FLESH (1932, John Ford) Carne

Después de una andadura silente en la que John Ford ofrece títulos tan espléndidos –y con facilidad ubicados entre lo mejor de su obra- como THE IRON HORSE (El caballo de hierro, 1924) o FOUR SONS (Cuatro hijos, 1928), cierto es que la llegada del sonoro no impide que su obra prosiga, aunque sí esta aparezca bajo un devenir zigzagueante. No es que se echen de menos buenos títulos –me gustaría destacar llegados a este punto su implicación dentro de la 20th Century Fox durante los primeros años treinta, bastante poco valorada-, pero sí que es cierto que se alternan con otros exponentes menos valiosos, ninguno de ellos carente de interés, aunque en algunas ocasiones se encuentran ausentes los estilemas de su cine, refugiándose en su condición de simple y ya experimentado profesional. FLESH (Carne, 1932) es uno de dichos ejemplos, erigiéndose como una muestra insólita, en la medida que supone una de las escasas incursiones de Ford en la Metro Goldwyn Mayer, asumiendo un encargo que ya había pasado por las manos de otros directores más ligados al estudio –y de menor entidad, todo hay que decirlo-, hasta que Ford asume su rodaje. En realidad, nos encontramos con un melodrama triangular que parte de una historia del notable realizador Edmund Goulding, que alterna no pocos ecos del muy cercano THE BLUE ANGEL (El ángel azul, 1930) y, ante todo, se erige como un producto destinado al lucimiento del a menudo molesto histrionismo de Wallace Beery, por aquel entonces una de las grandes estrellas del estudio –el año anterior recibiría un Oscar al mejor actor por THE CHAMP (El campeón, 1931. King Vidor) exaequo junto al Fredrich March de DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931. Rouben Mamoulian)-. Nada mejor para ello que plasmar un drama que se asentaba sobre dos características de éxito seguro, iniciado en una Alemania de inicios de los años treinta, donde la joven Laura Nash (una impecable Karen Morley) es puesta en libertad –más adelante conoceremos las causas por las que se le ha conmutado su condena, aunque una persona muy allegada a ella quede en prisión, pese a sus protestas. Totalmente arruinada –la persona con la que había cometido el delito –que tampoco conoceremos- que en teoría debía permitirle unos recursos económicos cometidos, la ha dejado abandonada a su suerte. Dentro de un panorama absolutamente desolador, encontrará la compañía de Polakai (Wallace Beery), una bestia de lucha dotado de un gran corazón, que desde el primer momento amparará a Laura, le ofrecerá un lugar en su habitación y, de forma paulatina, se irá encariñando con la muchacha. Será un sentimiento no correspondido por esta, aunque aprecie el cariño brindado por un hombre que se aleja de su concepción de las relaciones humanas. Es más, incluso rechazará su proposición de matrimonio, aunque en realidad haya sido exonerada de prisión por encontrarse embarazada de Nicky (Ricardo Cortez), el otro componente del trío de delincuentes que motivaron la estancia en prisión de la pareja. En la ilusión de la joven figurará emigrar hasta América, faceta esta que podrá cumplir no sin antes haberse reencontrado con Nicky, y este estafar a Polokai y viajar en solitario hasta el nuevo continente, aspecto que casi forzará a la muchacha a casarse con el veterano boxeador, que ha ganado el título de campeón de Alemania, y ha decidido también viajar hasta América para competir a más amplio alcance. Como es de suponer, una vez allí –en donde se encuentran los viejos amigos del luchador, que regentaban un local-, el reencuentro con el avieso Nicky será casi inevitable.

Como antes señalaba, en FLESH, los ecos de THE BLUE ANGEL de Sternberg se antojaban evidentes, ya no solo en la medida de tratar una historia iniciada en Alemania, sino en el hecho de la seducción de un ser veterano por parte de una joven atractiva. Sin embargo, y aún reconociendo todos los condicionamientos que limitan el posible interés de esta pequeña película, en la que es cierto que se ausenta en gran medida el casi siempre reconocible estilo del autor de STAGECOACH (La diligencia, 1939), hay que reconocer en la misma un notable sentido del ritmo. La utilización de los fundidos en negro y el adecuado uso de la elipsis, son elementos que el gran cineasta utiliza con destreza para aligerar un drama que en otras manos estoy seguro hubiera devenido pesado y caduco. Cierto es que en secuencias como aquellas que rodean los combates de boxeo, uno percibe ese mundo fordiano, en el que la lucha y la camaradería se dan de la mano –magnífico el instante en el que Polokai ofrece noblemente su mano al adversario que ha vencido en el combate-, y en su conjunto la película brinda una visión en la que un mundo degradado y revestido de dificultades, puede albergar un espacio para lo peor y lo mejor, prolongando esas descripciones de la condición humana que el no muy lejano Erich Von Strohiem plasmó en GREED (Avaricia, 1924). En esa capacidad para la ternura de Polokai ante el hijo que no es tuyo –aunque desconozca su no paternidad; un elemento quizá no demasiado creíble de guión-, o para asesinar a Nicky en el climax del film, al comprobar la villanía que se encierra en su personalidad, se encierra la capacidad de Ford para articular un drama que por momentos asume un alcance bizarro y que, junto a ese sentido del ritmo poco habitual en la producción Metro de la época, esconde sus mejores armas. La película concluirá con una llamada a la esperanza y la sinceridad, mostrando al luchador alemán encerrado en la cárcel, conociendo por boca de su esposa el clamor existente para que sea puesto en libertad, e iniciándose en medio del patio de visitas de la prisión, un nuevo punto de partida para el reinicio de la relación entre ambos. Esta vez sin engaños, con sinceridad, y con esa ternura que caracterizó el mejor cine del autor de THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956), entre el cual no puede incluirse esta obra, tan menor como se quiera, pero no por ello desprovisto de atractivo y, ante todo, agilidad narrativa, al tiempo que permitiendo con ello completar los perfiles de una filmografía que en su dilatada extensión, debía permitir –como a todos los grandes cineastas del periodo clásico- no solo los lógicos vaivenes en la calidad de sus exponentes, sino en la propia expresión fílmica de la misma.

Calificación: 2’5

HETS (1944, Alf Sjöberg) Tortura

Que el drama nórdico sigue siendo uno de los grandes desconocidos para los amantes del cine, es una evidencia poco menos que incontestable. Desde las muestras silentes de Victor Sjöstrom y Maurice Stiller, hasta las más conocidas –aunque siempre minoritarias-, de Ingmar Bergman, se advierte un corpus fílmico en el que muy pocos aficionados –me encuentro entre ellos, lo reconozco- no nos hemos acercado con la debida profundidad. Quizá la propia lejanía que nos podían manifestar sus enunciados dramáticos –aunque no sea ello óbice para percibir cinematografías mucho más lejanas en su configuración e incluso iconografía como las orientales-, fueron motivo para esa mirada de soslayo a una corriente que, justo es reconocerlo, se admiraba en un Dreyer y algún ejemplo aislado más, pero que en su conjunto se encuentra bastante ajeno para numerosos aficionados. Es por ello que merece destacar la oportuna iniciativa del lanzamiento en DVD de HETS (Tortura, 1944), que me ha permitido atisbar por vez primera –prometo que no será la última- el cine del sueco Alf Sjöberg, artífice de una obra que se acerca a los veinte largometrajes –iniciada en pleno periodo silente, y extendida hasta finales de los sesenta-, y cuya figura podría establecerse como auténtico puente entre todos los nombres señalados, aunque su repercusión no pueda ser ubicada a la altura de los nombre señalados, pese a lograr galardones en diversos festivales cinematográficos –en especial el de Cannes- donde en 1966 logró una discutida Palma de Oro ex aequo junto a UN HOMME ET UNE FEMME (Un hombre y una mujer, de Claude Lelouch)-. Ya nada podría, en todo caso, valer como impulso para la andadura fílmica de un Sjöberg que falleció bastantes años después –en 1980-. Dicho esto, es bastante probable que si algo se tiene en cuenta en HETS resida en el hecho de suponer la primera aportación de Ingmar Bergman, antes incluso de su debut en la realización. Bueno es que así sea aunque, con franqueza, si algo destaca en este apreciable melodrama, no reside fundamentalmente en la fuerza o la hondura que le proporciona su planteamiento dramático –bastante superado en propuestas superiores-, sino precisamente en los modos narrativos que despliega el director sueco, en una producción que corrió a cargo del referente inexcusable de un ya veterano Sjóstrom, y en el que el autor de SMULTRONTRÄLLET (Fresas salvajes, 1957) ejercería como guionista.

Una terna de lujo para un drama desarrollado en el entorno de un colegio de acomodada extracción, en el que muy pronto advertiremos la tortuosa personalidad demostrada por el profesor de Latín (Stig Järrel), apodado “Calígula” por el conjunto de alumnos. Muy pronto comprobaremos sus peculiares a la hora de sojuzgar a sus alumnos, a los que tiene totalmente atemorizados mediante la aplicación de unas particulares maneras, que más que la exteriorización de una violencia física, se centran en la aplicación de otra de matiz psicológico centradas en diversos alumnos, pero de manera muy especial en el joven y sensible Jan-Erik Widgren (Alf Kjellin). Este es un muchacho de semblante triste, buena familia, y que no ha respondido en su desapego hacia los estudios las expectativas puestas sobre él, especialmente por su padre. Sin embargo, a esta situación ya de por sí compleja, se añadirá el inesperado acercamiento del joven con la empleada de un estanco –Bertha (Mai Zetterling)-, caracterizada por su escasa reputación, pero que sin embargo irá despertando en Widgren un sentimiento amoroso no solo ausente en su personalidad hasta entonces, sino que quizá necesitaba a alguien como la propia Bertha para hacerlo llegar a la intimidad de su alma. Sin embargo, esta pareja que parece ir soldificándose pese a las dificultades existentes –la muchacha vive de forma muy modesta, y es seguro que no contaría con la aprobación de los padres de Jan-Erik-, contará con un inesperado aunque poderosísimo inconveniente, inesperado sobre todo para el joven; la extraña relación mantenida entre el siniestro profesor y la empleada del estanco. Una relación que en la película queda muy velada en gestos y miradas, pero que en definitiva supone el epicentro de lo que en última instancia llegará a convertirse en una auténtica tragedia. No obstante, HETS destacará a mi modo de ver de manera muy especial por la utilización del espacio escénico. Es algo que advertiremos en los primeros instantes del film, cuando la cámara del realizador sigue con considerable pericia el juego de un pequeño que ha llegado tarde a las letanías religiosas que inician la jornada matinal, y con el uso de las grúas nos describe una persecución de este por parte de uno de los profesores. Esa utilización sobre todo de interiores –aunque algunas secuencias de exteriores, como aquella casi de conclusión, en la que Jan.-Erik junto a su mejor amigo, se encuentre junto a una tumba del cementerio, asistiendo distantes al casi solitario cortejo de esa muchacha que ha llegado a amar, y que en la práctica se ha sometido como la víctima de un extrañísimo triángulo que no podríamos denominar amoroso. Y es que este sentimiento solo se planteará entre los dos jóvenes, siendo el del oscuro profesor –del que destaca la contención y trauma interior que esgrime su compleja personalidad-, el elemento que en realidad contribuya a plantear sobre el tapete un elemento de dominio que se extenderá –sin que el joven sepa la circunstancia, ya que desconoce la relación que Bertha mantenía hasta entonces con él- al incidir con especial inquina sobre este.

En realidad, lo que propone HETS no se puede decir que resulte, casi siete décadas después de su realización, especialmente novedoso. Cuantiosa, variada y contrapuesta, ha resultado la filmografía dedicada al mundo de los colegios e internados, que van en el cine moderno de títulos como DER JUNGE TÖRLESSS (El joven Torless, 1996. Volker Schlondorf) al IF… (1968) de Lindsay. Incluso la expresión fílmica de profesores aquejados de psicologías tortuosas y amargadas, como las que expresaba el drama de Terence Rattigan en THE BROWNING VERSION, que tuvo sus dos valiosas manifestaciones fílmicas en las realizaciones de Anthony Asquith en 1951 y Mike Figgis en 1994. Sin embargo, me va a permitir el espectador que en este conjunto de títulos, muestre mi especial debilidad por una notable y sensible producción de un realizador francés que por gozar en aquellos momentos de una general anatemización, no se valoró en su justa medida –me refiero a LES AMITIÉS PARTICULIÈRES del francés Jean Delannoy-. Al margen de evocar todo un subgénero, lo cierto es que el film de Sjóberg destaca por el alcance sombrío de su propuesta, el adecuado uso de las sombras, que en no pocas ocasiones se ofrecen como amenazantes sugerencias y en algunos instantes –las que describen la mano del profesor que se ciernen sobre la joven empleada-, parecen retrotraernos al Fritz Lang de M (M: el vampiro de Düsseldorf, 1931). Hay quien ha detectado incluso en la personalidad de ese atormentado maestro de latín, ecos de un nazismo al margen de la sociedad sueca, pero muy cercanos a la misma. Sin embargo, no dejo de reconocer en la película un cierto alcance primitivo, una incapacidad que emerge del propio material dramático del posterior maestro sueco, para describir una mayor complejidad en la escasa galería de personajes que pueblan la ficción plasmada con algo más que oficio por Sjöberg. Y es precisamente en esa capacidad para describir una sociedad sombría –un elemento consustancial a la dramaturgia fílmica nórdica- donde se encuentran los mayores valores de HETS. Lo hará en esas secuencias procedentes de los instantes finales, en los que el muchacho descubre el cadáver de Bertha, en el semblante triste que esgrime en toda la película –la dirección de actores de la misma es magnífica-, o en esos ya señalados instantes en el cementerio, de clara ascendencia expresionista, que me parecen con diferencia los más dolorosamente hermosos del film. Será un elemento de inflexión para que el muchacho decida instalarse en la muy modesta morada en la que vivía Bertha, hasta que la llegada de uno de los superiores del colegio –del que ha sido expulsado al estallar su ira contra ese profesor que, en realidad, ha provocado la muerte de su amada-, le haga reflexionar, y entender que el discurrir de la vida ha de seguir, y en ella pese a los sinsabores hay, ante todo, que dar la oportunidad a la experimentación, e incluso de nuevo a la llegada del amor.

No cabe duda que estos elementos serán utilizados por el propio Bergman en títulos posteriores como SOMMARLEK (Juegos de verano, 1951) y otros de su primer –y poco apreciado- periodo. Ello no nos impide valorar en la medida que merece esta apreciable propuesta, donde quizá se pueda detectar ese grado medio que albergaba el cine de su director, y que nos sirve para incorporar un peldaño más a esa tan poco estudiada dramaturgia fílmica del cine nórdico.

Calificación: 2’5

I MAGLIARI (1959, Francesco Rosi)

¡Que manera tan brillante de iniciar una película, describiendo la nostalgia y al mismo tiempo la inseguridad de un personaje! Es lo que propondrá I MAGLIARI (1959) –realizada por Francesco Rosi antes de que su entronización como cineasta de la progresía, no fuer aparejado con su crecimiento como realizador-, al describir a Mario Balducci (un perfecto Renato Salvatori, del que sabe extraer la simpleza de su atractivo primitivo) en plena estación de la ciudad alemana de Hannover, contemplando en su centro una alegoría que señala las distancias con grandes ciudades europeas, tocando con nostalgia la que refleja a Roma… Es decir, con su maleta y aspecto de desolación, es uno más de los muchos trabajadores que han emigrado hasta Alemania con la ilusión de lograr una estabilidad económica con su trabajo, pero han decidido retornar hasta su país con la frustración personal de descubrir que su apuesta se ha saldado con el fracaso. A la espera de su retorno en el tren, acudirá a una taberna, donde será abordado por el irresistible Totonno (un Alberto Sordi magnífico, sabiendo proporcionar a su rol una admirable ambivalencia), quien utilizará de manera astuta el pasaporte de este para salir de la inspección de unos agentes que buscan inmigrantes indocumentados. Será el punto de partida para que el inocente Mario se vea enredado en el mundo que comanda Toto, quien sobrevive con peculiar éxito como un auténtico timador, vendiendo telas a través de situaciones en las que cuenta con la buena voluntad de las personas –una de ellas, vender un lote de estas a una viuda, aparece casi como un precedente de las prácticas del Paul Newman de VEREDICT (Veredicto final, 1982. Sidney Lumet). En medio de dicho contexto, y pese a un sentido de la integridad que nunca le abandonará, Mario se dejará llevar por el mundo de ese Toto que discurre casi a ritmo de ballet, en el que situaciones que se acercan a la comedia –el timo realizado a la dueña de un caserón-, se alternarán con otros fragmentos claramente dramáticos –el enfrentamiento del eterno estafador contra su superior Rafaelle Tramontana (Carmine Ippolito)-.

Todo ello conforma en I MAGLIARI un aire de tragicomedia, en el que junto al eco casi desolador de toda una generación de hombres que en realidad sobreviven en una Alemania vendida en su momento como la tierra del milagro -aunque en realidad hayan fracasado en su sueño-, tendrán que introducirse por cauces fraudulentos para poder conservar un ritmo de vida más o menos defendible. Como si ejerciera a modo de título bisagra en esa nueva commedia all’italiana amarga y desencantada, coincidiendo con exponentes inolvidables que en aquellos años filmaron cineastas como Mario Monicelli, Luigi Zampa y algunos otros, I MAGLIARI parte de un agudo guión de Guiseppe Patroni Griffi, la gran Suso Cecchi d’Amigo y el propio Rosi, partiendo de un argumento de los dos últimos, y adquiriendo unos modos que nos acercan a resabios del noir. En sus imágenes contemplaremos lugares sombríos, la magnífica fotografía de Gianni Di Venanzo apuesta en su sombrío blanco y negro el lado oscuro de una sociedad urbana como la alemana, de la que atisbaremos no ese supuesto grado de progreso, sino otra estampa, más desencantada, de un puñado de individuos que, en realidad, tan solo con sus acciones, intentan de manera desesperada engañarse a sí mismos, incapaces de asumir su fracaso personal. Rosi acierta -ayudado por un espléndido cast, la fuerza de sus imágenes y dejando en un segundo término su vertiente discursiva-, a la hora de describir ese colectivo procedente de Italia que sobrevive en Alemania en base a pillerías, y una organización que, a menor escala, asume tintes mafiosos, comandada por Tramontana, y contra el que intentará rebelarse Toto, utilizando para ello a Mario, del que ha descubierto en su bonhomía, simpleza y atractivo, un elemento de apoyo, por ejemplo, para seducir a Paula Mayer (Belinda Lee), esposa de un acaudalado empresario con el que se intentará aliar. Sin embargo, entre la joven pareja aflorará algo más que el simple deseo sexual de dos jóvenes, encontrándose en una situación de compleja salida. Y es que Paula desea proseguir su relación con Mario, aunque este no se resigne a seguir siendo un simple amante de esta, quien por otra parte –con sus orígenes obreros- se encuentra incapaz de abandonar ese mundo de lujo que ha logrado mediante su matrimonio con un ser que en el fondo detesta, pero que ha servido para que ella en su vertiente exterior emerja como un ser realizado, aunque en su interior se sienta tan frustrada como Mario.

Al igual que cualquiera de los restantes films que forjaron la obra de Rosi, se detectan aquí y allá situaciones de las que otros cineastas de más fuste –y en muchas ocasiones menos reconocidos- hubieran extraído un mayor partido. Sin embargo, el mayor mérito de su metraje reside a mi modo de ver en la capacidad para describir un marco social descrito con una fisicidad que casi llega a palpar el espectador. Es en esas secuencias colectivas, la mayor parte de ellas desarrolladas en los exteriores bríos y brumosos de tierras alemanas, donde de percibe lo más auténtico de este I MAGLIARI, que acierta al transmitir un marco tan lleno de vida como de frustración, tan vitalista como desencantado. Y junto a ellos, la película no olvida esos instantes intimistas, como el llanto apenas oculto de Mario ante Toto, cuando asume el fracaso de su aventura teutona –antes de dejarse enredar por los tejemanejes de este-, otros festivos, como el desarrollado en la tasca donde Toto se reúne con sus compañeros para describir un casi inesperado baile al vivir una situación favorable- o la secuencia final, en la que historia amorosa entre este y Paula no pueda sobrevivir a unos condicionamientos que ambos se han impuesto –el retorno a Italia de este, o la renuncia a la riqueza de ella-. No faltarán pruebas del sentido de la integridad de Mario –quien llegará a recibir una paliza al defender a Toto-, aunque la debilidad de su carácter no le impedirá percibir los favores de su amante –aparecerá vestido con lujo, denotando ser un objeto amoroso de esta… uno más de los que Paula ha ido atesorando a lo largo del tiempo-.

Sin dejar de reconocer su valía, I MAGLIARI es un exponente fílmico más de una corriente emergida en el cine italiano en la segunda mitad de los cincuenta, en el que encontramos precedentes tan valiosos como I VITELLONI (Los inútiles, 1953. Federico Fellini), iniciando todo un ciclo de exponentes en los que se reflejaban las consecuencias de la emigración italiana a países extranjeros, o incluso la propia desarrollada en el país de zonas rurales a otras de mayor proyección urbana, de las cuales quizá su exponente más rotundo sea la extraordinaria ROCCO E I SUO FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960. Luchino Viconti). Ocioso es decirlo; el film de Rosi no llega a la altura de los dos títulos señalados, pero resulta atractivo en sus posibilidades, en la sequedad narrativa que utiliza, en el intento –no siempre logrado, pero en algunos momentos brillante- de alternar drama y comedia, y en definitiva, por resultar quizá mas valioso que algunos de sus exponentes posteriores, más reputados, pero de formulación narrativa mucho más discutible. Por lo menos, en esta ocasión Rosi no se deja llevar por efectismos varios en su momento no cuestionados, por una crítica y unos festivales que se dejaban llevar por el contenido de denuncia de sus obras, sin olvidar que, ante todo, el cine es un arte de la imagen.

Calificación: 3

THE SISTERS (1938, Anatole Litvak) Las hermanas

Cuando el ucraniano Anatole Litvak acomete la realización de THE SISTERS (Las hermanas, 1938), alberga una considerable experiencia fílmica en países europeos, e incluso ya consta como un firme valor dentro de la nómica de la Warner Bros. No podía de otra manera habérsele tenido en cuenta, a la hora de responsabilizarse de una producción encabezada por dos de las estrellas más cotizadas en aquel entonces por el estudio, como eran Bette Davis y Errol Flynn. Sobre todo el segundo, al cual se sometió a una arriesgada apuesta de modificación de su personalidad cinematográfica, ya que de héroe aventurero pasó a asumir el rol de un cronista deportivo urbano en el San Francisco de principios del siglo XX. En concreto, la película se inicia en 1904, con la primera de las elecciones vividas por Theodore Rooswelt, en el seno de la pequeña ciudad de Silver Bow, en Montana. Allí muy pronto se nos describirá la vida cotidiana de la familia Elliott, comandada por el veterano Ned (Henry Travers), dueño de la peculiar farmacia local, casado con Rose (Beulah Bondi), y con tres hijas en su seno. Ellas son Louise (Bette Davis), Helen (Anita Louise) y Grace (Jane Bryan). En ellas se representa un colectivo feliz, con una vida cotidiana más o menos establecida, en el que las disputas políticas prácticamente se dirimen entre las breves tertulias establecidas entre el patriarca y el veterano Doc Moore (mi venerado Harry Davenport), pero donde las muchachas en el fondo entienden que su horizonte futuro se encuentra en localizar los mejores partidos posibles como maridos, y en algún caso incluso abandonar aquel contexto de horizonte tan limitado.

Y en este aspecto concreto, el destino querrá que sea Louise la que casualmente -en un baile- conozca –y se produzca entre ellos un casi inmediato flechazo-, a Frank Medlin (Errol Flynn), quien ha acudido acompañado de su fiel amigo Tim Hazelton. En apenas una semana se producirá la consolidación de una relación amorosa en la que ha primado el instinto, casándose casi secretamente, y abandonando ella su hogar familiar para viajar con su esposo hasta San Francisco, donde este ejerce como redactor deportivo. Mientras sus dos hermanas intentan casarse con hombres de acomodada posición –son dos personajes más desdibujados en la acción-, Louise muy pronto irá asumiendo con paciencia las largas jornadas laborales de su esposo, viviendo una existencia revestida de dureza, que no obstante asumirá con espíritu optimista. Sin embargo, las pretensiones como escritor de su esposo no obtendrán el resultado apetecido, y solo el hecho de quedar embarazada de este propiciará un cambio de actitud con un Frank al que prácticamente solo contemplaba en su modesto hogar. Nuestra protagonista perderá el hijo de ambos, produciéndose en su marido una crisis de conciencia al percibir el hecho de que realmente su horizonte laboral es precario y de escaso futuro… aunque aún se plantee peor cuando demande inútilmente un aumento de suelto. Sin embargo, y gracias a la ayuda de una vecina amiga, Luise logrará un empleo como secretaria que servirá para sostener a ambos, aunque ello sea contemplado como una humillación por parte de este. Mientras tanto, sus hermanas lograrán situarse al casarse con hombres de fortuna, aunque en ellas paradójicamente se ausente ese sincero amor que –aunque con dificultades- siempre ha estado presente entre Louise y Frank.

Como se puede deducir, THE SISTERS es un folletín –asumido de la en su momento exitosa novela de Myron Brinig-, en la que se comprendía una serie de azarosas circunstancias, mezcla de aspectos genéricos –comedia, drama, romance-, e incluso la presencia del elemento de catástrofes representado en el espléndido episodio que narra el terremoto de San Francisco. Su metraje es ligero y asume lo más destacado del “look” del estudio, centrado ante todo en un ritmo que no deja margen a altibajos, apuesta por un uso interesante de la grúa, y al mismo tiempo alcanza una suavidad en su trazado melodramático. Ni que decir tiene que la apuesta en la compenetración de sus dos principales estrellas –que volverían a reunirse en dos roles más cercanos a sus características con THE PRIVATE LIVES OF ELIZABETH AND ESSEX (1939, Michael Curtiz)-, se resuelve con solvencia, aunque personalmente creo que Errol Flynn sale victorioso del envite con mayor contundencia y, en conjunto, la película se deja ver con cierto interés. No obstante, uno no deja de echar de menos en ella no solo una mayor capacidad de arrojo cinematográfico -algunos de sus episodios aparecen escasamente matizados- y, sobre todo, la ausencia de cualquier elemento de análisis del periodo social narrado en la película –el que va de las elecciones de 1904 a 1908-. Quizá sea pedir demasiado a un producto dirigido sobre todo al público femenino de la época, que había convertido en un best seller la novela que le sirvió de base, que es mostrada en algunos de sus pasajes como elemento de engarce –y que probablemente posea una escasa entidad literaria-, pero sí que es cierto que cuando en aquellos años, obras no solo de John Ford u Orson Welles, sino incluso de cineastas menos valorados –aunque excelentes- como Clarence Brown o John M. Stahl, sabían aunar acierto fílmico y narrativo con un fondo transgresor de calado, en esta ocasión esta circunstancia se encuentra ausente caso por completo. Y es una pena que ello suceda, máxime cuando en su discurrir se apuntan algunos elementos proclives a dicha vertiente, como el contraste de la vida rural y la urbana, los cambios producidos en el ingreso a una sociedad industrial, la influencia política, o incluso ciertas modificaciones en las costumbres morales de dichas sociedades cerradas. Pero eso sería pedir que nos encontráramos con títulos como THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, 1942. Orson Welles) o LETTER FROM A UNKNOWN WOMAN (Carta de una desconocida, 1948. Max Ophuls), y THE SISTERS solo aspira –y lo logra en ese aspecto concreto-, a convertirse en un modesto pero sólido producto industrial, que ha logrado mantener su relativa vigencia durante ya siete décadas de historia. No es algo que puedan decir títulos incluso mucho más prestigiados que el que nos ocupa.

Calificación: 2’5

THE TWLIGHT SAGA: NEW MOON (TWLIGHT 2) (2009, Chris Weitz) Luna nueva

En mi comentario sobre TWILIGHT (Crepúsculo, 2008. Catherine Hardwicke), dejaba entrever que dentro de la mediocridad de su conjunto, su resultado aparecía ante mi vista al menos digerible como mero producto de entretenimiento, poseyendo además la moderada cualidad de saber esbozar una mixtura –siempre basándose en las previsibles novelas de consumo de Stephenie Meyer-, entre el cine teen barnizado de resabios románticos de escasa hondura, y todo ello envuelto en una patina sobrenatural que en la primera entrega funcionaba en ciertos instantes. Pero más allá de mi nada influyente opinión, dejemos constancia de antemano que THE TWLIGHT SAGA: NEW MOON (TWLIGHT 2) (Luna nueva, 2009. Chris Weitz) segunda entrega de una saga que se antoja interminable, superó cualquier expectativa generada, en la medida de poseer un presupuesto de cincuenta millones de dólares –una cifra razonable para un título que maneja considerables instantes de digitalizaciones y efectos especiales-, y alcanzando unos ingresos mundiales que sobrepasaron los setecientos. Negocio redondo pues, y la confirmación de una fórmula que llevó a manadas a las / los adolescentes de todo el mundo a las pantallas, para seguir de cerca el nuevo planteamiento romántico que se describía en torno a la forzada separación de Bella (Kristen Stewart) y Edward Cullen (Robert Pattinson), propiciada por este último para librarla del acoso de la componente de otra secta vampírica rival de condición maléfica. La muchacha no dejará de añorar a su amado, quien se le aparecerá fugazmente cuando se encuentre en situaciones de peligro, como si ejerciera a modo de improvisado ángel guardián. Ello no evitará que esta viva constantes pesadillas… ni que por otro lado aproveche la ocasión el joven Jacob Black (Taylor Lautner), para intentar ese acercamiento sentimental con ella, que hasta entonces había quedado vedado por la presencia del desaparecido Edward. Poco a poco, y no sin reticencias, Bella irá mostrando sus sentimientos hacia Jacob, de quien descubrirá en un momento dado su condición de componente de una secta de hombres lobo. Será el inicio del drama, sobre todo al oponerse todos ellos a la diabólica encargada de eliminar a nuestra protagonista, y al conocer esta que Cullen está dispuesto a inmolarse y dejar de lado su condición como vampiro inmortal, acudirá hasta la ceremonia que su amado está a apunto de acometer.

¿Por qué, sin parecerme ni siquiera una película aceptable, encuentro que NEW MOON se sitúa a años luz de distancia de su predecesora, y me resulta un título poco menos que insufrible? Al contrario que no pocas crónicas que intentaron encontrar en esta continuidad una serie de valores que, lo reconozco, no veo por ningún lado, y que quizá algunos incorporaron de forma automática al ver como firmante de este bodrio a un realizador interesante –Chris Weitz-, sin entender que fuera quien fuera supervisible responsable, el resultado poco podía variar. En primer lugar, nos encontramos con una duración más larga e injustificada que su precedente, la intermitente presencia de Edward avisando a Bella de los peligros que corre carece de lógica, cuando en algunos de los más significativos su ausencia es notoria ¿Por qué no evitó su presunto suicidio? ¿Acaso se encontraba despistado? Por otro lado, ese romanticismo cursilón que en el título previo se encontraba más o menos tamizado, en esta ocasión se adueña de la película de forma casi insoportable, teniendo que aguantar diálogos de una banalidad extrema, a lo que hay que añadir lo poco que contribuye el protagonismo otorgado al personaje encarnado –es un decir- por Taylor Lautner. Si ya resultan sonrojantes los calificativos que Bella le dirige al principio –“estás más cachas”-, no cabe duda que la exhibición de abdominales que el zagal exhibe a lo largo del metraje, no contribuyen en modo alguno de otorgar de densidad a su personaje –eso si, venderían posters a punta de pala-. Llegados a este punto, mi intuición me indica que en Lautner –que aún hoy día es un chavalín, y títulos como ABDUCTION (Sin salida, 2011. John Singleton) me temo no le han favorecido demasiado-, dentro de unos años se convertirá en una superestrella. Sin embargo, ello no evita que en esta NEW MOON su presencia como personaje sea ridícula y su performance una mera pantomima para poder exhibirlo como sex symbol aún menor de edad.

Dicho esto, NEW MOON encima peca de enredarse en elementos temáticos que parecen heredados de la Anna Rice que inspiró la magnífica INTERVIEW WITH TEH VAMPIRE: THE VAMPIRE CRONICLES (Entrevista con el vampiro, 1994. Neil Jordan), en ese fragmento final en el que Bella llega junto a la hermana de Edward en un coche impoluto y de nuevo modelo, como si apareciera en un anuncio de vehículos, en medio de una ceremonia desarrollada en una localidad italiana que celebra la victoria sobre los vampiros, y en donde se encuentran los patronos de ese mundo de las sombras. Un episodio ridículo e innecesario. Un sinsentido más que contribuyó a enervar mi estado de ánimo al contemplar como una simple pompa de jabón destinada al consumo de adolescentes tal si fueran hamburguesas vampíricas, es envuelto en esa falsa trascendencia que, por fortuna, se encontraba mucho más mitigada en el primer título de la saga. La abrupta conclusión de un producto –me resisto a definirlo como película-, que se me antojó interminable… sinceramente pone el punto más bajo de esta trilogía que ha despertado las hormonas de millones de jóvenes espectadores, por más que en esta ocasión haya sucumbido un director de cierto interés, al que el paso del tiempo le surgirá la paradoja de que su título más taquillero, se haya convertido al mismo tiempo en el más olvidable.

Calificación: 0

TWILIGHT (2008, Catherine Hardwicke) Crepúsculo

Aunque solo hayan transcurrido poco más de tres años desde su estreno, discernir unas líneas a estas alturas sobre TWILIGHT (Crepúsculo, 2008. Catherine Hardwicke) supone casi adentrarse en un fenómeno sociológico. Como un film de menos de cuarenta millones de dólares, no solo recaudó unos cuatrocientos en todo el mundo, sino que elevó a los altares de un más que discutible estrellato a sus tres protagonistas, creando una auténtica franquicia fílmica que aún no ha concluido, y poniendo de moda las novelas de Stephenie Meyer, en las que se entremezclan ecos sobrenaturales, teenagers y no muy lejanas pero superficiales referencias del Romeo y Julieta shakesperiano. Como quiera que un servidor desde bien pequeño siempre he tenido por costumbre huir de cualquier tendencia que me obligara implícitamente a acudir a la taquilla –máxime cuando las modernas tecnologías te facilitan con el paso de cierto tiempo acceder a ellas a un coste razonable-, es por lo que finalmente pudo conmigo la curiosidad de contemplar con mis propios ojos el primer exponente de un ciclo aún no concluso, que revolucionó las hormonas de millones de adolescentes en todo el mundo, instaurando en el cine de adolescentes una auténtica franquicia que bien podría tener su precedente más kitsch en las inefables fantasías filogays de David DeCoteau. Dicho esto, y asumiendo con todos los temores del mundo el visionado de TWILIGHT –máxime cuando lo poco que he visto de su realizadora me ha parecido cuestionable en grado extremo-, he de reconocer que esos temores de alguna manera se han quedado disipados. No se vaya a confundir el probable lector. Considero el film de la Hardwicke una mediocridad que, en sus mejores momentos, no supera las fronteras de la discreción. Sin embargo, espera encontrarme ante un título insufrible… y de la misma manera que su resultado no supera esas ya señaladas barreras, tampoco desciende por debajo de un sencillo, simple y hasta cierto punto previsible cuento sobrenatural dirigido a públicos adolescentes. Que ello no justifique ni de lejos el increíble éxito alcanzado –películas de peor calado han logrado éxitos similares e incluso superiores-, tampoco a mi modo de ver debe llevarme a impedir resaltar el muy menguado grado de interés que encerró su propuesta.

Y es que la máxima virtud que ofrece a mi juicio TWILIGHT proviene de su propia sencillez. Dentro de una duración ajustada que aparece casi como el capítulo de un serial –eso si, redondeado con un presupuesto no muy elevado para los cánones USA, y que se puede justificar al reclutar a jóvenes intérpretes que en el momento del rodaje apenas eran conocidos-, la película en realidad nos describe la historia de un extraño e inusual romance. Será el que surja entre la joven Bella Swan (Kristen Stewart), quien viajará desde Phenix (Arizona) tras abandonar el hogar de su madre, para residir en la pequeña localidad de Forks en Washington, donde su padre –Charlie (Billy Burke)- ejerce como sheriff. La ciudad apenas supera los tres mil habitantes y se encuentra cerca de tierras canadienses, rodeada de naturaleza –lagos y grandes masas boscosas-. Pese a la separación existente entre sus padres y la adopción de su nuevo hábitat, la muchacha muy pronto se integrará en su nuevo centro estudiantil, donde descubrirá a un joven tan atractivo como taciturno, tan pálido como introvertido. Se trata de Edward Cullen (Robert Pattinson). Creo que no hará falta que me extienda en su argumento, puesto que es de sobra conocido por todos. A partir de ese encuentro inicial, en el que temores, miradas furtivas, inesperadas desapariciones de Edward y posteriores encuentros con Bella, irán forjando lo que podría suponer una relación normal, salvo por el hecho de que nos encontremos ante un vampiro de ciento siete años de edad, procedente de una lejana familia, que se encuentra residiendo en dicha ciudad sin ejercer su modo natural de vida –es decir, son vampiros domesticados, y se nutren de sangre procedente de otros ámbitos-.

La base argumental de TWILIGHT forma parte ya del imaginario de miles de carpetas de adolescentes en celo, que se encuentran cubiertas con la imágenes del tremendamente insípido Pattinson, la ineficaz Stewart o un Taylor Lautner antes de que en posteriores entregas curtiera sus abdominales convirtiéndose en el tercer vértice de un triángulo, que en esta primera entrega aparece como elemento secundario provisto de larga melena. Como antes señalaba, me resultaría muy sencillo destrozar una película de estas características –la cursilería de su historia romántica, la insipidez de sus intérpretes, lo previsible de su enunciado-. Sin embargo, a fuer de ser justo, no puedo dejar de reconocer que desde el primer momento, cuando su discurrir se inicia con la voz en off de la protagonista, se abre un sendero de sencillez que logra –sorteando sus constantes desniveles- captar mi atención. Y es que si uno logra obviar algunos diálogos cursilones, la exhibición de musculitos ofrecida por ciertos componentes de la familia Cullen –especialmente Kellan Lutz- y cierta sucesión de debilidades, asiste a una pequeña historia que gana enteros al discurrir en voz callada, aunque cuando en algunos instantes se deja llevar por la espectacularidad, tampoco deja de ofrecer cierta magia –me refiero con ello el vuelo que Edward ofrece a Bella cuando esta descubre su condición de vampiro, que nos podría remitir con facilidad al que se produce en el SUPERMAN (1978) de Richard Donner, entre Christopher Reeve y Margot Kidder.

Dicho esto, importa poco en esta propia película –aunque sí de cara a las futuras entregas-, la sucesión de crímenes que se van produciendo en el seno de la población en la que se desarrolla la historia, aunque sí adquiera una cierta fuerza la lucha final de los Cullen contra los representantes de un maléfico y opuesto clan de vampiros que harán acto de presencia en la misma comandados por James (otro musculitos, este con más carisma; Cam Gigandet), quien será finalmente aniquilado por la pacífica familia de vampiros a la que pertenece Edward. Y como toda historia que ya en aquel momento intuía la posibilidad de una continuidad, que mejor manera que hacerlo de forma abrupta pero al mismo tiempo elegante. Y es que, a fin de cuentas, TWILIGHT se erige como un sencillo y hasta cierto punto placentero muestreo, todo lo mediocre que se quiera, de una saga que, aún con todas sus previsibles consecuencias, supongo que ninguno de sus artífices pudo intuir se iba a convertir en una auténtica mina de dinero. De momento, quedémonos con su condición de modesto e inesperado punto de partida, disociando lo que nos puede irritar como generador de un ciclo cuestionable a nivel fílmico, y valorando en su muy menguada medida la condición de un pequeño cuento revestido de blando romanticismo y envoltorio sobrenatural. En todo caso, lo reitero, aun ofreciéndome bastante poco, es mucho más de lo que esperaba.

Calificación: 1’5

BRAINSTORM (1965, William Conrad) Desafío al destino

Habiendo contemplado no hace mucho tiempo su previa aunque casi inmediata TWO ON A GUILLOTINE (Dos en la guillotina) –William Conrad firmó tres películas en 1965-, visionar BRAINSTORM (Desafío al destino, 1965) ofrece de entrada dos conclusiones bastante claras. La primera de ellas, admitir que resulta un producto bastante más sólido que el anteriormente citado –lo cual en sí tampoco es que resultara un mérito especial, dada la mediocridad de su conjunto-, y la otra constatar que Conrad dispuso en aquel tiempo sus producciones –me resta por ver MY BLOOD RUNS COLD (Cita trágica) , que fue el último título protagonizado por el inefable Troy Donahue para la Warner-, como un imitador más o menos sencillo, más o menos eficiente, de modas y estilos en boga en aquellos años. Nada hay de malo en ello si el resultado deviene, como es el caso, cuanto menos estimable, pero si hubiera que resumir en muy pocas palabras la película que nos ocupa, podríamos señalar que se ofrece como una modesta mixtura entre el cine de Phil Karlson –que unos años antes había utilizado a Jeffrey Hunter como protagonista de uno de sus thrillers- y Samuel Fuller, entremezclado con ese subgénero de paranoias insertas en aquel contexto sociopolítico de la vida norteamericana, puesto en práctica con considerable acierto por cineastas como John Frankenheimer, Sidney Lumet, y también presente en títulos tan simpáticos y olvidados como MIRAGE (Espejismo, 1965. Edward Dmytryk).

En esta ocasión, la secuencia pregenérico nos muestra el devenir del joven Jim Brayan (un notable Jeffrey Hunter, nominado “Jeff” en los títulos de crédito, y al cual su lamentable decadencia y trágica muerte privó de una segura atractiva madurez como intérprete-, cuando se dispone de noche a acudir a su centro de trabajo. Es uno de los investigadores de una agencia destinada a programas espaciales, que en medio de la vía de un tren encuentra un coche parado, dentro del cual se encuentra una joven durmiendo o –quien sabe- sin conocimiento. La cercanía de un tren ofrecerá un elemento de suspense a una situación de creciente angustia, al no responder la muchacha –Lorrie Benson (Anne Francis)- a los llamamientos de Jim, quien finalmente logrará romper un cristal y sacar el vehículo de la vía cuando el accidente parecía inevitable. Los títulos de crédito se sucederán –el anagrama de Warner se superpondrá al rostro de Hunter-, hasta describirnos el universo laboral del considerado protagonista, que no sabía que ha salvado la vida de la esposa del director del departamento en el que trabaja –Cort Benson (el siempre ambivalente Dana Andrews)-. Este se reunirá con el salvador de su esposa brindándole una ayuda económica que Jim rechazará… aunque lo que no podrá impedir es que sin pretenderlo se vaya iniciando una relación entre este y la propia Lorrie. Desde el primer momento, BRAINSTORM ofrece al espectador la brillantez de la limpia, elegante y al mismo tiempo inquietante fotografía en blanco y negro de Sam Leavitt, una impecable utilización del CinemaScope y, justo es reconocerlo, el devenir de un planteamiento argumental que quizá no sea un prodigio de originalidad, pero que se sigue con interés. El uso de determinados elementos visuales –algunos de ellos heredados de la nouvelle vague, brindarán episodios tan visualmente ligeros y atrayentes, como el montaje que muestra en apenas un par de minutos el acercamiento producido entre la pareja protagonista. Hay en este sentido un considerable grado de intuición por parte de Conrad, a la hora de combinar los elementos digamos clásicos del relato, con la inserción de aspectos y detalles procedentes de dichas corrientes visuales, hasta el punto que su resultado resulta menos datado de lo que cabría esperar.

A partir de la inserción de la relación amorosa entre Jim y Lorrie –en la que cualquier espectador avezado intuirá que la segunda esconde un lado oscuro que siempre permanecerá en un segundo término-, remanifestará la ira de Cort al saber que ambos se encuentran ligados –aunque él haya sufrido ya varias aventuras amorosas, de una esposa insatisfecha dado el carácter cruel y egocéntrico de dicho magnate-. Ello propiciará el inicio de una serie de artimañas urdidas de forma sibilina por este para intentar hacer ver que Jim se ha convertido en un ser con delirios mentales. Para ello se basará una lejana experiencia psiquiátrica cuando era muy joven, lo que permitirá que prolongue un sendero, destinado ante todo a hacer naufragar el acercamiento de este con su esposa. El guión de John Kneubuhl y Henru Slesar, a partir de una historia de este último, y el desarrollo de la película inciden no en el hecho de que el magnate ame a su esposa, sino en considerar esta aventura como una ruptura del imperio que le rodea –las imágenes de la mansión que habita son reveladoras al respecto-. Puestos en una tesitura de casi imposible resolución, a Jim le surgirá la idea de asesinar a Cort en público, fingiendo luego seguir el sendero que el propio magnate ha ido fijando, al inducir dudas crecientes de que se encuentra enfermo de la mente. Concienzudamente, este irá aprehendiendo todos los tics y efectos que pudieran deducirse en un análisis posterior a la hora de juzgar su crimen. Un asesinato que se producirá en una excelente secuencia –que nos recuerda de forma poderosa los referentes antes señalados de Frankenheimer y Lumet-, iniciándose el análisis de su personalidad por parte de diversos especialistas, entre las que se encontrará la prestigiosa especialista Elizabeth Larstadt (encarnado por la personalísima Viveca Lindfors). Esta intuirá la impostura del comportamiento de Jim, pero quedará seducida por su encanto –algo que este advertirá y utilizará en uno de los instantes más valiosos del relato-. A partir de su testimonio y del resto de analistas, Grayson será considerado inocente del crimen por enajenación mental y enviado a una clínica, en donde tendrá que convivir con una situación penosa y enfermos mentales reales, entre los que parecerá que uno de ellos también simula encontrarse en una situación similar –Mr. Clyde (Stroher Martin)-. Aunque Jim rechace constantemente las insinuaciones de este, el paso del tiempo hará mella en su progresiva inestabilidad emocional, que alcanzará su cenit con la visita de Lorrie, quien con afectada frialdad admitirá que no puede revelar su participación pasiva en el plan urdido en su momento –y que a ella le sirvió para librarlo de un esposo tirano-, al tiempo que reconocerá que el mismo paso del tiempo le ha llevado a mantener una nueva relación –algo que Jim contemplará tras la ventana en una secuencia poco creíble, cuando esta se reúna con su actual amante antes de subir en el coche de ambos-.

La situación se tornará ya insostenible para nuestro protagonista, al que tanto el entorno en el que ha desarrollado sus últimos meses, y las circunstancias que ha ido descubriendo, irán envolviendo en una terrible espiral de inestabilidad, que no logrará calmar en un último encuentro con la doctora Larstadt. En realidad, y cuando estaba a punto de resultar descubierto en la falsedad de su plan, se impondrá el delirium tremens asumido día tras día, concluyendo la película con una grúa ascendente, reveladora de la auténtica trampa en la que él mismo se sumió en un momento dado, cegado por el ¿falso? amor de una mujer, que quizá en el fondo lo utilizó para lograr con ello desprenderse de un esposo megalómano y carente de humanidad. Como antes señalaba, BRAINSTORM no supone un dechado de originalidad, pero la habilidad con la que Conrad articula los elementos técnicos y el reparto señalados –al que habría que unir la sorprendente, por dramática, partitura de George Duning-, contribuyen en conformar un producto revelador de lo que suponía una serie B tardía. Un producto de género, tratado con eficacia, proponiendo además un atractivo uso del montaje y la elipsis, y que personalmente muestra como en ocasiones, incluso partiendo de elementos miméticos, se podrían alcanzar resultados estimulantes.

Calificación: 2’5

THE COBWEB (1955, Vincente Minnelli) [La tela de araña]

Hacía bastante tiempo en que deseaba contemplar THE COBWEB (1955) –nunca estrenada comercialmente en España, aunque exhibida en pases televisivos y editada digitalmente bajo el título LA TELA DE ARAÑA-. Y ese interés estaba centrado tanto en el hecho de ir completando una filmografía en la que se alternan títulos caducos –no demasiados- con otros realmente admirables, como el hecho de suponer el primero de los melodramas en color que Vincente Minnelli filmara en su filmografía. Cierto es que su figura es más comúnmente apreciada por su contribución al musical, cuando es sin duda en el melodrama –y en segundo término, la comedia- donde algunos aficionados entendemos ofreció lo mejor de su cine. Cuando asumió este proyecto de John Houseman –quien nunca se mostró satisfecho del mismo- para la Metro Goldwyn Mayer, Minnelli ya había demostrado su destreza en el drama, con títulos poco conocidos como THE CLOCK (1945), o clásicos a mi juicio incontestables como THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952). Sin embargo, en esta ocasión se enfrentó ante su primera producción en CinemaScope, en medio de dos musicales –uno de ellos bastante conocido BRIGADOON (1954) y otro ni siquiera estrenado en España KISMET (1955)-, que confieso no haber visto hasta la fecha.

Sin embargo, además de su intrínseco interés –y también de sus ciertas debilidades-, considero que el gran valor de THE COBWEB reside en suponer la auténtica puesta de largo del cineasta en el ámbito de un melodrama moderno –con el uso de novedosos formatos de pantalla, introduciendo su destreza en el color-, que años después ofrecería exponentes tan atractivos como la casi inmediata TEA AND SYMPATHY (Te y simpatía, 1956), y las posteriores SOME CAME RUNNING (Como un torrente, 1958), HOME FROM THE HILL (Con él llegó el escándalo, 1960), THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1962) y TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Dos semanas en otra ciudad, 1962). Gusten más o menos –confieso mi debilidad por el segundo y tercero de los títulos citados, generalmente dejados de lado-, lo cierto es que Minnelli expresó en ellos una mirada personal sobre el género, que le distanciaba de nombres señeros como un Douglas Sirk, por más que compartiera con estos elementos de producción similares. Dentro de ese compendio, cierto es que el título que comentamos aparece quizá como un borrador de unos modos que pocos años después perfeccionaría, aunque justo es reconocer que esa superficialidad que puede aparecer en su primera mitad, poco a poco es superada en un segundo tramo en donde aflora esa capacidad del realizador para articular el enfrentamiento de mundos que, en última instancia, fue uno de los elementos motrices de su obra.

THE COBWEB se inicia mostrando la huída de una clínica psiquiátrica del joven Steven Holte (John Kerr), insertándose ante un insólito rótulo que indica “…empezaron los problemas”. Este padece un trauma debido a la inestabilidad generada por sus padres, siendo recogido en un coche por Karen McIver (Gloria Grahame), quien lo devolverá al recinto, una vez logre calmarse. Karen es la esposa de Stuart McIver (Richard Widmark), viviendo un matrimonio definido por la inestabilidad, puesto que el esposo dedica su vida a su vocación terapéutica, dejando a su mujer en un muy segundo término. Ellos serán, no obstante, más que dos eslabones de un retrato coral que se extenderá en la figura del maduro pero aún coqueto Douglas Denaval (Charles Boyer), el director de la institución, Meg (Lauren Bacall), una de las más capacitadas componentes de su personal, y la veterana jefa de personal Victoria Inch (Lilian Gish), caracterizada por su eficiencia, pero al mismo tiempo por su incapacidad para admitir que cualquier iniciativa escape de sus dominios. Basado en una novela de William Gibson, de cuyo guión se responsabilizó John Paxton, la película ofrece un retrato coral, que tiene como elemento de conflicto una premisa a mi juicio excesivamente nimia –y que pesa demasiado en esa primera mitad-. Esta se basa en la intención de Mac y Meg de proponer el cambio de las cortinas del recinto, a partir de los diseños que aporten sus internos, teniendo especial interés en que estos se propongan a partir de la capacidad para la pintura demostrada por Steven. En estos primeros tramos, la película se extenderá mostrándonos secuencias de terapia de internos –de escaso interés-, al tiempo que de manera más sibilina, describirá un universo en el que intereses, diferencias generaciones y planteamientos contrapuestos, irán poniéndose sobre el tapete en la vida diaria del personal de la institución. Con pertinencia pero también con una cierta morosidad, Minnelli sabe extender –nunca mejor dicho- como si fuera una tela de araña, este cuadro coral, sobre el que se describirá un colectivo en el que todos y cada uno de sus principales personajes ofrecen bajo su apariencia motivos de debilidad, que quizá les hicieran ser acreedores de ser más que personal, internos de ese recinto penitenciario de antiguo aspecto exterior.

A partir del entrelazado de dichos personajes, en las maquinaciones marcadas por Victoria, en la elegante pero al mismo tiempo triste decadencia de Douglas, y el acercamiento que se produce entre dos seres de similar sensibilidad como Mac y Meg, es cuando THE COBWEB eleva su temperatura emocional, logrando entrelazar las actitudes y enfrentamientos de todos ellos –el de Mac con su mujer, cuyo comportamiento frívolo es incapaz de comprender la entrega de este en su profesión, o el que Victoria intenta propiciar para que este no acceda al mando del recinto, para con ello prescindir de la influencia que ella ha mantenido en su seno durante un cuarto de siglo. Lo cierto y verdad, es que partiendo de la base de que el cambio de unas simples cortinas sea el desencadenante de un drama, puede parecer a primera instancia un elemento dramático de escaso calado –y en realidad así es-. Sin embargo, Minnelli logra ir dotando al relato de una adecuada progresión y densidad dramática, alternando instantes intimistas, con otros revestidos de un aparato dramático –esa inútil búsqueda de Mac del nuevamente huido Steven, tras sentirse traicionado al comprobar como sus dibujos no han sido utilizados en las cortinas finalmente instaladas-. Será esta la primera ocasión, en la que el director de AN AMERICAN IN PARIS (Un americano en Paris, 1952), concluya sus melodramas con situaciones límite que ejercerán como auténticas catársis, sirviendo como punto sin retorno para comprender que personajes han de ser sacrificados en el camino recorrido por estos, o cuales han salido reforzados tras su peripecia dramática. Es algo que reiteraría en los instantes finales del citado SOME CAME RUNNING –la secuencia de la feria-, o en los de la también recordada HOME FROM THE HILL, tras los cuales emergerá de nuevo la serenidad en una situación inestable que, por momentos, aparecerá insostenible –en esta ocasión con el amotinamiento de los internos-.

La presencia de otro intertítulo final, señalando “… y los problemas se resolvieron”, tras la inesperada reaparición de un Steven al que ya daban por muerto, permitirá culminar un interesante drama, quizá no el más valioso de cuantos realizara en la década de los cincuenta e inicios de los sesenta, pero que pese a los artificios que emergen a partir de su base dramática, conserva no poco de su interés, bien sea por el tratamiento visual y narrativo dispuesto por el realizador, su acertada dirección de actores, o la capacidad de articular un particular sentido de la densidad a un relato, que en otras manos estoy seguro hubiera estado abocado a excesos de dudoso calado.

Calificación: 3