THE MIRACLE OF OUR LADY OF FATIMA (1952, John Brahm) El mensaje de Fátima

Aunque extendido en una filmografía en la que había puesto en práctica exponentes de estudio pertenecientes a diferentes géneros, no cabe duda que la obra del brillante y aún poco reconocido realizador que fue John Brahm, encontró un especial caldo de cultivo en propuestas que se insertaban en vertientes que iban desde el terror hasta el noir, pasando por el suspense o el drama psicológico. Fueron unas fronteras que brindaron resultados magníficos, configurando el corpus de una filmografía aún digna de ser resaltada, y que en España tan solo ha sido valorada en su conjunto en un apasionado estudio insertado en las páginas de “Dirigido Por…” de la mano de Antonio José Navarro. Esa visión sombría y numinosa que desprendía su cine, tuvo su oportuna continuidad en una amplia andadura televisiva, que le llevó a series tan míticas como la mismísima The Twlight Zone. Dicho esto, no me cabe duda que tuvo que asumir el encargo de la Warner de rodar THE MIRACLE OF OUR LADY OF FATIMA (El mensaje de Fátima, 1952) sin gran entusiasmo, y con la única intención de aportar su profesionalidad a una propuesta con una base casi insalvable. Y es que aunque contara en su guión con una figura tan atractiva como la del guionista e incluso director Crane Wilbur –digno de un estudio en ambas facetas-, lo cierto es que THE MIRACLE… deviene casi desde sus primeros instantes –en los que se proyecta una visión maniqueísta de la revolución portuguesa de 1910, descrita como un suceso sectario en el que el mundo católico es sometido a una cruel persecución-, en un producto que hay que acoger con muchos anteojeras, si no se quiere asumir con desprecio.

Y es que dentro del cine más o menos “milagrero” o “de curas y monjas”, brindado por el cine norteamericano, se encuentran tres joyas como son –de una parte- el díptico realizado por Leo McCarey –GOING MY WAY (Siguiendo mi camino, 1944) y THE BELLS OF ST. MARY’S (Las campanas de Santa María, 1945)- y, de forma más cercana al título que comentamos, THE SONG OF BERNADETTE (La canción de Bernadette, 1943), bajo mi punto de vista una de las cimas de la filmografía de Henry King, y bajo cuya base argumental en el relato de las apariciones de Lourdes-, se establecía no solo una película extraordinariamente narrada, sino todo un tratado de sociología política. Unamos a ello otros títulos como THE KEYS OF THE KINGDOM (Las llaves del Reino, 1944. John M. Stahl), y entenderemos que incluso partiendo de una base religiosa –que se puede o no compartir-, podían surgir títulos perdurables por su tratamiento o complejidad narrativa y argumental. Por desgracia, no es el caso del que comentamos, que se acerca mucho más al panegírico nacional catolicista de LA SEÑORA DE FÁTIMA (1951, Rafael Gil) que a cualquiera de los referentes citados. Lo peor de todo, en este caso, es la asepsia con la que Brahm asume una propuesta de la que solo cabe destacar el cromatismo típico del WarnerColor de la época, y que se desarrolla siguiendo todos los tópicos posibles, a la hora de relatar la conocida historia de la joven Lucia y sus dos pequeños amigos, los tres testigos de la inesperada aparición de una misteriosa figura femenina, que en tono solemne y candoroso al mismo tiempo, les hablará de los desagravios hacia Dios, el temor ante la llegada de otra guerra, y el intento de reparación de esos pecados, nada menos que “rezando el rosario” –nunca he entendido que poderes podía tener para el seguidor del catolicismo reiterar una serie de recitados siguiendo las cuentas del susodicho rosario, en vez de entender la oración como algo personal e íntimo, u ofrecer acciones positivas hacia tus semejantes-.

A partir de ese primer encuentro, cada mes se producirán otros, alterando la aldea y el entorno en donde se producen, que contarán cada vez con más espectadores, y alertando al mismo tiempo a las autoridades anticlericales que, pese a todo, han tolerado la labor de las parroquias. Y en medio de dichas características, no se sabe si lo peor del film de Brahm viene dado por el servilismo al discurso sermoenador que propugnan sus imágenes o a la indefinición genérica que determina la presencia del personaje que encarna Gilbert Roland –que aporta un poco afortunado matiz de comedia-, la nula entidad que ofrecen los pseudopersonajes que encarnan a la autoridad, que por momentos parecen caricaturas surgidas de un film policíaco, o la sensación de dèja vú que nos brinda una historia que conocemos, y que la película no se preocupa de enriquecer con matices que la hagan atractiva, más allá que para los frecuentadores de la doctrina católica de la época.

Partiendo de la decepción y la mediocridad que emana del conjunto aportado por un realizador en muchas ocasiones brillante, cabe salvar la relativa fuerza que adquiere el episodio final, en donde la reunión de miles de personas bajo la lluvia es realzada con fuerza por Brahm mostrando la magnificencia de esa cita en la que la misteriosa señora había prometido una señal para todo aquel que acudiera pudiera aceptar la veracidad de la visión de los tres pequeños ¿Y por qué no la hizo antes para evitar que estos sufrieran innecesariamente? Se trata de un fenómeno solar que realmente sucedió, provocando algunas milagrosas curaciones, y a partir del cual aquel lugar de Fátima fue el epicentro de un santuario, cuya inauguración en el inicio de la década de los cincuenta, es mostrado en imágenes documentales, y que quizá supusiera el eje central para la puesta en marcha por parte del estudio de una película, que en realidad a seis décadas vista, no hace más que exponer argumentos para los no creyentes –entre los que me encuentro, a pesar mío-, del desfase de una liturgia y unos condicionamientos que la Iglesia Católica mantuvo durante décadas, a la hora de exteriorizar el seguimiento de sus mandamientos. Y es que una cosa es responder a una ética personal dominada por un comportamiento basado en el respeto y el intento de ayudar a tus semejantes, y otra muy distinta seguir una serie de reglas y condicionamientos estériles, inocuos, y basados en un rancio sentido de la fe religiosa. Con sinceridad, y sin llegar a ser un film detestable, THE MIRACLE OF OUR LADY OF FATIMA se me aparece con diferencia, como el título más endeble de cuantos he contemplado en la atractiva filmografía de John Brahm, e intuyo que aún quedándome no pocos por contemplar, ninguno de ellos ostentará la mengua de interés de esta olvidable muestra de cine milagrero, que si no estuviera firmada por quien está, apenas percibiría más que el olvido más piadoso –nunca mejor dicho- que en realidad merece.

Calificación. 1

THE DAY WILL DAWN (1942, Harold French)

Siempre situado en un lugar de menor envergadura a la hora de evocar el cine británico de las décadas de los cuarenta y cincuenta, el nombre de Harold French representa otro más de los numerosos profesionales experimentados en diversas de las vertientes cinematográficas, acometiendo una filmografía como director no demasiado conocida –personalmente solo recuerdo la simpática comedia policiaca THE HOUR OF 13 (1952)-. Desde este desconocimiento, hay que reconocer que el visionado de THE DAY WILL DAWN (1942) en primer lugar nos descubre una magnífica propuesta de cine antinazi, en la que solo cabe dudar si la brillantez de su resultado reside en una ocasional inspiración de su máximo artífice, o en ese sentido de la inmediatez que queda impresa en buena parte de las manifestaciones fílmicas de ese sentimiento, vinieran de la cinematografía que procedieran. Lo cierto y verdad es que el film de Franch, en el que encontramos un notable cuadro técnico y artístico –la presencia de Terence Rattigan como uno de sus guionistas, un sólido reparto-, se inicia con la curiosa incorporación del nombre de su productor en los títulos de crédito –Paul Soskin-. Sea de todos modos una propuesta “de productor” antes que de realizador, nos encontramos ante un film de equipo, con declarada voluntad de denuncia en torno a las amenazas nazis sobre territorio británico. Desde dichas premisas pareció alentar –como en tantas otras ocasiones- una película que por otra parte destaca por insertarse dentro de esa reconocida vertiente de títulos en los que se combinan elementos de comedia y suspense, aunque siempre puestos al servicio de la severidad de una propuesta en la que su carácter nada escondido de alegato antinazi –ya patente en sus primeros compases, tan familiares a otras vertientes del grueso de esta producción; montaje de elementos bélicos descriptivos de la ferocidad del III Reich-, no le impide expresar una personalidad propia ni, sobre todo, un resultado magnífico.

THE DAY WILL DAWN tiene sus primer foco de atención en la redacción de un rotativo británico, que se plantea la necesidad de extender su marco informativo, enviando a uno de sus reporteros hasta tierras noruegas y, con ello, poder informar de la realidad de la cercanía nazi en dicho territorio, y las posibilidades que desde allí se pueden extraer de la cercanía de dicha amenaza en torno a la propia Gran Bretaña. Para ello, no tendrán más opción –dada la escasez de reporteros- que elegir a uno de sus cronistas deportivos. Un bon vivant –Colin Metcalfe (Hugh Williams)-, caracterizado por su carácter superficial y dinámico, al tiempo que poco comprometido con la realidad de la sociedad en la que vide. Ya de partida encontramos dos elementos de interés que alcanzarán importancia en la película. Uno de ellos será su adscripción en el terreno de la crónica periodística, aspecto este en el que el film de French debe ser incluido, aunque no suponga el eje central del mismo. Sin embargo, el gran elemento de la película residirá en el descubrimiento de la crudeza y, en el fondo, la transformación que brindará este frívolo cronista deportivo, comprometiéndose progresivamente en la lucha contra la causa nazi, al tiempo que encontrando en este sendero, su primera auténtica lección sobre el sentimiento amoroso. Ello se producirá cuando acuda hasta una pequeña localidad costera de Noruega, donde buscará la colaboración del veterano capitán Alstad (el siempre excelente Finlay Currie). Será su hija –Kari (una jovencísima Deborah Kerr)- la que, de manera paulatina, se introduzca en el corazón del hasta entonces frívolo cronista deportivo, quien irá descubriendo las intenciones de los alemanes presentes en la localidad con aparentes pacíficos ideales, centradas en la captación de la misma junto al resto del territorio noruego, con la intención de que su costa sirva como base a una invasión de submarinos con los que lograr el objetivo de atacar suelo británico.

Tanto French como el competente equipo que correrá a su cargo, lograrán desde el primer momento una valiosa descripción del microcosmos que forma esa pequeña localidad, que en apariencia tolera esa falsa complicidad de los alemanes, pero en el fondo desprecian a unos representantes de los que conocen sus reales intenciones. Por ello, sus nativos –unas personas caracterizadas por su capacidad de trabajo-, se organizarán en resistencia, hasta que de manera paulatina lo que aparece de forma latente, se exprese en toda su crudeza. Serán situaciones que irán comprometiendo al hasta entonces diletante Colin, componiendo un relato en el que la combinación de aspectos como el sentido del humor que aporta tanto su personaje como todos los aspectos que se extienden desde la relación del rotativo inglés, el elemento de suspense o el logro de un relato trepidante y apenas sin figuras, nos acercan a las muestras más valiosas de uno de los modos fílmicos más valiosos del cine inglés desde los años treinta y hasta la década de los cincuenta.

Unamos a ello una adecuada progresión dramática, incidiendo de manera progresiva en el dramatismo y las crecientes muestras de la relación mantenida entre el periodista y Kari –que se comprometerá de forma falsa con un líder local aliado con los alemanes, solo para salvar la vida de su padre, que ha sido hecho preso por parte de estos-. Todo este recorrido será mostrado con una creciente densidad, hasta lograr episodios de gran contundencia, como los ataques producidos por los nazis que comanda el comandante Wettau (Francis L. Sullivan), sometiendo a la población al encierro de ocho rehenes, -entre los que se encuentran la pareja protagonista-. Será un fragmento admirable, en el que casi se podrá respirar la tensión existente entre la pacífica colectividad y, sobre todo, esos rehenes que se encuentran a punto de ser fusilados. En esos momentos Kari estallará en la fragilidad de su juventud, mostrando su terror a la muerte al escuchar las primeras ráfagas que ejecutan a los dos primeros rehenes. Sin embargo, pese a esa parte final que roza lo ejemplar, si uno tuviera que quedarse con un instante de esta magnífica THE DAY WILL DAWN, no dudaría en destacar las últimas palabras que el herido de muerte Frank Lockwood, el periodista que recomendó a Colin realizar su difícil misión, pronunciará casi como un último suspiro expuesto en una camilla herido de muerte. La cámara efectuará una pudorosa panorámica hacia la izquierda –en donde se encuentra su compañero apesadumbrado-, prefiriendo que sean sus últimas palabras y el silencio tras ellas, las que describan su muerte en el over narrativo.

Calificación: 3’5

RIDING SHOTGUN (1954, André De Toth) [El vigilante de la diligecia]

RIDING SHOTGUN (1954) –carente de estreno comercial en nuestro país y titulada EL VIGILANTE DE LA DILIGENCIA en su edición digital-, supone el cuarto de los cinco títulos que la estrella del western Randolph Scott filmó con el estupendo André De Toth, realizador en el que encontró una especial sintonía, ofreciendo en todos ellos un resultado no solo atractivo, sino fundamentalmente homogéneo. Es curioso señalar, a este respecto, como una de las estrellas más significativas del género –aunque nunca llegara al nivel icónico de John Wayne-, estructuró buena parte de su aportación al cine del Oeste, prodigándose en ciclos que a lo largo del tiempo se desarrollaron con cineastas tan dispares como Henry Hathaway en los años treinta, William A. Seiter, Edwin L. Marinm, Ray Enright o el citado De Toth, aunque en realidad su figura hoy día es recordada por la inclinación final que marcó con sus films crepusculares filmados por Budd Boetticher, culminando al igual que Joel McCrea su aportación al género –y casi al cine-, con ese notable cántico que proporcionó Sam Peckimpah con RIDE IN THE HIDE COUNTRY (Duelo en alta sierra, 1962).

Articulada dentro del seno de la Warner, y imbuido en una duración muy ajustada –en realidad se echa de menos algo más de metraje sobre todo en esa conclusión demasiado acomodaticia y acelerada, que de alguna manera rompe la desasosegadora atmósfera que hasta entonces ha albergado su argumento, será este quizá el mayor inconveniente a objetar, en un western en el que desde el primer momento destaca el acierto en el uso de la voz en off por parte del principal personaje de la función. Se trata de Larry Delong (Scott), a quien conoceremos siendo el guía de una diligencia, pero que nos relatará con presteza que su aparente oficio no es más que la máscara exterior del auténtico anhelo de su existencia durante los últimos tres años de su vida; poder liquidar al bandido Dan Marady –más adelante sabremos que fue el asesino de su hermana y el hijo de esta-. Para ello ha asumido esta profesión, siempre con la intención puesta en localizar el sendero de este. El destino le hará caer en una trampa tendida precisamente por los hombres de Marady, quienes lo atraparán –el detalle de esa pequeña pistola que tanta importancia tendrá en el discurrir de la historia-, dejándolo atado para que el sol pueda con él, y logrando con ello dejar despejada la ciudad de la que Delong procede, asaltando en ella su casino. No cabe duda que puede parecer algo simplista la manera con la que se manifiesta el punto de partida, pero también resulta innegable señalar que De Toth logra elevar esa circunstancia, trasladando el elemento de interés de RIDING SHOTGUN en una auténtica coreografía de la desconfianza, que el pequeño colectivo que en realidad protagonizará la película, mostrará cuando Larry regrese hasta allí, siendo acusado de forma automática y sin ninguna oportunidad de defensa del asalto a la diligencia que este dejó al caer en la trampa que le tendieron los hombres de Marady. Con una evidente connotación antimacarthista –un elemento que se manifestó en varios de los films de De Toth, entre ellos su inmediatamente precedente propuesta policíaca CRIME WAVE (1954)-, dentro de un corriente que tuvo un considerable calado dentro del cine del Oeste de aquellos años, el veterano cineasta acierta al mostrar una colectividad en la que la mezquindad, la ausencia de todo sentido del respeto a la ley, que es capaz de condenar a una persona basándose en una percepción que es fruto de la propia intransigencia colectiva –los instantes en los que Delong recorre las calles de la población a su regreso son enormemente representativos al respecto-, y que poco a poco se va revelando como una inmensa coreografía humana de casi insoportable presencia. Cierto es que dicha circunstancia no se revela con la misma contundencia que en la excelente SILVER LODE (Filón de plata, 1954) de Allan Dwan, pero no es menos cierto que poco a poco nuestro cineasta sabe tejer una inmensa tela de araña a la hora de describir esa comunidad de aparente talante pacífico, pero en realidad corrompida por prejuicios y puritanismos –que no dejan la ocasión incluso de mostrar a dos mujeres que en su oculta reprimida sexualidad advierten una oculta admirador por el aparente asesino en que se ha convertido el protagonista por parte de sus convecinos-.

A partir de ese objetivo primordial, De Toth no olvida la ocasión de insertar bloques narrativos centrados ante todo en el creciente asedio que vive el incomprensiblemente proscrito Larry, quien tendrá que encontrar su lugar de refugio en la más degradada taberna de la localidad, donde es sometido a un casi inhumano asedio, pese al intento de mediación ofrecido por el cabal ayudante del sheriff Tub Murphy (Wayne Morris) –este último se encuentra en la búsqueda de los asaltantes de la diligencia, sin conocer las circunstancias que vive la localidad ni el retorno del protagonista-. Sin obviar un componente humorístico –el rol del interesado dueño de la taberna, encarnado por el muy divertido Fritz Feld, inolvidable como jefe de dependientes en WHO’S MINDING THE STORE? (Lío en los grandes almacenes, 1963. Frank Tashlin)-, solo preocupado por conservar ese espejo que se erige como único elemento atractivo en su desvencijada taberna. RIDING SHOTGUN destaca en su adecuado sentido de la progresión, introduciendo matices en la evolución de determinados personajes secundarios, que poco a poco van modificando ese rechazo generalizado al que es sometido nuestro atribulado protagonista. Y como no podía ser de otra manera, el realizador no desaprovecha la ocasión para introducir un par de magníficas set pièces de pura acción, modélicas en su planificación, como son el manera con la que este resiste el asedio en la vieja taberna –apagando la vela que iluminaba su interior-, o el duelo final que se establecerá entre Larry y Marady en el interior del casino, cuando este y sus esbirros estaban consumando su asalto. Un magnífico episodio, que se resolverá precisamente con esa pequeña pistola que inició el discurrir narrativo del film, combinado con una muestra previa del ingenio de Delong –cortar las sillas de montar de los componentes de su banda para evitar su huída-, y que nos llevará a asistir a una conclusión demasiado complaciente, como señalaba al inicio de estas líneas. Esta circunstancia concreta, y la presencia del enervante personaje secundario del vaquero en todo momento dispuesto a ahorcar a Delon y acariciando la cuerda que porta en sus brazos, son probablemente las únicas objeciones que se pueden formular a una aportación al cine del Oeste tan modesta en su concepción, como atractiva en su esencia.

Calificación: 3

THE MERCENAIRES (1967, Jack Cardiff) El último tren a Katanga

Conforme el cine se iba adentrando en la segunda mitad de los sesenta, vivió una progresiva violentación de sus códigos y temáticas, sobre todo en los relacionados a géneros como el bélico, el western y la aventura. Casi como preludiando el conflicto del Vietnam y otras contiendas iniciadas en aquellos tiempos, la aventura se hace cínica, aquilata sus caracteres con el contexto bélico en no pocos de sus exponentes, expresando un estado de ánimo de extremada sordidez, que quizá tuviera su máximo exponente en la aún menospreciada SANDS OF THE KALAHARI (Arenas del Kalahari, 1965. Cyril Endfield). Será en esta y otras muestras del género –podríamos citar THE FLIGHT OF THE PHOENIX (El vuelo del Fénix, 1965), TOO LATE THE HERO (Comando en el mar de china, 1970) –ambas de Robert Aldrich- o PLAY DIRTY (Mercenarios sin gloria, 1969. André De Toth), prolongaron una vertiente ya mostrada años antes con títulos como THE HILL (Sidney Lumet, 1965) y otros referentes injustamente poco o nada apreciados, en la que un colectivo humano se verá sometido a una situación límite a partir generalmente de una base bélica, sirviendo todo ello para mostrar a través del mismo los más bajos instintos de sus componentes. En definitiva, describiendo y narrando su desnudez como auténtico mamífero evolucionado, que en pocos momentos de dichas situaciones hará prevalecer su raciocinio, mostrando por el contrario la facilidad de ingreso en un contexto de irracionalidad y comportamiento cercano a la bestia.

Dentro de dicho capítulo, y a partir de la novela de Wilbur Smith The Dark of the Sun, el gran director de fotografía Jack Cardiff dio vida THE MERCENAIRES (El último tren a Katanga, 1967), uno de los exponentes de la docena de títulos que forjan su andadura como realizador –entre los que se encuentra una obra maestra como SONS AND LOVERS (1960), y una comedia tan atractiva e ignorada como MY GESIHA (Mi dulce geisha, 1962), además de un film de aventuras del que con servo un grato recuerdo, como es THE LONG SHIPS (Los invasores, 1964)-, acometió una película en la que –justo es reconocerlo- no se detectan los rasgos de un inexistente autor –ni falta que le hacía-, pero si asumió hasta las entrañas los matices de una propuesta que curiosamente protagonizó Rod Taylor, uno de los intérpretes más representativos de este auténtico subgénero. La película no se anda con sutilezas, y en pocos instantes nos introduce en el marco de un país del Congo en donde se ha instaurado la democracia en la figura de un nuevo presidente, que desea pacificar el violento contexto en el que se encuentra, aunque para ello deberá contar con la suficiente financiación que le proporcionaría conseguir una fortuna de veinticinco millones de dólares en diamantes que se encuentra custodiada en una pequeña localidad en donde se encuentran unas minas. Para ello reclutará los servicios del experimentado mercenario Capitán Curry (Taylor), así como del nativo Ruffo (Jim Brown). Para el primero, esta es una más de las arriesgadas aventuras que han forjado su prestigio como soldado al mejor postor, mientras que para el segundo esta aventura posee un componente suplementario de lucha contra la crueldad que ha regido la presencia de grupos salvajes en su país, dotándose su trabajo con cincuenta mil dólares. Para llevar a cabo la arriesgada misión que harán de realizar en tren, Curry no dudará en reclutar al siniestro pero valioso en el combate Herlein (Peter Carsten), de oscura ascendencia nazi, o un veterano médico, curtido en un alcoholismo galopante –Wreid (Kenneth More)-. Ellos serán los personajes más significativos de una aventura en la que destacará la brillantez de un montaje en ocasiones casi frenético –gentileza de Ernest Walter-, servido a las intenciones de una singladura que, de manera creciente, nos introducirá en una espiral de violencia casi desenfrenada, donde solo el ingenio humano servirá en ocasiones como único freno para vivir con la más mínima templanza una sucesión de sensaciones casi apocalípticas.

Cardiff asume hasta el fondo –ayudado también por la sucia fotografía en color ofrecida por el gran operador Ted Scaife- un auténtico nubarrón de luchas sin freno, de minutos que aparecen como siglos –esas tres horas en las que la espera para extraer los diamantes en la caja fuerte ejercerán como detonante de una catarsis casi sin límite-, de situaciones en las que el espectador y, con ellos, los propios personajes del film, quedarán noqueados –el asesinato de dos pequeños negros por parte de Herlein, que justificará por considerar que se trataban de espías de la tribu rebelde que los rodean-. No hay, en realidad, espacio para la reflexión en THE MERCENARIES, aunque en realidad si se planteen instantes intimistas, en medio de las luchas y situaciones extremas, sobre todo entre Curry y Ruff. Conversaciones, miradas en las que el contraste de pareceres no impedirá que en ellos se establezca una sincera amistad, que tendrá dos puntos de especial significación. El primero de ellos amable, al comprobar el experimentado mercenario como este ha confiado en él al dejarle en secreto los diamantes en el jeep, cuando ha viajado para lograr provisiones a los supervivientes en el asalto al tren. La otra será, por el contrario, trágica, al comprobar este a su regreso el cadáver de su amigo –extraordinario Taylor, tal vez en el mejor momento de su carrera-, adueñándose de él el lado más animal y brutal de su personalidad, persiguiendo a autor de su muerte –Herlein, que iba en busca de los brillantes-, cuando se dispone a huir en una balsa hacia la frontera de Uganda, en una lucha en donde el hombre dejará paso a la bestia más salvaje, hasta conseguir su propósito de venganza, sin que ello lleve ni la aprobación de su compañero ni, sobre todo, más adelante, de su propio protagonista –esos magníficos y breves flash-backs en los que evocará las conversaciones con su amigo-, que finalmente se someterá a un juicio militar, retornando con ello a esa condición humana a la que, mal que le pese, siempre ha pertenecido.

Más allá de ese proceso evolutivo que vivirá el protagonista, el film de Cardiff resalta en esa buscada suciedad, en su clara voluntad de no escatimar al espectador aspectos que puedan resultarle incómodos –como el director de banco que matará a su mujer y se suicidará en off, antes que dejar a su esposa y a él mismo ser pasto de los guerrilleros-, la auténtica orgía desatada por estos en la población, en la que nuestros dos mercenarios lograrán introducirse mediante una valiosa argucia, iniciando una masacre de incalculables consecuencias, o la huída en tren de estos, sufriendo el ataque de extrema violencia y duras repercusiones. Todo ello, no sin antes comprobar como el viejo doctor ha caído muerto en la emboscada contra la misión religiosa en la que ha decidido culminar un parto de especial dificultad –un ataque que al estar mostrado en off adquiere una mayor emotividad-, o introducirse de manera muy tímida en los sentimientos de Curry esa joven a la que rescatarán antes de llegar a la localidad objetivo de su misión. Me estoy refiriendo a Claire (Yvette Mimieux), que ejercerá con sus miradas y escasos diálogos, como testigo casi mudo de una de las más crudas aventuras cinematográficas que brindó el cine de la segunda mitad de los sesenta. Una propuesta en la que apenas hay motivos para la ironía, en la que casi se puede sentir el aroma del azufre. Un magma de sensaciones que apenas brinda ocasión para que estos se tornen en sentimientos y, por el contrario, emerja en ese lejano país de África, el aspecto más primitivo y brutal de una condición humana capaz de las obras más bellas y generosas, pero también de inclinarse con facilidad en los derroteros más violentos e irracionales de la misma. Sin duda, una atractiva película, que en su discurrir abrupto y seco, quizá alcance su elemento más perdurable.

Calificación. 3

FORT MASSACRE (1958, Joseph M. Newmann)

Dentro de lo que podríamos denominar el crepúsculo del cine clásico norteamericano, e incluso más allá del seguimiento de determinados directores –uno de ellos justamente valorados, otros no tanto-, es cierto que las elecciones forjadas por determinados actores ya entrados en su madurez, y siguiendo en muchos casos los derroteros de una determinada serie B, nos pueden proporcionar sorpresas o, al menos, una manera de entender su seguimiento de los géneros –en este caso el western-. Uno de los intérpretes que definió a la perfección este enunciado fue Joel McCrea, y no hay más realizar un repaso a los títulos que forjaron su apuesta por el cine del Oeste en sus últimos años de carrera en la gran pantalla –concluidos con su inolvidable Steve Judd de RIDE THE HIGH COUNTRY (Duelo en la alta sierra, 1962. Sam Peckimpah)-, para apreciar una –quizá involuntaria, quizá premeditada, o quizá en parte mezclando ambos factores- búsqueda por exponentes –entre ellos, dos apuestas con el mismísimo Jacques Tourneur como director- en los que se vislumbraran unas nuevas fronteras para un género que discurría por senderos que casi sobrepasaban su aspecto psicológico, adentrándose de manera abierta por un perfil abstracto, y vislumbraban en él ese aspecto que entremezclaba una nueva concepción de la violencia, unido a un perfil crepuscular.

Todos estos factores se aúnan en FORT MASSACRE (1958), realizada por el estimable pero irregular artesano que fue Joseph H. Newman, y que desde su primeros compases adivina una sensación de extrañeza, con su configuración en color y el CinemaScope, descrita en esa imagen de una señal funeraria que describe la derrota de un grupo de caballería por parte de un ataque indio. Desde dicho inicio –aunado por la voz en off que nos brindará el Teniente Robert Travis (John Russell)-, sabemos de antemano que el relato de lo vivido en realidad no va a suponer más que la conclusión de una historia revestida de textura mortuoria, que muy bien podría aparecer como un precedente del sentido de la violencia que años después capitalizarían cineastas como Gordon Douglas o, de forma más entronizada –y, si se me permite la expresión, un poco sobrevalorada- el ya citado Peckinpah-. En realidad, lo que propone FORT MASSACRE –como tantos exponentes de su género de aquel tiempo, inéditos en las pantallas comerciales nuestro país-, es un zoom en torno al lado más oscuro y reprobable del ser humano, representado en ese destacamento cuyo mando habrá de asumir el sargento Vinston (excelente McCrea). Ante la muerte de sus superiores, se verá en la obligación de dirigir una compañía diezmada y extenuada, dominada por miedos y recelos, que en pocas ocasiones harán públicos, pero que siempre estarán presentes en comentarios, corrillos, pensamientos y miradas, sobre todo centrados en la figura de su inesperado superior, al que siempre mirarán con desdén, y cuyas decisiones encontrarán en todo momento inadecuadas, cuando no extravagantes. Pero en  último término, el discurrir del film de Newman, deviene una de las miradas de más desazonadoras que el género ofreció en aquellos años. Una galería humana en la que ese superior que no desea serlo, en realidad está dominado por la ambivalencia de poseer en su interior sentimientos nobles, pero al mismo tiempo incrustado el odio que sobre él se cierne ante el hecho de que años atrás su mujer fuera violada y asesinada por los indios. Una secuencia en un primer instante, aparecerá como paradigmática; el asesinato que Vinston ejercerá contra un apache que está dispuesto a rendirse. Será un hecho que provocará el recelo de sus subordinados, aunque él lo justifique por su mayor conocimiento de dicha raza, y la convicción de que entre ellos no se encuentran insertos los buenos sentimientos.

Y es que, en realidad, FORT MASSACRE es una sinfonía, cruel y casi sin asideros, de un colectivo humano expuesto a una situación límite, trasladada en una serie de situaciones en donde se hará patente el miedo –el sujeto que pondrá en peligro a todos los compañeros, al disparar aterrorizado a una serpiente de cascabel que le amenaza-, la necesidad –ese ataque que se realizará contra los indios que se encuentran en un arroyo, acuciados ante la sed que les atenaza de manera acuciante-. La película destaca por su aridez, por esa tensión interna que despliega en todo momento, por resultar en algunos pasajes casi irrespirable. Junto a ello, su discurrir dramático tendrá un epicentro intimista en la relación de confianza que se irá estableciendo entre Vinston y Travis, confesándole el primero poco a poco una serie de situaciones vividas, que harán al menos comprender a su subordinado en algunas de sus decisiones. El primero confesará al segundo la terrible situación que vivió su esposa, cuando decidió matar a sus dos hijos antes que dejar que fueran torturados por los indios, estableciéndose entre ellos un aura de relativa comprensión en la relación causa – efecto que guían las decisiones de ese mando que ejerce a pesar suyo, siendo consciente de que no cuenta con la estima de la gente que se encuentra a su mando. La película destacará por una espléndida galería de característicos, como ese herido que no deja de mostrar su temor ante su cercana muerte, o unos espléndidos diálogos, a los que cabe unir esa aura telúrica que se expresa en la elección de unos exteriores rocosos de los que Newman y su director de fotografía –Carl Guthrie-, saben potenciar en su sensación de agobio y aridez, que tendrá su justa correspondencia con el estado anímico de ese colectivo que se dirige hacia un fuerte por un recorrido que los soldados acatan pero entienden no supone más que un encuentro con una muerte segura. Será un sendero en el que encontraremos incluso aspectos casi fantasmales, como ese poblado que se encuentra horadado dentro de una gigantesca roca, donde se encuentran un viejo indio de pacíficos modales y su hija bautizada, en cuyo interior se establecerá la catarsis de un film digno de figurar de cualquier antología del género –pese a que no nos encontremos ante un resultado memorable- y que, ante todo, se erige como una pieza puente apenas conocida, dentro de los derroteros de un cine del Oeste, que iba dirigiéndose hacia exponentes extremos, revestidos de unos matices hondos, sombríos y casi con el único destino de una extinción anunciada. Una obra notable, que quizá tenga su elemento más memorable en el instante intimista que se establece entre Vinston y Travis, cuando el primero le pregunta al segundo si hubiera actuado igual que su esposa al matar a sus hijos en la refriega india que le costó la vida. El silencio de este, culminará con un fundido encadenado, reconociendo implícitamente las razones del odio que alberga ese sargento de impecables modales.

Calificación: 3

CAPTAIN AMERICA. THE FIRST AVENGER (2012, Joe Johnston) Capitán América. El primer vengador

Recuerdo el moderado agrado que hace ahora dos décadas me produjo un título en su momento recibido con notable desdén, y hoy día totalmente olvidado. Me estoy refiriendo a la simpática ROCKETEER (1991), que muy pronto me ha venido a la mente según iba contemplando la mucho más reciente CAPTAIN AMERICA. THE FIRST AVENGER (Capitán América. El primer vengador, 2012). Evidentemente, esa referencia queda ligada al hecho de que ambos títulos lleven la firma del mismo realizador –Joe Johnston-, un hombre unido a una carrera discreta y al mundo de los efectos especiales, pero que quizá lograra con estos dos referentes un simpático equilibrio a la hora de plantear la expresión fílmica de un personaje de cómic –en este caso el “Capitán América”-, en el que se mezclara una estética retro –un aspecto que en otro tipo de films me puede resultar molesto-, la combinación de elementos dramáticos y de comedia, un agradable regusto pulp y, por encima de todo, el aprecio a una narrativa si no brillante, si al menos relajada que permita saborear una planificación de tinte clásico, y que no nos bombardee con miles de planos sobrantes. De hecho, el elemento que más me molesta en esta película a la que no se le puede pedir más de lo que en realidad está dispuesta a ofrecer, es la machacona banda sonora –obra de Alan Silvestri-, que en más ocasiones de la necesaria aparece innecesaria y en evidente contraste con la ligereza de su planificación.

La película de Johnston –basada en el cómic de Joe Simeon y Jack Kirby-, se inicia en tiempo presente, cuando un equipo de emergencia acoge la llamada en la que se encuentra un objeto no identificado en el subsuelo de una zona polar. Hasta allí llegan los encargados de descubrir que se encuentra enterrado bajo el hielo –por momentos, esta estupenda secuencia me recordó la admirable QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker)-, se introducirán en una nave de grandes dimensiones, en uno de cuyos suelos se encuentra una especie de escudo de extraños colores. La acción retrocederá en un flash-back que nos remonta a principios de la década de los cuarenta, cuando en Estados Unidos se percibe el afán de su juventud por alistarse para luchar contra los nazis. Entre esos jóvenes se encuentra Steve Rogers (un estupendo Chris Evans, que por momentos ofrece en este primer tercio, la sensación de que la película podría denominarse –“El increíble hombre creciente”-, ya que la planificación nos lo mostrará como un chaval escuálido, acentuando ese parecido con el cómico silente Larry Semon que siempre he visto en él). Pese a sus constantes y baldíos deseos por alistarse, estos serán infructuosos, hasta que el extraño Dr. Abraham Erskine (brillante Stanley Tucci), vea en él unas cualidades ausentes para el resto de los mandos militares, obstinados en el casi famélico aspecto físico del muchacho –quien en una pelea, tendrá que ser defendido por su amigo -Bucky- Barnes (carismático Sebastian Stan)-. En última instancia –una secuencia reveladora en el proceso de ensayos, en la que Rogers no le importará poner en riesgo su vida para salvar la incidencia de una falsa bomba-, nuestro protagonista será el elemento elegido para un experimento físico en el que se le dotará de una poderosa anatomía y poderes físicos. Todo ello, para luchar contra los poderes casi imbatibles que esgrime Johann Schmidt (Hugo Weaving), un oficial nazi que pretende ir más lejos que el propio Hitler en la búsqueda de los poderes que le puede ofrecer el ocultismo y las leyendas dionisiacas.

A partir de esas premisas, destaquemos en primer lugar las notables semejanzas que ligan el título que comentamos con ROCKETEER. Desde la presencia de un héroe atractivo pero torpón, que tenía que aprender a ejercer como tal a partir de la enseñanza de un veterano investigador –en aquel film lo encarnaba Alan Arkin-, el mismo aire retro, que casi por momentos nos hace percibir la sensación de estar hojeando las viñetas del cómic, las referencias al peligro nazi, ciertos ecos al espectáculo kitsch –en esta ocasión cuando se intenta vender al Capitán América como reclamo para lograr captar más bonos de guerra, insertándolo en espectáculos y giras rodeado de coristas, e incluso siendo objeto de rechifla entre los soldados-. Será el preludio hasta que finalmente decida entrar en combate, cuando los poderes de Schmidt se erijan en un peligro casi letal para los Estados Unidos –siempre es ese el objetivo de cualquier cómic que se precie, especialmente New York-. El moderado pero nunca despreciable atractivo de CAPTAIN AMERICA, proviene de la acertada combinación de los elementos antes señalados, que logran proporcionar una notable humanidad al personaje protagonista –a lo que contribuye no poco el trabajo de Evans, que es bastante más que un musculitos al uso; ver su expresión cuando su amigo muere precipitándose al abismo-, la sencillez con la que se dispone la propia película, la querencia por una planificación clásica, los detalles amorosos que se establece entre el héroe y la oficial Peggy Carter (Hayley Atwell) –atención al detalle cuando ella contempla en una filmación de guerra que él porta su retrato-, a un sentido del ritmo bastante adecuado, a un metraje que no se antoja excesivo y, lo reitero, al regusto a la narración clásica, el serial de hace décadas, ejecutado con muchísimos más medios, pero sin por ello perder esa noción que nos acerca al espectáculo de barraca de feria, aunque narrada con un sentido que nos acerca bastante al Steven Spielberg de su personaje de Indiana Jones. Unamos a ello un elemento sorpresa final, que estoy seguro noqueó a no pocos espectadores –me encuentro entre ellos-, planteado además de una manera tan seca como inesperada, redondean una propuesta que probablemente no pasará a los anales de la historia del cine, pero sí que cabe destacar moderadamente dentro de las propuestas ligadas al cine de superhéroes, bajo mi punto de vista quizá en mayor medida que en otras más prestigiadas, pero con probabilidad bastante más cuestionables, bien sea por su atropellada planificación o lo pretencioso de su enunciado.

Calificación: 2

APACHE DRUMS (1951, Hugo Fregonese)

No hace falta ser demasiado conocedor de las dos personalidades que se aunaron a la hora de dar vida en el seno de la Universal, un western tan poco convencional como APACHE DRUMS (1951), como fueron Hugo Fregonese en calidad de director, y Val Lewton, en su última aportación como director, para deducir que no podían sino ofrecer un resultado tan personal como, en última instancia, magnífico. Acostumbrado el realizador argentino a insuflar en sus películas una serie de apólogos morales, al tiempo que plantear en las mismas una serie de variaciones a partir de los géneros en que estas se encontraban encuadradas, en esta ocasión no se iba a producir una excepción, máxime encontrándose con una de las personalidades más singulares emergidas del cine USA de los cuarenta –para la cual, esta fue su última producción-. Ya desde los primeros instantes del film, sus rótulos de apertura nos introducen en unos Estados Unidos donde su confluencia con la de México están aplastando el normal desenvolvimiento de la raza india, que se ha ido confinando en espacios más reducidos y, con ello, provocando una cruel rebelión de la misma. De alguna manera, esta introducción hace implícita la justificación de la crueldad que contemplaremos a continuación en la actuación de los diferentes comandos indios, erigiéndose de forma extraña en un curioso alegato proindio, aunque en su desarrollo no se omita la ferocidad de sus comportamientos.

Será esta la primera de las singularidades de una película que nos traslada a una pequeña localidad ubicada en el marco de dichas fronteras –Spanish Boot-, dedicada al trabajo de la mina, y que apenas destaca por un pequeño y pacífico colectivo de habitantes, que viven en unas casas sencillas y blancas, separadas entre sí, y tostadas por el sol. La pacífica convivencia de sus habitantes –es reveladora la secuencia inicial en la que uno de ellos ofrece un plato de leche a un gato-, es rota por un disparo que mata a un hombre. Ha sido en defensa propia, pero el asesinato lo ha cometido Sam Leeds (estupendo Stephen McNally), que con facilidad podría definirse como la oveja negra de la localidad, lo que de alguna manera obliga al alcaide –Joe Madden (Willard Parker)- a expulsarlo de la misma. Ocurrirá al mismo tiempo que a las muchachas que forman parte del un pequeño saloon que se encontraba en la población, y que han sido relevadas del mismo a costa de recibir su dueña una sustanciosa oferta. Ya en esas secuencias, observaremos una aguda plasmación de un colectivo en el que el puritanismo –encarnado de forma muy especial por el reverendo Griffin (Arthur Shields, inolvidable como asesino en THE LEOPARD MAN (1943. Jacques Tourneur, también producida por Lewton)-, levantan las costras de una comunidad de superficial comportamiento ideal, y que a nivel visual es plasmada con unos colores terrosos y aburridos, que solo rompen el vestuario de las muchachas del saloon que abandonan una población de vida rutinaria y costumbres casi inamovibles. La propia disposición de las casas, esa sensación de casi aspecto fantasmal, nos remite a ciertos aromas mormónicos, que parecen completar los alrededores rocosos que rodean la lejanía de esta pequeña localidad, en la que solo ha quedado con la duda la joven Sally (Coleen Gray), que debate sus sentimientos entre la honestidad de Madden y la búsqueda de una vida al menos llena de alicientes que plantea el pícaro Leeds.

De repente, el planteamiento que el espectador podría tener en torno al relato, es roto cuando este último encuentra la caravana que portaba las muchachas atacadas y sus componentes asesinados por los indios. Antes hemos tenido ocasión de comprobar un extraordinario movimiento de cámara ejecutado en torno a los exteriores rocosos –en mi opinión el instante más insólito del film-, y cuando Sam descubra poco antes de fallecer al viejo ayuda negro –inolvidable la petición de que le deje puesto el sombrero para no verlo sin la cabellera-, este le relate la fiereza de las tribus indias, lo que motivará al pendenciero expulsado de la población a regresar a la misma, comunicando allí el terrible episodio vivido. La situación hará decidir en la comunidad en enviar a un joven emisario a las patrullas del ejército, remitiendo al joven y voluntarioso Bert Keon (un jovencísimo James Best), en vez de atender el ofrecimiento de Sam. El mensajero pronto regresará de manera trágica –en una situación muy al modo de Lewton; sugerir antes que mostrar-, cuando su cadáver se encuentre en el pozo de la población, que se quedará con ello sin agua potable. El acecho de los indios motivará ante todo el envío de una amplia delegación de ciudadanos a por agua –aspecto este en el que Madden se mostrará reticente, pero en el que triunfará la actitud decidida de Leeds, e incluso a última hora se incorporará el reverendo Griffin. Una vez estos logren su objetivo, a su regreso a la población vivirán una emboscada de los indios mescaleros, en la cual quedarán rezagados en la defensa Leeds y el reverendo. Será este un punto de inflexión en el conjunto de la película, ya que el episodio se planteará de un lado como una implícita confesión por parte de Sam de las intenciones que le guiaron a la hora de realizar esta misión –hacer notar su carisma entre la población-, al tiempo que confesar que el desarrollo de la misma, o la propia actitud del sacerdote –que le indicará que aproveche sus últimas balas disparando a la desesperada contra el presunto líder del grupo-, hará percibir que entre ellos hay más lazos de unión que los que pudiera parecer. La manera con la que es mostrada esa ruta a pie que realizan ambos personajes, sus manifestaciones, la aridez del terreno, y al alcance telúrico del episodio, nos permitirán atisbar una especie de variación en el pensamiento de dos seres opuestos hasta entonces, en torno a la mentalidad que les había separado.

Esa capacidad que en todo momento despliega APACHE DRUMS para saber trasladarnos al interior de la psicología de sus principales personajes, solo es comparable a su capacidad para plantear un relato antirracista dentro de un argumento donde se describe en todo momento la crueldad de los indios –con la sola excepción de uno de ellos, fiel con los habitantes de Spanish Boot y, en realidad, revelador de la auténtica personalidad de su raza-. Y una vez más, Hugo Fregonese sabe sobrellevar al espectador a una historia que de manera externa de inserta dentro de los confines del western, pero que en realidad se interna de manera más adecuada en el ámbito del drama psicológico, el relato de una sociedad cerrada en sí misma y, por que no decirlo, la introducción de ese tercio final, en el donde quizá se encuentre más presente la querencia de Lewton, al recibir los habitantes y representantes del ejército que estaban realizado los funerales de entierro, de forma inesperada un ataque indio. Para protegerse se encerrarán en la iglesia, que se convertirá por un lado en la catarsis de todos sus habitantes, al tiempo que una especie de bunker de cara a resistir el ataque de la tribu que les rodea.

De nuevo el tandem Fregonese – Lewton logra sorprender al espectador, al hacerle sentir casi de manera física esa sensación del horror a la desaparición, al final del camino, teniéndolo tan cerca, tan solo en el exterior de las gruesas paredes de un sencillo edificio que supone el centro de lo que podríamos denominar una aldea. Sin embargo, en un momento dado, y cuando los cánticos parecen inducir un casi inminente ataque y, con ello, la aniquilación de los encerrados, la llamada de uno de los mezcaleros, pidiendo un médico que cure a su jefe propiciará una posible salida, brindándose Madden pese a tener solo conocimientos de veterinaria. Con la esperanza de lograr sanar al líder de la tribu y, con ello, lograr la libertad, en un momento determinado la voz de quien se ha hecho pasar como médico supondrá un punto de supuesta alegría, que muy pronto se transformará en tragedia al ser este ejecutado en la plena puerta mediante una lanza, al pedir este antes de morir que no la abrieran.

Será el comienzo del fin para todos los habitantes de Spanish Booot, y solo la astucia de Sam Leeds, incentivando el hecho de quemar todo el material combustible en la puerta de la iglesia, permitirá que una masacre colectiva sea postergada con astucia, hasta que la llegada de las tropas del ejército los libren de esa muerte segura que han estado a punto de vivir, al convertir el interior de una sencilla parroquia en un auténtico panteón colectivo y viviente. Al margen de este relato concreto, hay numerosos aspectos en los que APACHE DRUMS puede ser destacado, como es la agudeza con la que plantea determinados fundidos encadenados, los giros de guión que se expresa en un relato de menos de ochenta minutos de duración, adelantándose a una corriente del género seguida por cineastas tan personales como Edgar G. Ulmer o Jacques Tourneur, o la propia manera de resultar inquietante a la hora de estar rodada en exteriores diurnos. En definitiva, la sensación que se tiene al concluir la película, es de que todo lo sucedido en realidad no ha supuesto más que un castigo divino a una comunidad caracterizada en su interio, por una serie de atavismos puritanos, necesitados de una depuración que, quizá de forma casual, este enfrentamiento con ls indios, haya depurado de manera casi, casi, formidable. Sin duda, de nuevo Fregonese me ha vuelto a ganar.

Calificación: 3’5

UNDERGROUND (1941, Vincent Sherman)

Es curioso constatar que cuando el cine antizani se va insertando en la producción norteamericana, funciona en sus primeros pasos de forma más contundente, cuando los relatos producidos se insertan dentro de marcos cotidianos e incluso de conflictos familiares, antes que los que se realizaban con un exclusivo afán didáctico, que han envejecido de manera más ostensible –es el caso de CONFESSIONAS ON A NAZI SPY (1939, Anatole Litvak)-, por poner un ejemplo concreto, también producido por la Warner, el mismo estudio que el título que centra estas líneas-. En su oposición, una propuesta como UNDERGROUND (1941, Vincent Sherman) puede considerarse –además de una sorprendentemente atractiva propuesta de esta vertiente-, una directa heredera, aunque asumiendo el estilo de la Warner y sin duda una personalidad menos marcada, que la esgrimida por el gran Frank Borzage de THREE COMRADOS (1938) o THE MORTAL STORM (1940) en el seno de la Metro Goldwyn Mayer. Más allá de suponer –sobre todo la segunda de ellas- exponentes magníficos –también podríamos incluir en ese capítulo el poco recordado THE SEVENTH CROSS (1944) de Fred Zinnemann-, de la influencia que el nazismo supuso como ruptura de la cotidianeidad de una sociedad a la que su presencia contribuyó a que aflorrara el lado más oscuro del ser humano, lo cierto es que UNDERGROUND viene a reafirmar el creciente interés que personalmente me viene reafirmando el ir contemplando diversas obras de Vincent Sherman, al que durante décadas se confinó entre los destajistas de la Warner –algo que en cierta medida nunca dejó de seer verdad- pero que cada vez encuentro en su filmografía más títulos llenos de atractivo.

El de esta película se ofrece ya desde sus primeros compases, con una panorámica vertical que indica el título del film en el quicio de una puerta a oscuras, siguiendo los títulos de crédito iluminados en medio de una penumbra que se erigirá prácticamente en la máxima protagonista de un relato protagonizado por la familia Franken. Un núcleo formado por una pareja de avanzada edad, una criada y dos hijos. Uno de ellos –Eric (Philip Dorn)-, en realidad es el líder de la emisora radiofónica de la resistencia que actúa en una Alemania que se encuentra por completo dominada por el III Reich, pero que pese a ello no logra cerrar las fisuras que brinda una resistencia organizada y cohesionada, que sabe llegar a transmitir primero de panfletos y las ondas de la radio, las verdades de un régimen que interiormente logra alienar a la población mediante el control de los resortes de la verdad. Sin embargo, la labor de Eric encontrará un inesperado contratiempo en lo que debería suponer un motivo de alegría; el retorno de su hermano Kurt (un excesivamente opaco Jeffrey Lynn), a quien han licenciado debido a haber perdido un brazo en el combate. El impacto recibido en la familia –que desconocía el hecho- por el suceso, no impedirá a Eric proseguir con la emisión que tenía prevista, y que a punto estará de ser localizada por las fuerzas nazis que encabeza el temible coronel Heller (Martin Kosleck). Muy pronto –y en ello Sherman sabrá articular la tensión existente entre los personajes que se encuentran en el interior de la vivienda de los Franken-, con la llegada de un vecino que pondrá en evidencia la realidad de la represión nazi, y la alienación que aún sigue albergando la mente del recién llegado, entendiendo que aquellos que no comparten el nazismo han de ser considerados como traidores a la patria.

A partir de dicha premisa, UNDERGROUND –que parte de un inteligente guión de Charles Grayson, a partir de una historia elaborada por Edwin Justus Mayer y Oliver H. P. Garrett-, destaca en la densidad con el que se entrecruzan diversas subtramas, como puede ser la casi imposible integración del manco Kurt en la cotidinaneidad de una Alemania en la que solo puede lucir su vistoso e inútil uniforme nazi; la inteligente organización de una resistencia que logra penetrar incluso en los antros del poder; las grietas que se establecen en los mandos del III Reich con la simple manera de introducir una rumorología que es convenientemente exagerada por todos ellos -un apunte humorístico de sorprendente efectividad- y, sobre todo, la capacidad que se manifiesta en todo momento, a la hora de describir una Alemania totalmente amordazada por las fuerzas represivas del régimen de Hitler, al tiempo quen sobre ellas se refleje el sentir verdadero de una sociedad sobre la que se siente el miedo, manifestado en la película, sobre todo, por esas constantes espesuras y tonos sombríos –estupenda labor como operador de fotografía de Sid Hickox-, que unido al ritmo que mantiene el conjunto del relato, a los giros de guión expresados en el mismo –la visita de las fuerzas de la gestapo a la taberna en donde intentan desarticular a los resistentes, matando a uno de ellos –Josef (un jovencísimo Henry Brandon)-, el amor que Erik sentirá por la joven violoncelista componente de la resistencia –Sylvia (Kaaren Verne)-, y que condicionará el devenir de su comportamiento, o el episodio final, en el que finalmente este –una vez habiendo contribuido involuntariamente a que su hermano y el colectivo resistente sea detenido y condenado a muerte, contemple y advierta el horror de ese nazismo al que ha defendido hasta entonces. Será el instante en el que la infiltrada en el cuartel nazi le plantee la posibilidad de reemplazar a su hermano –de seguro condenado a muerte- al encabezar la resistencia a través de las ondas de la radio. Para ello, le mostrará las formas de tortura ejecutadas por los hombres de Keller, e incluso en un memorable episodio final, la cita que se albergaba en un cuadro familiar correspondiente a Shapkespeaere, permitirá a Eric asumir su muerte en la guillotina, con la alegría postrera de saber que su hermano ha prolongado la labor que él iniciara, a través de unas reconstruidas ondas radiofónicas que se escucharán en el propio patio del cadalso.

Poco conocida y apreciada, UNDERGROUND supone una gratísima sorpresa dentro de los primeros exponentes del cine antinazi norteamericano, al tiempo que poco a poco me permita reconsiderar la limitada opinión que hasta hace unos años albergaba sobre las capacidades de su realizador. Sin duda Sherman sabía mostrar en la pantalla las contradicciones y recovecos del drama, bien fuera en relatos como este, de marcado alcance antinazi y, por ende, actual –no sería el único en que tratara dicha temática, recordemos el insólito ALL THOUGHT THE NIGHT (1941) - o en otros más escorados al melodrama noir como THE DAMNED DON’T CRY (1950), que sigo considerando el mejor título de una obra nada escasa en títulos de interés.

Calificación: 3’5