LOVE IS A BALL (1962, David Swift) Ese desinteresado amor

Dentro de la pléyade de realizadores que frecuentaron la comedia en el cine USA de la década de los sesenta, al socaire de su más grandes representantes –Donen, Tashlin, Lewis, Edwards, Quine, Minnelli- se encontraron otros que brindaron resultados en ocasiones estimulantes –Sidney, Panama, Frank, Walters-. De entre esta última nómina, siempre he sentido una pequeña debilidad hacia David Swift, ligado durante largos años a la Disney, y especializado en el ámbito del cartoon –facetas ambas, sobre todo la segunda, que se perciben en sus no muy numerosas realizaciones. Todas ellas, con la excepción de THE INTERNS (Hombres que dejan huella, 1962) –un drama centrado en el personal de un hospital, que curiosamente es el único título de su obra que no he visto-, se trata de comedias que, Incluso las primeras –POLYANNA (1960) o THE PARENT TRAMP (Tú a Boston y yo a California, 1961), destacan por su agilidad y saber evadirse de determinados clichés de la productora, erigiéndose como productos moderadamente divertidos, y que combinaban con cierta destreza su condición de productos destinados al público familiar, con su integración en los moldes de esa moderna comedia americana que ya estaba en un periodo de florecimiento.

Dentro de dicho contexto, LOVE IS A BALL (Ese desinteresado amor, 1962), supone en realidad su primera apuesta abierta dentro de dicho marco, producida por la United Artists –uno de los estudios que con más agudeza se insertó en dicha corriente-, contando además con la colaboración en el apartado de guión junto al propio Swift, al tandem formado por Tom y Frank Waldman, ligados ya desde la ignota HIGH TIME (1960) a la andadura de Blake Edwards. Y cierto es que algo de ellos percibimos en esta mezcla de comedia rosa, que nos evoca eco de títulos como THE RELUCTANT DEBUTANTE (Mamá nos complica la vida, 1958. Vicente Minnelli) o la mediocre A BREATH OF SCANDAL (Escándalo en la corte, 1960. Michael Curtiz) –su base argumental-, de la excelente y costumbrista FANNY (1960, Joshua Logan) –su marco de desarrollo en la costa francesa, y la presencia de intérpretes como Charles Boyer y la veterana Georgette Anys-, la presencia de fiestas sofisticadas, que habían cobrado carta de naturaleza en la no muy lejana BREAKFAST AT TIFFANYS (Desayuno con diamantes, 1961), o incluso lejanos ecos de la hichcockiana TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955), uniendo a esta extraña mezcla de referencias la presencia musical de un Michel Legrand –tan controvertido como por mi admirado-, que ya había demostrado la idiosincrasia de una apuesta por la melodía romántica, que tendría su demostración gloriosa en la posterior y cantada LES PARAPLUIES DE CHERBOURG (Los paraguas de Cherburgo, 1964. Jacques Demy).

Todos estos elementos, confluyen en esta historia casi de cuento de hadas trasladada a la riviera francesa, donde una acaudalada heredera norteamericana –Millie (Hope Lange) custodiada por su tío, el dr. Christian (un insólito Telly Savallas)-, aparecen como un apetitoso objeto de deseo para el veterano Etienne Primm (impagable Charles Boyer), un hombre que ha dedicado su vida a concertar bodas entre consortes adinerados con otros de sangre noble -una de las simbiosis más codiciadas siempre para de alguna manera “cambiarlo todo para que nada cambie”, entre representantes de dos contextoS en apariencia tan opuestos, pero en el fondo tan complementarios-. Primm verá la ocasión propicia de lograr las nupcias de la joven norteamericana con un aristócrata al que ha apadrinado. Se trata del gran duque Gaspard Duclezeau (un sorprendente Ricardo Montalbán), uno más de los numerosos jóvenes sin oficio ni beneficio, y que solo pueden aportar ese título nobiliario, que en realidad esconde una familia arruinada y una juventud llena de privaciones. Para lograr su objetivo, Primm captará un concienzudo grupo de ayudantes, entre los que contará a un antiguo triunfador en las carreras –John L. Davis (Glenn Ford)- retirado de las mismas y centrado en un pequeño barco que necesita una costosa reparación, razón esta para aceptar la oferta de este e incluirse en dicho equipo.

No cuesta mucho imaginar el ulterior derrotero de esta simpática comedia, que funciona más en sus aspectos más puramente ligados al slapstick –los tropiezos de Gaspard en sus entrenamientos para convertirse en un educado caballero-, la secuencia en la que Millie intenta seducir a Davis en una mansión que se encuentra en una isla cercana, dotada incluso de adelantos técnicos; algo que de nuevo utilizaría Swift en su posterior UNDER THE YUM YUM TREE (Adán también tenía su manzana, 1963)- o en otros más cercanos a la comedia elegante, como la trampa preparada por Primm para formalizar un encuentro con Christian, para la cual utilizará al cocinero que ha contratado, deslumbrando al norteamericano por la delicia consumida, y también por el don de palabras del astuto organizador de esponsales, que en un momento dado mostrará un mapa donde se reflejan las más de cien bodas que ha organizado con el paso de los años, reclamándose para si mismo el derecho de haber ofrecido felicidad con su trabajo.

Ni que decir tiene que Swift no logra en todo momento desprenderse de ese grado de cursilería que condiciona el subgénero rosa en el que se inserta su base argumental –en algunos momentos incluso menos que en sus dos títulos rodados para la Disney-, pero también es cierto que su conjunto se ofrece en última instancia como una tan discreta y por momentos estimulante aportación menor a la comedia –que como detalle curioso provocó una injustificada recepción apologética por parte de los críticos de la revista española “Film Ideal”, que la situaron sorprendentemente en su encuesta anual entre las mejores películas estrenadas en nuestro país en 1964-. Una producción en la que destaca la dirección de actores y que, personalmente, alcanza lo mejor de sí misma en la interacción del personaje del gran duque y Janine (Ulla Jacobson). Lo hará en dos secuencias intimistas, en las que Swift aporta un notable sentido del romanticismo cinematográfico. La primera de ellas será la que exprese los sentimientos del aristócrata cuando revela la triste realidad de su condición y el sentimiento que ella le embarga. La segunda aparecerá en los minutos finales, poco antes de que la millonaria finalmente se acerque a Davis –en un instante por cierto revestido de notable espontaneidad fílmica-. En esos instantes –punteado por el bellisimo teclado de Michel Legrand-, el aristócrata confiesa a Janine que no quiere seguir un modo de vida vacuo y basado en la falsedad, narrándose una ficticia carta que le mandaría en el futuro para demostrarle su amor. Es sin duda mi secuencia preferida en esta comedia desigual, discreta y agradable a partes iguales, que sirve para completar mi visión de un director modesto pero apreciable, cuyo mayor título de gloria será la excelente y aún poco reconocida HOW THE SUCCED IN THE BUSINESS WITHOUT REALLY TRYING (Como triunfar sin dar golpe, 1966).

Calificación: 2

ORLACS HÄNDE (1924, Robert Wiene) [Las manos de Orlac]

No cabe duda que el nombre de Robert Wiene está ligado a un título mítico y hegemónico del expresionismo alemán, como es DAS CABINET DES DR. CALIGARI (El gabinete del Doctor Caligari, 1920). Más allá de cualquier análisis que se puede efectuar de dicho referente, lo cierto y verdad es que el peso del mismo ha oscurecido el resto de su obra, que solo como realizador se extiende en unos cuarenta largometrajes, más algunos cortos, la mayor parte de ellos casi invisibles. Sin embargo, hay una excepción. Un exponente que Wiene rodó cuatro años después de su obra más célebre, y que tiene su pequeño lugar en la historiografía cinematográfica, al tiempo que suponer la primera versión de una novela de Maurice Rennard que sería reiteradamente adaptada en la pantalla –en especial una década después por Karl Freund, a mi juicio con mayor acierto que en esta ocasión-, dentro del conjunto de producciones producidas por la Universal en la primera mitad de los años treinta. En su oposición, no se puede negar que ORLACS HÄNDE (1924) brinda una propuesta de considerable interés, de la que emerge con luz propia esa imagen impresionante de un Conrad Weidt atormentado contemplando la maldad que supone emergen de esas manos que le han sido reimplantadas, tras el accidente de tren que ha sufrido, ocasionando numerosas víctimas. Hasta entonces, Paul Orlac (Weidt) era un prestigioso pianista y un hombre que sobre todas las cosas destacaba por el sincero amor que profesaba a su esposa Yvonne (Alexandra Sorina), y que se someterá a una dura prueba a partir de la traumática circunstancia que vivirá nuestro protagonista y la propia Yvonne. Hora es de señalar que lo más singular a la hora de intentar analizar el film de Wiene –que se desmarca del mítico CALIGARI a la hora de optar por una mayor sobriedad en su tratamiento cinematográfico, y ante todo su configuración como un intenso drama psicológico, quedando en un segundo término –aunque no obviando- ese componente de cine fantástico, que Freund explotaría con mayor intensidad en su versión sonora ya citada.

Por su parte, Wiene sorprende un poco al elegir este sendero, basándose en la intensidad de los primeros planos de los actores –convenientemente maquillados- y teniendo para ello un aliado de excepción en la intensa labor realizada por un admirable Conrad Weidt, que vive en carne propia la tortura interior de sentir que sus manos no solo no le pueden permitir prolongar su andadura musical, sino que ante todo están revestidas del mal que provenía de su auténtico propietario, el asesino Vasseur, de quien fueron amputadas tras su ejecución y trasplantadas a este tras el accidente. Ya desde el momento en que el pianista se reencuentra con su esposa en la cama del hospital, comprobándose la mejora de su estado físico, la visión de un siniestro rostro atormentará ese instante de felicidad. Una vez retorne a su vivienda, Orlac sentirá que con sus manos no podrá tocar a nadie y, muy especialmente, a su amada esposa. Es a partir de esos momentos, cuando de manera muy sutil, el entramado dramático de ORLACS HÄNDE aparece con un trasfondo mostrando la imposibilidad del accidentado de poder prolongar la normalidad de las relaciones con su esposa, entre ellas por supuesto la sexual. Estableciendo una metáfora entre las manos y el órgano sexual masculino, es cuando se recrudece el drama que atenazará al protagonista, que será mostrado con un sentido del tempo notable por su realizador. Ese componente dramático, primordial en la película, irá acompañado de forma progresiva de un aspecto de suspense e incluso pinceladas fantastiques, que muy pronto se irían incorporando a la película; la progresiva aparición de ese extraño ser que en un momento determinado trabará contacto con el pianista, la escenografía y la propia descripción que ofrecen tanto el criado y el propio padre de Orlac, cuando su esposa acuda allí desesperada para implorar ayuda económica, ya que la ausencia de conciertos de su marido los ha llevado a la ruina –la secuencia de los acreedores detrás de esta es sin duda reveladora de un modo de narrar bastante singular, desmarcándose del resto del film-.

Poco a poco, se irá formando una maraña de casi irrespirable presencia, que Wiene sabrá dominar, sino con mano maestra, si con un considerable sentido de la progresión, propiciando una densidad al relato que en última instancia, se erige como una de sus cualidades más destacables. A partir de esa querencia por el uso del primer plano, la expresividad en la gestualidad esgrimida por Weidt, o el alcance bizarro que proporciona la presencia de ese extraño ser que supuestamente es el asesinado Vasseur, y que se presentará tras el criminal asesinato del padre de Orlac. Todo irá confluyendo en una extraña maraña de acontecimientos y sensaciones que sobrepasarán la capacidad de comprensión de su protagonista, llegando este a entregarse y relatar tanto el asesinato que ha descubierto, como sobre todo el encuentro con ese extraño ser que se define como Vasseur. Es a partir de este instante, y cuando uno de los responsables policiales le da la oportunidad de volver a reunirse con dicho misterioso ser que porta una especie de protección en sus brazos y una ostentosa cicatriz en la garganta –señales de la amputación de sus manos y de la guillotina a la que ha sido sometida-, cuando ORLAC HÄNDE se inclina por el relato policíaco, perdiendo bajo mi punto de vista no poco de su atractivo y la intensidad que hasta entonces había adquirido. Esos recorridos por las estancias en decorados caracterizados tanto por su sobriedad como por el uso de sombras y contraluces, la inquietud que se ha encontrado presente en el sufrimiento vivido por el pianista y su esposa, perderán un cierto grado de fuerza al descubrirse la patraña que había vivido este por parte de un conocido delincuente que lo quería extorsionar, llegando no solo a ser el criminal del padre del pianista, sino a implicar en su momento al propio Vasseur, que fue ejecutado siendo inocente –un aspecto de enorme calado sobre el que la película pasa de puntillas-.

En definitiva, Robert Wiene nos brindó con ORLAC HÄNDE un título abstracto, en algunos momentos incluso apasionante, pero sobre todo, y por encima de algunas de sus debilidades, lo importante es valorarlo y apreciarlo como ese intenso drama psicológico de implicaciones incluso freudianas que propone en cuanto a la imposibilidad de la continuidad de la sexualidad en la pareja protagonista, antes que en esa historia de terror que, bajo mi punto de vista con mayor grado de acierto, logró proponer Karl Freund once años después. Sin embargo, no perdamos el tiempo hablando de la versión de 1960, firmada por Edmund T. Greville, sobre la que el olvido sería su más firme aliado.

Calificación: 3

PRINCE OF PERSIA: THE SANDS OF TIME (2010. Mike Newell) Prince of persia: Las arenas del tiempo)

¿Se imaginan una extraña combinación en la que se encuentren ingredientes –en partes dispares-, de las lejanas producciones orientales de la Universal International protagonizadas por Tony Curtis y Piper Laurie, el sentido de espectáculo de barraca de feria aportado por el Indiana Jones de Steven Spielberg, el vitalismo del Jacques Tourneur de THE FLAME AND THE ARROW (El halcón y la flecha, 1950) y, por encima de todo ello, el compendio de vicios visuales emanados por cualquiera de las producciones de Jerry Bruckheimer. Mézclese todo ello y se obtendrá el resultado de esta discreta, en mucho momentos gratuita, en otros demasiado infantil y, solo en algunos instantes aceptable PRINCE OF PERSIA: THE SANDS OF TIME (Prince of Persia: Las arenas del tiempo, 2010) dirigida por un cada vez más invisible Mike Newell, puesto que percibimos una producción que podría haber firmado perfectamente Michael Bay. Da igual por tanto que nos encontremos ante una supuesta recreación digital de una Persia y las arenas del desierto, inundada de innecesarios planos aéreos –uno de los elementos más molestos de las películas producidas por Bruckheimer-.

Ese será el marco en el que se desarrolla la fantasiosa historia de Dastan (Jake Gyllenhaal), un pequeño pillín de origen humilde pero considerables agallas, que es adoptado por el Rey de Persia, convirtiéndolo en príncipe junto a sus dos hijos legítimos. Muy pronto ese origen nos trasladará al momento en que Persia viva una supuesta invasión de armas –dagas y cuchillos- en apariencia, procedentes de un reino vecino caracterizado hasta entonces por su carácter pacífico. Para ello, el rey Sharaman (Ronald Pickup) enviará a los príncipes para rodear la ciudad, con objeto de averiguar y protegerse de esta súbita presencia de armamento. Hasta sus puertas acudirán Tus (Richard Coyle) y Garsib (Toby Gebbell), los dos legítimos herederos, pero actuará por su cuenta y guiado por su instinto Dastan, logrando invadir la ciudad vecina al entrar por uno de sus laterales. De la misma se hará responsable Tus, haciendo presa a la princesa del templo, depositaria del secreto mágico que se encierra en su seno. Será esta la premisa sobre la que se articulará un artefacto pirotécnico en el que no cabe duda se impone sobre todo ese sentido del exceso, de planos, de tomas aéreas, de altisonancia en la banda sonora, de nula credibilidad en la actuación de sus “personajes” –no existe verosímil fílmico-, por más que nos encontremos ante una fantasía, ante las constantes hazañas que realiza Darsan con unas coreografías que desafían cualquier mínimo sentido de la gravedad.

Y en cuanto a lo que rodea la supuesta historia –no es de extrañar que aparezca a partir de un video juego-, poco más se puede decir. Los villanos devienen previsibles, las situaciones se esgrimen en base a elementos mil veces vistos en los referentes antes citados. Nada hay de malo en ello, y en buena medida el citado Spielberg supo aunar la condición de productos maisntream con la asimilación de referencias incluso de elementos del serial y el pulp –aunque ello no le brindara títulos memorables, pero sí ligados a la memoria colectiva-. Lo triste es que el invisible Mike Newell y, sobre todo, su todo poderoso productor, no dudan en sacrificar cualquier elemento de añoranza hacia esa vertiente de aventura exótica que en teoría homenajean con la película, al transformarlo en una caótica y por momentos enervante sucesión de planos –en ocasiones esa ausencia del más mínimo sentido de la sintaxis y una relajación en la planificación, llega a ser insostenible-. Sin embargo, si logramos hacer abstracción de tods estas rémoras y de la insulsez de la actriz que encarna la princesa Tamina (Gema Arterton), podemos a ráfagas encontrarnos con un moderado entretenimiento en el que me ha sorprendido gratamente la adecuación puesta a punto por Jake Gylleenhal –que me parece un actor espléndido, pero mucho me temía no fuera adecuado para roles de estas características-, y que discurre con relativa placidez por más que le sobre duración, hasta llegar a una conclusión tan pirotécnica como las planteadas por Spielberg en las mencionadas obras que tenían como protagonista a Indiana Jones. Partiendo en este caso del poder premonitorio que proporciona una daga mágica, la película atesora elementos de cierto atractivo como esas terroríficas serpientes, resolviéndose su casi imposible conclusión, con una extraña pero ingeniosa trompe d’oeil, que en el fondo invita a contemplar el conjunto de su metraje previo como lo que es, un lujoso, inane y finalmente moderadamente distraído juguete, destinado a obtener sustanciosos beneficios en las taquillas, y a ser olvidado al poco de haberse contemplado. Que pese a sus muchas carencias y excesos, finalmente deje un cierto regusto entrañable, debe quedar en el haber de una película que, de haber respirado más humildad y regusto a un clasicismo perdido, sin duda hubiera permitido un balance bastante más perdurable del legado, pero que en su propia escasa enjundia deviene hasta cierto punto una moderada simpatía.

Calificación: 1’5

MY LIFE WITH CAROLINE (1941, Lewis Milestone) Otra vez más

Ensalzado en su momento, denostado en otros –sobre todo en los últimos compases de su filmografía-, sinceramente creo que ha habido pocos directores más controvertidos en si valoración que el ucraniano Lewis Milestone. Controvertido en la medida de encontrarnos un hombre de cine cuya valoración ha ido oscilando a lo largo del tiempo –no olvidemos que alcanzó el Oscar a la mejor dirección en 1930 por ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente), y encontrar asimismo que su obra puede hasta resultar desconcertante, dada la variedad de géneros y registros abordados en la misma. Quizá haya sido este último aspecto, unido al hecho de que Milestone se encontrara especialmente cómodo en las películas que abordaran aspectos bélicos –o más bien antibélicos-, en donde se encuentra la que considero su obra cumbre, la extraordinaria EDGE OF DARKNESS (1943), el eje para que sus propuestas en otros géneros, con ser de una valía quizá inferior, no se hayan reconocido en su justa medida. Y dentro de dicho contexto hay que situar sus aportaciones para la comedia –lamento no haber visto hasta la fecha que quizá sea su muestra más reconocida dentro de dicho género, como es THE FRONT PAGE (Un gran reportaje, 1931)-. Unas propuestas que, reitero, es probable no se encuentren entre lo más remarcable de su obra –ahí tenemos la simpática más no memorable OCEAN’S ELEVEN (La cuadrilla de los once, 1960) para ratificarlo, aunque fuera menos pretenciosa y más tolerable que la mucho más cercana versión de Steven Soderberg-, pero justo es reconocer que habiendo contemplado varios de los títulos adscritos a dicho género, ninguno de ellos me parece desdeñable aunque, también es justo reseñable, especialmente memorable. Por ello, de todos ellos, quizá para mi visionar MY LIFE WITH CAROLINE (Otra vez mía, 1941) no deje de suponer una relativa sorpresa, y quizá el exponente de comedia más valioso de cuantos he visto hasta la fecha firmados por Milestone.

Una vez más, procedente de una obra teatral, MY LIFE WITH CAROLINE se inicia con unos ingeniosos títulos de crédito en donde los principales personajes giran alrededor de un tiovivo, simbolizando la reiteración en las situaciones que van a producirse en el matrimonio protagonista, formado por Caroline (Ann Lee) y Anthony Mason (Ronald Colman). Este último es un importante editor que tiene su eje laboral en New York, y su esposa por el contrario no deja de tener aventuras amorosas con pretendientes. Aventuras que su esposo zanjará con habilidad. Una de ellas será la que de inicio la película, ubicada en una estación de esquí canadiense, protagonizada por la esposa con un gaucho –Paco del Valle (un divertido Gilbert Roland)-, que le insta a divorciarse y viajar con él hasta la Pampa y vivir una nueva vida juntos. Sin embargo, el avispado y astuto consorte tendrá conocimiento de la situación, llegando en tiempo oportuno para zanjarla con la seguridad de que conoce los resortes que harán volver a su regazo a su esposa. Lo insólito de la película es que, antes de llegar ese momento, el ya avezado esposo mirará con complicidad a la cámara, relatándonos que dicha situación, lejos de provocar su ira, en realidad no supone más que una de las salidas de una esposa a la que conoce ciegamente. Esta mirada al espectador –bastante poco usual en el cine de los años cuarenta-, nos remonta a dos años atrás, cuando la relación de su esposa se fraguó con un atildado y estúpido escultor –Paul Martindale (el siempre divertido Reginald Gardiner)-. Una vez más con la complicidad del cascarrabias padre de Caroline –Mr. Biss (impagable Charles Winninger)-, la pareja planficará el anuncio por parte de esta a su esposo, de su deseo de divorciarse e irse a vivir una nueva vida con el escultor –del que en un momento dado conoceremos su apurada situación, y que en el fondo está estafando a esta-.

A partir de este punto de partida, el desarrollo posterior de MY LIFE WITH CAROLINE se centra en el conjunto de estratagemas urdidas por un matrimonio que se encuentra más unido de lo que pudiera parecer a primera vista. La esposa intentando poder transmitirle su deseo de divorciarse, y en el sentido contrario la agudeza del esposo para sin perder nunca la compostura, tener la seguridad de revertir una situación que sabe de antemano va a lograr superar. Cierto es que el film de Milestone hubiera tenido unos intérpretes ideales en la pareja formada por Rex Harrison y Kay Kendall, pero no es menos evidente que en 1941 ambos intérpretes no eran más que bocetos de su personalidad. Es por ello que hay que destacar la pertinencia en el juego interpretativo de la pareja protagonista, en el rimo elegante que adquiere la pieza escénica llevada a la pantalla, que nunca alza el tono, pero siempre mantiene un ritmo irónico y de juego al gato y al ratón de notable eficacia. Los intentos frustrados de Caroline por zafarse de su esposo –y demostrándole con ello que no tiene la sinceridad suficiente para manifestarle cara a cara su decisión de finalizar su matrimonio-, irán acompañado por las seguras artimañas de este para frustrar sus planes de fuga y, sobre todo, ridiculizar de manera sutil la personalidad de rival en el amor de su esposa.

Hay detalles en la película que revelan un estilismo muy especial, como en la entrada de Anthony en la mansión en la que reside su esposa, contemplando las esculturas que presiden la misma –y delatando con ello su pasión por Martingale-. En esa misma secuencia, el intento de su esposa por relatarle su deseo de divorciarse de él, tendrá una divertida evasiva por parte del esposo al elevarse de la larga escalera circular, saludando a los distintos criados y sirvientes de la misma. Y es que, dentro del juguete de comedia que se encierra en MY LIFE WITH CAROLINE, en el fondo se encierra una nada solapada parábola de uno de los elementos que al final definen la relación matrimonial; el conocimiento que los cónyuges tienen de sí mismos, por más que en ocasiones ello vaya aparejado con una cierta sensación de pertenencia de uno a otro, que en realidad emerge en algunos de los instantes de esta película que se degusta con agrado, elegancia, un soterrado sentido del humor, y un impagable “gag” final con el encuentro de los dos amantes que han protagonizado la película, así como la presencia de una escultura que simboliza el ficticio amor de Martingale hacia la Caroline. Pero más allá de dichos episodios centrados en su aspecto de comedia, destacaría personajes secundarios, como el divertido mayordomo del escultor –pendiente de que su amo no sufra un supuesto ataque físico de manos de su rival amoroso-, o el romanticismo que se desprende del paseo en barco del matrimonio, en el que Caroline se olvida por completo de sus deseos de divorciarse, sobre todo cuando cae en medio de la bahía y es rescatada por su esposo –dentro de un episodio en el que el dueño del restaurante recibirá hasta tres proposiciones diferentes que le brindarán sendas sustanciosas propinas-. En realidad, todo el juego de ironías, dobles sentidos, amables diálogos y réplicas, está expuesto con Milestone con una destreza quizá más lograda que en otras de sus incursiones dentro de dicho género. Todo ello confluye en un título tan amable como irónico, tan en apariencia conformista como en última instancia revelador del conocimiento entre los seres humanos, a la hora de establecer lazos de unión entre ellos,

Calificación: 3

WATER FOR ELEPHANTS (2011, Francis Lawrence) Agua para elefantes

Hay una formula que ha venido extendiéndose dentro de lo que podríamos denominar “cine clásico”: la variante del melodrama centrada en parejas que en un periodo de su veteranía o desaparición recuerdan cuando se forjaron como tales en plena juventud. Sería largo y ocioso citar ejemplos de dicha vertiente, pero en los últimos quince años ha habido dos ejemplos muy concretos. Uno de ellos, el del multitudinario éxito forjado con TITANIC (1997, James Cameron), y otro el del menos comercial pero con el paso del tiempo convertido en una auténtica cult movie. Me refiero a THE NOTEBOOK (El diario de Noa, 2004, Nick Cassavetes). Vaya por delante que no considero ninguno de estos dos referentes, más que dignas propuestas de cine comercial destinado a un público adolescente con unos ciertos tintes, sino de nobleza, si al menos desmarcándose de los peores tics del cine teen, aunque mirando de reojo dicho sustrato de público tan importante para la comercialidad en las taquillas de nuestros días. Y es quizá en la conjunción de ambos elementos, donde quizá cuando se produce determinada “chispa” se logren referentes como los antes citados, que sin suponer grandes exponentes cinematográficos, han logrado ya un lugar en la mítica fílmica de los últimos años.

En dicha tendencia cabe introducir de manera más reciente, WATER FOR ELEPHANTS (Agua para elefantes, 2011), dirigida por el especialista en videoclips Francis Lawrence, de la que recuerdo la desaprovechada CONSTANTINE (2005). A tenor de su escasa experiencia en el largometraje, al menos cabe señalar que encontrándonos ante un título en última instancia discreto, su regusto a clasicismo entremezclado con cierto aire retro puesto en práctica por muchas otras películas de los últimos años, proporciona a la propuesta –destinada ante todo a consolidar como actor adulto a Robert Pasttinson, por más que en su tarea ante la pantalla se aprecien tanto sus enormes insuficiencias como intérprete, como una innegable fotogenia que solo en contados momentos puede traducirse como carisma cinematográfico-. Pattinson encarna en la película al joven inmigrante polaco Jacob –estudiante de veterinaria-. Su juventud aparecerá tras un preludio en el que contemplaremos a su personaje ya muy anciano ante unas instalaciones circenses a punto de ser desmontadas. En esos momentos, lo contemplaremos bajo los rasgos del veterano y excelente Hal Holbrook, quien a raíz de contemplar ante uno de los responsables del circo una foto de la que fue su enamorada y más tarde su mujer, empezará a relatar la historia de aquel pasado que, en forma de flash-back, se extenderá hacia la práctica totalidad del film.

A través de esa emotiva introducción –en la que el rostro de Holbrook supone un aliado de considerable calado a la hora de crear una atmósfera de emotividad-, la película se traslada mediante la voz en off de su protagonista a los tiempos de la Gran Depresión, en donde la familia de Jacob vive sin privaciones la misma, acostumbrados a las superiores estrecheces de su país. Sin embargo, un inesperado accidente de tráfico se cobrará la vida de sus padres, descubriendo al mismo tiempo la situación precaria con la que el fallecido sobrellevaba su negocio, que forzará al muchacho a quedarse prácticamente en la calle –un bello plano mostrado desde el interior de la vivienda familiar que se encuentra vacía y en el momento de abandonarla, nos introducirá a ese mundo al que se enfrenta un joven que hasta entonces vivía una relativa seguridad y estabilidad-. Ese caminar le obligará a ocupar como polizón un vagón de tren, trasladándole de manera inesperada a la tripulación del circo de los hermanos Benzini. Dentro de una extraña recepción, Jacob conocerá al propietario del mismo, el inquietante y carismático August (Christoph Waltz), quien lo admitirá como tal veterinario, teniendo como primer cometido que sacrificar al bello caballo que suponía la estrella del circo, al margen de gozar del cariño de la joven y bella Marlena (Reese Whiterspoon), esposa de August y máxima figura del espectáculo. Poco a poco comprobaremos como dentro del depauperado paisaje social descrito, los circos irán poblándose de la quiebra de otros de ellos, y el promotor del que protagoniza el film, no tendrá escrúpulos de desembarazarse de los operarios a los que no puede pagar, llegando a titarlos del tren en marcha. Es decir, dentro de un ambiente sórdido propio de la época y la descripción de roles secundarios, el film de Lawrence destaca por su espléndida fotografía en color de Rodrigo Prieto, la pertinencia de la banda sonora de James Newton Howard, y un tempo narrativo dominado por la serenidad. Y es que si bien el espectador que acuda a contemplar WATER FOR ELEPHANTS no creo que tenga margen para las grandes sorpresas, a partir del original literario en que se basa –una novela de Sara Gruen-, sí que es cierto que el mismo conserva cierto regusto al cine de antaño, que sus secuencias en líneas generales están planificadas con presteza –sobran algunos apuntes románticos en los que se recurre al innecesario ralenti-, y esa cadencia se combina de manera adecuada al contraste que le proporciona la siniestra personalidad que desde el primer momento esgrime August.

Una vez más, WATER FOR ELEPHANTS nos permite la oportunidad de contemplar la sordidez de un contexto como el circense, en teoría creado para el disfrute de las masas, pero en su interior partícipe de un mundo sacrificado e incluso destinado a las humillaciones. La película de Lawrence no deja de mostrar la faceta bella e incluso esteticista que se muestra bajo la carpa –sobre todo manifestada en esa secuencia en la que el elefante que ha comprado August huye de la misma, y Marlena logra revertir la inesperada y peligrosa situación, haciendo parecer ante el público que se encontraba prevista-. A partir de dichos mimbres, nos encontramos ante un melodrama tan anticuado como ligero y grato de contemplar. Tan dirigido al público adolescente, como evocador de un tipo de cine hoy día en desuso, tan revelador de una época triste y compleja, como embellecido en su look –aspecto este en el que otros títulos precedentes le abrieron el camino-. En definitiva, una muestra más o menos discreta, más o menos admisible, de ese “cine de palomitas”, que al menos nos permite contemplar una historia, una narrativa más o menos relajada, en la que quizá se antoje un poco más de arrojo o intensidad entre su pareja protagonista –los rumores hablan de que en el rodaje los jóvenes se llevaron bastante mal-. Pero ello no evita asistir a una pequeña propuesta que, dentro del hecho de su previsibilidad, atesora en sus mejores momentos cierto grado de temperatura emocional y, sobre todo, cierta nobleza en su trazado cinematográfico.

Calificación: 2

HUDSON'S BAY (1941, Irving Pichel) El renegado

Actor, productor, director, conocido por un talante progresista que le llevó a ser represaliado en las “listas negras” de McCarthy, lo cierto es que a estas alturas de la vida la personalidad del norteamericano Irving Pichel (1891 – 1954) sigue provocando elementos para el desconcierto. Más allá de encontrarse aún sin un estudio completo de su aportación, de ser recordado por su inquietante rol en la insólita DRACULA’S DAUGHTER (La hija de Drácula, 1936. Lambert Hillyer), y de encontrarse en su filmografía obras tan dispares como la magnífica THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932) –junto a Ernest B. Schoedsack-, y atractivas como THE MAN I MARRIED (1940), junto a otros títulos en los que denotaba un considerable estatismo, predominando esta característica en la mayor parte de las películas suyas que he contemplado. Es por ello que no deja de resultarme una sorpresa la agilidad y el vitalismo que desprende en todos sus fotogramas, la atractiva HUDSON’S BAY (El renegado), producción de la 20th Century Fox de 1941, en un periodo en el que el estudio de Zanuck ya se había caracterizado por su apuesta por el cine de aventuras –el referente de la magnífica STANLEY AND LIVINGSTONE (El explorador perdido, 1939. Henry King) es emblemático- y también por los títulos de ascendencia historicista. Pues bien, apoyado por un espléndido guión de Lamar Trotti –uno de los puntales del estudio en esta faceta, como por otro lado lo fue Philip Dunne-, HUDSON’S BAY se erige en una sorprendentemente fresca propuesta que aúna a partes iguales ambas vertientes genéricas, proponiendo junto a ella una variante del denominado Americana que John Ford ya había practicado en su excelente y muy poco reconocida DRUMS ALONG THE MOHAWK (Corazones indomables, 1939)

HUDSON’S BAY nos relata la andadura creada por la mente visionaria del pionero Pierre Esprit Radisson (un Paul Muni que revela un sorprendente giro en tono de comedia, variando sus registros habituales). Este es un curtido y bonachón cazador de pieles, que a finales del siglo XVII observa la capacidad que tiene la Bahía de Hudson, de ser aprovechada en sus casi ilimitados recursos naturales, centrados ante todo en la captura de la ingente cantidad de pieles de animales que pueblan su congelada y privilegiada ubicación, desconocida por los escasos colonizadores de las tierras del norte de una aún incipiente América. Unido a su inseparable socio, el voluminoso y comilón Gooseberry (Laird Cregar, muy diferente también de los roles sombríos por los que pasaría a la posterioridad antes de su prematura muerte) no dudarán en presentarse ante el gobernador de Francia, para ofrecer la comercialización de estos nuevos terrenos, recibiendo de este no solo el rechazo a sus pretensiones, sino ser encerrados por insolencia –se han presentado en sus dependencias de forma estentórea-. En dichos calabozos se encontrarán con el joven Edwrad Crewe (John Sutton), un joven Lord inglés desterrado de su patria, que pretende desposarse en el futuro con su amada francesa. Muy pronto los tres presos trabarán amistad, fugándose limpiamente y planteándose la larga andadura para llegar hasta la mencionada bahía, cazando allí hasta trescientas mil pieles con la ayuda de los indios amigos de Radisson –lo que en algunos momentos provocará unas reticencias de tipo racista por parte del joven inglés-, con el propósito de alcanzar una gran fortuna, a repartir a partes iguales demostrando en esta ocasión al Rey Carlos II (un ya impagable Vincent Price), las posibilidades económicas que la anexión de dicho territorio reportaría a sus intereses. Tras lograr dicho objetivo, las pieles serán requisadas, teniendo el trío protagonista que desplazarse casi de vacío hasta Inglaterra, para convencer al monarca de sus posibilidades. Este en un principio mostrará su escepticismo, aunque se sentirá de alguna manera fascinado por la picaresca mostrada por el siempre pacífico pero diestro Raddison. Por su parte, Crewe podrá contemplar a su prometida –Barbara Hall (una jovencísima Gene Tierney)-, portando al hermano de esta en el largo viaje de regreso que nuestross tres protagonistas efectuarán hasta el deseado territorio, para traer hasta el monarca la prueba definitiva de la verdad de su propuesta. Este será el poco recomendable Gerald Hall (Morton Lowry), quien desde el primer momento hará extensiva su hostilidad hacia los indios, con quienes en todo momento el auténtico descubridor del territorio ha mantenido una sincera relación de fraternidad, considerándolos imprescindibles de cara a instaurar dicha línea mercantil y aprovechar los recursos naturales de la zona. Será el incauto Gerald quien proporcionará a estos bebidas alcohólicas, levantándose un episodio violento que generará un importante montante de bajas en los indios y, lo que es peor, dejará abierta la puerta a la demostración de la implacable violencia de estos, que solo el sacrificio de este podría aplacar. Es por ello que su ejecución aparecerá como un elemento inevitable, pese a la oposición que mantendrá Crew, consciente que ello afectará de lleno a las relaciones con su prometida. La ejecución de este –descrita en off con la plasmación de la sombra de su cadáver cayendo inherte-, evitará el levantamiento y la consecución del logro hacia Inglaterra. Una vez allí, el monarca encarcelará de nuevo a los tres expedicionarios y los condenará a la horca, aunque su consejo haga reconsiderar a este de las posibilidades económicas que podría tener el establecimiento de esta compañía mercantil.

Desde el primer momento, y como señalaba al inicio de estas líneas, si algo destaca de forma poderosa en HUDSON’S BAY es ese vitalismo que, bañado con constantes toques de comedia –centrados ante todo en los diálogos sentencia pronunciados por Radisson, y en la incansable glotonería de su inseparable compañero-, irán acompañados por una fresca combinación se secuencias de exteriores y lujosos interiores, dotando a esta costosa producción de la época –ochocientos mil dólares de presupuesto-, de una extraña combinación de veracidad y fasto, que le ha permitido sobrevivir con fuerza setenta años después de su realización, en ese acertado contraste de frescura que presiden todas aquellas secuencias desarrolladas en exteriores naturales –incluidas aquellas rodadas en estudio, como las que muestran el engolamiento de la corte francesa y, sobre todo, británica. Aplicando en su desarrollo dramático una visión rosseauniana de la intrínseca bondad del hombre –sobre todo en la personalidad que despliega el divertido pero valiente y lúcido protagonista-, lo cierto es que el film de Pichel logra expresar una ligereza y una sensación de veracidad realmente encomiable. En definitiva, manifestar una personalidad propia en la combinación de elementos y subgéneros, y demostrando mediante una insólita agilidad en su planificación y un ritmo siempre distendido –en donde podemos incluso detectar ecos de “Los tres mosqueteros” de Alejandro Dumas-, un resultado que podría haber firmado un Rowland V. Lee. El que lo haya formulado Pichel y su resultado transpire ligereza por sus poros -¿Quizá por los elementos de producción que tuvo a su disposición?-, no me despejan las dudas en seguir manteniendo en mi interior la incógnita de las desconcertantes posibilidades de Pichel como realizador tras la cámara. Intentaremos seguirle la pista en la medida de nuestras posibilidades.

Calificación: 3

UNDERWORLD (1928, Josef von Sternberg) La ley del hampa

 Aunque mi evocación sobre la misma se remonta a una docena de años, recuerdo que el debut de Josef von Sternberg con la estupenda THE SALVATION HUNTIERS (1925) –un film que apasionó al propio Charles Chaplin-, denotaba la capacidad que el entonces novel realizador tenía para el trazado de los retratos psicológicos de sus jóvenes protagonistas, a través sobre todo del uso del primer plano. Cierto es que la obra de Sternberg es recordada de manera muy especial por su reiterada colaboración con Marlene Dietrich como intérprete –de la que se desprendieron un conjunto de títulos indudablemente remarcable-. Sin embargo, ello ha impedido determinar la auténtica naturaleza de este extraño y en ocasiones maravilloso esteta, quien con UNDERWORLD (La ley del hampa, 1928), y quizá sin pretenderlo, prendió la mecha al cine de gangsters, que prosiguió en otros títulos inmediatamente posteriores como THE DOCKS OF NEW YORK (Los muelles de Nueva York, 1928) y la menos conocida THUNDERBOLT (1929). Una trilogía rodada en las postrimerías del periodo silente, y que por sí sola le permitiría ocupar un lugar de privilegio dentro de uno de los momentos de mayor febrilidad creativa de toda la historia del cine. UNDERWORLD es el primero de dichos exponentes, cuando Sternberg aún quizá no era un director consagrado, en el que propone un nuevo modelo genérico, que muy pronto será acogido e imitado en innumerables producciones de Hollywood, sobre todo con la llegada del cine sonoro. Era además una de las vertientes que, por su sequedad, mejor se adaptaron a la presencia de la palabra, en la medida de no tener que depender tanto de esta para desarrollar sus violentas historias, que muy pronto se desarrollarían a partir de la llegada del crack financiero de 1929 y la incidencia que ello tendría en la previa aplicación de la “ley seca” en territorio estadounidense, aspectos ambos que posibilitaron la proliferación de títulos en los que la lucha de gangsters y policía aparecieron como algo cotidiano y con numerosos exponentes dignos de relieve.

 

 

Sin embargo, el film de Sternberg, casi en su condición de referente obligado de dicha corriente, mitiga en cierta medida el carácter violento que muy pocos años después caracterizaría dicha producción, ya que se centra –sobre todo en su primera mitad-, en el trazado psicológico ofrecido por los tres roles principales. Uno de ellos será el conocido gangster Bull Weed (George Bancroft), un hombre de presencia brutal y hoscos modales, pero que al mismo tiempo esconde en su interior un considerable grado de generosidad. Weed tiene en Feathers McCoy (Evelyn Brent) a su chica. Se trata de una joven acostumbrada a la tosquedad y al mismo tiempo la nobleza de su compañero, con el que convive recibiendo de este todo tipo de regalos. La película se inicia precisamente cuando en medio de la madrugada de la gran ciudad Bull comete un asalto, del que es testigo accidental Rolls Royce Wensel -excelente Clive Brook, al que más adelante el realizador recuperaría en SHANGHAI EXPRESS (El expreso de Shanghai, 1932)-. Dudoso el atracador de que este lo delate, lo emplea en la taberna que frecuenta, aunque en ella contemple por un lado su dependencia del alcohol –que ha limitado su condición de abogado-, y la humillación que recibirá por parte de otro gangster, que esconde su condición bajo un negocio de flores. Se trata de Buck Mulligan (Fred Kohler), quien en ningún momento ocultará su hostilidad hacia Bull, y que tendrá un enfrentamiento con este, cuando exteriorice esa humillación con el alcohólico oculta por este. Por ello, nuestro protagonista preparará un atraco en el que deje unos falsos indicios de la culpabilidad de Mulligan –una pequeña flor que el supuesto florista siempre lleva puesta en el ojal- al tiempo que con ello obsequie a su chica con una preciada joya. Rolls Royce mejorará en su imagen y comportamiento, convirtiéndose contra todo pronóstico en un hombre elegante y mesurado, dispuesto a demostrar en todo momento su absoluta lealtad al hombre que ha propiciado su regeneración como persona. Sin embargo, ello llevará aparejado un casi inevitable acercamiento hacia Feathers, que ambos de manera implícita mantendrán de forma soterrada. Sin embargo, la celebración anual del baile de todos los delincuentes organizados de la ciudad, supondrá un punto de inflexión, cuando Bull contemple a ambos bailando y, más adelante, a Mulligan, su eterno rival, intentado forzar a su amante. Con ello provocará un irrefrenable estallido de furia que finalizará con el asesinato a sangre fría de su rival en su propia floristería, y delante de esa cruz que su dueño había señalado a su empleada, iba a destinar a este. Weed será condenado a muerte en la horca, pero tanto Feathers como sobre todo Rolls Royce pondrán en práctica un arriesgado plan para salvarlo in extremis de la horca, aunque Bull en el interior de la celda de deje de creer que ambos lo han traicionado. Este logrará consumar su fuga, aunque en unos términos no previstos, siendo perseguido por una horda de agentes de la Ley que lo acorralarán de forma inmisericorde. Y aunque se encuentren a punto de huir, tanto Feathers como su fiel ayudante, decidirán acudir a su garito, donde intenten poner a salvo su vida. Sin embargo, allí Bull comprenderá la lealtad de la pareja, entendiendo que la relación de ambos es un hecho consumado, decidiéndose entregar –y, con ello, asumir su condena a muerte- no sin antes señalar a un agente de la Ley, que esta última, ha sido la hora más importante de su vida.

 

 

Dentro de su brillantez, lo cierto es que UNDERWORLD destaca por su división en dos partes bastante divergentes entre sí. La primera de ellas aparece con un carácter más liviano, centrándose en esa crónica urbana centrada en la descripción de los tres roles protagonistas, incidiendo de manera muy especial en el uso de los primeros planos para permitirnos conocer la psicología de ambos. Será un largo fragmento en el que incluso aparecerán apuntes cercanos a la comedia, como los centrados a la brutalidad del personaje encarnado con tanta fuerza por George Bancroft, o los de índole cómica que aporta un Larry Semon en la que sería su última aparición cinematográfica, antes de su prematura muerte ese mismo año, ejerciendo como otro de los hombres de confianza de Bull. Y es que aunque en esa primera mitad se encuentre el episodio tenso del intento de humillación provocado por Mulligan a Rolls Royce, quizá nos importen más detalles cinematográficos tan sutiles, como ese pequeño lazo que cae del piso superior de la taberna, perteneciente a Feathers, y recogido por Royce, revelando al espectador la proximidad de la relación entre ambos, aunque en esos momentos la misma pueda parecer impensable, dado sobre todo el estado de este. Incluso en la secuencia en la que describe el enfrentamiento del protagonista con su eterno rival, no se omitirán detalles divertidos como el del camarero que recoge los diez dólares que Mulligan ha dejado en una escupidera. Poco a poco, UNDERWORLD va revelando sus cartas y, sobre todo, mostrando la esencia de su enunciado –antes que su adscripción de un género que entonces estaba aún en estado embrionario-. Me refiero a la relación a tres bandas producida entre los roles protagónicos, que se modificará sustancialmente cuando Rolls Royce se rehabilite y convierta en un auténtico caballero, incitando el deseo oculto de Feathers, y también que dicha relación se proponga recíproca. La maestría con la que Sternberg sabe plasmar sobre todo el uso del primer plano, las modulaciones de sus personajes son, en última instancia, uno de los elementos más valiosos de esta excelente película, que romperá con el tempo hasta entonces adquirido a partir de la celebración de ese baile de gangsters tras el que nada volverá a ser igual. Por un lado Bill se enfadará hasta límites insospechados con su fiel aliado por bailar en público con Feathers, el segundo se dará de nuevo a la bebida, totalmente desolado y, sobre todo, Mulligan no dudará en intentar abusar de Feathers, modulando ya en sentido cercano a la tragedia el resto de la película. Será un fragmento en el que podremos atisbar el gusto por la escenografía y la sobrecarga estética posteriormente tan ligada al cine de su artífice, por medio de esos pasillos y rincones donde se ha celebrado la fiesta, sobrecargados por serpentinas, y configurando un marco de extraña sensación plástica que unido a la violencia planteada entre los dos rivales del hampa, provoquen el primer estallido irrefrenable de violencia.

 

 

Sternberg ha variado por completo el tono del film, que a partir de entonces ya nunca tendrá el más mínimo atisbo de relajación. El asesinato de Mulligan, la condena a muerte de Bull, no serán más que el inicio de una doble sensación de decepción. De un lado por parte del condenado, al creer desde la celda que su chica y su fiel escudero lo han traicionado, y por parte de estos, ante la posibilidad planteada de ayudarle de forma casi imposible, o iniciar una vida juntos basada en la decencia. Cierto es que Sternberg deja un poco en el aire la manera con la que el condenado se fuga de la prisión, pero no es menos cierto que el episodio del acoso sufrido por este en su lugar de reunión, se revela de extremada violencia, conservando una fuerza inusitada, y siendo digno de figurar en cualquier antología del género. La rabia que el fugado muestra hacia Feathers y Rolls, quedará de manifiesto cuando intente fugarse por el pasadizo que tenía dispuesto y este se encuentre cerrado. Será en ese instante cuando se proyecte una sobreimpresión con los dos supuestos amantes viviendo una apasionada escena de amor, mientras la policía no ceja en desplegar una tremenda furia, que no dudo en el momento de su estreno debió provocar un enorme impacto. La fisicidad de los disparos, que llegan a horadar y destrozar los ladrillos que rodean las ventanas de la estancia, serán el colofón a un episodio de casi imposible resistencia, que tendrá sin embargo un rasgo de redención cuando ese gangster de gruesos modales y estrechez de mente, comprenda los sentimientos que esa pareja que él consideraba traidores, y en realidad han demostrado no solo su lealtad, sino la posibilidad de salvar a este de una muerte segura. Una muerte a la que decidirá enfrentarse, comprendiendo que en nada puede luchar contra el sentimiento amoroso, sobre todo si proviene de dos personas tan ligadas a él. Cierto, al margen de sus excelencias, UNDERWORLD es uno de los referentes de una corriente cinematográfica de gran importancia en el cine USA. Sin embargo, quizá sería más sensato entenderla como uno de los triángulos amorosos más imposibles del cine norteamericano de finales del cine mudo.

 

Calificación: 4

SLEEPWALKING (2008, Bill Maher) [Sonámbulos]

En ocasiones resulta grato encontrarse en el seno de cualquier cinematografía, con exponentes de un tipo de cine intimista, que en Estados Unidos queda ligado a su vertiente independiente. Suelen ser propuestas firmadas por realizadores debutantes o anónimos, despojadas por lo general de grandes estrellas o, por el contrario, apadrinadas por algunas de ellas, con vistas a encontrar en estos pequeños productos, bases dramáticas que les proporcionen roles para encarnar matices o facetas quizá vedados en una producción mainstream. No pocos de estos experimentos han revelado realizadores de talento, pero bien es cierto que también diversas de dichas propuestas –en ocasiones con similares cualidades que otras recibidas con alborozo-, han quedado en la cuneta del reconocimiento. Ese es, bajo mi punto de vista, el ejemplo de SLEEPWALKING (2008) –solo estrenada en nuestro país en formato digital bajo el título SONÁMBULOS-, que hasta la fecha ha supuesto la única realización del habitual especialista en efectos especiales Bill Maher. Lo cierto es que nos encontramos ante un proyecto muy estrechamente acariciado y diseñado por la actriz Charlize Theron –una de sus productoras-, a partir del interés que le proporcionó la lectura del guión de Zac Stanford. De entrada hay que valorar en sentido positivo que la estupenda actriz de THE CIDER HOUSE RULES (Las normas de la casa de la sidra, 1999. Lasse Hasllström), asuma el peso del proyecto, reservándose para ella un mero papel secundario, aunque fundamental para entender la composición de todo su engranaje dramático.

SLEEPWALKING se desarrolla dentro de una innombrada localidad, presumiblemente del sur estadounidense, en donde Joleen (Theron) es una joven dada a la vida fácil y rodeada de relaciones más o menos peligrosas –los primeros instantes de la función nos la ligan con un drogadicto perseguido por la policía, al que nunca conoceremos. Ello propiciará que esta decida marcharse repentinamente, dejan do a su hija Tara (AnnaSophia Robb) a cargo de su hermano James (conmovedor Nick Stahl ¿Cómo este hombre no ha llegado a consolidarse como uno de los mejores actores de su generación?). James es un joven de existencia rutinaria, que arrastra dolores de espalda y una cierta cojera, y desarrolla su existencia en medio de un trabajo físico nada adecuado para él, viviendo en soledad un discurrir vital dominado por un horizonte en el que nada permiten encontrar motivos de placidez. El encuentro de este con su sobrina en principio quedará marcado por el escepticismo de la muchacha y la incapacidad de su tío por exteriorizar muestras de cariño, aunque se preocupe por llevarla a sus clases, incluso cuando no posee permiso de conducir. Su inestabilidad física y las obligaciones contraídas, condenando a James a perder su puesto de trabajo y tener que abandonar su vivienda, al tiempo que la pequeña de doce años tenga que ser acogida por los servicios sociales creados por el gobierno, separándolos. A partir de esos momentos, y cuando su tío tenga que malvivir en el sótano de la casa de un compañero de trabajo, es cuando en él se percibirá la ausencia que le produzca esa joven con la que hasta entonces no se habían producido muestras de cariño. En una ocasión, y cuando la visite en la poblada residencia en donde esta se encuentra casi hacinada y nada a gusto, James le ofrecerá un regalo, pero ante todo será el punto de inflexión para que ambos decidan acometer una huída hacia adelante, con la esperanza de encontrar significado para la palabra vivir.

En realidad, SLEEPWALKING se erige como una road movie. Un viaje iniciático realizado por dos seres solitarios y desarraigados, a los que unen además elementos de parentesco, pero que en realidad se encuentran solos debido a la herencia familiar que les ha afectado a ambos, mostrada con voz callada, con una delicadeza realmente encomiable, que solo nos hace lamentar que Maher no se haya decidido a sumir más proyectos como realizador. Ayudado por una excelente dirección de actores, un sentido de ritmo sosegado y una serenidad interna en el discurrir de la relación establecida entre sus dos protagonistas, la película logra de manera suave, una cadencia humana que se centra en la capacidad para dotar de autenticidad esas escasas acciones que realizarán James y su sobrina en ese trayecto en conche, con un destino inicial en la granja del padre del primero y abuelo de la muchacha, aunque se presenten ante este como si fueran padre e hijo –Mr. Reedy (Dennis Hooper), nunca toleró la relación que mantuvo su hija y la dejó embarazada, expulsándola de su seno-. Cuando uno contempla este film sencillo y tan emocionante, recuerda otros títulos como podrían ser el en su momento tan aclamado PARIS, TEXAS (Wim Wenders, 1984) –que a mi juicio iguala- u otros más cercanos y oportunistas como THELMA & LOUISE (Thelma y Louise, 1991. Ridley Scott), al que supera de forma considerable. Y es que la propuesta de Maher y la Theron, posee el marchamo de la sinceridad, de haber logrado la perfecta descripción de dos seres solitarios y condenados al fracaso por el atavismo que han asumido sin pretenderlos, y que solo el destino finalmente concederá una oportunidad en sus vidas. Pero para ello tendrá que producirse el elemento dramático, la inflexión representada en el asesinato del padre de James por parte de este, cuando el veterano ranchero no dude en agredir a su sobrina. Cierto es que ese fragmento rompe en su quizá forzado dramatismo, esa serenidad que se erige como el mejor baluarte de una producción pequeña, sincera, emocionante, y que demuestra, sobre todo para ese extraordinario personaje de James –a mi juicio uno de los más hermosos del cine norteamericano de su tiempo-, que “el próximo minuto, es el primero del resto de tu vida”. Propuesta sincera y con sentimientos a ras de tierra, no duden en contemplarla si en alguna ocasión la encuentran en su edición digital. No se arrepentirán.

Calificación: 3