THE ANGRY SILENCE (1960, Guy Green) El amargo silencio

Un título de las cualidades de THE ANGRY SILENCE (El amargo silencio, 1960), además de revelarnos el buen pulso que expresaba el británico Guy Green en sus primeras realizaciones ante la pantalla, se inserta de lleno en el contexto de la vitalidad de un cine británico que en aquellos años se encontraba de lleno imbuido en el Free Cinema. Sin embargo, en este caso, y aunque es evidente que partimos de una premisa más o menos pareja, la película quedó delimitada dentro de los profesionales que en aquellos años forjaron lo que podríamos denominar “la vieja guardia” de dicha cinematografía, con lo que es probable no recibiera la atención merecida. Y es que, sin dejar de valorar en su justa medida las imprescindibles aportaciones de Karel Reisz, Tony Richardson y todos cuantos forjaron un movimiento tan perdurable, lo cierto es que ello no debería en modo alguno otras aportaciones parejas a dicha corriente como la que centra estas líneas, que al mismo tiempo nos sirven para entroncar las mejores cualidades existentes en el cine previo de las islas –su capacidad descriptiva, la facultad para manejar los resortes del drama psicológico con destreza-, con esos nuevos aires que caracterizaron la producción de finales de los cincuenta e inicio de los sesenta.

THE ANGRY SILENCE, nos permite encontramos en su cuadro técnico con profesionales como el posterior director Anthony Page en calidad de montador, el tiempo atrás actor y poco después director Bryan Forbes, ejerciendo como guionista, e incluso el joven intérprete Michael Craig será el coautor del argumento original tratado ante la pantalla. Y en el mismo año en que el ya mencionado Karel Reisz plasmara una de las cimas del cine inglés con su extraordinaria SATURDAY NIGHY AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana), Guy Green plasmó una historia centrada en el entorno obrero delimitado por una fábrica de motores –Martindale-, a cuyo entorno llegará un agitador social, que aleccionará a uno de sus representantes sindicales –Bert Connolly (Bernard Lee)- para convocar una huelga que no tiene los perfiles muy definidos. Será una convocatoria que secundará la mayoría de sus empleados –cerca de setenta de los más de cien de la misma- Sin embargo, los que no la apoyan seguirán acudiendo a trabajar la fábrica, aunque la presión de unos teddy boys secretamente tolerados por Connolly, muy pronto harán desistir a la totalidad de los empelados, incluso a los más reticentes a la misma. Solo habrá una excepción, la de Tom Curtis (un magnífico Richard Attenborough), casado con Anna (Pier Angeli) de la que tiene dos hijos y espera un tercero, albergando hospedado en su casa a su amigo Joe Wallace (Michael Craig). Lo que supone un gesto de coherencia por parte de Curtis, muy pronto se convertirá en el inicio de un calvario tanto personal como para el conjunto de su familia, al encontrarse con que ninguno de sus compañeros le dirija la palabra, recibiendo presiones de uno y otro lado. La tragedia no hará más que empezar.

Una mirada simplista hacia el film de Green, podría hacernos ver que se trata de un alegato en contra del derecho de huelga. Sin embargo, cometerá error analizarla bajo este prisma, ya que ante todo nos encontramos con un drama en torno al egoísmo y la manipulación de la colectividad, en el que ni los huelguistas ni los representantes de la fábrica adquieren una visión en modo alguno positiva. La película se inicia con la llegada y la marcha del ya señalado agitador social –en realidad el detonante del conflicto que finalmente se le irá de las manos, sin que en ningún momento asuma la más mínima responsabilidad por ello-, y destaca por la hondura que muestra en todo momento a la hora de describir la amplia galería humana que rodea el entorno de nuestro protagonista. Ayudado por la espléndida fotografía en blanco y negro de Arthur Ibbetson, la película funciona a la hora de describir esos exteriores obreros llenos de tristeza, y deviene especialmente opresiva en la planificación de las secuencias que se desarrollan en el interior de la vivienda de los Curtis. En ellas no se omitirá la influencia de la televisión, y la complejidad de la composición de dichas escenas, vendrá presidida por la ubicación de los actores y objetos dentro del encuadre, situando los mismos siempre para potenciar la acertada dosificación de un relato, que en sus momentos más intensos adquirirá la condición de auténtica parábola de tintes kafkianos. Poco a poco, con un admirable sentido de la progresión dramática, THE ANGRY SILENCE va alzando la gravedad de su enunciado. Pero lo hará desde la seguridad de un trazado en el que no se descuida ni la creciente complejidad que esgrimen sus personajes, ni la amplia galería que estos representan y, sobre todo, la acre mirada que se efectúa sobre la insolidaridad, mostrando poco a poco como la aventura personal de Curtis, no solo resultará intolerable para los huelguistas –cuyos convocantes en un momento dado entenderán supone algo positivo para sus intereses- sino también para los máximos responsables de la empresa que sufre la casi insoportable situación, y que solo encontrará la excepción de su jefe de personal, que ejercerá como exponente lúcido de una comunión de intereses a los que no importa el drama vivido por el protagonista.

Es probable que nos encontremos con la mejor obra de un director poco apreciado y conocido como Guy Green, destacando en ella su tersura narrativa, la fisicidad que transmite de interiores y exteriores que casi se pueden palpar en su aspecto sombrío y alienante, la capacidad demostrada para generar tensión a través de sus personajes, los emplazamientos de cámara y el propio montaje. Cierto es que en algunos momentos cede a la innecesaria tentación de los planos inclinados o el montaje corto, pero ello no nos impide percibir secuencias tan espléndidas como aquella en la que el hijo del protagonista, que ha sufrido una agresión, se revuelva en la cama sobre su padre, acusándole de esquirol, y fundiendo dicho grito –de una manera tan abrupta como efectiva- con los que emanan en el comedor en el entorno de Curtis, quien –extraordinario Attenborough-, estallará en ira, recriminando a los que se niegan en ser sus compañeros, lo irrelevante que para ellos supone el silencio vivido, pero no consienta el que ataquen a su familia. La película irá adquiriendo una línea ascendente en su tensión, hasta llegar a una catarsis en la que Curtis sea sometido a una agresión que le costará un ojo, aunque ello sirva para que el hasta entonces conquistador y voluble Joe, adquiera en sus adentros la voluntad del compromiso, dirigiéndose a la multitud para hacerles ver hasta donde han llegado. Un plano de grúa en picado nos mostrará a este diseminándose entre los hasta ese momento iracundos trabajadores, ante un silencio culpable de todos ellos, culminando el relato con la marcha de ese agitador que, sin que nadie haya advertido, ha soliviantado la normalidad de un colectivo obrero que, se presiente, nunca será el mismo a partir de ese momento.

Fruto colateral de una de las corrientes más valiosas de la historia del cine británico, THE ANGRY SILENCE es otro más de los casi interminables exponentes que hablan de la valía del conjunto de una de las mejores cinematografías del cine europeo.

Calificación: 3

MICKEY ONE (1965, Arthur Penn) Acosado

Al igual que en la década de los sesenta se sostuvieron en el cine norteamericano títulos de una descarada mediocridad que gozaron de un desmesurado prestigio –cito entre mis fobias personales THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols), MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969, John Schlesinger) o BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969. George Roy Hill)-, existen otros sobre los que es prácticamente imposible encontrar un comentario positivo. Se trata de esas ocasiones en las que una toma de partido diametralmente opuesta a la generada por la colectividad, de alguna manera puede resultar un gesto rebeldía ante lo establecido en el ámbito de la apreciación cinematográfica. Pues bien, MICKEY ONE (Acosado, 1965. Arthur Penn) es uno de esos ejemplos que personalmente siempre he defendido sobre el menosprecio que, a mi juicio, ha sufrido. Cierto es que dicha valoración se sostenía sobre un lejanísimo visionado en la primera mitad de la década de los ochenta. Sin embargo, al volver a ser contemplada, mi admiración hacia la que quizá considere la mejor película de Arthur Penn se ha mantenido incólume. Todo ello pese al hecho de que la figura del desaparecido cineasta hoy día no goce de la menor consideración –cierto es que la valía de su obra fue bastante delimitada y restringida, en el conjunto de una filmografía en su conjunto no demasiado brillante-, y al hecho de que MICKEY ONE apenas sea recordada. Y es que desde el momento de su estreno, fue una auténtica “patata caliente” que fue despedazada por aquellos que no sentían aprecio por la obra del cineasta, mientras que aquellos que sí lo valoraban –quizá con desmesura-, no supieron como defender esta insólita apuesta del realizador y su estrella –Warren Beatty-, intentando buscar en ella conexiones que iban de su carácter de parábola kafkiana, a una mirada de clave sobre la esquizofrenia de la Norteamérica de aquellos años. Es evidente que algo de ello hay en esta –lo adelanto- para mí magnífica película, pero personalmente no dejo de vislumbrar en ella una combinación de comedia entroncada con el absurdo, combinada con la adscripción de unos ropajes que en no pocos instantes le otorgan una singular cercanía con los códigos del cine fantástico.

Cuando se filma MICKEY ONE, el cine norteamericano ha abierto una veta en la que se encuentran títulos tan dispares como THE LOVED ONE (Los seres queridos. Tony Richardson), SECONDS (Plan diabólico. John Frankenheimer), A THOUSAND CLOWNS (Fred Coe)…, realizados en el mismo 1965, y referentes todos ellos caracterizados por estar filmados en blanco y negro, combinar en sus propuestas su carácter iconoclasta, la influencia de las corrientes narrativas emanadas desde Europa, al tiempo que suponer retratos muy sui géneris cuestionadotes de los modos de vida norteamericanos. En dicho enunciado entra por completo esta extraña película, que no es de extrañar en su momento desconcertara al público de la época, en la que Warren Beatty encarna con más acierto del que siempre se le ha reconocido –reconozco mi debilidad por este actor- a un cómico de clubs nocturnos –faceta que por cierto desarrolló antes de adentrarse en el mundo del cine- que se ha arruinado en el juego y comienza una huída que le llevará hasta Chicago, donde con el paso del tiempo se sentirá de nuevo perseguido, y ni siquiera la ayuda que le proporciona la joven Jenny Drayton (Alexandra Stewart), servirá para calmar la neurosis interior que le atormentará –a su llegada a dicha ciudad ha asumido otra identidad, fingiendo ser un inmigrante polaco-. De nada le servirá ser solicitado para debutar en un importante club nocturno, ni el sospechoso interés que sobre él brindará el extraño y siniestro representante Ed Castle (Hurd Hatfield).

Desde sus propios títulos de crédito –en los que asistimos a una extraña composición de planos en los que contemplamos a Mickey en diferentes situaciones, intuyendo que nos encontramos ante una extraña comedia de la época-, lo cierto es que de entrada cabe destacar la voluntad de Arthur Penn y Warren Beatty, de dar vida a un proyecto que pese a disponer de un coste de menos de un millón de dólares de coste, tuvieron que luchar en la Columbia para que se llevara a cabo ya que, como era de prever, estaba condenado al fracaso en la taquilla. Sin embargo, cuando ha transcurrido casi medio siglo desde el momento en que fue realizada, es cuando una mirada distanciada sobre su resultado puede resultar mucho más estimulante que en el momento de su estreno. Y es que, en definitiva, MICKEY ONE podría definirse como uno de los episodios de la prestigiosa serie The Twilight Zone llevados a la pantalla grande, con una mayor duración, unos medios más sólidos, y la presencia en la cabecera de reparto de una estrella consolidada. Entendiendo su desarrollo a partir de dicha premisa, y asumiendo su discurrir con una insólita mezcla en la que el sentido del paroxismo está presente en todos sus fotogramas, la atmósfera resulta casi asfixiante en todas sus secuencias, y la sórdida patina que muestra la fotografía en blanco y negro de Ghislain Cloquet. Todo ello contribuye a que en no pocas de sus secuencias se incorpore una tonalidad fantastique, que por momentos me evocó CARNIVAL OF SOULS (1962, Herk Harvey) –una cult movie que considero algo sobrevalorada- y que permite que el espectador se deje abandonar de su peripecia argumental, disfrutando por una de las propuestas más singulares del cine americano de su tiempo. Sin obviar las referencias fellinianas que el film de Penn inserta –algo que los numerosos detractores del film han señalado-, MICKEY ONE es ante todo una metafórica visión sobre esa sociedad USA que vivía un estado interno de choque, que fue expuesto en títulos como los antes señalados, y en otros previos más reconocidos –lo que no quiere decir mejores que este-. A través de la metafórica y entrecortada peripecia existencial de Mickey, empeñado en huir de unos invisibles enemigos, podría encontrarse el estado de una sociedad convulsa, que poco tiempo después empezaría a vivir el trauma del Vietnam, y en aquellos años apenas había salido del recrudecimiento de la hostilidad con Rusia.

Pero con ser interesante ese telón de fondo, lo que a mi modo de ver convierte al film de Penn en una película excelente, es la sabiduría –escasamente reconocida- con la que logra ensamblar los elementos de un relato que podría resultar caótico, pero que en sus manos logra adquirir no solo entidad como tal, sino singularidad propia, partiendo de la base de ser un exponente de su tiempo. Esa capacidad para casi de un plano a otro insertarnos en terrenos inquietantes –las secuencias en las que Mickey parece ser perseguido, la paliza que recibe-, y en otros por completo insertos en la frontera del fantastique –la presencia intermitente de ese extraño personaje de aspecto oriental, que protagoniza una de las escasas secuencias prescindibles del conjunto-. Momentos como la exhibición que este realiza de un artefacto musical que finalmente se incendia- y en otras un insólito seguimiento de la imagen narcisista que desde sus inicios caracterizó la personalidad cinematográfica de Beatty, representada en el extraño atractivo que ejerce sobre el mencionado Castle, que por momentos parece un vampiro contemporáneo, y en una de las secuencias más recordadas del film –cuando tiene a Mickey en el suelo a punto de estrellarle un cristal en el cuello-, se expresa mejor que en ningún otro instante ese rasgo tan insólito, en un actor además que también ofrecía ese rasgo homosexual en el debut cinematográfico de Penn –THE LEFT HANDED GUD (El zurdo, 1958)-- ejerciéndolo hacia la figura de un joven Paul Newmann, otro de los representantes de ese narcisismo masculino en el cine americano de su tiempo.

Como exponente máximo –siempre bajo mi particular punto de vista- de una corriente no muy bien valorada en su momento en el cine USA, pero a la que el paso del tiempo creo ha concedido –como sucedió por otra parte, al conjunto de la producción de la denominada “generación de la televisión”- una mirada mucho más positiva en su valoración, quizá, pese a todo, resten algunos años para que MICKEY ONE pueda ser admitida en su valía. O quizá sea una de esas películas que pocos aficionados disfrutaremos casi, casi, a escondidas. Lo mismo da.

Calificación: 4

TRUE HEART SUSIE (1919, David W. Griffith) Pobre amor / El verdadero corazón de Susie

Dentro de la mastodóntica producción generada por el genial David W. Griffith, a continuación de la emblemática BROKEN BLOSSOMS OF THE YELLOW MAN AND THE GIRL (Lirios rotos / la culpa ajena, 1919), asumió la realización de TRUE HEART SUSIE –estrenada en su momento en España como POBRE AMOR, aunque haya sido editada en DVD con el título de EL VERDADERO CORAZÓN DE SUSIE-. La película supone de entrada un contraste rotundo en función de la garra dramática de su título precedente, aunque una mirada más atenta revela un sentido complementario con uno de los referentes más reconocidos de la obra de su artífice, así como uno de los “melos” silentes más significativos en la evolución del género. De aquella tremenda historia, Griffith trae ese tono de delicadeza que imprimía sus instantes más intimistas, para trasladarnos en esta ocasión a una de las manifestaciones primigenias de lo que posteriormente de denominó Americana y que tuvo su carta de presentación con el excelente TOL’ABLE DAVID (1921) de Henry King. Serían historias en las que el contraste del entorno rural en el que se centran sus historias, sencillas y plácidas, tienen su contrapunto más o menos cuestionable con la invasión de todo lo que suponga lo urbano, o lo que del mismo se proponga, generalmente planteado como ajeno a la pureza que puede proporcionar la vida comunitaria junto a la naturaleza de los territorios norteamericanos.

En esta ocasión, la sencillez de su historia tiene lugar en la relación que mantienen dos jueves en un plácido contexto campestre. Ella es Susie (la siempre maravillosa Lillian Gist), por completo enamorada del despistado pero al mismo tiempo cándido y atractivo William (un notable Robert Harron, que murió en plena juventud un año después del rodaje de la película). Ambos comparten la sencillez de su vida en el campo, viviendo en modestas viviendas acompañados por sendos familiares –el padre del muchacho y la tía de Susie-. Poco a poco entre ellos se va forjando una relación más contundente, aunque la timidez por parte de la pareja impida consolidar lo que excede el ámbito de la amistad, para convertirse en la demostración de un incipiente amor. William no perderá la ocasión de perpetuar ese sentimiento en un árbol al insertar con una navaja las iniciales de la pareja, pero ninguno de los dos se atreverá a dar el paso adelante para exteriorizar su primer beso. En cambio, William si se animará a estudiar en una universidad, pensando que la financiación de su puesto en la misma ha provenido de un extraño personaje que ha llegado a la localidad con falsas esperanzas. En realidad, todo ha sido posible por el enorme sacrificio de Susie, quien secretamente y con la anuencia de su tía han vendido la vaca que tenían, sin revelar al joven el objeto de sus ilusiones.

A partir de ese momento se introduce en la película el contraste entre la nostalgia existente entre Susie, y la dureza de la vida de William en la universidad, donde tendrá que trabajar como camarero, recibiendo el apelativo de “mantequilla”, hasta que con una pelea logre ganarse el respeto de los atildados compañeros de la misma. Pasan los años y William regresa a su pequeña localidad ya formado, luciendo un tanto ridículo bogite, y con prematuros aires adultos. Los estudios le granjearán la plaza de predicador en la misma, sustituyendo al ya anciano que ejercía sus labores, y ello no será más que el inicio de una estabilidad e incluso inicio de colaboraciones como escritor. Todo ello posibilitará en él el deseo de casarse, que comentará a una entusiasma Susie. Sin embargo, pronto se entrometerá en la normal consolidación del deseo de ambos una mujer mundana –Bettina-, quien deseosa de alcanzar una estabilidad económica de la que alardea pero en el fondo carece, no cejará en su empeño de conquistar a William quien, preso de una perceptible carencia de personalidad, caerá en las garras de esta, casándose casi sin oponer resistencia. En todo este proceso Susie aparecerá como una mujer sensible, incapaz de forzar al hombre que ama. Griffith narra ese doloroso proceso con delicadeza, incidiendo con maestría en el uso del primer plano, e incluso en el montaje de momentos que puedan revelar la añoranza de los deseos de un pasado, o uno significativo que muestra como William hubiera querido que fuera su esposa, y lo que en realidad ha recibido de ella –la estampa mostrada es bastante desoladora-. Ese desencanto irá haciéndose presente gradualmente en el esposo, cuando vaya atisbando la personalidad de Bettina, y entienda que ya nada puede hacer por evitar el mayor error de su vida. En el quizá sea el plano más memorable del film, lo veremos caminar de espaldas al lado del árbol en donde aún se refleja aquel momento en el que quisieron dejar para reflejado para la posteridad el incipiente amor que existía entre él y Susie. La presencia del viejo árbol a la derecha del encuadre, y el caminar pesaroso de William a la izquierda, de espaldas, revelará ese estado de ánimo casi desolador en medio de la naturaleza casi agreste que rodea la escena.

A partir de ese momento, la película se inclinará por el lado moralista que Griffith siempre impuso en su cine, a partir de la fiesta que vivirá Bettina sin que su esposo lo sepa, y la enfermedad que contraerá cuando regrese sufriendo una pulmonía galopante que la llevará a la muerte. Pese a dicho rasgo ingenuamente moralizador, Griffith no cargará las tintas, e incluso se mostrará compasivo a la hora de describir los últimos momentos de una mujer que morirá como en el resto de su vida; con la mentira. William asumirá la pérdida con pesar, pero su condición de viudo no le llevará a abrir los ojos con respecto a Susie, hasta que la tía de la muchacha revele a este la realidad de donde surgió la génesis de sus estudios –quizá un recurso un tanto primitivo-. Revestido de una serie de elementos que con posterioridad se irán reiterando en numerosas producciones, lo cierto es que en TRUE HEART SUSIE destaca esa mirada sencilla; la de un cineasta primitivo dotado en todo momento para plasmar con tanta sencillez como intuición una serie de argumentos simples en su esencia, pero que lograban ofrecer un resultado sincero y emocionante. Sin reconocer en esta película unos de los grandes exponentes de la filmografía de su artífice, esa carencia de la culminación dramática que enalteció buena parte de sus grandes títulos es sustituida por una mirada relajada, sencilla y a ras de tierra, en la que los sentimientos se expresan con miradas llenas de verdad e intensidad al mismo tiempo. Pequeña perla olvidada a la hora de recorrer la vasta filmografía del primer gigante del cine, TRUE HEART SUSIE sigue manteniendo el encanto de su fondo y la bucólica tersura de su forma.

Calificación: 3

SATAN NEVER SLEEPS (1962, Leo McCarey) Satanás nunca duerme

No creo ser el único aficionado al cine al que su propia experiencia como espectador le guíe antes por valorizar títulos que puedan considerarse imperfectos en su conjunto, pero que en su brillo parcial destaquen de manera poderosa, antes que otros dominados por la corrección, aunados del mismo modo por su medianía o grisura. Aún partiendo de esta base, cierto es que algunas películas resultan difíciles de degustar, catalogar o inclinarse a valorar, en la medida que ofrecen pocos asideros o, por el contrario, los elementos que en ellas devienen atractivos, van demasiado unidos de la mano con otros que provocan hasta rechazo. Pues bien, SATAN NEVER SLEEPS (Satanás nunca duerme, 1962) supone un ejemplo palmario de dicha circunstancia, al que cabe aunar el escaso aprecio que por su resultado final propugnaba su propio realizador, el gran Leo McCarey, ante el que sería su testamento fílmico –falleció en 1969-, dentro de una producción propia para la 20th Century Fox, de la que incluso se desatendió en sus últimos días de rodaje y la propia postproducción. Y todo ello se nota –de forma más transparente de lo que pudiera parecer-, en una película en la que lo mejor y lo peor parecen darse la mano en muchas ocasiones, pero que pese a todo conserva y mantiene la vigencia y personalidad del mejor cine de su artífice. Es evidente que la propia base argumental –debida a una novela de Pearl S. Buck- nos remitía a un contexto tan irreal como maniqueo –la China progresivamente comunista surgida tras la II Guerra Mundial-, y ese mismo maniqueísmo o recreación de irrealidad, se manifestaría en el recurso a las transparencias, o una reconstrucción del entorno oriental de la película deliberadamente artificiosa. Sin embargo, de entrada, el film de McCarey ofrece tres elementos consustanciales a su cine. Dos de ellos ya han sido suficientemente destacados en los escasos análisis de este film; su predominio de la comedia en su primera mitad y el melodrama en la segunda, y el hecho de suponer su último encuentro con dos referentes populares de su obra, como el cine “con curas” y la presencia de niños. Pero hay otro que debería no solo ser entendido en esta película, sino introducirlo en buena parte de la obra de su artífice; la presencia de una pareja protagonista que, en su esencia y oposición, parecen definirse en una sucesión de la gran creación fílmica del director; la canónica pareja cómica formada por Stan Laurel y Oliver Hardy.

Y en esta ocasión esa oposición de caracteres que forjara a los inmortales “el Gordo y el Flaco”, se disponen en los sacerdotes encarnados por Clifton Webb (el padre Bovard) y William Holder (el padre O’Bannion). Este último, mucho más joven que Bovard, acudirá hasta una vetusta misión china para sustituir al veterano misionero, teniendo que asumir la molesta compañía de la joven nativa Siu Lan (France Nuyen), a la que ha salvado la vida en una riada, acarreando con la tradición de vivir con ella el resto de su vida. Esta circunstancia posibilitará el retraso en su llegada a la misión y, con ello, el enojo mal disimulado de Bovard, quien desea abandonar el lugar donde ha ejercido su misión durante muchos años, seguro de su inminente invasión por las tropas comunistas. Será algo que en última instancia le afectará cuando ha abandonado el recinto, siendo retornado a él por un comando que dirige un ex alumno suyo, el joven oficial comunista Ho San (Weaver Lee), convertido en furibundo detractor del catolicismo. A partir de dicha premisa, justo es reconocer que la peripecia argumental del film de McCarey –autor de su guión junto al experto en la comedia Claude Binyon- puede resultar en no pocos momentos un tanto inverosímil, como en otros estomacante. Pero del mismo modo, y aún reconociendo que en la película en no pocas ocasiones se echa de menos ese equilibrio interno del que siempre hizo gala la obra del cineasta, está trufado de momentos magníficos –fundamentalmente de comedia, pero también entroncados con el melodrama-, que permiten que unido a su adscripción a ese estilo forjado a modo de capítulos propios de su artífice, nos permitan un resultado lleno de atractivos, e incluso sorprendente en su propia configuración.

Es evidente que buena parte de esos valiosos momentos, se centran en la señalada oposición de caracteres de los sacerdotes protagonistas, a partir del recelo que desde el primer momento esgrime Bovard hacia el pupilo más joven, y que encuentra en la figura del magnífico Clinton Webb un intérprete a su medida. A partir de una planificación que juega en su mayor parte con planos en donde los dos intérpretes se ubican entro de la ancha pantalla del formato CinemaScope, lo cierto es que el duelo entre el veterano y altanero misionero y el más joven pastor americano –bien encarnado por Wiliam Holden-, permite un constante reguero de dobles sentidos –Bovard nunca sabrá la verdadera razón de la presencia de Siu Lan, creyendo que se trata de una debilidad de su joven sucesor-, diálogos afilados, escrutando McCarey ese juego de miradas, tiempos muertos e intuiciones cinematográficas, que supusieron la piedra angular de su cine, y que en esta ocasión también se manifiestan de manera más que ocasional, aunque bien es cierto lo ofrezcan de manera abrupta en más de un momento. Esa delicadeza, ese sentido de que apenas nada sucede, inherente el mejor cine de su autor, solo se da cita en esta ocasión a través de esos episodios, esos “apuntes” ofrecidos en medio de una trama argumental más –presuntamente- trascendente, aunque en realidad más discutible. Y he aquí donde, a mi juicio, se encuentra el elemento de choque más discutible y, al mismo tiempo, fascinante, en la estructura interna de esta película tan incómoda de analizar e incluso defender, pero en la que si se sabe mirar con detenimiento, hay suficientes motivos para su valiosa vindicación, siempre que se reconozca en ella no solo su desequilibrio sino, sobre todo, la presencia de elementos que pueden resultar casi, casi increíbles, que en su mayor parte se encuentran encerrados en su filiación anticomunista y lo que ello conlleva en la plasmación fílmica de dicho enunciado.

Desde el maniqueísmo que preside la labor de los militares que comanda Ho San, hasta la presencia de un enviado ruso que deja su propia labor en tela de juicio, la delirante transformación de la capilla de la misión en un santuario en torno a la figura del lider comunista chino, la reunión de los comunistas en las que han llegaodoa torturar a los dos sacerdotes, para que Bovard fuerce ante los habitantes de la población su renuncia al catolicismo. Todo ello acabando por ese retorno al cristianismo de ese Ho San que no ha dudado en violar a Siu Lan –en una elipsis por lo demás magnífica-, dejándola embarazada, aunque finalmente decida casarse con ella, asumir su paternidad y bautizar a la criatura ¡con el nombre del sacerdote americano! dentro de la ortodoxia católica. Hay tal conjunto de incidencias melodramáticas de tan torpe calado, que creo que el propio realizador se tomó las mismas con el suficiente desapego, prefiriendo desarrollar lo mejor de la película en esos constantes y al mismo tiempo pacíficos enfrentamientos –basados en diálogos y miradas irónicas- forjados entre los dos sacerdotes, que en sí mismo encierran una visión divergente del mundo y la existencia. A su lado, la presencia de Siu Lan parece prefigurar la Paula Prentiss de MAN’S FAVORITE SPORT? (Su juego favorito, 1964. Howard Hawks), al ofrecer el retrato femenino de uan joven persistente en grado extremo a la hora de lograr su objetivo. Sin embargo, en torno a este personale, el film de McCarey brindará tres espléndidos momentos –dos de ellos dramáticos-. Uno de ellos será la ya mencionada secuencia elíptica de la violación, otro la despedida previa que se efectuará ante O’Bannion en una casa en ruinas que ejerce como estación en pleno campo chino –y en donde las transparencias ejercerán como singular refuerzo dramático-, y ya en un registro cómico, la impagable secuencia de la campana que ejercerá como elemento de tentación ante el joven sacerdote –sirviendo como reclamo para que la muchacha acuda a servirle-. La secuencia se brindará en un largo plano fijo en el que la tentación de este –que intenta leer la Biblia-, finalmente culminará con la caída accidental de dicha campana, la presencia inmediata de la muchacha, y también la de Bovard, vislumbrando una nueva situación equívoca realmente hilarante.

Provisto de una notable banda sonora a cargo del compositor británico Richard Rodney Bennett –transcrita a la orquesta de la mano del imprescindible Muir Mathieson-, y encontrándonos en su producción con otro técnico británico en la aportación como operador de fotografía del gran Oswald Morris, lo cierto es que SATAN NEVER SLEEPS no es un film redondo, pero ofrece a lo largo de su desarrollo constantes y suficientes motivos de interés, estando de acuerdo con la apreciación de Miguel Marías, quizá el mejor conocedor que existe en España de la obra del gran director, a la hora de matizar que son los últimos veinte minutos del film –planificados además de manera más convencional-, los que desmerecen de un metraje de algo más de dos horas, en donde el aficionado a uno de los más grandes directores generados por Hollywood, encontrará no pocas referencias a su obra precedente, sino sobre todo elementos disfrutables de un estilo tan invisible y sobrio, como lleno de verdad en la vida interior de sus personajes.

Calificación: 3

THE GREAT LOCOMOTIVE CHASE (1956, Francis D. Lyon)

 Me gustaría confesar una cosa; desde bien pequeño nunca fui seguidor de cualquier producción que llevara aparejada la firma de Walt Disney. Como persona rebelde a todo lo que pudiera estar marcado por las modas o gustos generales, el mío infantil estuvo por completo alejado al mundo que entonces me parecía edulcorado, manifestado por el denominado “Mago de Burbank”. Pero como sucede siempre, las perspectivas varían, y el paso de los años me ha permitido –como a tantas otras personas- valorar la obra de Disney desde una perspectiva menos agresiva, y quizá uno de los aspectos menos conocidos de su prolija carrera, sean los largometrajes de imagen real, en los que quizá queden etiquetadas como molesto lastre las comedias realizadas a partir de entrada la década de los sesenta, protagonizadas por el cargante Dean Jones, o en las que un jovencísimo Kurt Russell compartía plano con animales humanizados. Sin embargo, quizá haya llegado la hora de intentar ofrecer una mirada desapasionada –sobre todo despojándola de su vertiente negativa- de aquellas propuestas de género que auspició desde la segunda mitad de los años cincuenta. Película de clara condición familiar, que quizá aparecían como versiones “blandas” de la producción emanada por las principales majors de Hollywood. Pero sin embargo, ello no nos debería prejuzgarlas de manera negativa, y es precisamente en la ausencia de la disponibilidad de poder ser contempladas, cuando adquiere una relativa importancia poder contemplar la discreta, más nada desdeñable THE GREAT LOCOMOTIVE CHASE, realizada en 1956 por Francis D. Lyon para la Disney, y que en sus menos de ochenta minutos de duración relata un episodio real desarrollado en las postrimerías de la guerra de secesión que configuró los Estados Unidos de América.

 

 

THE GREAT LOCOMOTIVE CHASE se inicia con un rótulo que certifica la veracidad de los personajes y situaciones narradas, describiendo en Washington la entrega de las nuevas condecoraciones –la medalla de oro del congreso- dispuestas por el presidente de la nación ya unida. Cuando se dispone a imponer la medalla a uno de los componentes del grupo que logró vencer a los sudistas –William Pittenger (John Lupton)- se erigirá como inesperado protagonista al introducirse sus evocaciones como la voz en off que propiciará el flash-back que se extenderá al conjunto del metraje. En él se incorporará muy pronto la figura del taciturno y carismático espía para los nordista James J. Andrews (el inexpresivo Fess Parker, recurrente del estudio, y una de las lacras del film). Este encabezará la misión encaminada a la hora de boicotear un puente situado en Chattanooga, al que tendrán que llegar en tren desde Atlanta, e intentando con ello interrumpir la conexión de los sudistas y, con dicha misión, finalizar de forma definitiva la Guerra Civil. Así pues, y brindando una mirada compasiva en torno a la vigencia de la Unión como eje de los Estados Unidos, en realidad el sencillo pero eficaz film de Lyon se erige como una aportación casi postrera de la vertiente Americana, narrando el episodio en el que los hombres reclutados por Andrews se dirijan en trén con el objetivo de sabotear dicho emplazamiento. En un primer término, sus objetivos se mostrarán cercanos, pero no contarán con la astucia mostrada por el conductor del tren que atacan en un descanso. Este será William A. Fuller (un Jeffrey Hunter que despliega un magnífico trabajo físico en su lucha contra los que le han robado el ferrocarril), quien desde el momento en que advierta el robo, no cejará en su empeño en seguirlos, utilizando para ello diversas locomotoras, e incluso en sus primeros instantes siguiéndole corriendo la vía. Y en líneas generales, el nudo gordiano del film de Lyon –basado poderosamente en el argumento que dio pie al legendario THE GENERAL (El maquinista de la general, 1926. Buster Keaton y Clyde Bruckman), se erigirá en una gran carrera por parte de la tripulación auspiciada por Andrews, de huir, sabotear y poner las mayores trabas posibles, al incansable seguimiento que le ofrecerá un Fuller, en una lucha que tendrá un componente puramente evasivo, erigiéndose en un largo y tenso episodio que en algunos momentos nos recordará el referente de Keaton. Estoy convencido que Hunter asumió dicho referente a la hora de efectuar su impagable labor, recorriendo sin cesar el pequeño tren que el que se apresta de forma incansable sobre todo a recuperar la autoestima perdida por el absurdo robo a que ha sido sometido en ese tren que, en el fondo, es el epicentro de su existencia.

 

 

Así pues, el espectador seguirá la sucesión de peripecias y estratagemas llevadas a cabo por los hombres de Andrews, encaminadas a coartar la progresiva cercanía que Fuller irá propiciando hacia ellos. Su tenacidad, la manera con la que casi sin desmayo irá eliminando las trampas y saboteos propuestos por estos –el corte de la línea telegráfica entre ellos-, culminará en el logro de la detención de ambos. Y en un momento determinado, el colectivo nordista apresado emprenderá una fuga que será coartada de manera parcial, y en la que el propio Andrews quedará de nuevo preso y dispuesto a la horca. Antes de ello, buscará un último encuentro en su celda con Fuller, al que pedirá darle la mano, en señal de esa inminente paz que va a implantarse en tierra americana.

 

 

Sin ser un producto de un especial enjundia, THE GREAT LOCOMOTIVE CHASE supone una película amable y entretenida, que se degusta con placidez y ligereza. Un título que no busca coartadas a la hora de erigirse como un honesto exponente del cine de entretenimiento de la época, manejando con destreza el formato panorámico y, sobre todo, aplicando un notable sentido en su progresión dramática, en un relato sencillo, dotado con un ritmo impecable, y que en su sencilla condición de parábola pacifista en torno a la unión de los pueblos, queda como un título tan discreto como agradable, tan limitado, como digno al menos de una revisión que destaque sus moderadas cualidades.

 

Calificación: 2

THE ARTIST (2011, Michael Hazanavicious) The Artist

No cabe duda que THE ARTIST (2011, Michael Hazanavicius) ha sido uno de los acontecimientos cinematográficos del año. Su catarata de galardones, ratificada con la obtención de cinco estatuillas de la Academia de Hollywood –entre los que se encuentra el de mejor película- fue rodeada de una casi entusiasta acogida de público y crítica… de la que poco a poco se fue acompañada la opinión de ciertos comentaristas que personalmente considero de especial fiabilidad. Críticos que se desmarcaban del entusiasmo generalizado, matizando la condición de juguete superficial que, para ellos, proponía esta en apariencia sincera apuesta del francés Hazanavicius por la gloriosa etapa del cine silente. Pero había que tomar partido con la contemplación… y lo cierto es que la misma en poco ha modificado el criterio preestablecido que mi intuición me dictaba. No quiero con esto alardear de profundo conocimiento –recuerdo la controversia provocada en su momento con NUOVO CINEMA PARADISO (Cinema Paradiso, 1988. Giuseppe Tornatore), detestada por no pocos críticos, pero que a mi me sigue conmoviendo-. Simplemente se trata de ratificar que considero el film de Hazanavicius como un aceptable, previsible, por momentos atractivo, juguete fílmico, que de entrada no logra su apuesta por erigirse como una propuesta metacinematográfica reflexionando sobre los últimos instantes del cine mudo, y quedándose sin entrar en la puerta de lo que podría haber ofrecido, una reflexión en torno a la importancia esencial de la imagen en el Séptimo Arte, o el retroceso que supuso en él la llegada del sonoro. Nada de ello se queda en esta con todo apreciable producción, que nos acerca mucho más a la superficialidad de las apuestas giradas en la década de los setenta por Mel Brooks –YOUNG FRANKENSTEIN (El jovencito Frankenstein, 1974) ; bastante superior, y SILENT MOVIE (La última locura, 1976), considerablemente inferior-. Junto a ellas, propone por el contrario una mirada superficial, complaciente, que se inicia con la filmación en la que el actor George Valentin (un irregular Jean Dujardin), se encuentra interpretando el rol de un personaje de serial, en una secuencia en la que atacado por unos villanos, señala que se negará a hablar. Es decir, desde el primer momento la función se ofrece proponiendo un doble juego sobre la decadencia de una estrella del cine mudo, con los modos de la producción silente –un poco como lo que, con otro argumento, aportaba la excelente SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928. King Vidor). En este contexto, es bastante simple la manera con la que la película describe el estrellato y la vanidad que esgrime la estrella –sin duda basada en una mixtura entre John Gilbert y Douglas Fairbanks-, en una secuencia inicial bastante banal en la que niega el debido realce a la protagonista de la película que se acaba de estrenar –y de la que hemos contemplado esas imágenes de tensión-.

En realidad, THE ARTIST propone un recorrido argumental bastante previsible para todos aquellos que hemos seguido e incluso amado las producciones centradas en “el cine dentro del cine”. Tomando como especial referente las diferentes versiones de A STAR IS BORN (William A. Wellman, George Cukor…), con bastante esquematismo, pero al mismo tiempo con esa simpleza carácterística del cine mudo al que homenajea, la película nos muestra el contacto que Valentin mantiene con una extra –Peppy Miller (Bérénice Bejo)- quien poco a poco irá introduciéndose en los estudios en los que el protagonista es estrella indiscutible, aprovechando de manera inesperada la llegada del cine sonoro, que resultará letal para la hasta entonces indiscutible estrella. La película no muestra excesivas sutilezas a la hora de describir las razones por las que esta caerá en desgracia en los estudios –el productor encarnado por John Goodman se limita a decirle que solo es pasado-, arruinándose al invertir en una película dirigida, producida y protagonizada por él, que coincidirá por su apuesta por el desprecio de la palabra y la llegada del crack financiero de 1929, con su ruina personal. Será echado de su mansión por su esposa, vivirá algún tiempo con su fiel criado Clifton –maravilloso James Cromwell- en una desconchada residencia, hasta que decida despedirlo después de tenerlo un año sin poderle pagar. Por su parte, Peppy llevará una carrera fulgurante, convirtiéndose en una gran estrella, y secretamente apoyará a George sin que este se de cuenta –será impactante el instante en el que en la mansión de esta descubra como le ha comprado en una subasta todos los objetos que poseía como patrimonio-. La situación se tornará tan pesimista para nuestro protagonista que protagonizará un intento de suicidio incendiando el celuloide inflamable que albergaba, con la sola excepción del rollo en el que se plasmaba la prueba del primer encuentro suyo con Peppy –el instante en el que ella descubra en el hospital la misma, será sin duda uno de los más hermosos y sinceros del film-.

En suma, para poder degustar los moderados pero existentes atractivos de este film tan sobrevalorado, y que ya de antemano preveo caerá en el olvido con tanta rapidez con la que ha sido ensalzado y galardonado, creo que hay que dejar de lado ese componente cinéfilo –que sin duda atraerá a aficionados quizá menos conocedores de tantas y tantas muestras superiores de este subgénero-, pensar antes que nada que en realidad la película no propone nada que no haya sido planteado con mayor sinceridad e intensidad en otros muchos títulos, y de alguna manera lamentar que esa reflexión sobre la presencia del lenguaje, culmine de forma tan chirriante y facilona. Por el contrario, cabe quedarse con la simplicidad de su enunciado, con las miradas de esos actores –sobre todo los ya citados Cromwell, la Bejo, incluso la veterana y fugaz presencia de Malcolm McDowell-, en la utilización de ese perro que salvará la vida de su amo –no soy el primero en decirlo, como el Flake de la maravillosa UMBERTO D (1952, Vittorio De Sica). Es en la propia configuración de sus elementos melodramáticos, donde se encuentra el auténtico corazón de una propuesta fugaz, juguetona, que aborda quizá demasiadas cosas pero se queda en tierra de nadie, pero a la que no se puede negar que en su propia insustancialidad al menos ofrece una planificación ajustada –más en pocos momentos inspirada-, dejando en el aire a las nuevas generaciones la posibilidad de hacerles evocar que hubo un maravilloso periodo en el cine que se regía por el poder de la imagen. Hace poco meses, el reestreno de WINGS (Alas, 1927. William A. Wellman) en Estados Unidos, permitía albergar la posibilidad de una revalorización de esa base fundamental para el mismo. Me temo que no será más un espejismo, en una demanda formada por un cine de palomitas regido por el plano corto y las 3D. Es, en realidad, el reto que parece proponer THE ARTIST, y que en realidad no ha conseguido en absoluto, erigiéndose en una propuesta tan astuta y apreciable, como en último término insustancial, en la que he optado por no detenerme en la infinidad de citas cinéfilas que contiene su ajustado metraje. Es un ejercicio que en modo alguno contribuye a valorar su contenido, simplemente un juego más de los que propone la misma.

Calificación: 2’5

GET CARTER (1971, Mike Hodges) Asesino implacable

Es bastante común extender la denominación del noir a las complejas ramificaciones que el cine policíaco adquirió en otros países allende las fronteras norteamericanas. Fue una denominación de la que se escindió la del polar francés, pero que llegó hasta incluso nuestro país, teniendo su principal parada de fonda en el contexto del cine británico. Una cinematografía en la que incluso no pocos estudiosos señalan referencias de partida –como sucedió con el expresionismo alemán-, a la hora de configurar lo que en USA se generó como una corriente espontánea, que muchos años después fue configurada como el noir. Es evidente por tanto, que desde incluso los años treinta, en el cine de las islas se ha venido configurando una importante producción, que tuvo en los primeros años setenta una serie de exponentes, que miraban con cierto alcance, entre nostálgico y sórdido, tanto la propia relación del género con la idiosincrasia inglesa, como incluso ligándolo con ecos de la matriz americana. Estos tres referentes son GET CARTER (Asesino implacable, 1971), PULP (Historias peligrosas, 1972) y GUMSHOE (Detective sin licencia, 1971, Stephen Frears). Es curioso constatar como los dos primeros títulos fueron firmados por Mike Hodges –de previa ascendencia teleivisva-, y el primero y el tercero de los citados constituyeron sendos debuts de ambos en la gran pantalla, siempre dentro del ámbito de erigirse en modestas producciones, hoy día auténtico objeto de culto.

Y hay que reconocer que en ambos caso, puede decirse que dicha adjetivación puede ser más o menos entendible –quizá PULP quede más como un divertido juguete cinéfilo-, y el prestigio que ha ido sumando el debut de Hodges, le llevó incluso en 2000 a ser objeto de un remake –firmado por Stephen Kay y protagonizado por Sylvester Stallone-, que solo contribuyó a valorizar aún más si cabe la fuerza y dureza de su original. Con GET CARTER nos encontramos ante una historia quizá mil veces vista anteriormente en la pantalla. Sin embargo, lo que permite considerarla una película de notable interés –con episodios incluso magníficos-, reside por un lado en el tratamiento como guionista al que somete el propio Hodges la novela de Ted Lewis, a la integración que con el paso de los años le proporciona su propia textura visual eighties –que en otros ejemplos ha servido sin embargo para hacer envejecer no pocos títulos-. También a la mirada acre que nos brinda de una sociedad inglesa que se debate entre un pasado industrial dominado por la grisura, y la visión de una nueva era en la que como todo fondo se vislumbra un modo de vida nihilista y desesperanzado, en el cual la ausencia de todo escrúpulo por parte de Jack Carter (magnífico Michael Caine, que ejerció como uno de sus productores), en realidad no supone más que la legitimación de un modo de pensamiento que en el entorno que le rodea, se encuentra corrompido por completo.

GET CARTER se inicia con la noticia recibida por Jack, un componente de la banda que comanda Cyril Kinnear (el dramaturgo angry John Osborne, exteriorizando su rostro afilado) de la muerte de su hermano. Ello le llevará a un rápido traslado a Newcastle, en el Norte de Inglaterra. Será el sórdido marco industrial –destacado por la glacial fotografía en color de Wolfgang Suchitzsky-, poblado por esas anodinas y ennegrecidas viviendas de dos plantas, en una de las cuales se encuentra dentro del ataúd el cadáver de su hermano –un instante casi doloroso de contemplar-. Este será enterrado en la casi soledad de un funeral sin gente, con apenas escasos amigos, e intentando vengar lo que desde el primer momento, Carter intuye no ha sido ni un suicidio –como se pretende- o un accidente –se señala que este se emborrachó antes de sufrir un letal accidente de tráfico-. Como antes señalaba, el film de Hodges no resulta memorable por el seguimiento argumental que nos propone –por más que el mismo sea de una lógica aplastante-. Lo que importa en este caso son las maneras, las formas visuales, el laconismo que propugna el relato –que le acerca bastante al cine que en aquellos años realizaba el francés Jean-Pierre Melville-, y ante todo ese nihilismo que encierra la mirada seca y punzante de su protagonista, convertido repentinamente en un elemento molesto para todos aquellos personajes a los que hasta entonces ha servido. Ayudado por el espléndido tema musical de Roy Budd, y dejando de lado cualquier tentación de cita cinéfila –que solo asoma en el viaje inicial del protagonista, leyendo una novela de Chandler-, lo cierto es que desde el primer momento el espectador tiene constancia de asistir a un relato en el que casi sabe a ciencia cierta lo que va a suceder, pero no por ello deja de asistir hipnotizado a su trazado. Un recuerdo incómodo pero casi siempre fascinante, en el que la violencia –mostrada con contundencia pero al mismo tiempo un gran sentido de la contención-, las muertes, las medias verdades, los chantajes y un inútil sentido de la venganza, conformará una especie de siniestra y letal espiral de la que nadie escapará sin recibir en sus propias carnes una angustiosa sensación de pesimismo existencial. Es indudable que la propia conclusión del relato, es la que extrae GET CARTER de su condición de relato sobre la venganza, para convertirse en un auténtico e implacable apólogo moral de un mundo y una sociedad corrompida y casi sin vías de escape.

Tras un periodo de especial florecimiento en el cine inglés, no cabe duda que títulos como los mencionados, se erigieron como auténticos gritos agónicos de una industria que iba a ser fagocitada de nuevo por la industria norteamericana –de hecho, GET CARTER emergió de la división USA de la Metro Goldwyn Mayer. Y es probable de manera implícita que esa propia condición fuera la que les proporcionara esa sordidez, ese sentido de la violencia directa, que por otro lado se extendería a otros exponentes norteamericanos rodados en suelo británico –como es el caso de STRAW DOGS (Perros de paja, 1971. Sam Peckimpah), de la que no guardo un recuerdo ni cercano ni muy grato-. Lo cierto es que más de cuatro décadas después de su realización, y pese a ciertas debilidades, GET CARTER se mantiene casi intacta en su vigencia y dureza. En esa sensación percibida incluso desde esa primera secuencia expresada con un exagerado teleobjetivo; la de erigirse en un cuento cruel sobre una sociedad que dejaba atrás un periodo de superficial prosperidad, dentro del ámbito del cine de gangsters británicos.

Calificación: 3

A THUNDER OF DRUMS (1961, Joseph M. Newmann) Fort Comanche

Cuando se realiza al amparo de la Metro Goldwyn Mayer A THUNDER OF DRUMS (Fort comanche, 1961. Joseph M. Newmann), el western –al igual que el resto de géneros tradicionales- se encuentra a punto de iniciar la última fase de su andadura como género; lo que denominaríamos como su periodo crepuscular. Sam Peckimpah ya había firmado la notable RIDE THE HIGH COUNTRY (Duelo en la alta sierra, 1962), John Huston había jugado la baza del patetismo muy poco antes con THE MISFITS (Vidas rebeldes, 1961), mientras que otros de los grandes exponentes del cine del Oeste –Ford, Hawks, Walsh, Hathaway…- aún aportarían nuevas propuestas al mismo, poco a poco bañadas de ese tinte casi elegíaco que iba acompañado las últimas muestras de estos grandes cineastas que, con las mismas, iban transmitiendo la cercanía del final de sus propios periplos vitales.

Claro es que la película que comentamos, discurre un poco al socaire del enunciado señalado, erigiéndose como un producto modesto, firmado por un competente artesano que quizá brindó al género lo mejor de sus posibilidades como cineasta, y que tiene su punto más débil en el servicio a la blanda presencia del entonces emergente George Hamilton. Podríamos señalar que algo parecido sucedió con el Raoul Walsh de A DISTANT TRUMPET (Una trompeta lejana, 1964), al introducir en él al aún más endeble Troy Donahue… aunque bien es cierto que el engranaje de este último título era bastante más sólido que el que centran estas líneas. A THUNDER OF DRUMS se inicia de manera percutante –creo detectar que Newman tenía como una de sus posibles costumbres en los westerns que realizó, plantear secuencias progenérico con garra, para con ello enganchar al espectador. La de esta película no es una excepción, describiendo el ataque de lo que serán unos apaches, a una familia, en la que serán asesinados todos sus componentes, al tiempo que violadas las que eran mujeres, quedando la más pequeña traumatizada al contemplar el hecho. La planificación del episodio, el uso de las sombras y su magnífico montaje, unido a la ruptura de la misma con la llegada del teniente McQuade (Hamilton) al fuerte, proporcionan un atractivo comienzo. McQaude es un joven apuesto y elegante –es algo que algunos de los inquilinos ironizarán en no pocas ocasiones-, hijo de un prestigioso militar y formado en academia. Sin embargo, ello no será más que un elemento detonante de cara a las relaciones que mantendrá con el alto mando de dichas instalaciones; el capitán Maddocks (un excelente, como siempre, Richard Boone). Hombre veterano y viudo, caracterizado por lo hosco de su carácter –que en el fondo encubre un pasado familiar que desea dejar en el un obligado olvido-, solo tiene como objetivo vital el cumplimiento de sus deberes militares. Estos se pondrán en estado de alerta al ir conociéndose el ataque recibido no solo en la familia que hemos contemplado al inicio del metraje, sino contra un destacamento que del mismo modo ha sido atacado y en el que han sufrido diversas bajas. En medio de dicha coyuntura, la llegada de McQuade supondrá en cierto modo un revulsivo, ejerciendo este como chivo expiatorio al encontrarlo como una oposición frontal a sus métodos de trabajo. Sin embargo, sobre el joven teniente –que arrastra fama de mujeriego- llegará otro elemento de contrariedad al reencontrarse de manera inesperada con la joven Tracey Hamilton (Luana Patten), una novia con la que perdió el contacto por una serie de avatares, y que se encuentra comprometida con uno de los militares del fuerte –aunque también a este Maddocks le haya recomendado que renuncie al matrimonio, al encontrarlo un inconveniente para el ejercicio de su profesión como militar-.

A partir del guión de James Warner Bellah, A THUNDER OF DRUMS alterna su devenir en el cruce de estas tres líneas vectoras –la oposición del veterano mando y el joven militar, el reencuentro de este último con un antiguo romance y la presión que ejercerán unos apaches camuflados como comanches –indios protegidos-, en el entorno del árido fuerte. En realidad, el film de Newmann, contrapone dos modos de entender la vida, el final de unas maneras quizá autoritarias pero sin duda sabias, y la llegada de otras en la que la preparación se contrapone a la intuición. Y será algo que será puesto de manifiesto en la extraña relación que irá derivándose entre Maddock y McQuade que, en definitiva se erigirá como lo más atractivo de esta pequeña propuesta, caracterizada en su competente uso de la pantalla ancha, en la fisicidad que le brinda la fotografía en color de William Spencer –donde se palpa la aridez del paisaje y los interiores donde se desarrolla la acción-, y en la aceptable combinación que se establece entre el relato interno de sus personajes, con la descripción de la dureza de la vida militar en el Oeste, o incluso la crueldad de sus manifestaciones.

Es evidente que con A THUNDER OF DRUMS no asistimos a ningún exponente memorable del western, pero dentro de su limitado alcance si encontramos ciertos elementos que la hacen ser reseñable, más allá de lo percutante del inicio antes descrito. El plano en el que vemos la auténtica masacre que se ha producido entre el destacamento comandado por el prometido de Tracey –que también fallecerá entre ellos, tras haber descubierto poco antes la relación que su novia había mantenido con McQuade-; el episodio en el que el grupo capitaneado por este se insertará en un valle para atraer a los apaches, proporcionando una emboscada por parte de estos, el bellísimo plano –subjetivo- que nos permitirá contemplar la aridez del desierto extendido en estilizados cactus, o los planos “a dos” que nos describirán el paulatino acercamiento que se irá estableciendo entre el veterano militar y el recién llegado que en principio no contaba con su más mínimo aprecio. “No deje que le maten”, le dirá Maddock cuando lo envíe a esa importante misión final de engaño contra los apaches. Pero quizá donde se encuentre el fragmento más memorable de la película, es en la conversación última de ambos, una vez ganada la batalla con los apaches, y aún a costa de sufrir numerosas bajas entre ellos. Será en una secuencia en la que el fondo del viento meciendo la hierba, presidirá la conversación de ambos con un especial protagonismo por parte del curtido militar, demostrando a ese joven al que siempre había despreciado, una sensación de ver en él a un auténtico sucesor.

Dentro de la aún abundante y valiosa producción de cine del Oeste registrada en la época, no puede decirse que A THUNDER OF DRUMS se encuentre entre lo más valioso generado en la misma. Sin embargo, y dentro de la aceptación de sus clichés y el servilismo derivado a su joven estrella –a la que Vincente Minnelli ya había puesto en bandeja el magnífico melodrama HOME FROM THE HILL (Con él llegó el escándalo, 1960)-, nos encontramos ante una película que no aspira a la gloria, pero sí engrosa las honrosas estanterías de lo estimable.

Calificación: 2