RED DUST (1932, Víctor Fleming) Tierra de pasión

A pesar de venir avalada por uno de los realizadores estrella del estudio –la Metro Goldwyn Mayer- y, por ende, caracterizarse en buena parte de su obra por su alcance plomizo, he de reconocer que RED DUST (Tierra de pasión, 1932), no solo se ofrece como uno de los exponentes más populares de dicho estudio dentro de lo que popularmente se conoció como cine precode, sino que no dudaría en considerarla entre las cintas más perdurables filmadas por Víctor Fleming –muy por encima de ese GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939) del que Dios sabe lo que finalmente filmó, y que me parece una de las películas más plomizas jamás contempladas. No sabría señalar que Fleming se desenvolvía mejor en títulos condicionados por la presencia de escasos personajes –la referencia de la polvorienta THE VIRGINIAN (El virginiano, 1929) podría echar por tierra dicho enunciado, mientras que en su oposición la simpática TREASURE ISLAND (La isla del tesoro, 1934) contradeciría dicha aseveración-. Dicho esto, no cabe duda que hay que situar al dócil Fleming muy por detrás del magnífico y aún no suficientemente reivindicado Clarence Brown, y más bien a la altura del igualmente poco personal W. S. Van Dyke, y algo de ello se percibe en una película que, con todo, alberga motivos suficientes para ser tenida en cuenta, aún habiendo sido realizada hace ya ocho décadas atrás.

RED DUST muestra desde sus primeros compases, las dificultades y la dureza del trabajo que existe en una plantación de caucho instalada en Indochina, de la cual es responsable el rudo pero irresistible Dennis Carson. Ya de entrada, ataviado por un look provisto de barba desaliñada, ajustada camisa con mangas arremangadas y botas altas, hay que convenir que se trata quizá del personaje más erótico de toda la carrera de un entonces juvenil Clark Gable. Por encima de otros roles suyos más importantes y recordados, puede decirse que su protagonismo en la película muestra la cima de su masculinidad como icono cinematográfico, vislumbrándose en su personaje y actitudes, ciertos ecos de la herencia dejada por Rodolfo Valentino pocos años atrás. Sin embargo, y para aquel director, se percibe que en apenas pocos años –los que iban de ese 1929 en el que THE VIRGINIAN destacaba por su pesadez narrativa-, al menos había adquirido una soltura en este relato quizá revestido de demasiada simplicidad para los tiempos que corren, pero que sigue manteniendo dos elementos innegables. Por un lado esa aura de sexualidad apenas reprimida –la demostrada por el personaje encarnado por Gable, la rubia Jean Harlow y la casada y recatada Mary Astor-, y por otra el logro de una atmósfera recargada, que tiene más mérito al destacar que el rodaje del film se realizó en estudio.

La trama de RED DUST –que un par de décadas después fue retomada por John Ford para realizar MOGAMBO (1953, John Ford), también con Gable como protagonista-, nos describe la inesperada llegada de la descarada rubia Vantine (Harlow), quien pese al desapego inicial logrará ganarse el afecto e incluso el deseo de Carson –un magnífico movimiento de cámara lateral nos trasladará del primer escarceo erótico de ambos hasta la jaula donde se encuentra el loro de esta, quien exclamará asombrado ante la secuencia que el espectador intuirá en off- No será esta la única situación de carácter erótico planteada en la película, sobre todo a partir de la llegada a la plantación del matrimonio compuesto por el arquitecto Gary Willis (Gene Raymond) y su esposa Bárbara (Mary Astor). Ambos componen una pareja de claro talante urbano e impecables modales, que muy pronto chocarán en el ambiente denso y selvático que imprime la plantación, en la que Gary estará a punto de perecer merced a la malaria. Sin embargo, los cuidados de Carson y sus ayudantes, lograrán revocar la misma hasta alcanzar la cura total, al tiempo que despertará en ella un atractivo que llegado un momento no podrá controlar, ni Denis tampoco estará dispuesto a desaprovechar. Para ello incluso mandará al esposo de esta a realizar una misión despejando caminos en medio de la jungla y con las lluvias erigiéndose como esperadas pero peligrosas protagonistas.

Del film de Fleming conviene destacar varias cosas. Una de ellas es la aún perceptible densidad en la atmósfera lograda. Más allá del erotismo que desprende el personaje encarnado por un Gable en su mejor momento físico, resulta bastante inusual que en aquellos tiempos se llegara a plantear en un estudio tan conservador, una película que apelaba por la posibilidad del adulterio, en el que se brindaran secuencias de clara humillación femenina frente al macho –la secuencia en la que Vanina quita la camisa sudada y las botas a Denis-, u otras en la que el erotismo femenino alcanza unos caracteres habituales en aquellos momentos –el baño de la Harlow en la cuba en la que se encuentra el agua potable de los trabajadores de la plantación-. Pero al margen de estos elementos ligados a un modo de entender el cine que apenas un año después sería cortado de raíz, el film de Fleming destaca –aunque no en una medida especialmente memorable- en la agilidad de su puesta en escena. Sin grandes altibajos, ni tampoco grandes momentos, la movilidad de la cámara permite que la película alterne las secuencias de exteriores –más definidas en dicha vertiente- y las interiores –en donde se encuentran los elementos más directamente imbricados en la interrelación de personajes, destacando entre ellos el contraste que se brinda entre el exuberante y carismático Carlson, y una Bárbara caracterizada por una personalidad reprimida, que verá por completo en entredicho al encontrarse ante sí los sentimientos sensuales que le despierta un hombre que rompe por completo los esquemas que hasta el momento le ha brindado su apocado y bondadoso esposo. Es por ello que pese a no constituir en ningún momento una película digna de pasar a las antologías, lo cierto es que RED DUST no solo se mantiene en un relativo buen estado, sino que se erige como una muestra nada desdeñable de los parámetros por los que giraba el cine norteamericano, hasta que la brusca implantación del Código Hays coartó de antemano unos modos de contemplar el comportamiento humano, en el que la sexualidad más o menos explícita, tenía un lugar de importancia tanto comercial a nivel industrial, como evidente en la vida real.

Calificación: 2’5

THE ADJUSTMENT BUREAU (2011, George Nolfi) Destino oculto

Más allá de destacar THE ADJUSTMENT BUREAU (Destino oculto, 2011. George Nolfit) dentro del ya generoso cómputo de adaptaciones cinematográficas surgidas a través de la obra del novelista Philip K. Dick –y de hecho, generar una especie de florecimiento de una nueva modalidad de la ciencia-ficción, a la que han sumado otras adaptaciones y modelos en los últimos años, aunando en su desarrollo metafísicos, conspiratorios, relacionados con la política y el devenir futuro de la sociedad mundial aunque centrando su eje en las altas instancias norteamericanas-, me gustaría hacerlo al resaltar su ejemplo pertinente de propuesta de cine comercial resuelta con una realización limpia y carente de efectismos. Pese a que la engañosa publicidad nos hablaba de una mixtura de los temibles Bourne o la atractiva INCEPTION (Origen, 2010. Christopher Nolan) –supongo que la primera referencia por la presencia de Matt Damon a la cabecera del reparto-, lo cierto es que desde sus primeros instantes, la película podría incluso evocarnos la figura de su protagonista como un directo heredero del Robert Redford de la notable THE CANDIDATE (El candidato, 192. Michael Ritchie). Una impecable sucesión de leves secuencias, nos trasladan al entorno del congresista David Norris (Damon), al que todas las encuestas auguran su elección como senador por New York. Su juventud, el atractivo All American Boy que emana de su presencia, la superación que se desprende de un pasado familiar más o menos complejo, son elementos que le sitúan a las puertas de un objetivo –en 2008-, que de la noche a la mañana se verá truncado con la publicación de una inoportuna foto en la que se muestra su lado más impulsivo. Será el instante en el que tendrá que asumir su inevitable derrota, y mientras prepara un discurso de aceptación de la misma en el lugar de cita con los medios y seguidores, se encontrará con una joven muchacha con la que experimentará una extraña sensación de autenticidad hasta ahora desconocida para él –siempre guiado por sus asesores de imagen-. Se trata de Elise (Emily Blunt), quien se ha colado en una boda y se encontraba en el interior de las lujosas toilettes del edificio, desde donde escuchará la sarta de clichés que Norris había ensayado en voz alta antes de salir a la luz pública. Será este el punto de partida para asumir por vez primera que no se encuentra solo, al tiempo que expresar en público un lenguaje más fresco y sincero que entusiasmará a la multitud pese a la derrota.

Han pasado tres años, y una serie de extraños personajes –todos con sombrero-, siguen los pasos de nuestro protagonista sin que este lo advierta, impidiendo que este se encuentre de nuevo con Elise, en una extraña jugada de azar o el destino. Y es que, en última instancia, lo que propone THE ADJUSTMENT BUREAU es una ajustada combinación de cine mainstream, combinando en su interior una adecuada dosis de metafísica, de mirada crítica hacia el mundo que nos rodea, una cierta aura romántica –a mi modo de ver su aspecto más endeble-, en el que el sentimiento del amor puede combatir cualquier plan establecido por ese ente superior o “director”, cuyas directrices ondean a lo largo de todo el metraje. Será un plan este en el que la disposición de espacio y tiempo también es solapada de manera ingeniosa, por medio de esos saltos espaciales que se ejecutan a través de diferentes puertas, siempre que las consignas de esos extraños seres de presunta procedencia angelical y aspecto heredado del cine noir cumplan con sus requisitos.

Como en cualquier otra propuesta en la que contenga un elemento de intriga o aspecto inquietante, el atractivo e interés del film de Nolfi –que nunca desaparece-, sí que mengua en la medida que vamos conociendo parte de sus elementos o razones por las que esos misteriosos hombres ejecutan sus acciones –sobre todo a partir de que Norris descubra como a su asesor lo están manipulando temporalmente, estando obligado a explicarle los motivos de sus acciones-. A partir de ese momento, y pese a que el destino haga caso omiso al plan que impedía un nuevo reencuentro entre David y Emily, este se producirá, teniendo que entrar en escena el jefe de todo este comando –Thompson (un tan estupendo como pétreo Terence Stamp)-, quien llegará a explicar al joven protagonista la dualidad en la disyuntiva existencial que se presentaría para su futuro. No citaré cual sería la misma, pero lo cierto es que a partir de ese momento álgido, THE ADJUSTMENT BUREAU por momentos aparece como una versión actualizada de la por fortuna olvidadísima THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols) –David impidiendo que Elisa se case con su pretendiente, y renunciando con ello a un futuro prometedor en la política-, en otros imbuyéndose de la demostración de efectos especiales e insertándose dentro de los parámetros del cine de acción, pero ya sin conseguir en ningún momento esa aura inquietante que sí había mostrado en no pocos instantes de sus dos primeros tercios del metraje. En definitiva, y aún reconociendo que aprecio en este debut en la realización de David Nolfi algo más que buenas maneras, e incluso dejando entrever en ellas una nada mirada desencantada ante un presunto diseño realizado por el por siempre llamado “gran relojero” del universo, no puedo por menos que destacar como aquella extraordinaria secuencia de la vilipendiada –y por mi considerada magnífica THE BOX (La caja, 2009. David Kelly)-, en la que James Marsden relataba a Cameron Díaz en un baile su viaje al “otro extremo”, provocó en mi mucha más inquietud y conmovedora sensación de plenitud, que el conjunto de esta con todo apreciable cinta.

Calificación: 2’5

NIGHT TIDE (1961, Curtis Harrington)

Voy a confesarlo. La figura de Curtis Harrington fue para mi una de esas debilidades cuando descubrí mi pasión por el cine fantástico y de terror a principios de la década de los ochenta. Cierto es que en aquellos años su obra se encontraba ya casi en el ostracismo –posteriormente llegó a firmar episodios del culebrón televisivo “Dinastía”-, pero en su momento contemplar GAMES (La muerte llama a la puerta, 1967) por TVE –en aquel lejano “Mis terrores favoritos”- o acercarme posteriormente a WHAT’S THE MATTER WITH HELEN? (¿Qué le pasa a Helen?, 1971), o la muy curiosa y casi seminal RUBY (1977), en su momento supusieron para mi un auténtico espejismo, resaltando su obra de la de otros realizadores en boga en aquellos tiempos como Tobe Hooper o John Carpenter –de los que nunca he sido un ferviente seguidor, lo siento-. Dentro de este curioso espejismo adolescente, no me dí cuenta en su momento –apenas contaba con unos quince años-, que en realidad Harrington era un hábil copista de elementos como el grand guignol de Robert Aldrich y su Baby Jane, o de esa materia bizarra que brindaba el propio Hooper o Brian De Palma, para dar forma la citada RUBY. Esa circunstancia quizá cabria para descalificar de plano la obra de Harrington, pero no sería justo del todo hacerlo, cuando junto a esas nada solapadas influencias, reconozcamos en su cine, pese a su irregularidad, una cierta sensación de melancolía soterrada, de mirada sobre un pasado en el que entremezcla un aroma en el que lo sombrío e incluso lo siniestro, va aunado con un aura romántica que compondría resultados tan irregulares como ocasionalmente atractivos.

Sin haber contemplado la totalidad de su filmografía –aunque sí buena parte de ella-, es más que probable que NIGHT TIDE (1961) sea, además de su debut en el largometraje, su obra más perdurable, al tiempo que ya en su momento nos demostrara la mejor y lo más personal de su cine, así como su querencia por la imitación de otros modelos de reciente implantación en el momento de realización de cada uno de sus títulos, o bien reconocidos años atrás. Así pues, si GAMES asumía sin recato el referente de LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot), su debut en el terreno del largometraje no deja de acoger referencias muy concretas. Unas muy cercanas en el tiempo, como podría ser el underground, el cine de Casavettes, o incluso el New Queer Cinema –no olvidemos la relación de Harrington con Kenneth Anger y su condición gay, que tiene una clara referencia en el tratamiento de la figura de marino protagonista-. Pero al mismo tiempo, la película evoca unos modos lejanos en el tratamiento del fantastique, que nos emparentan y recuperan con claridad ese eco de sugerencia y romanticismo emanado por el binomio formado por Jacques Tourneur y Val Lewton en CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur). Todo ello, partiendo de una historia corta escrita por el propio guionista y director.

A partir de dichas premisas, y con la atmósfera que le proporciona por un lado la magnífica fotografía en blanco y negro de Vilis Lapenieks –aportando una soltura innata al relato- y la inapreciable colaboración musical de un David Raksin, con un fondo sonoro rupturista, nos adentramos a la costa de Santa Mónica, donde un marino –Johnny Drake (un joven Dennis Hopper que es mostrado con delectación por la cámara del realizador)- deambula prácticamente sin rumbo fijo, hasta que en una taberna conoce a una bella joven de la que quedará cautivado. Se trata de Mora –Linda Lawson-, que en un primer momento se mostrará reacia de acercarse a este –el primer encuentro se producirá en una prescindible actuación de jazz-, haciendo entrada un siniestro personaje femenino –de escasa presencia en escena pero que proporciona en última instancia al conjunto una considerable aura de inquietud-. Pese a la renuencia de Nora, Johnny conseguirá acercase a ella, rompiendo con sus reticencias, aunque para nuestro protagonista el referente de racionalismo se centre en el veterano propietario de un tiovivo, encima del cual vive Nora, y cuya hija –Ellen (Luana Anders), posterior intérprete de THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961. Roger Corman)- desde el primer momento mostrará una clara atracción hacia la bondadosa personalidad y el atractivo emanado por el muchacho. La confluencia de dichas circunstancias permitirán comprobar que Nora sobrevive ejerciendo como sirena en una atracción de feria, mientras que el padre del Ellen le relate los misteriosos antecedentes que rodean a esa atractiva y fascinante joven, que en el pasado tuvo dos pretendientes que fallecieron de forma misteriosa.

Es en esos instantes, donde Harrington logra introducir de manera sutil y solapada el componente fantastique, en detalles como las relativas presencias de esa extraña mujer que en los últimos instantes mantendrán el aura misteriosa de la película, o en el uso de detalles inquietantes, como los planos de detalle de las viejas figuras del tiovivo, o la visita a la vieja vivienda del dueño de la atracción en la que trabaja Nora –con la visión de ese tarro en donde se encuentra una mano seccionada conservada en formol-. Pero junto a ello, a la presencia de esa leve pesadilla –algo que Corman utilizaría en sus primeras producciones para la American International, productora de esta misma película-, en la que Johnny se ve inmerso dentro de las garras de un pulpo, evocando el lado inquietante de Nora-, la película ofrece tanto esa mirada inquietante –la visita a la echadora de cartas- como elementos revestidos de un romanticismo cinematográfico que pervive con fuerza más de medio siglo después de su realización. Esos paseos de Johnny y Nora por la playa, en la que se llega a palpar la fuerza del agua, los poderes que esta posee para adivinar el pensamiento de las aves, su progresiva sinceridad a la hora de confesar a este sus orígenes, son elementos que configuran un film en el que no faltan elementos provistos de irregularidad o deudores de las modas fílmicas de aquellas corrientes cinematográficas alternativas –esa ya señalada actuación de jazz-, pero que sobrevive con no poca fuerza precisamente por la fuerza que le imprime un cineasta que entremezclaba en su propuesta humildad, evocación y sinceridad en lo que planteaba. En ese gusto por el detalle, en esa facultad para un extraño romanticismo, se encuentra entremezclado un relato que combina lo bello y lo macabro –la imagen de Nora en la urna en la que se expone como atracción de feria, ya muerta-. En la que los ecos de algunas de las corrientes del pasado del género, se combinan con una rara sensación de verdad cinematográfica. Varios años tardó Harrington en volver a firmar otra película, y fue con poca fortuna, readaptando un título filmado en la Unión Soviética, que la productora de Corman compró para que rodara secuencias adicionales –QUEEN OF BLOOD (1966)-, de recuerdo más bien olvidable, aunque poco a poco lo introdujera en el seno de una industria en la que nunca se sintió cómodo. Y es que Harrington era en realidad un añorante del pasado, sin el sentido de la medida necesario para a través de dicha añoranza poder elaborar una obra lo suficientemente compacta, aunque ocasionalmente atractiva, de la que, a mi modo de ver, y tras haber podido contemplarla después de tantos años tras ella, se erige como el primer y, sobre todo, mejor exponente de la misma.

Calificación. 3

THE MAZE (1953, William Cameron Menzies)

No se puede ocultar la significación de la figura de William Cameron Menzies dentro de un contexto de producción que se inicia en el cine inglés de los años treinta, y tiene su relativa decadencia en la serie B de los años 50 de la cinematografía norteamericana. Sin embargo, y pese a su responsabilidad en un título tan reconocido –aunque a mi juicio un tanto sobrevalorado- como es THINGS TO COME (La vida futura, 1936)- o su innegable contribución en calidad de diseñador y director artístico de producciones míticas, he de reconocer que una película que goza de cierto culto también dentro de la ciencia-ficción de los cincuenta, como es INVADERS FORM MARS (1953), mantengo de la misma un recuerdo tan lejano como escasamente estimulante. Es por ello que, de entrada, podría albergar no pocos temores a la hora de enfrentarme al visionado de THE MAZE, rodada el mismo año dentro de los márgenes de una estrechísima serie B, y atendiendo al encargo del entonces novel productor Walter Mirisch –una década después tan destacado como polémico-. Sin embargo, algunas cercanas referencias, y la propia intuición que podía emanar de su propia configuración, me llevó a algo más que la curiosidad e interés de contemplar una propuesta extraña, mórbida, en la que paradójicamente se alcanzan de sus limitaciones virtudes, y que cierto es que debería gozar de un mayor predicamento del casi escaso que mantiene aún en nuestros días, sin duda debido al hecho de que desde el momento de su estreno apenas se haya podido acceder a ella. En cualquier caso, junto a ello, no me gustaría dejar de señalar que su propuesta no solo me parece con mucho lo más interesante que hasta la fecha he podido contemplar de Menzies como director –incluso por encima del gigantesco y ya citado THINGS TO COME-, sino de una de esas extrañas perlas de la serie B, casi lindando con la denominada serie Z, a la que el paso del tiempo ha brindado una patina y un atractivo especial. Es decir, que incluso el mal estado de la copia de la que se dispone –y que es la que se ha editado digitalmente- en última instancia, beneficia la impresión que provoca su resultado. Es algo que incluso se produce en la carencia de efectos implantados a la hora de aplicar las tres dimensiones que caracteriza la película, y que se reduce a la configuración de los títulos de crédito, el instante en el que se muestra una carta en primer término, o la escena en la que contemplamos la monstruosidad que, en última instancia, se erige en el epicentro de la acción.

THE MAZE se basa en una novela de Maurice Sandoz –trasformado en guión por Daniel B. Ullman-, según las crónicas fervoroso seguidor de la obra de Lovecraft, aspecto este del que queda imbuido el film, aunque personalmente –y como más adelante señalaré-, no sea este, el especto que más interese del mismo. Su metraje se inicia con una secuencia percutante, un efecto de shock rodado entre la nocturnidad del castillo de los Mac Team, en donde sus criados perciben la muerte trágica de la criada del castillo, sin que sepamos las causas, y en medio de un ambiente sórdido y oscuro. Será el contrapunto adecuado para introducirnos de forma repentina en el seno de la pareja de novios formada por Gerald Mac Tean (Richard Carlson) y su prometida Verónica Hurst (Kitty Murray). Ambos se encuentran a dos semanas de celebrar sus esponsales, y una carta recibida por parte del dueño del castillo que hemos contemplado inicialmente –ubicado en tierras escocesas-, provocará por parte de su sobrino reacciones de abierta hostilidad. Sin embargo, la misiva incitará a este a viajar hasta el mismo, atendiendo al ruego formulado por su tío, pese a que en realidad no haya tenido trato con él desde hace muchísimos años. A partir de ese momento, ese instante de relativa tranquilidad contemporánea que hemos contemplado por parte de la pareja de prometidos y sus amigos, abandonará el resto de la película, para insertarse en el seno de un marco malsano, repleto de oscuridad y recovecos, en los que el siniestro aroma de lo desconocido comporta una atmósfera gótica que parece anclada en el tiempo. Será el interior de esa mansión en la que las puertas se cierran de noche con llave, en el que un laberinto ubicado junto a la misma aparece prohibido en su entrada, sus ventanas exteriores aparecen en ocasiones tapiadas, y los escalones de su escalera central ofrecen una extraña configuración, bastante más amplia de la habitual. Será algo que detectarán cuando, preocupadas por la ausencia de noticias de Gerald -que no menguará con la llegada de un escrito de este que la libera de su promesa de matrimonio-, tanto Verónica como su tía Edith (Katherine Murray) viajen hasta la misteriosa edificación, donde serán recibidos por los dos siniestros criados y, sobre todo, por un apático y envejecido Gerald, para el cual la visita recibida no aparecerá más que como un impedimento para algo que mantiene oculto ante sus inesperadas invitadas.

Será este el verdadero punto de partida de una película en la que –justo es reconocerlo- ese aspecto lovecraftiano se encuentra presente –quizá en menor medida de lo que se suele señalar, más pertinente me resulta la cierta semejanza que la base argumental me brinda sobre el House of Usher de Poe-. En realidad, lo que realmente dota de personalidad a THE MAZE “el laberinto” es suponer toda una oda a la oscuridad, a lo inhóspito, al miedo a lo desconocido. Pese a la carencia de medios –o quizá gracias a ello- Menzies logra transmutar de la limitación virtud, y retomar aspectos de títulos magníficos dentro del fantastique como THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel), o incluso adelantarse a mayestáticas muestras del género como THE INNOCENTS (Suspense, 1961. Jack Clayton). Los paseos nocturnos, a escondidas, por los interiores de las dependencias de este castillo maldito, aparecen revestidas de un extraña sensación de malignidad, como si de la nada emergiera un aura de perversa neblina, que llegará a extenderse en el tramo final, cuando las dos protagonistas femeninas se atrevan a invadir las prohibidas dependencias de ese laberinto formado por un jardín de siniestras características. El film de Menzies es atmósfera pura. La demostración de cómo para lograr la validez en el cine no solo no hay que poseer grandes medios –y la película a otra escala me recuerda también el film de Edgar G. Ulmer THE MAN FROM PLANET X (1951)-, sino utilizar una serie de recursos narrativos y de atmósfera que en esta ocasión –y quizá como nunca en su carrera-, puso en práctica en este relato que –y es algo que quizá nadie ha percibido- me recuerda el aspecto de ciertas muestras del drama o el cine de terror azteca, tan caracterizado por su aire bizarro –uno de los criados posee curiosamente un sorprendente parecido con al actor mexicano Claudio Brook, mientras que la secuencia en la que se reúnen en el castillo los amigos de Gerald, atraídos por su prometida, podría erigirse como un reverso de la posterior EL ANGEL EXTERMINADOR (1962. Luis Buñuel). Semejanzas casuales o no al margen, lo cierto es que el gran triunfador de THE MAZE es esa búsqueda de lo monstruoso. De ese corazón maligno que las dos mujeres que allí se encuentran –y, con ellas, el espectador-, solo se percibe con pequeños elementos –las huellas que aparecen por las escaleras, el paso de unas garras a contraluz por la puerta que cierra el cuarto en el que se encuentra Verónica…-. Aspectos que en ocasiones desafían la lógica narrativa –como por ejemplo contemplar la rapidez con la que se trasladan al castillo los amigos de la pareja, o ciertas angulaciones lumínicas que surgen sin lógica en un relato difuminado por la penumbra –una de ellas inserta en el laberinto cuando es recorrido por nuestras dos mujeres-. No importan esas imperfecciones, como la relativa decepción que supone la conclusión del relato. Han sido tantas y tan intensas las emociones y sensaciones percibidas a lo largo de más de una hora de los ochenta minutos en que se extiende la película, que unido al hecho de que durante décadas su propia referencia haya quedado oculta, nos permite destacar una de las propuestas más insólitas e inclasificables que el fantastique de la serie B brindó al cine norteamericano de la primera mitad de los cincuenta. Enfréntense sin temores a THE MAZE, con la seguridad de asistir a un relato que nos recuerda muchos otros, que adelanta a otros, pero al mismo tiempo adquiere personalidad propia.

Calificación: 3

MISTER 880 (1950, Edmund Goulding) El caso 880

Artífice de una filmografía que se remonta a las postrimerías del periodo silente, realizador cualificado con destreza dentro del manejo del melodrama, lo cierto es que aún no ha llegado el momento en que haya sido analizada con detenimiento la filmografía del inglés Edmund Goulding, que realizara la mayor parte de su obra en Estados Unidos, desplegando una filmografía que se extiende a más de cuarenta títulos, entre el que siempre se suele citar como el más valioso –quizá por su singularidad y atrevimiento- NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947) –del que no voy a negar su considerable valía e incluso algunos episodios magistrales-, pero del sin duda me quedaría entre la parte de su obra que he podido visionar, con el previo THE RAZOR’S EDGE (El filo de la navaja, 1946), que no dudo en considerar uno de los mejores melodramas surgidos de Hollywood en la década de los cuarenta. Por lo general al servicio de las directrices de los grandes estudios –fueran estos Metro, Fox o Warner-, y dentro de los mismos a sus estrellas más características, lo cierto es que la profesionalidad ofrecida por Goulding ha logrado sobrevivir con el paso del tiempo, quizá por su experiencia paralela –entre otras insospechadas facetas- como guionista –y, con ello, su facilidad por la compresión de la psicología de sus personajes- o, fundamentalmente, la capacidad que demostró para expresar visualmente el mundo interior expresado por los seres que poblaron sus historias. Películas que en líneas generales se conservan en un buen estado –aunque confieso que el recuerdo que conservo de GRAND HOTEL (Gran hotel, 1932), aunque muy lejano, escapa a esta calificación tan positiva-, y demuestran que nos encontramos ante un ejemplo más de cineasta en el que quizá no encontremos un auteur en la expresión más trasnochada del cahierismo, pero sí un profesional artífice de no pocos buenos títulos.

Dicho esto, y realizando un análisis a la filmografía de Goulding, tras ese viraje al universo de lo “bizarro” con resonancias al cine de Tod Browning que proporcionó la citada NIGHTMARE ALLEY –que presumo descolocó a no pocos espectadores y críticos de la época-, su cine se adornó de una patina más blanda –sin que ello suponga un adjetivo peyorativo-, escorándose dentro del ámbito de la comedia, hasta llegar a un final de filmografía poco digno de la misma, al servicio de melifluas estrellas canoras como Pat Boone con MARDI GRAS (Martes de carnaval, 1958). Era evidente que, como le sucediera a tantos compañeros de profesión ya veteranos, a Goulding le pilló con el pie cambiado el enorme cambio estructural vivido en Holywood en aquellos tiempos, hasta que su relativamente prematura muerte en 1959 –con 68 años de edad-, nos privara del camino que hubiera podido girar, presumiblemente inmerso en el mundo televisivo. En cualquier caso, en ese periodo que va desde el más duro de su obra hasta la conclusión de la misma, se encuentran algunas comedias de cierta resonancia capriana, una de las cuales es MISTER 880 (El caso 880, 1950) que emerge con no pocos elementos de interés, debido sobre todo a la mezcla de elementos que se combinan en la misma, procedentes de un caso real, y llevados a la pantalla de la mano del experto colaborador de Capra -Robert Riskin-, a partir de un artículo periodístico de St. Clay McKelway. Su propuesta es bastante sencilla de apariencia, ya que nos relata una historia tan inusual en su planteamiento como cotidiana en su desarrollo; la historia de Skiper Miller, un bondadoso anciano dedicado a fabricar dinero falso con la sola intención de mantener su modestísimo modo de vida, y siempre en billetes de un dólar. Durante años ha venido realizando dicho procedimiento, a través de unos billetes caracterizados por una ostentosa falta ortográfica –reflejan Wahsington en vez del correcto Washington-, pero precisamente esa extraña dosificación, es la que ha permitido tener en frustrada alerta a los responsables de los departamentos correspondientes del estado, que por otro lado si han capturado a falsificadores de superior calado. Sin embargo, pese a esos diez años en los que el denominado “caso 880” se ha encontrado presente, parecía quedar ya en el ostracismo, la persistencia del joven agente Steve Buchanan (Burt Lancaster), es el que con la ayuda de su veterano compañero McIntire (Millard Mitchell), se imbuyan en la búsqueda de este extraño falsificador que les ha tenido en jaque durante años, y que al mismo tiempo ha roto todos sus esquemas. Un día, la casualidad permitirá encontrar un nexo de unión, al descubrir que la joven Ann Winslow (Dorothy Maguire) ha cambiado uno de dichos billetes. Ella es vecina de Miller y, de forma inadvertida, ha sido sometida a uno de los cambios de billetes de este. A partir de ese momento, se irá cercando el círculo en torno a la figura de este entrañable anciano, al tiempo que entre Steve y Ann se establezca una relación, inicialmente buscada por el primero para intentar sacar de esta información que le acerque el descubrimiento del caso, aunque poco a poco se incline a terrenos más personales.

Siendo como es un título apreciable –incluso por momentos brillante-, si algo destaca en MISTER 880 es la articulación y combinación de elementos y tendencias. Si sus primeras imágenes e incluso su look visual –cortesía del siempre excelente Joseph LaShelle-, nos remiten al cine policíaco verista de la 20th Century Fox –estudio de producción del film-, no es menos cierto en que muchos momentos la presencia de una sintonía navideña en su fondo sonoro –por lo demás innecesaria-, nos advierte que nos encontramos ante una fábula amable, en la que parece contraponerse el concepto del sentido del deber y la fuerza del humanismo. Todo ello sin estridencias, siempre con un tono amable y agradable, adecuando Goulding el juego de sus cuatro magníficos intérpretes principales –en especial un soberbio Edmund Gwenn, que sustituyó a Walter Huston tras su muerte, y sin cuya presencia la película jamás hubiera logrado la emotividad que alcanza en varios de sus mejores momentos-.

A partir de esa combinación de elementos –la crónica de una investigación policial, la descripción paralela de diferentes estratos de la vida social de la Norteamérica del momento-, Goulding articula un relato eficaz, en el que quizá tan solo se registren algunos altibajos en determinados momentos en los que se va ligando la relación de los dos jóvenes protagonistas, o quizá en el apresuramiento con que se describe su final –que pese a su emotividad sin duda hubiera podido dar más juego-. Sin embargo, no cabe duda que en su ligero discurrir no solo destacan todas aquellas secuencias en las que Gwenn tiene acto de presencia –caracterizadas por la extrema bondad e ingenuidad del anciano-, e incluso algunas que sorprenden por su inventiva visual, como aquella en la que Goulding encuadra el deliberadamente buscado encuentro de Buchanan y McIntire con Ann, ubicando la secuencia desde el interior del escaparate de una galería de arte, y remitiéndonos con ello al propio cine mudo. Uniendo a ello la capacidad descriptiva puesta a punto a la hora de desarrollar escenas en ese parque de Long Island –desahogo de tantas frustraciones urbanas-, la soledad que despliegan todos los instantes que muestra la austera vivienda de Miller –o incluso el encuentro inicial que tiene con el siniestro arrendatario-, demuestra como Goulding sabía alternar diferentes registros –justo hay que señalarlo, no siempre con la misma eficacia-, en un conjunto que se mantiene con un nada desdeñable grado de validez aunque, vuelvo a reiterarlo, no entenderé que pinta en su desarrollo la música navideña.

Calificación: 2’5

GASLIGHT (1940, Thorold Dickinson) Luz de gas

Más de siete décadas después de su realización, creo que hay dos formas bastante concretas a la hora de valorar GASLIGHT (Luz de gas, 1940). Una de ellas sería quizá la más frívola, como es compararla con la posterior versión norteamericana –GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944), firmada por George Cukor para la Metro Goldwyn Mayer, y para cuya promoción el estudio del león no tuvo mayor ocurrencia que intentar destruir las copias del referente norteamericano. Conservando un buen recuerdo del título que protagonizara Charles Boyer e Ingrid Bergman, y denostando de manera clara la actitud esgrimida a partir de la versión inglesa de la obra de Patrick Hamilton, sinceramente estimo que no es ese el mejor camino para intentar penetrar en la entraña de un título invisible durante décadas y, por ello, necesitado de una mirada limpia –aunque irónicamente no sea ese quizá el mejor de los argumentos posibles para un título que entre otros aspectos destaca en todo momento por su alcance sombrío y morboso-. Es decir, que la película que protagoniza estas líneas puede inducirnos a internarnos en la esencia de ese cine británico tanto tiempo denostado –y que de manera sorprendente, o quizá no tanto, emerge con el paso del tiempo con una fuerza inusitada- y, ante todo, internarnos en la personalidad de su realizador, un Thorold Dickinson (1903 – 1984), quien se inició en el terreno de la realización después de su aprendizaje en pleno periodo silente especialmente como guionista, aunque como tantos otros de los directores del cine de las islas, probara armas en diversas vertientes. Lo cierto es que fue en 1930 cuando rueda su primer film SCHOOL FOR SCANDAL, prolongando hasta 1956 una andadura de dieciséis títulos apenas conocidos. Es por ello que el redescubrimiento de GASLIGHT, puede ser un buen punto de partida para indagar en una figura que, y esto hay que reconocerlo, en el título que nos ocupa, demuestra un más que notable talento cinematográfico, erigiéndose este muy por encima del endeble –aunque exitoso en su tiempo- planteamiento dramático que supongo alcanzó la obra teatral que sirvió de base tanto la película que nos ocupa, como el “remake” hollywoodiense firmado por Cukor.

Es más, sin entrar a valorar lo que nos ofrece el título que comentamos, queda claro, que la versión de Dickinson se inclina de manera más clara como un exponente de ese drama psicológico que los ingleses dominaban con mano maestra, introduciendo en él no pocas gotas de conflicto de clases y, sobre todo, ofreciendo todo ello por medio de un sentido de la puesta en escena vibrante y lleno de dinamismo, puesto al servicio de una historia que logra sublimar a través de su tratamiento narrativo y la espesura de su atmósfera. En su lugar, el recuerdo que tengo de la versión de Cukor, se centraba ante todo en su componente melodramático, erigiéndose como un exponente más de la corriente que introdujera con gran éxito Alfred Hitchcock con Rebeca (Rebecca, 1940) –dicho esto sin ningún ánimo peyorativo, puesto que dicho subgénero en líneas generales siempre me ha parecido muy atractivo-.

GASLIGHT se inicia ya de forma inusual, con una extraña disposición de los títulos de crédito en forma de rodillo –en ellos figura el productor, John Corfield, tras el director-. La acción se abre con una espléndida panorámica en grúa situada en Pimlico Square, girando hasta la izquierda, donde se encuentra el nº 12 de dicha calle –epicentro del film-, ascendiendo y alejándose de la mansión, que se mostrada en la totalidad de su exterior. La acción se introduce en el interior de la misma –que en todo momento aparecerá con una densa y sobrecargada escenografía-, donde una anciana –Alice Barlow- distrae su nocturnidad realizando ganchillo confiada en su aparente felicidad. Tras ella aparecerá una sombra –sin modificar el plano-, que finalizará con el estrangulamiento de la misma. No se puede pedir un inicio más rotundo y percutante, y no cabe duda que ya de entrada no es de extrañar que un título así lograra ser un notable éxito, que la avispada mirada de la industria norteamericana deseó llevar hasta sus pantallas. Sin contemplar su rostro, vemos que el asesino en realidad no busca las joyas que pueda portar la anciana, sino un objeto que nunca logrará encontrar, pese a llegar a destrozar con furia los sillones y sofás, incluso aquel donde se sentaba la víctima, a la que no dudará en tirar al suelo –en un plano de casi insoportable dureza-. La llegada de la criada por la mañana, marcará el descubrimiento de la macabra situación, que se extenderá por la prensa londinense.

La mansión se ha puesto en venta, y una hermosa elipsis nos muestra como su abandono y olvido se liga a la metáfora de un árbol que es plantado en esos momentos y ha ido creciendo hasta transcurrir dos décadas, nos brinda la primera muestra del sentido de la síntesis, de una planificación ajustada y destinada a potenciar el sustrato de drama psicológico que, en última instancia, sobresale sobre el elemento de suspense emergido en una mirada superficial sobre la película. Hasta la mansión largo tiempo abandonada llega el matrimonio formado por Paul (Antón Walbrook) y Bella Mallen (Diana Wynyard). Ambos aparentan ser una pareja de impecable condición, aunque muy pronto reciban el rechazo entre la colectividad que les rodea –es ejemplar a este respecto la secuencia de la salida del oficio religioso, en donde se pone en solfa ese puritanismo inherente a la sociedad inglesa de la época-. Sin embargo, más allá de esa superficialidad en el trato que demuestran, los Mallen expresan una relación casi enfermiza, basada en las constantes humillaciones que el esposo brinda hacia Bella, a la que en la práctica trata como una enferma mental. Quizá una de las mayores diferencias a este respecto sobre la versión de Cukor, es la capacidad que Dickinson manifiesta a la hora de trasladar a la pantalla ese juego de humillaciones –uno de los elementos que mejor han definido el drama inglés de todos los tiempos- y que tiempo después manifestarían –dentro de otros ámbitos y contextos- cineastas como el propio Joseph Losey.

Es evidente que Mallen propicia un doble juego en esa constante manipulación a la que somete a su esposa, mientras mantiene una relación adúltera con la joven asistenta Nancy (Cathleen Cordell), asimismo ligada al mozo de la mansión –un elemento que sorprende por su franqueza e incluso sordidez y fue pulido en la versión americana-. Y es que, a fin de cuentas, en GASLIGHT destaca por un lado una extraordinaria ambientación –tanto de interiores como de exteriores-, en la que destacan las secuencias nocturnas y sombrías, donde los claroscuros no presagian ningún elemento para el optimismo, sobre todo de cara a la sufrida Bella, a la que su esposo no deja en ningún momento de someter a crueles pruebas que pongan en duda su estabilidad emocional. Pero al mismo tiempo, los interiores del film, centrados en la mansión que ocupa el nº 12 de Pimplico Square, destacan ya desde esa extraordinaria secuencia inicial –remontada dos décadas antes con motivo del crimen cometido-, por una escenografía sobrecargada y asfixiante, trasladando al espectador esa sensación opresiva, a la que contribuirán no poco esos enfrentamientos que mantendrán ambos esposos. Serán instantes en los que el uso de los primeros planos y la potencia siniestra del rostro de Walbrook, se contrapondrá a la indefensión manifestada por la Codell, quien poco a poco se irá introduciendo en una espiral de matices casi fantasmagóricos –quizá en ocasiones un tanto pueriles, fruto de la base de la que emana su argumento-, aunque siempre potenciados por la entrega de la puesta en escena de un realizador británico que, sin duda, merecería un mayor seguimiento, ante todo, para conocer si las virtudes detectadas en esta ocasión son solo fruto aislado de la inspiración o, por el contrario, formaban parte de la personalidad de un cineasta con un mundo expresivo personal –me inclino a aportar por esta segunda vertiente-.

Y es que en el título que nos ocupa se detecta una especial oscuridad en su trazado –destacable la labor como operador de fotografía de Bernard Knowles-, en la crueldad con la que se muestra la frustrada relación social de los Mallen con el contexto social en el que se insertan –a la señalada secuencia de la salida de la Iglesia, podemos citar el desapego manifestado en el baile de sociedad, que Paul aprovecha para dejar en evidencia a su esposa, de la que en un momento dado sabremos se casó para utilizar su dinero y comprar esta mansión con fines ocultos. Es en ese aspecto concreto, donde GASLIGHT ofrece el elemento de investigación propiciado de forma inesperada por B. G. Rouge (estupendo Frank Pettinguell), quien cuando se produjo el asesinato que iniciara el film ejerció como policía, dejando el caso sin encontrar al asesino. Desde el primer momento, este sospechará que Mallen es en realidad Louis Barre, en quien recayeron todas sus sospechas, aunque en realidad nunca pudieran probarse las mismas, debido sobre todo a la huída de este. Será a partir de la confluencia de dos factores –la extraña búsqueda de Mallen de unos objetos que el espectador desconoce, y la de Rouge de indicios que avalen su teoría, donde se produzca un episodio nocturno e interior magnífico, cuando ambos se encuentren en el edificio anexo; el nº 14 de Pimlico Square- abandonado y lleno de telarañas, que podría aparecer como escenario de cualquiera de las producciones de la Universal, donde el ex policía confirma parte de sus sospechas, mientras el esposo se afana en una búsqueda inútil, al tiempo que con sus pasos incide en el constante terror a que ha visto sometida a su esposa. Serán instantes en los que ese aire fantasmagórico que por momentos impregna la película, adquieran una presencia casi pregnante, pese a estar dispuesta en una situación en teoría clarificadora de elementos que hasta entonces dejaban margen a la duda –esos objetos que iban desapareciendo, y que podían hacer dudar al espectador sobre la presunta locura de la protagonista-.

En definitiva, si GASLIGHT se erige en la realidad como un título notable, y en no pocos momentos magnífico, reside en esencia en el arrojo, la densidad y la capacidad para profundizar a través de la planificación, la ambientación y el juego de cámara, ese drama psicológico sobre un asesino arribista que, en esencia, contiene una historia de suspense, por lo demás bastante superada en las costuras de su arquetípico argumento. Para aquellos que siempre –creo que con demasiada ligereza- han reprochado al cine inglés su condición de servir de base a un concepto de clase media, el film de Dickinson es una de las numerosas demostraciones de que, mucho antes de que surgiera el Free Cinema, en tantas y tantas producciones de ambientación de época, se planteaba en ocasiones con contundencia y dureza ese conflicto de clases que en este caso se manifiesta de manera casi física, que tiene además el acierto de concluir con una elección de cámara casi simétrica a la que inicia la misma; un elegante movimiento de grúa se aleja de la mansión en la que se ha centrado la acción, deteniéndose en una farola en donde la luz de una llama permanece encendida en la nocturnidad londinense. La normalidad ha vuelto a la noche de la ciudad, tras la resolución de un drama criminal inmerso en una casi irrespirable vivienda veinte años atrás.

Calificación: 3

PHANTOM OF CHINATOWN (1940, Phil Rosen)

Artífice de una filmografía propia de un destajista de la pantalla –cerca de ciento cincuenta títulos que se ahondan en pleno periodo silente-, es fácil situar a Phil Rosen dentro de esa categoría que separa los talentosos –e incluso admirables- representantes de la serie B, siendo más certero enclavarlo en un ámbito en el que podríamos citar otros nombres como podrían ser William Beaudine o William Whitney –por señalar sendos ejemplos al azar-, caracterizados por una obra gris, pegada al ámbito del serial, en ocasiones cercanos a la pura y dura serie Z. No son demasiados los títulos de su amplísima filmografía los que he tenido ocasión de contemplar –reconozco que tampoco es algo que me estimule en exceso-, de los cuales tan solo he de destacar la grata sorpresa que me supuso THE STRANGE MR. GREGORY (1945). Imbricado en manera muy honda en el desarrollo de obras realizadas en estudios pobres –en especial la Monogram-, desarrollando diferentes episodios de seriales que se describían en títulos de apenas una hora de duración, personajes como Charlie Chan u otros insertos en diferentes géneros, serán tratados casi de un día para otro por Rosen,. Caótica combinación que en PHANTOM OF CHINATOWN (1940) asumió la sexta y última andadura fílmica del personaje del detective oriental James Lee Wong (Keye Lucas), embarcado en esta ocasión en la investigación del extraño asesinato sufrido por el reconocido arqueólogo John Benton (Charles Miller), al regresar este de una expedición en China, donde ha logrado descubrir un importante secreto –que no tendrá oportunidad de explicar-.

Será esta una extraña y atractiva secuencia, donde Benton convocará una charla en la que tendrá un elemento importante la proyección de una filmación en la que se detallará –delante de los protagonistas de la misma- la enorme dificultad de la expedición, en la que fueron ayudados por nativos birmanos. El interés del episodio, más allá del estatismo de la planificación de la citada conferencia –un lastre que tendrá un considerable peso en la misma-, es la capacidad que alberga la misma de permitirnos asistir a imágenes documentales de auténticos expedicionarios, combinadas con otras en las que se detallará el descubrimiento de la tumba del legendario dirigente histórico. Será en esos instantes, cuando Rosen romperá por completo con la lógica del punto de vista de la narración –pronto descubriremos la necesidad de dicha elección formal-, introduciéndonos en un breve inserto en flash-back el instante en que Benton logró descubrir la tumba del histórico y lejano personaje –aunque el ataúd buscado aparezca de madera, restando credibilidad a dicho encuentro-, y vislumbrando el espectador como el arqueólogo recoge del cadáver momificado un pergamino que, a fin de cuentas, se erigirá como el detonante de toda la acción posterior. Cuando nos encontramos con un fragmento atractivo, la repentina muerte de del arqueólogo, instantes antes de revelar el objetivo último de su descubrimiento, iniciará el epicentro argumental de la pequeña película; de un lado la búsqueda de los culpables del crimen, y de otra descubrir el objetivo que no pudo ser revelado. Será el instante en que de entrada se enfrenten los intereses de la investigación de Wong y el capitán de la policia Street (Grant Withers), que ante todo por parte de este último se manifestarán en una clara desconfianza.

Sin embargo, poco a poco –y máxime dentro de un relato de tan escueta duración-, PHANTOM OF CHINATOWN discurre a partir de esos momentos dentro de unos cánones bastante previsibles en este tipo de producciones. Una planificación bastante estática que sorprende por su escasa agilidad dentro de unos márgenes tan ajustados, y un predominio de diálogos que por lo general devienen farragosos y destinados a suplir las carencias narrativas de su propuesta. Sin embargo, y aún reconociendo esas clamorosas insuficiencias, lo cierto es que la propia modestia de su relato y algunos instantes y soluciones argumentales y visuales que nos permiten salir del letargo –el encuentro de los dos detectives en una siniestra tienda donde un dependiente oriental esconde a los artífices de los crímenes-, permiten que un conjunto sin duda mediocre y previsible-, en el que en última instancia el pergamino objeto de tantas persecuciones, es la base para trascender una lejana leyenda bajo la que se escondía un fabuloso yacimiento petrolífero-, se contemple con una cierta simpatía, aunque cierto es que uno eche de menos un mayor arrojo y desenvoltura con la cámara, para un realizador que parecía dirigir casi a distancia, y que estoy casi seguro aprovechaba la primera toma de cada secuencia rodada.

Calificación: 1’5

THE GORGEOUS HUSSY (1936, Clarence Brown)

He de reconocer que aún partiendo de la base de mi creciente admiración por el cine de Clarence Brown –cada vez tengo más claro que se trata de uno de los primerísimos cineastas norteamericanos que aún se encuentran pendientes de un definitivo reconocimiento-, tenía ciertas reticencias en torno al visionado de THE GORGEOUS HUSSY (1936). La presentación que se ofrece en sus títulos de crédito, su servilismo al look de la Metro Goldwyn Mayer –estudio al que Brown perteneció durante toda su carrera- y la condición anunciada de erigirse en una fantasía historicista… podría hacernos temer uno de esos productos tan trasnochados y kitchs propios del estudio del león. El hecho de que su rodaje se produjera en un periodo en el que Brown osciló con la imaginería propia de la productora, era un elemento preventivo que justo es reconocerlo, se disipa con bastante rapidez. Muy pronto nos encontramos con un cineasta en perfecto estado de forma, haciendo propia esa nueva apuesta de Americana, encuadrada en el Washington de las primeras décadas del siglo XIX –la Unión apenas va cumplir sus primeros cien años de vida, y su estabilidad se ve sometida aún a prueba por parte de los intereses particulares de sus senadores-. La película muy pronto nos mostrará la cerrazón demostrada por el joven representante de Virginia, John Randolph (Melvyn Douglas). Este será, por otra parte, el gran amor de la joven protagonista -Peggy Eaton (una Joan Crawford dotada de enorme frescura)-. Sin embargo, esos coqueteos nunca tendrán el resultado apetecido, apareciendo en escena el atractivo marino Bow Timberlake (Robert Taylor). Este logrará con rapidez conquistar a Peggy, casándose con ella de manera inesperada, aunque ello no le impida tener que acudir a una misión en el mar… que hará culminar de manera trágica e inesperada el matrimonio. La historia seguirá con la llegada del senador Andrew Jackson (excelente Lionel Barrymore) –tío de Peggy- hasta Washington, presentándose a unas elecciones en las que ganará, pese a la fuerte oposición que recibirá dados sus orígenes más o menos humildes, y haciendo especial hincapié en la sencillez de su esposa –Rachel (magnífica Beulah Bondi)-. Una vez entronizado como primer mandatario, fallecerá su esposa, siendo su joven sobrina quien realmente se convertirá en la mujer de su vida, no sin tener que recibir constantes críticas por parte de la alta sociedad de la capital. Peggy llegará incluso a plantearse recuperar la relación con Randolph y llegar al matrimonio, aunque las diferencias en los planteamientos políticos de ambos –ella, ferviente seguidora de la Unión; él secesionista en todo momento-, impedirán que ese amor latente con el paso de los años pueda fructificar en matrimonio.

Jackson –de manera pragmática y al mismo tiempo lúcida- sugerirá a su sobrina que se case con el amable y fiel ministro de la Guerra, John Eaton –Franchot Tone-, que la ama de manera nada oculta. La muchacha accederá a los deseos, al ver en Eaton un hombre noble y entregado, aunque un nuevo, inesperado y violento episodio, la vea de nuevo ligada a Randolph. Será el disparo que recibirá del siniestro Sunderland (Louis Calhern), partidario de una lucha violenta por la secesión, y ante la cual Randolph se opondrá, asumiendo ya demasiado tarde la inutilidad de sus planteamientos. Peggy viajará hasta su lecho poco antes de que este muera, siendo sometida a un escándalo por parte de esa sociedad que se ha cebado en todo momento en su persona. La sabia actitud de Jackson logrará librarla de una situación que incluso podría comprometerle a él como mandatario, enviando al matrimonio Eaton hasta España, donde John ejercerá con tranquilidad como embajador de los Estados Unidos.

Estoy seguro que el seguimiento del recorrido argumental que presenta THE GORGEOUS HUSSY, que parte de un guión de Ainsworth Morgan y Stephen Morehouse Avery –adaptando una novela de Samuel Hopkins Adams-, no invita demasiado a la degustación de la misma. Sin embargo, cualquier espectador –me temo que hay hoy día muy pocos-, más o menos conocedor de las cualidades que rodean a su realizador, encontrarán en esta película una prueba más no solo de su sabiduría cinematográfica, sino sobre todo asumirían el hecho de que nos encontramos ante un “autor” cinematográfico en toda la extensión de la palabra. Para encontrar alguna referencia consistente sobre la película, recurrí una vez más al extraordinario “50 años de cine norteamericano” escrito por Bertarnd Tavernier y Jean Pierre Coursodon, donde se inserta un amplio –aunque no demasiado entusiasta- recorrido sobre la andadura de Brown. Curiósamente, en el mismo no se hace referencia alguna sobre el título que nos ocupa –ni tampoco directa de la que para mi es su obra maestra OF HUMAN HEARTS (1939)-. Sin embargo, ambos críticos saben dar con la esencia de su estilo, que se transmite plano a plano en esta estupenda película. En efecto, como señalaron estos, Brown prescinde en su cine del seguimiento de una narrativa más o menos convencional, prefiriendo adoptar la crónica de diferentes episodios de la vida norteamericana del pasado, expresándola a través de la inserción de pequeños episodios, donde el matiz intimista, cotidiano y la crónica de los sentimientos, tiene una cabida sensible e incluso delicada, dejando de lado los supuestos “grandes momentos” que en su cine por lo general son obviados mediante la elipsis.

Todo ello se da cita en esta estupenda película, que va creciendo plano a plano, y adueñándose no solo del interés del espectador, sino ante todo impregnando la autenticidad de su relato en base a la apuesta por la emotividad expresada por sus personajes. Brown logra superar el inicial seguimiento a un look que puede parecer caduco, a través de su capacidad para penetrar en la psicología de unos seres que ennoblece en su psicología y acciones. No es el cine de Brown el propicio para presentar roles malvados. Aunque los haya, estos quedan en un muy segundo plano. Por el contrario, el cineasta –como tantos otros de su tiempo; Ford, Vidor, King, Stahl…- proyecta en ellos la esencia de una Norteamérica en la que cree de corazón. Y ese sentimiento está patente en esta ocasión en unos hombres y mujeres que se aman, que esconden en otras ocasiones sus emociones más íntimas, que creen en lo que defienden, y que incluso están dispuestos a asumir con resignación lo efímero de la existencia, aunque la ausencia de algunos de ellos no elimine su recuerdo y su enseñanza. En THE GORGEOUS HUSSY hay lugar para la comedia fresca –la manera con la que una criada cose los laterales de la cama, impidiendo que Peggu y Ben tengan un contacto directo-, para la descripción de una clase social llena de snobismo –la que no dejará de cuestionar a Rachel y a Peggy-. Pero, sobre todo, y teniendo como fondo el crepitar de un país que aún precisa su necesaria consolidación como tal, viviremos la pequeña historia, la tragicomedia de unos seres humanos que detentarán el poder –especialmente el presidente Jackson-, pero a los que observaremos en una intimidad creíble, cercana y al mismo tiempo emocionante. Brown no dudará en inclinarse por la elipsis temporal –algunas de ellas alcanzando varios años en el tiempo-, para describir con un enorme sentido del lirismo la muerte de Ben, la propia intuición del fallecimiento de la anciana Rachel, quien en su última conversación en la pantalla, sabedora de su cercana desaparición, no dudará en aconsejar a su sobrina por la protección de su esposo –es bellísimo el plano que nos indica donde se encuentran sus restos; una vidriera ante la que la evocarán su esposo y su sobrina, mientras un rayo de luz parece iluminarlos-, o la boda de Peggy con Eaton. No cabe duda que Clarence Brown era uno de esos privilegiados hombres de cine que sabía plasmar en sus mejores obras una visión propia de esa sociedad y, sobre todo, ese mundo y esos sentimientos, que fue reiterando film tras film, incluso en algunos exponentes donde sus bases argumentales de partida se alejaban de dichos propósitos –es el ejemplo de SONG OF LOVE (Pasión inmortal, 1947)-. Su mesurada visión de la existencia, la creencia en la bondad intrínseca del ser humano, su mirada como primitivo del cine, se fue manifestando con tanta contundencia como riqueza de matices en la mayor parte de su obra. En el título que nos ocupa, se expresa en numerosos instantes. Resulta difícil detenerse en todos ellos, pero episodios como la provocación que recibe Jackson minutos antes de anunciarse su elección como presidente, además de suponer un episodio de sorprendente complejidad –en su combinación de géneros y emociones-, ejerce como una prueba rotunda de las capacidades de un realizador magnífico. Y es curioso señalar, sobre todo para defender la –para mi, indudable- calificación de Brown como verdadero autor, señalar la emoción contenida que revisten esos planos finales, en donde el presidente Jackson se despide del matrimonio Eaton, al embarcar estos rumbo a España. Son instantes que superan con mucho la condición de “film de época” que aparenta su diseño de producción –Joseph L. Mankiewicz fue el productor de este film-, y que tanto en su aspecto exterior, como en su tonalidad y delicadeza, parece ejercer como precedente de PLYMOUTH ADVENTURE (1952), su inesperada última obra –Brown aún tenía edad para haber firmado más cine-, y una de las más bellas y delicadas aventuras marinas que jamás haya propuesto la pantalla.

Calificación: 3’5