THE FROGMEN (1951, Lloyd Bacon) Luchas submarinas

A pesar de mi reconocido cariño hacia la producción de la 20th Century Fox en las décadas de los cuarenta y cincuenta, justo es reconocer que asumí con recelo el visionado de THE FROGMEN (Luchas submarinas, 1951) por dos razones concretas. La primera, centrada en su previsible condición de vehículo patriotero, y la segunda por estar firmado por un realizador tan impersonal como Lloyd Bacon. Conocido más por sus célebres musicales –recordados estos por los números coreográficos diseñados por Busby Berkeley-, Bacon atesoró una amplia filmografía que se hundía en pleno periodo silente, donde rodó gran número de cortos. Una vez transcurrido su periodo de popularidad con dicho género, Bacon se erigió como lo que realmente era, un hombre para todo, sin que de lo poco que he visto de su obra se extraigan elementos perdurables. A partir de dichas premisas, he de reconocer que sin encontrarme ante un producto especialmente distinguido, y pese a sus momentos iniciales –que hacen temer lo peor; la pelea que asumen en un barco de grandes dimensiones dos grupos de soldados-, lo cierto es que finalmente nos encontramos ante un título atractivo, con episodios llenos de interés y, lo que es mejor, en su modestia destaca por el atractivo retrato de sus principales personajes.

En realidad, THE FROGMEN supone una variación de relatos como el que dio base a MISTER ROBERTS (Escala en Hawai, 1955. John Ford & Mervyn LeRoy); describiendo el proceso por el que el rudo teniente comandante John Lawrence (un excelente, como siempre, Richard Widmark), irá mereciendo la consideración de sus súbditos, pertenecientes a un comando especial de las fuerzas armadas norteamericanas, destinado a la demolición de minas y barreras submarinas. Estamos situados en plena II Guerra Mundial, y las fuerzas que comanda Lawrence se encuentran ubicadas cerca de la ribera costera que protegen los japoneses. Es por ello que la misión secreta de este será minar dichas peligrosas barreras, para con ello lograr abrir un flanco por el que logren introducirse las fuerzas estadounidenses. El acierto de un film sencillo como el que comentamos, estriba en saber combinar los elementos que hacen del mismo una muestra apreciable de cine bélico de ambientación submarina, con la lucha demostrada por el protagonista en el correcto cumplimiento de su misión, aunque ello le lleve a una creciente impopularidad entre la tripulación, que añora a su anterior superior. Esa incardinación de ambas vertientes dentro de un contexto de notable modestia, es la que en última instancia permite que el film de Bacon discurra con un notable sentido de la progresión, combinando elementos de una y otra vertiente de manera oportuna, y conformando con ello un relato apreciable, e incluso con set pièces magníficas –fundamentalmente las secuencias que se desarrollan bajo el mar, intentando combatir las peligrosas barreras impuestas por los japoneses, o el episodio en el que la nave americana es torpedeada, intentando Lawrence desactivar la potente bomba que ha quedado encallada-. Son fragmentos todos ellos revestidos de brillantez, que se insertan además en el conjunto de un relato que demuestra un notable sentido del equilibrio a la hora de mostrar el lento cambio de actitud de los militares respecto a la aparente rudeza y carencia de escrúpulos del protagonista –una impresión que acentuarán cuando este abandone en un rescate a dos supervivientes de un bombardeo-. Ayudado por un estupendo reparto –en el que además de destacan no solo los veteranos Dana Andrews y Gary Merrill, sino, sobre todo, el joven Jeffrey Hunter, quien en sus primeros pasos cinematográficos demostraba su capacidad para encarnar roles con conflicto interior, muy por encima de aquellas ocasiones en las que se le introdujo en comedietas en donde aportaba su vertiente más blanda y complaciente, dando vida a Pappy Creighton, uno de los componentes más respetados del colectivo, y quizá el más arisco en torno a la figura de Lawrence-. Será precisamente en torno a ambos, donde se desarrolle el ya mencionado episodio de la desactivación del torpedo que se ha introducido en el barco, provocando notables desperfectos precisamente junto a la enfermería, en donde Creighton se encuentra recuperándose y casi inmovilizado. A través de una adecuada planificación y un notable sentido del tempo, el espectador logrará percibir tanto la tensión que ambos personajes sufren en torno a esa bomba que puede estallar en cualquier momento, como al cambio que dicha arriesgada acción produce en el interior del soldado herido, hasta entonces hostil por completo hacia él.

Es en esos detalles donde se advierte la validez de una película que atesora las mejores virtudes del look de la Fox –su aspecto verista, su característico elenco-, propiciando una mirada en voz callada y casi intimista, que, en última instancia, es la que proporciona la validez a un producto que mantiene su entrañable vigencia más de seis décadas después de su realización. Lo hace precisamente por adquirir esa humildad y mirada a ras de tierra –aunque no sea esta la precisión más adecuada en este caso-, combinada con la oportuna presencia de episodios de acción que ofrecen el contrapunto necesario para una película más “de estudio” que “de director”, sin que ello mengue su eficacia como tal propuesta para públicos de diferentes edades –la presencia de Hunter para las jóvenes de la época- que, por momentos, emparentan esta película con cierto tipo de drama bélico muy popular en el cine británico. Es curioso constatar llegados a este punto, como apenas dos años después, el citado Jeffrey Hunter fue contratado para protagonizar la británica y notable SINGLE-HANDED (1953, Roy Boulting), no me cabe duda que teniendo como referencia el film que comentamos.

Calificación. 2’5

MORGAN, A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (1966, Karel Reisz) Morgan, un caso clínico

¡Que ganas tenía de poder ver esta película! En la memoria de todo aficionado hay títulos que desea contemplar y que, por unas causas o por otras, no se encuentran disponibles de ninguna de las maneras. Una de ellas lo fue –y sigue siéndolo, aunque intuyo una no muy lejana edición digital de la misma- MORGAN, A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (Morgan, un caso clínico, 1966), la película que Karel Reisz firmó tras la entonces masacrada NIGHT MUST FALL (1964) –que a mi me sigue pareciendo su obra cumbre-, y antes de adentrarse en el terreno de la qualité y el enfrentamiento con sus productores que le proporcionó su un tanto avejentada, aunque no desprovista de interés, ISADORA (1968). Presentada en el Festival de Cannes de dicho año –donde obtuvo el premio a la mejor interpretación femenina-, cosechó una cálida acogida, erigiéndose en uno de los exponentes seminales de un Free Cinema que ya había fenecido, fundiéndose con el espíritu del Swinging London. Sin embargo, ese prestigio con el paso de los años fue cayendo en el olvido, de la misma manera que durante los años setenta y ochenta fue decayendo la valoración del cine inglés de los sesenta. Pero es más, aún reconociendo la justa reivindicación que en los últimos años ha merecido la andadura y postrimerías del Free…, lo cierto es que MORGAN… no se beneficiado aún de la misma… por el simple hecho de no poder ser accesible al espectador o aficionado. Es más, que yo recuerde, tan solo se ha proyectado en una ocasión en las pantallas televisivas –allá por la segunda mitad de los setenta-, lo que da una idea del escaso margen de visionado que atesora un título de culto, pero del que se ha hablado más “de oídas” que otra cosa –en algunas críticas se señalaba incluso que Albert Finney era su protagonista-.

Todo ello, acrecentaba mi interés pero también mi temor, en la medida que había leído algunos comentarios en torno a la influencia “lesteriana” del film, y la intuición de que la misma hubiera envejecido más de lo debido. Quizá eran temores infundados, sabiendo que tras la cámara se encontraba Karel Reisz, uno de los grandes nombres del cine europeo, checoslovaco de nacimiento y británico y posteriormente americano de adopción. Un cineasta errante que –como los casos de Alberto Cavalcanti o Alexander Mackendrick-, tuvo en las islas primero el emerger como crítico, teórico del lenguaje cinematográfico –célebre es su libro sobre el montaje- y cineasta. Hecho todo este preámbulo, me alegra admitir que MORGAN… es una película brillante, extraordinaria en algunos de sus pasajes, y que pese a ciertas licencias visuales –que también fueron utilizadas en títulos previos como TOM JONES (1963, Tony Richardson), y que justo es señalar, en su mayor parte se integran con más pertinencia de la previsible-, mantiene en forma considerable su vigencia como propuesta narrativa y también el alcance de su bagaje transgresor, al tiempo que supone un eslabón más dentro de la galería de personajes desequilibrados o pertenecientes a una forma de pensamiento paralela al de la colectividad que constituyó el tema central de la obra de su cineasta.

De entrada, la película posee uno de los más hermosos planos del cine inglés de la década de los sesenta –el que describe de forma ascendente el seto que forma la hoz y el martillo en flor, y que el protagonista realiza una vez ha sido internado en un psiquiátrico, sin que el resto de pacientes y visitantes adviertan sus intenciones, ayudado por el bellísimo tema musical de John Dankworth. Será el triunfo final de Morgan Delt (un excelente David Warner, en el rol más importante de su no demasiado relevante carrera cinematográfica), un joven de extracción obrera y orígenes reivindicativos, que en el inicio del metraje, sin él saberlo –ha sido destinado a un viaje a Grecia- se encuentra con que su mujer –Leonei Delt (maravillosa Vanessa Redgrave)- ha logrado su divorcio, ya que se encuentra saliendo con el galerista de arte Charles Napier (Robert Stevens). Será este el punto de partida para que se vayan mostrando diversos episodios, a cual más absurdo y delirante, en la lucha de Morgan para recuperar el amor de una esposa que ya no lo quiere, pero que en todo momento reconoce sentir simpatía e incluso complicidad con su exmarido. La película parte de un guión de David Mercier –uno de los componentes de la denominada “escuela del fregadero”-, planteando en su vertiente más clara el concepto de lucha de clases, pero imbuyendo su desarrollo dentro de un sustrato muy cercano al absurdo planteado por escritores como Samuel Beckett –que en aquellos años expresó sus pinitos cinematográficos- o Ionesco. Esa capacidad transgresora, es plasmada en la pantalla por Reisz con el uso de elementos de montaje –fotos fijas, acelerados de cámara, sobreimpresiones-, intentando en ciertos momentos –las persecuciones que se muestran, el instante en que una explosión detona contra la suegra del protagonista- evocarnos el universo slapstick –al que ayuda no poco la contrastada fotografía en blanco y negro de Larry Pizer-. Al proponer un universo tan caótico y absurdo como el que describe Morgan para el conjunto de su sociedad –y, por ello, su rol servirá para mostrarnos los defectos consustanciales a la personalidad británica-, Reisz apuesta fuerte a la hora de plasmar visualmente ese contraste. Para ello recurrirá a la fuerza del montaje, a la presencia de esas recurrentes imágenes de gorilas, que en el fondo no ejercen más que como metáfora de la condición humana, y a un caótico desfile de situaciones, sobre cuyo control y pertinencia se revela la mano casi maestra de un cineasta al que se le escapa poco del dominio de una propuesta que estando situada en las corriente fílmicas de su tiempo, sabe emerger con personalidad propia, destilando un discurso tan divertido en sus costuras como triste y melancólico en su fondo.

MORGAN… alcanza por ello la perdurabilidad de una obra valiente y mordaz, en la que la mezcolanza de elementos e influencias son manejadas con mano inspirada por su director, ratificando el hilo vector que ya había descrito en sus dos obras maestras previas –a través de los personajes encarnados en ambos films por Albert Finney-. Al igual que en aquellos, pero con ropajes de comedia enloquecida, describe a viejas burguesas, seres decadentes y contextos propios de una Inglaterra que se encuentra muy lejos de la imagen que se nos quería en aquellos años transmitir de la misma. Y en su interior se escondían almas rebeldes e inadaptadas, que quizá encontraban en dicho marco de aparentes libertades una oportunidad para exteriorizar ese extraño comportamiento y, con él, el valor de la diferencia, de la oposición a unos condicionamientos marcados por las clases dominantes, para someter y hacer discurrir por el sendero de lo que ellos dominan. Y es en ese aspecto temático, donde la película plantea el origen comunista de Morgan y su familia –de la que sobrevive su madre-. Será un elemento que propiciará esa maravillosa conclusión, pero también un episodio hilarante –el que por medio de la imaginación de Morgan, este se ve a punto de ser asesinado por numerosos compañeros de partido-. Pero dentro de dicho sustrato encontraremos episodios extraordinarios, en donde se revela ese extraño sentido lírico de Reisz –el que mostraba el gesto de rebeldía final de Arthur Seaton en la canónica SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960)-, en esta ocasión en la visita de Morgan y su madre a la tumba de Marx en el cementerio londinense de Highgate –entrañable el comentario de su madre cuando intuye la cercanía de su muerte, añadiendo “y ni siquiera tengo el consuelo de creer en la otra vida”, en el que quizá aparezca como el fragmento más hermoso del film-, o en las secuencias desarrolladas en el campo de Gales, en las que Morgan secuestra a su ex esposa, intentando una oportunidad para el amor ante ella –que además incluyen la perfecta incorporación de ciertos insertos de films de Tarzán-.

Es justo reconocer que cuando uno contempla MORGAN, A SUITABLE CASE FOR TREATMENT, atisba ecos de títulos notables como BILLY LIAR (Billy el embustero, 1962, John Schlesinger) o el más insustancial aunque simpático THE KNACK (El snack, y como conseguirlo, 1965. Richard Lester). Sin embargo, la película de Reisz sobresale sobre ellas, planteando además elementos mucho más complejos, dejando entrever por un lado su destreza en el montaje, la capacidad de descripción de un universo en descomposición, de personajes que chocan con ese mismo marco de desarrollo y, en última instancia, la comprensión que demuestra al penetrar en el interior del pensamiento y la mente de sus criaturas. Una vez más, la espera ha merecido la pena. Karel Reisz me ganó de nuevo, y lo celebro.

Calificación: 3’5

EDGE OF ETERNITY (1959, Don Siegel) Al borde de la eternidad

Se suele considerar EDGE OF ETERNITY (Al borde de la eternidad, 1959) como un título impersonal, fallido o poco relevante dentro de la filmografía del norteamericano Don Siegel. Partiendo de la base que, como en la práctica totalidad de cineastas de su tiempo, la irregularidad o el seguimiento de determinadas normas imperantes de los estudios en los que eran contratados, en ocasiones casi les obligaban a asumir proyectos que podían o no ser de su agrado –lo que no debía llevar aparejado necesariamente el hecho de las bondades de sus resultados-, cierto es que la obra de Siegel atesora durante todo su trazado eses vaivenes de forma más perceptible de lo que se le suele reconocer. Pero es más, con todas sus irregularidades, esta producción de la Columbia, probablemente destinada a la experimentación con el CinemaScope en el estudio de Harry Cohn, deviene a mi modo de ver una apuesta más atractiva de lo que se le suele reconocer, e incluso se detectan en ella no pocos elementos que años después se insertarían con más rotundidad en el mundo temático del cine de su autor.

Pero no adelantemos acontecimientos. EDGE OF ETERNITY se inicia con un excelente fragmento inicial desarrollado en el Gran Cañón, en donde uno de los empleados de una empresa extractora de materiales minerales, morirá al caer al vacío mientras pretendía acabar con un veterano individuo que se encontraba en coche por sus cimas. Será el impactante comienzo de una película que destaca mucho más en su vertiente puramente visual que en la escasa enjundia de su planteamiento dramático, pero que aún así despliega en todo momento un atractivo que no desentona de otras obras de su director más prestigiadas y, en ocasiones, sobrevaloradas. En ese ayudante de sheriff que interpreta con cierta inadecuación Cornel Wilde, podemos detectar un cierto preámbulo del marshall rural que encarnaría Clint Eastwood años después en COOGAN’S BLUFF (La jungla humana, 1968), o la propia contraposición de ambiente agreste y la connivencia con el progreso, nos puede ligar esta película con la antes citada, o con otros exponentes del cine de Siegel, que van desde la bastante previa COUNT THE HOURS (1953) –con la que relaciona también la presencia del gran secundario Jack Elam-, hasta obras como la mítica INVASIÓN OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1957) –realizada apenas un par de años antes-. En esta ocasión, el entramado del film se centrará en las investigaciones realizadas por Les Martin (Wilde), y producidas a partir de este asesinato inicial, que se prolongará en otros dos descritos con notable impacto –uno de ellos muestra Al asesinado colgado y con las manos atadas a la espalda, la otra describe el apuñalamiento de la víctima desde el punto de vista subjetivo del criminal. Unido a esta base argumental, se encuentra el no demasiado acabado retrato de un hombre viudo y de mediana edad –el ayudante protagonista-, quien se verá envuelto en una investigación que levantará la placidez –y rutina- con la que se desarrolla su labor profesional, en la que se entrecruzará la atractiva y traviesa Janice Kendon (Victoria Shaw), hija del propietario de la minería del entorno de Arizona en donde se desarrolla la acción. En ese contexto, y en el que marcan las cercanas elecciones a sheriff que ponen en jaque al veterano Edwards (el ya veterano y siempre magnífico Edgar Buchanan), se describirá una investigación que discurrirá a trompicones, en la que se ausenta por un lado una mayor densidad dramática, y en la que uno echa de menos esa capacidad crítica que sí albergaba un no demasiado lejano neowestern que sigue siendo el magnífico BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges). En su lugar, y pese a contemplar la insustancialidad del personaje de Janice –el vértice femenino del relato-, echamos de menos ese aroma malsano que hubiera convertido EDGE OF ETERNITY un título perdurable. El que finalmente no lo sea, no impide que en su discurrir se encuentren suficientes elementos en donde se detecte ese sentido de la inmediatez de la violencia, característico del cine de Siegel. Es algo que encontraremos manifestado con contundencia en el magnífico episodio inicial, también en la conclusión en pleno teleférico en el Gran Cañón –pese a una argumentación dramática previa muy pillada por los pelos-, y en esas miradas, en esos instantes perdidos, en los que se deja discurrir un malestar –por ejemplo, el que manifiesta en algunos instantes el padre de esta, ante las preguntas de Martin, o la actitud diletante del hijo de este, Bob, solo dedicado a darse en la bebida-.

En definitiva, nos encontramos con una película que despliega atractivos casi a pesar suyo, y en la que pese a los agujeros que le proporciona su guión y las insuficiencias de su desarrollo dramático –haría falta una duración más extensa para ello, entre otras cosas-, posee en casi todo momento una extraña particularidad en su plasmación visual. Un marchamo que en esta ocasión casi supondría para Siegel un motivo de experimentación –unido al uso de la pantalla ancha-, y que prolongaría con mayor incidencia en ocasiones posteriores.

Calificación: 2’5

THE MAN THEY COULD NOT HANG (1939, Nick Grinde) La horca fatal

Hay ocasiones –y más aún dentro del terreno del cine de terror-, donde se encuentra tanto margen para la decepción como la relativa sorpresa. Al adentrarnos en la producción de finales de los años treinta e inicios de los cuarenta, se encuentran numerosos títulos carentes de interés –no pocos de los producidos por la Universal que emergían a través de la aprovechamiento hasta la extenuación de las mitologías del terror-, mientras que en estudios e incluso condiciones de producción más limitadas, existen muestras que aunque lindantes con la serie Z, aparecen provistas del suficiente interés, revelando que el talento o la relativa inspiración podía surgir en el contexto más inesperado. Esta ha sido, bajo mi punto de vista, la relativa sorpresa que me ha proporcionado THE MAN THEY COULD NOT HANG (La horca fatal, 1939. Nick Grinde), una de las diversas producciones que Boris Karloff protagonizó al amparo de la divisiones menores de la Columbia Pictures. Bajo un metraje que apenas supera la hora de duración, su base argumental combina diversos y contrapuestos elementos, que van desde la prominente figura del mad doctor, las posibilidades que puede ofrecer propiciar las condiciones de adelanto de la ciencia, las vistas judiciales, la venganza, las relaciones paterno filiales, el arrepentimiento… Quizá sean demasiadas las subtramas presentes a partir de la historia que protagoniza el veterano y prestigioso dr. Saavard (una notable y sobria composición de Karloff). Un científico decidido a consolidar un sistema que haría revolucionar la medicina quirúrgica, reemplazando órganos dañados y, con ello, logrando de facto una prolongación indefinida de la vida. Ayudado por el dr. Lang y el joven”Scoop” Foley (Robert Wilcox), Saavard encontrará en este último un voluntario para ejercer un experimento que ya ha funcionado con éxito con animales, pero se encuentra preciso de su ratificación definitiva por el ser humano. Pese a las advertencias en contra que le formula Betty Crawford (Ann Doran), enfermera y novia de Foley, este decidirá asumir la aventura… que finalmente resultará frustrada precisamente por la llamada de socorro de las muchacha ante la policía, deteniendo al científico sin permitirle esa hora de tiempo que haría retornar a la vida al joven. Encarcelado y condenado a la horca, mediante la anuencia del dr. Lang (Byron Foulger) –quien solicitará su cuerpo, que ha cedido el condenado, para la ciencia-, alcanzará hacerle retornar a la vida, y ejecutando este una venganza contra todos aquellos que, de una forma u otra, contribuyeron no solo a su condena, sino sobretodo a su desprestigio como científico. Cuando en apenas unos meses ya ha asesinado a varios de los jurados que lo condenaron, Saavard citará bajo un falso subterfugio al resto de personas que a su juicio forjaron su condena a su mansión, en donde ejecutará el resto de su venganza. Sin embargo, la astucia de un joven periodista –que casualmente ha vivido todo el proceso del científico-, y la inesperada presencia en la vivienda de la hija de Saavard, supondrán dos inesperados elementos que impedirán que el inicio de sus siniestros propósitos lleguen a culminarse tal y como este desea.

Resulta evidente señalar que THE MAN THEY COULD NOT HANG posee no pocas debilidades, centradas ante todo en un guión –obra de Karl Brown, a partir de una historia de George Wallace Sayre y Leslie T. White- en el que se detectan irregularidades de grueso calado, hasta cierto punto comprensibles en una producción de tan escueta duración. Desde lo fácil que hubiera resultado para el relato que el joven sujeto que se somete voluntariamente a la experimentación redactara un documento ratificando su voluntad –aunque el mismo pudiera extraviarse o destruirse por cualquier circunstancia-, hasta el hecho de que la hija del científico se introduzca en la vivienda de este sin justificación posible, o pasando por la manera con la que el dr. Lang descarga –presumiblemente- solo, el cuerpo sin vida de nuestro protagonista, son todos ellos, aspectos sobre los que conviene pasar de largo –aunque se detecten-, si es que se desea de alguna manera disfrutar de los aspectos que el film de Grinde proporciona al espectador. Elementos que se detectan casi desde sus primeros fotogramas, al comprobar una agilidad narrativa que disipa esa pesadez característica de las producciones ubicadas en dichos parámetros. Con probabilidad utilizando una escenografía procedente de otras producciones, el director describe con presteza el proceso que ha concluido en la experimentación que dará inicio a la tragedia. La rapidez expositiva de la serie B, tiene en THE MAN THEY COULD NOT HANG un importante aliado, en el que hay que destacar además la humanización que se desprende del personaje protagonista, o incluso la presencia de elementos narrativos que demuestran la capacitación de su desconocido pero nada desdeñable realizador. Ese plano en el que vaticina la condición de víctimas por parte de Saavard y Lang, encuadrándolos a través de los espacios que deja la maquinaria que ambos han creado, otros instantes que en alguna ocasión se plantean con una audaz inclinación, o encuadrando alguna secuencia desde la parte trasera de los peldaños de una escalera, la agilidad con la que se escenifica la vista en la que el primero será condenado –que incluso muestra brevemente la deliberación del jurado, anticipando los modos del drama 12 ANGRY MEN (Doce hombres sin piedad, 1957. Sydney Lumet)-, los ecos del mito de Frankenstein que adquieren las intenciones del científico, lo lúgubre de los planos que muestran la salida del féretro de este en plena lluvia, o el largo primer plano conjunto de los dos científicos, cuando Saavard recobre la vida tras las pruebas puestas en práctica por Lang –quizá el instante más intenso del film-, cierran una primera mitad llena de frescura y destreza cinematográfica, impropia en producciones de este tipo. Ello dará pie a una segunda parte en la que en principio parecerá descender el grado de interés de la función –el encierro que conforma la venganza del científico-. Sin embargo, pese a unos minutos vacilantes, el interés de la película retornará al contemplarse el maquiavélico plan urdido por este, en el que encontramos resonancias que por momentos nos lo hacen parecer un precedente del muy posterior Vincent Price de THE ABOMINABLE DR. PHIBES (El abominable Dr. Phibes, 1971. Robert Fuest). La precisión de su plan –tiene dispuesta la hora y manera exacta de la muerte de todos los comensales a los que ha encerrado en el salón de su casa-, el sadismo de algunos de sus crímenes –uno de ellos se expresará mediante una aguja envenenada inserta en el auricular de un teléfono- o incluso detalles como tener todas las puertas y ventanas del exterior cubiertas con planchas de acero –un detalle tan poco verosímil sobre el papel como desasosegador en su plasmación visual-, conformarán un episodio final solo empañado por el papel jugado por la hija, quien sin embargo ejercerá como elemento detonante para que se compruebe la eficacia del método que este creara y fuera rechazado en su momento. A pesar de ello, Saavard entenderá que ya no tiene sitio en este mundo, culminando de manera tan rotunda esta pequeña y hasta cierto punto simple producción, en la que las limitaciones y las virtudes de la serie B, logran conformar un conjunto cuando menos apreciable.

Calificación: 2’5

KRONOS (1957, Kurt Neumann)

No voy negar que el visionado de KRONOS (1957) me ha proporcionado una notable decepción. Decepción que no se centra en albergar grandes expectativas en una película de la que desconocía cualquier referencia, y que no deja de estar en consonancia con la sensación de sobrevaloración que a lo largo de los años me ha manifestado la apuesta de este género en el cine norteamericano de los años cincuenta. Nadie puede negar la valía de títulos canónicos, entre los cuales situaré en una cima suprema THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold), y junto a ella sorpresas como la que me proporcionan títulos apenas citados como THE ALLIGATOR PEOPLE (1957. Roy del Ruth), la cuasi metafísica FIVE (1951. Arch Oboler), o la sencilla pero estimable aportación de un Virgil Vogel –ayudante de dirección de Arnold-. Sin embargo, no puedo dejar de ocultar que otros títulos igualmente valorados, no dejan de parecerme carente de interés –el de DESTINATION MOON (Con destino a la luna, 1950. Irving Pichel) sería un referente oportuno-, en el conjunto de una producción en donde abundaban elementos tópicos y antipáticos, bañados en un sentimiento nada velado de anticomunismo que no quedaba compensado con la carencia de valores esencialmente cinematográficos. Pero sucede que KRONOS (1957) se rodó por Kurt Neumann apenas un año antes de que filmara una de las cimas del género; la excelente THE FLY (La mosca, 1958), y Neumann fue años antes el artífice del intenso melodrama pasional desarrollado en el mundo del circo que fue CARNIVAL STORY (Apasionadamente, 1954). Sin embargo, la filmografía de este competente pero intuyo que impersonal artesano que fue Neumann fue extensa, y en ella se daba cita lo convencional, lo rutinario y lo simplemente profesional, de manera más destacada que la inspiración que demostraban los dos títulos antes citados –quizá la cima de su artífice-. Sin embargo, ante mi desconocimiento, y partiendo de la base argumental que planteaba, había de entrada elementos de interés en esta KRONOS que tiene a su favor contar con una muy ajustada duración, aunque dicha circunstancia no ejerza –como en las grandes muestras de la serie B- como elemento motor para lograr un conjunto compacto y perdurable.

Y lo peor de todo es que la película se inicia con atractivo. Unos títulos de crédito bastante novedosos para la época –en las que muy pocos años antes Otto Preminger había introducido la importancia de estos de manos de sus colaboraciones con Saúl Bass-, creando un aura de tensión que tendrá su continuidad con la abducción de un anónimo conductor que discurre por una carretera rural, mediante el rayo que le dirige una nave espacial de la que nunca tendremos noticia. El rudo y joven conductor, llevará en su mente la intención de dirigirse a una base del ejército, trasladando su estado al doctor Hubbell Eliot (John Emery). Este será el punto de partida de una película que poco a poco va decepcionando en esa sequedad y convicción que se ha iniciado, degenerando en un simple relato en el que se desaprovecha ante todo un elemento de partida en su guión, como es la importancia que una energía interior podría tener a la hora del desarrollo de una historia revestida de simplismo, en la que el joven dr. Leslie Gaskell (el pétreo Jeff Morrow) y su novia y ayudante Vera Hunter (Barbara Hunter), investigarán el motivo de una serie de catástrofes que irán extendiéndose, a partir de ese misterioso objeto que intentarán destruir de manera denodada e infructuosa. En ese interín, se desaprovecha la oportunidad de construir un relato interior –tal y como propondrían por aquellos años determinados exponentes de la sci-fi británica; en esta película se encuentra la mano del productor Robert L. Lippert, ligado a la cinematografía británica y promotor en aquellos momentos de la productora Regal Films.

Por desgracia, todo quedará en las intenciones y carencia de objetivos cinematográficos que muy pronto se diluyen en un conjunto en el que al parecer existieron notables deficiencias de producción, que quizá justifiquen el resultado final, pero que en definitiva emparentan este KRONOS a tantas y tantas muestras del género producidas en aquellos años, en donde bajo una irrelevante trama argumental, se esconde un nada velado alegato anticomunista camuflado bajo las rebuscadas mitológicas con las que se bautizará ese valioso diseño de una extraña y progresivamente gigantesca criatura metálica –un acierto de diseño-, encargada de devorar la energía proveniente de la tierra, y destinada con ello a provocar la destrucción en territorios norteamericanos, teniendo como marco de su presuntamente dramática conclusión en los alrededores de Los Angeles. Explosiones y escenas de acción tomadas de archivos y documentales, personajes apenas esbozados… Muy poco, en definitiva, para una propuesta que con rapidez pasa al olvido, firmada por un competente pero irregular artesano, quien sin embargo menos de un año después auspiciaría una de las más inteligentes propuestas del género –la ya mencionada THE FLY-, que no pudo ver completada, ya que falleció antes de que fuera estrenada.

Calificación: 1’5

BHOWANI JUNCTION (1956, George Cukor) Cruce de destinos

No soy el primero en señalar que la década de los cincuenta se caracterizó –con algunas lógicas oscilaciones- como un decenio de especial inspiración en la filmografía de George Cukor. En ella se inserta una de sus obras cumbre –A STAR IS BORN (Ha nacido una estrella, 1954)-, presidiendo un conjunto de miradas sobre el mundo del espectáculo y la representación, que junto a su apuesta a una visión renovada de la comedia, proporcionaron las líneas generales de su producción en aquel periodo. Pero en ella se insertaba de igual manera, como un extraña intersección, una incardinación con el universo de un melodrama que en aquellos años se manifestaba renovado de la mano de cineastas como Nicholas Ray, Vincente Minnelli o tantos otros. Fruto de esa coyuntura y de la presencia de un determinado subgénero que abordaba propuestas centradas en la descomposición del colonialismo británico en la India –que proporcionó exponentes tan atractivos como KING OF THE KHYBER RIFLES (El capitán King, 1953. Henry King), agradables como NORTH WEST FRONTIER (La India en llamas, 1959. John Lee Thompson), y también otros más formularios. Lo cierto es que Cukor logra con BHOWANI JUNCTION (Cruce de destinos, 1956), una de sus propuestas más atractivas e insólitas dentro de este periodo, ratificando de alguna manera esa etiqueta que le siguió durante tantos años, de ser un gran director de personajes femeninos. En esta ocasión, el epicentro dramático de la propuesta de Sonya Levine e Ivan Moffat, tomado a partir de la novela de John Masters, consigue plantear diversos elementos de interés, que trascienden con mucho su condición de apuesta de la Metro Goldwyn Mayer dentro de la materia, sublimando la misma y planteando a través de sus costuras dramáticas un alegato a favor de la diferencia, e incluso la inclusión de aspectos que apelan a esa ya señalada apuesta por un moderno melodrama, como pueden ofrecer sus imágenes iniciales –que permiten emocionar al espectador sin siquiera trabar conocimiento de los personajes que muy pronto vamos a descubrir en su trazado personal-, o apostar por la inclusión de una voz en off –la del coronel Rodney Savage (Stewart Granger)-, quien en esa mencionada secuencia de apertura recibe el homenaje del ejército hindú cuando se dispone a abandonar la India y regresar a Inglaterra. Aún sin conocerlo, la disposición y la emotividad de la secuencia permiten introducirnos en el contexto de un ser del que adivinamos su carisma y la intuición de alguna gesta, que en definitiva, no será el motivo principal del discurrir dramático del film. Cuando este se dirige en tren, un superior que se encuentra deliberadamente en el mismo, será el que inquirirá a Savage para que relate las motivaciones que han forjado su pasado en la India.

Nos encontramos a finales de la década de los cuarenta, insertándonos en las revueltas que están configurando la culminación del colonialismo británico en territorio hindú, en donde se plantea la asunción del poder por parte del denominado Partido del Congreso, que concibe la causa reivindicativa sin emplear la violencia, en contraposición a otra fuerza que representa la implantación del comunismo y la práctica de la misma. Más allá del previsible maniqueísmo que podría emanar de dicho punto de partida, la narración en off del coronel –de cuyo relato podría objetarse que narre sucesos que no conoce como tal personaje- nos permite introducirnos con rapidez en el contexto sociopolítico en el que se desarrollará ante todo, el drama de una mujer joven y de gran belleza –Victoria Jones-, hija de padre inglés y madre india y, por tanto, mestiza, que sufre en su interior la sensación de no pertenecer a ninguno de los dos mundos que se encuentran en liza. Cukor sabe expresar a la perfección el tormento interior de una mujer bella y próxima a la madurez, encontrando en la actriz Ava Gardner una aliada de excepción. Sirviéndose de su rostro, de la apuesta por unos primeros planos que muestran las modificaciones de sus estado de ánimo, los elementos de vestuario, e incluso la intensidad en esa planificación que llega a abrasar por momentos, el realizador encontró el sendero más adecuado para plasmar a la pantalla una historia que, como era bastante habitual en el melodrama de aquellos tiempos, experimentaba con éxito con la pantalla ancha.

Uno tiene la sensación de que importa más en BHOEWANI JUNCTION el pequeño detalle que el marco genérico. Que Cukor de alguna manera lucha contra las convenciones del estudio –como también lo harían los cineastas antes citados-, en la búsqueda de un intimismo en el que se transmite con intensidad esa sensación de desamparo, de no encontrar un lugar en el mundo, y que permitirá a Victoria internarse por peligrosos terrenos, merced a su acercamiento con el bondadoso Ranjit Kasel (Francis Matthews), sin embargo es hijo de la rencorosa Sandani (Frieda Jackson, recordada por THE BRIDES OF DRACULA (Las novias de Drácula, 1960. Terence Fisher), quien alberga al líder rebelde dispuesto a convertir la India en un auténtico polvorín de enfrentamientos, permitiéndole con ello lograr el ejercicio de un poder revolucionario. Victoria se verá enfrentada en estas complejas circunstancias a partir del acoso que vivirá por parte del teniente McDaniel (Lionel Jeffries) –es revelador ese plano previo en el que este contempla a través de la ventana la mitad inferior de la mujer a la que desea, y a la que en un momento dado intentará violar en la oscuridad de un puente, siendo matado por esta en defensa propia.

La densidad que desprende BHOWANI JUNCTION, no impide que su discurrir aparezca ligero, e incluso en su trazado no se aprecie esa cierta pesadez propia de las producciones Metro, sin que por ello nos insertemos en la estilización que nombres como el ya citado Minnelli lograron aplicar en sus propuestas de aquellos años. Por su parte, Cukor no descuida el marco genérico en el que se desarrolla la acción –de la que el espectador adquiere una claridad expositiva que se conjuga con presteza con el aspecto de gran producción impreso al relato, mientras que su esencia se inclina de manera abierta en ese espacio de indefinición de un ser humano que no encuentra su lugar en un mundo al que no sabe donde asirse. Con la delicadeza con la que Cukor trata al personaje de la Gardner –que en otro registro lo podríamos comparar con la Deborah Kerr de AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey) o, quizá de manera más pertinente, el Powell & Presburger de BLACK NARCISSUS (Narciso negro, 1947)-, logra contraponer el retrato más o menos preciso, con la intensidad de un drama en el que la búsqueda de un amor que solo hasta el último instante puede tener visos de futuro, solo aparece hasta concluir la catarsis que ha motivado la reacción de los oficiales al principio del film; impedir que el líder rebelde bombardeara un tren en un túnel en el que viajaba como pasajero Majatma Ghandi –un episodio de acción rodado con una precisión admirable, en el que fallecerá un personaje en principio molesto para Victoria, como es Patrick Taylor (encarnado por el antipático Bill Travers), quien sin embargo tendrá un papel decisivo en la escaramuza, aunque en ella le cueste una vida; la grandeza de culminar una existencia gris con una acción heroica. En definitiva, aunque sin lograr superar la frontera de un resultado atractivo y por momentos revestido de considerable inspiración –las secuencias desarrolladas en el intento de conversión de religión, en las que en el rostro de Victoria se interiorizan las contradicciones que alberga su personalidad-, no cabe duda que encontramos en esta una de las propuestas más arriesgadas de un George Cukor que, justo es reconocerlo, se insertaba en un estadio de notable inspiración; su siguiente producción sería la no menos atractiva, aunque totalmente opuesta, LES GIRLS (1957)

Calificación: 3

CINEMA DE PERRA GORDA, participa en los IV Premios Web de Alicante

Por segundo año consecutivo, inscribo mi blog CINEMA DE PERRA GORDA, en los Premios Web de Alicante, auspiciados por el Diario La Verdad, y dentro de su modalidad correspondiente. Sin grandes esperanzas, y como si fuera un simpático juego, ahí queda entre los más de cuarenta existentes en la modalidad, de los que finalmente el jurado elegirá tres finalistas. Para todos mis amigos, solo pido que visitéis el enlace y contabilice la visita, y aquellos comañeros cinéfilos, que reiteren si les es posible algún breve comentario más o positivo de valoración al mismo.

De antemano, mi gratitud y os remito el link;

http://premioswebalicante.laverdad.es/2012/web/133/cinema-de-perra-gorda.html

THE LONELY MAN (1957, Henry Levin) Un hombre solitario

Admirar un western tan singular como en muchos de sus fragmentos lo ofrece THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957), supone un ejemplo perfecto de cómo unos condicionamientos de producción –en este caso el que marca la Paramount en la segunda mitad de los cincuenta, aplicando el VistaVision, y especialmente en productos intimistas expresados en un magnifico blanco y negro-, sobrepasan con mucho –o incluso pueden inspirar- a un realizador caracterizado por su general escasa general inspiración como es Henry Levin. Cierto es que en los primeros pasos de su filmografía se encuentran algunos policiales apreciables, y en la misma se da cita un pequeño clásico como es JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959) ¡Pero es tan difícil encontrar títulos de relieve en la misma! –aunque intuyo que existirán algunos más dignos de ser resaltados-, que cada vez es más recomendable abandonar la teoría de los autores para valorar los placeres –que no son pocos- que nos transmiten centenares de títulos olvidados precisamente por estar firmados por realizadores por lo general dignos de escaso relieve. Este es uno de ellos, y no por estar firmado por un director de segunda o tercera fila, ha de dejar de ser ensalzado en la medida que merece, erigiéndose como una especie de extraño complemento –por sus propias características-, del excelente y por lo general infravalorado THE TIN STAR (Cazador de forajidos, 1957) –bajo mi punto de vista uno de los grandes westerns de Anthony Mann-.

Bajo un formato también escueto –casi de serie B- y una duración que apenas supera los ochenta minutos, THE LONELY MAN nos cuenta el relato de Jacob Wade (un extraordinario Jack Palance, quizá en el mejor rol de su carrera, por encima incluso de otros papeles suyos más reconocidos), un ya curtido vaquero, de quien se desprende ha tenido un pasado que le hace ser rechazado en todos aquellos lugares por los que discurre, y del que muy pronto apreciaremos ya no tiene asideros para seguir perteneciendo a este mundo. En los primeros instantes llegará a una pequeña ciudad, donde su sheriff le invitará a abandonar la misma. Sin embargo, su intención es otra; la de recuperar a su hijo, quien se encuentra en la barra del saloon y acepta una invitación de este. Se trata de Riley (un estupendo Anthony Perkins, demostrando esa vulnerabilidad de su personalidad juvenil), quien le escupirá el trago a su padre al saber que se trata de este. Contra todo pronóstico válido, y mostrándole el joven donde falleció su madre y esposa de Wade –suicidada en un barranco casi sin fondo-, el muchacho aceptará acompañar a su padre, puesto que su horizonte de vida tampoco alberga ningún futuro –malvive en una descuidada cabaña-, aunque en su interior no se desprenda el odio que siente hacia su progenitor, a quien hace culpable de la muerte de la misma. Ambos acudirán a otra población, en la cual Jacob intentará comprar un negocio de herrería, siendo de nuevo expulsados de la ciudad, hasta que no le que quede otra opción que retornar al pequeño rancho que el veterano cowboy y asesino regaló en su tiempo a la aún deseable Aida (Elaine Aiken). Esta se alegra al ver retornar a un hombre que sigue amando, insistiendo en el hecho de que el rancho es realmente de él, y acogiendo tanto a padre e hijo, quien seguirá en su senda de constante recelo, aunque al mismo tiempo su comportamiento se mantenga en unos aparentes márgenes de educación.

A partir de estas premisas, es cierto que hay un elemento que, con tener su interés, impide que THE LONELY MAN adquiera este estatus de logro que, por momentos, está a punto de alcanzar. Me refiero a la introducción de la venganza que contra Jacob auspiciará King Fisher (el estupendo secundario Neville Brand), líder de una banda de forajidos que en el pasado colaboraron con Wade en atracos y actos delictivos, y del que se intuye tuvo un último enfrentamiento con este. No quiero con ello señalar que este aspecto carezca de interés, pero se sitúa por debajo de la bellísima, sutil, atonal e incluso melancólica historia de un hombre que presume cercana su muerte –se encuentra a punto de adquirir la ceguera-, que intenta olvidar un pasado del que se percibe no se encuentra nada satisfecho, aunque no siempre en él se insertara la culpa –el episodio por el que abandonó a su madre- y que antes de desaparecer desea dejar al mundo un hijo al que pueda transmitir aquellos aspectos positivos que le legara su dura existencia. Esa intención marcada por un hombre casi acabado pero aún diestro en las armas, seguro en el manejo de la vida del Oeste, unida al desapego que muestra su hijo, en el que poco a poco se va atisbando una cierta curiosidad por aquello que ejecuta ese padre al que inicialmente odia, es mostrada por una narrativa serena, expresada mediante episodios separados por sencillos fundidos en negro, dejando de lado cualquier tentación a una sensiblería a la que hubiera sido muy fácil recurrir –y para ello no tenemos más que fijarnos en su sorprendente y rotunda conclusión-. Y lo hará además utilizando unos parajes agrestes y rocosos que son mostrados con una cierta patina de melancolía y suavidad, como si en una historia de pasado terrible hubiera lugar para una extraña posibilidad de redención e incluso de renacimiento transmitido de padre a hijo.

Entremedias de ambos personajes se encontrará la figura de la aún joven Aida, fiel compañera de Jacob –del que se intuye inició una frustrada relación sentimental-, pero que poco a poco no solo intercederá para que Riley vaya disipando ese constante recelo que mantiene con este, pero al mismo tiempo contraiga con el joven muchacho una atracción –en la que cercanía de edad será un elemento determinante-, que tendrá su mayor grado de plenitud en el abrazo mutuo que ambos se brindarán cuando la primera logre rescatar al muchacho del grave accidente sufrido cuando ha intentado capturar por su cuenta a ese caballo blanco que serviría como metáfora de una inocencia perdida. Será a partir de su retorno al rancho –antes el servidor Ben Ryerson (Robert Midleton) le habrá contado al hijo las circunstancias por las que abandonó a su madre, que en realidad fueron opuestas a las que él suponía- cuando Riley pronuncie la palabra “Padre”, y Jacob pueda esbozar una sonrisa en su castigado y ya casi moribundo rostro. Por vez primera se podrá establecer entre ellos la condición de padre e hijo buscada por el primero, hasta que la irremediable catarsis del film, sirva ante todo para que ese joven que durante su juventud ha odiado a su padre, un hombre que apenas conoció, intente ayudarle en su última lucha, sintiendo entre sus brazos un ser que tuvo un pasado del que apenas conocemos los hechos terribles que sin duda protagonizó -“he matado a muchos hombres” dirá en una ocasión Jacob a su hijo-, pero que en su interior alberga una peculiar manera de poner en práctica la ética. Todo ello, generando un relato que discurre en voz callada, con esa ya señalada atonalidad en la que la búsqueda de un cierto remanso de paz casi parece una quimera para un viejo pistolero –como el de tantos clásicos del género- como Jacob Wade. Henry Levin se muestra en esta ocasión como un inspirado orquestador de una de esas películas que hablan casi en susurros, pero que en la intimidad de su enunciado expresan mucho más en aquello que ocultan, que en la sencillez de los episodios que muestran. Pocas veces estuvo más atinado este poco estimulante director –estoy convencido que tuvo mucho que ver el diseño de producción que asumió en su momento-, que a la hora de plasmar en imágenes un relato del que casi desde su primer fotograma conocemos como va a concluir, que puede erigirse como uno de los primeros westerns crepusculares poco tiempo después frecuentes en el cine norteamericano, y del que no nos importa que como espectadores prácticamente conozcamos su discurrir, ya que lo que realmente interesa es asistir e incluso apasionarnos ante como se va a plantear esa invocada y casi imposible unión entre padre e hijo. Dos seres humanos totalmente opuestos, unidos sin embargo por la sangre. Confieso que de no ser por la incidencia de ese elemento de venganza, quizá nos encontraríamos ante un extraordinario exponente del cine del Oeste. Sin embargo, no por ello dejo de reconocer que pocas muestras del género me han aparecido tan fugaces en su sobria emotividad como el que describe THE LONELY MAN.

Calificación: 3