THE CLAIRVOYANT (1935, Maurice Elvey) El vidente

Lo confieso. Me encantan las películas que basan sus argumentos en falsos videntes, que en un momento determinado tienen dicha temática que asumir en su interior una transformación personal a través de sus supuestas facultades o, por el contrario, en ellas se introduce un matiz sobrenatural. Sin ser muy amplia, podemos recordar referentes tan ilustres como NIGHT HAS A THOUSAND EYES (Mil ojos tiene la noche, 1948. John Farrow) –una de las mejores obras de John Farrow-, o el célebre e inmediatamente precedente NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947. Edmund Goulding). Situándonos en un terreno más cercano, el espléndido y poco reconocido testamento cinematográfico de Alfred Hitchcock –FAMILY PLOT (La trama, 1976)- podría ser incluido en esta reducida galería, que nos viene a recordar la poco conocida THE CLAIRVOYANT (El vidente, 1935. Maurice Elvey), curiosa producción de la Gainsborogh Picture británica, al amparo de un Michael Balcon pre Ealing que no queda acreditado en los títulos de crédito. En primer lugar, cabría considerar la figura del firmante de la película, el absolutamente anónimo Maurice Elvay, caracterizado por una larguísima andadura que alberga una copiosa filmografía de más de ciento cincuenta títulos, iniciados en pleno periodo silente, y extendidos hasta la segunda mitad de los años cincuenta. A tenor de lo que nos ofrece THE CLAIRVOYANT, uno parece intuir que en Elvey no puede caracterizarse más que un destajista, incapaz de extraer el potencial que podría ofrecer un argumento, en el que participó en su elaboración el especialista Charles Bennett, y que contaba con el protagonismo del entonces joven Claude Rains, unido a la en aquel entonces conocida Fay Wray, apenas un par de años después de su éxito como “la reina del grito” en KING KONG (1933, Merian C. Cooper y Ernets B. Schoedsack). Ambos encarnan en la película a al matrimonio formado por Maximus (Rains) y Rene (Wray). Él actúa en pequeños teatros como falso vidente, bajo el nombre de The Great Maximus, y para lo cual mantiene el típico lenguaje secreto utilizado para ejercer como falso mentalista. En una de las actuaciones Maximus se verá en una situación embarazosa cuando su esposa tarde en acceder a la grada superior, viviendo una abucheo generalizado, hasta que en un momento dado formule una predicción que se cumpla. Poco a poco estas se irán produciendo de manera periódica, y cuando este prediga un accidente ferroviario, adquirirá fama y notoriedad, siendo solicitado por los más conocidos representantes artísticos, hasta alcanzar una ventajosísima oferta de trescientas libras semanales para actuar en un gran teatro. Más adelante predecirá el improbable ganador de una carrera de caballos, introduciéndose en la película una creciente atracción de Christine Shaw, la hija del propietario de un periódico, hacia Maximus. En medio de un contexto de riqueza y bienestar, se insertará en el matrimonio protagonista el malestar por parte de su esposa, sin que el vidente demuestre la suficiente personalidad a la hora de zafarse de la constante presencia de Christine, en buena parte debido a que esta lo llevará a lugares y facetas tentadoras.

Sin embargo, esa capacidad de adivinación de Maximus –en la que descubrirá que el detonante es siempre la presencia de la citada Christine-, pronto conocerá matices más tenebrosos, al predecir la proximidad del accidente en una mina subterránea londinense. Convencido de la veracidad de su predicción, llegará a apelar a la sensatez de los mineros, quienes finalmente no le harán caso, aunque la tragedia se produzca. Los familiares encolerizados, acusarán al protagonista como culpable de la tragedia sucedida, y apenas los agentes podrán contener a las turbas dispuestas a linchar a quien va a ser enjuiciado, y que apenas puede alegar defensa ante un fiscal de potente oratoria que desmontará todos sus argumentos, quien finalmente solo podrá in extremis demostrar sus cualidades, debido fundamentalmente a la última presencia en la vista de Christine, con la que anteriormente había quedado en no verse más, consciente de que ella era la catalizadora de sus poderes, y que era la causante de la destrucción de su matrimonio.

El gran problema que atesora esta, con todo, curiosa THE CLAIRVOYANT, se centra no solo en la irregularidad que esgrime en su breve metraje que no alcanza los ochenta minutos de duración, sino ante todo en la indefinición que plantea en su combinación de comedia y drama, e incluso en esta última vertiente la inclusión de ese elemento sobrenatural, que a mi modo de ver se erige como el más atractivo del metraje. Esa combinación de elementos, que tan bien han funcionado en otras ocasiones, en esta ocasión se torna tosca y poco definida y, ante todo, inserta no siempre en el lugar adecuado. Y es que junto a secuencias más o menos bien planteadas o resueltas –la de la primera exhibición de Maximus, donde vive una pública humillación en el teatro, hasta que pocos instantes después descubre sus poderes, sintiendo el espectador el contacto que se establece entre el hasta entonces falso vidente y Christine; la visualización de las cercana muerte de su madre; el clímax final vivido en el juicio, en el que vaticina el salvamento y rescate de los más de cien mineros que se encuentran bajo tierra-, coexisten otras que aparecen bastante caducas. Es algo que percibiremos en los minutos iniciales en el barco, describiéndonos al matrimonio y los acompañantes o, en general, todos aquellos episodios pretendidamente cómicos, o alejados de los que centra el mayor atractivo de esta pequeña y prescindible producción británica, curiosa en la medida que muestra su inclinación por el cine de misterio, tan familiar en el cine de dicho país a lo largo de su historia, aunque su resultado no puede decirse que pueda definirse como memorable.

Calificación: 2

TIMELINE (2003, Richard Donner) Timeline

La figura del hoy octogenario y prácticamente retirado director estadounidense Richard Donner, justo es reconocer que ha figurado en su valoración como un eficaz artesano de cara a la industria, al tiempo que ese reconocimiento comercial no ha ido acompañado del correspondiente aval a la hora de valorar su amplia filmografía. No es de extrañar dicha contradicción, en la medida que la mayor parte de su filmografía, entrenada previamente en el medio televisivo en las décadas de los sesenta y setenta, se caracteriza por su escaso interés. Puesto al servicio de estrellas tan variopintas como Mel Gibson, y también a una degradación del lenguaje visual, especialmente centrado en su producción de la década de los ochenta, lo cierto es que resulta bastante más fácil encontrar en su obra títulos olvidables, que los pocos que merecerán pasar a una relativa condición de brillantez. No lo es, bajo mi punto de vista, el hoy día mitificado SUPERMÁN (1978), más sí lo es su película precedente, una de las propuestas más valiosas del cine de terror USA en dicha década. Me refiero, por supuesto, a THE OMEN (La profecía, 1976), cuyo prestigio sigue creciendo año tras año.- Sin embargo, y dentro de un conjunto bastante discreto, se esconden algunos –pocos- exponentes apreciables dentro de su discreción –LADYHAWKE (Lady Halcón, 1985)-, de entre los que cabe situar TIMELINE (2003), una de sus últimas realizaciones, adaptando una novela de Michael Crichton.

Y ese aire de las adaptaciones del desaparecido escritor –y ocasional cineasta-, aparecerá ya en los primeros fotogramas, en donde un guerrero medieval herido de muerte es encontrado en una carretera rural de tiempos presentes, recordándonos aquel contraste de tiempos mostrado en la interesante WESTWORLD (Almas de metal, 1973), con la que el propio Crichton debutó como realizador. Partiendo de dicha premisa, TIMELINE establece la pertinencia de un viaje en el tiempo, para trasladarse un grupo de arqueólogos a la guerra de los cien años medieval, en el preciso día que se celebró el ataque británico a los franceses. Hasta ese marco se desplazarán un pequeño grupo de profesionales, a la búsqueda del más veterano de dichos arqueólogos, padre de la joven que decidirá acometer dicha peligrosa aventura, y referente de todo el grupo.

A partir de este sencillo punto de partida, Donner ofrece en esta sencilla película una especie de actualización de la serie B, planteando un lenguaje visual ingenuo en las raíces dramáticas de su enunciado, pero indudablemente entrañable a la hora de apostar por un modo de proponer la puesta en escena revestido de cierto clasicismo, y dejando de lado el temible efectismo característicos del fantastique o la acción de los últimos años. En su lugar, el ya veterano realizador se inclina por una realización ligera y comprensible, reposada en ciertos tópicos pero al mismo tiempo revestida de sana ingenuidad, que es la que a fin de cuentas proporciona a su conjunto su menguada pero innegable personalidad. Dentro de dicho marco, y pese al encuentro con ciertos lugares comunes, no es menos cierto que el amante del cine clásico encuentra en TIMELINE un cierto atisbo de añoranza. Nostalgia por un modo de concebir el cine hoy casi desaparecido, por unos modos narrativos que forjaron nuestra infancia y juventud, y también por esa sana ingenuidad que preside este relato en el que quizá resulte demasiado ingenuo todo lo correspondiente al viaje en el tiempo, pero que es innegable nos permite encontrar episodios atractivos, como aquel que conlleva el asalto de los franceses al castillo que se yergue majestuoso, comandado por Lord Oliver (Michael Sheen). En plena noche, contemplaremos la terrible belleza del discurrir de las ráfagas de las flechas de ambos bandos acompañadas con antorchas, el disparo de balas de fuego con catapulta, o la puesta en marcha por parte de los ingleses -con la obligada ayuda del veterano arqueólogo al que tienen preso-, de una nueva arma que combina su eficacia utilizando el agua como alimento del fuego. Será este episodio sin duda el más atractivo de la película, destacando en él el aspecto épico que le brindará el joven André Marek (un carismático Gerard Butler, antes de convertirse en la estrella que es hoy), que en un momento dado se implicará en la lucha a través del amor que se ha establecido entre él y la francesa Lady Claire (Anna Frield) y perderá su perspectiva de regresar a su tiempo real, al descubrir mediante la amputación de una oreja en plena lucha, ese detalle que al principio del film vio reflejado en una vieja tumba de piedra examinado por los arqueólogos en sus primeros minutos. Será un aspecto que proporcionará al relato una extraña dimensión, dentro de una parte final en la que dejando de lado todo lo referente al proceso de reparación de la máquina que ha propiciado el viaje –lo que motivará que en relato coexistan tiempos paralelos-, así como las turbias circunstancias que sobrelleva el principal responsable de su manejo –conocedor de los aspectos vulnerable del experimento-. Matices como este, tendrán aspectos de casi insospechada pertinencia, como la presencia de un antiguo viajero en el tiempo relegado un traslado a seis siglos atrás, que ha decidido integrarse en el marco bélico medieval para lograr subsistir en el mismo. Sin embargo, en última instancia, si algo perdurará en esta simpática más no especialmente memorable TIMELINE, es el hecho de suponer una ingenua pero entrañable muestra del género, en la que incluso la presencia en el cast de Paul Walker resulta hasta digerible, transmitiéndonos el regusto de una determinada inocencia perdida dentro de la gran pantalla.

Calificación: 2

ABSOLUTE BEGUINNERS (1986, Julian Temple) Principiantes

En la memoria interior de cada amante del cine se encuentran grabadas determinadas películas que, al margen de sus cualidades, quedan impregnadas como si se reflejara en ellas un sentimiento muy especial. Uno de estos ejemplos lo ofrece en mi experiencia personal, la hoy olvidada ABSOLUTE BEGUINNERS (Principiantes, 1986. Julian Temple), que contemplé en el momento de su estreno en pantalla grande, cuando en plena adolescencia me encontraba viviendo cambios decisivos en mi vida. Quizá más que la indudable fuerza de sus imágenes, se encuentre presente en mí la garra de su fondo sonoro eighties, aunque ello no me impida reconocer llegada la hora de una oportuna revisión, el buen estado en que se encuentra la que considero una de las apuestas más valiosas del cine musical en la década de los ochenta. El film de Temple –centrado ante todo en su vinculación en el terreno del video clip, aunque proyectado en una muy breve andadura como realizador cinematográfico-, se ofrece como una rotunda llamada centrada en el despertar del Londres de 1958, a una nueva juventud que rompía con las limitaciones del periodo de posguerra y reconstrucción vivido tras la II Guerra Mundial, y encaminado a un vitalismo y prosperidad que tendría su expresión máxima en el Swinging London. En medio de un contexto que Temple estiliza por medio de unos colores vibrantes, saturados y casi irreales en su belleza –en los que se exteriorizaron uno de los primeros y deslumbrante pasos de Oliver Stapleton, uno de los grandes directores de fotografía actuales-, y acrecentando ese esplendor visual con la rotundidad en el uso del CinemaScope, el director logra llevar a buen puerto esta fantasía musical. Una apuesta arriesgada, sostenida en la leve anécdota argumental que protagonizan los jóvenes Colin (Eddie O’Connell), un fotógrafo tan irresistible como hedonista, impregnado por un extraño sentido de la dignidad, y su novia Suzette (Patsy Kensit), demasiado débil a la hora de mantenerse fiel a este, y tentada muy pronto al reconocimiento profesional y la celebridad, ligándose a un estirado y conocido diseñador de modas –Henley (James Fox)-, con el que llegará a contraer matrimonio para desesperación de Colin.

Pese a partir de la base de la novela de Colin Macinnes, queda bien claro desde su primer instante, que las intenciones de su realizador y el equipo del film, se centran fundamentalmente en una mirada descriptiva, basada en la realidad pero al mismo tiempo pregnada por una especial fantasía, de un contexto al que se mira con tanto cariño como complacencia. Bien es cierto que ya en esa secuencia de apertura, Temple hace gala de uno de los elementos que determinará el discurrir de su propuesta; la elección en todo momento por un ritmo casi desenfrenado, que en su apertura mostrará una deslumbrante utilización de la grúa, describiendo a través de un magnífico plano secuencia ese mundo londinense que narra Colin. Una vitalidad que se irá ratificando a lo largo del film, y tendrá en dicho inicio una inmejorable catalizador, mostrando al espectador una extraña y controvertida fauna humana, que es mostrada con una considerable carga de nostalgia, apelando ante todo a ese rasgo integrador y cosmopolita que desde entonces guiara a la juventud de entonces, y que ha permanecido como elemento de idiosincrasia de una de las grandes ciudades europeas. Y es a través de ese recorrido que gira a partir del desengaño amoroso que preside la débil anécdota argumental de la pareja protagonista, donde ABSOLUTE BEGINNERS gana enteros. Lo hará al describir una casi surrealista gama de personajes episódicos, a través de los cuales se muestre la permisividad sexual de la época, los fabricantes de estrellas juveniles –el extravagante descubridor de talentos, protagonista de un divertido gag final-, cierto grado de alienación en torno a la captación de la juventud en el contexto de los mass media, la especulación –en ello entra el personaje interpretado por David Bowie- o la fácil manipulación que podría general un conflicto racial –protagonista de la parte final de la película, a modo de catarsis colectiva-.

En todo caso, en la combinación de todos estos elementos, y evidenciándose una cierta irregularidad a la hora de pretender mantener en todo momento un forzado ritmo percutante, no dejo de reconocer que ABSOLUTE BEGINNERS sigue conservando para mi un considerable encanto. Lo brinda la presencia como protagonista de un carismático Eddie O’Connell del que nunca se supo nada más, y que en las entrevistas de la época confesaba tomar como modelo a Albert Finney y Tom Courtenay –y es cierto que, salvadas las distancias, en su aspecto exterior y estilo se permila esa doble influencia-. Lo ofrece también ese acierto a la hora de mostrar un mundo con base real pero una deliberada distorsión que fascina al espectador. Un espectador que podrá recordar algunas de las más célebres canciones de aquellos años insertas en el film, o quizá también descubrir las influencias que Temple retoma de otros títulos. influencias que van desde la del musical clásico, hasta las más cercanas que le podría ofrecer un título tan discutible como WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Robert Wise y Jerome Robbins) y, fundamentalmente, las propuestas del género auspiciadas por Jacques Demy. Pero esas influencias no deben limitarse al contexto del musical, ya que en su propia configuración cromática, la película podría insertarse en las fantasías musicales del cine de Jerry Lewis, del cual encontramos un ejemplo pertinente en el número que describe la vida habitual de la casa de los padres de Colin, retomando la singular disposición de decoración de THE LADIES MAN (El terror de las chicas, 1961).

Más allá de analizar influencias concretas, lo cierto es que la película adquiere un sentimiento de verdad logrado a través de la constante estilización registrada en sus fotogramas. Verdad cuando Colin interpreta a The Style Council ante el Támesis cuando su novia lo abandona. Sentido festivo en el pase de modelos de Henley en el que Suzette improvisa para evitar un catastrófico e inesperado accidente, fuerza y eco del musical de siempre en el número que comparten Eddie O’Connell y David Bowie. Detectaremos sentimientos contrapuestos a la hora de describir el desengaño de nuestro joven protagonista cuando es utilizado en un debate televisivo -¡Como se nota que no han cambiado apenas los tiempos!-, en el que a punto está de ser objeto de deseo por dos contertulios –el descubridor de talentos gay y la columnista que lo ha emborrachado en una secuencia anterior-, mientras su novia lo contempla desolada recién casada o, finalmente, tensión dramática expresada con ese giro racista que sembrará la especulación inmobiliaria auspiciada por el propio Henry, en un inesperado clímax de contundente calado.

La unión de estos y otros elementos, quizá no permitan considerar a ABSOLUTE BEGINNERS como un logro del género, pero personalmente no deja de transmitirme, más de un cuarto de siglo después de su realización, la misma sensación placentera que percibí en el momento de su estreno, cuando apenas contaba con veinte años. Sin duda, una lección para la absoluta inutilidad manifestada por un cineasta como Baz Luhrrman y sus lujosas ROMEO + JULIET (Romeo y Julieta de William Shakespeare, 19969 y, sobre todo, la inenarrable MOULIN ROUGE! (Moulin Rouge, 2001)

Calificación: 3

SUSAN SLEPT HERE (1954, Frank Tashlin) Las tres noches de Susana

Cuando Frank Tashlin asume la realización de SUSAN SLEPT HERE (Las tres noches de Susana, 1954), ya había dejado tras de si una importante andadura como especialista en el cartoon, así como un total de cuatro títulos firmados como tal director, más el crédito no concedido por la co realización de THE LEMON DROP KID (1951), una vez su director, Sidney Lanfield culminó su puesta en marcha. Su resultado provocó tal desagrado a su protagonista, el actor cómico Bob Hope, que este pidió a Tashlin que intentara salvar su conjunto del desastre, aspecto por el cual nuestro director señala tuvo que realizar de nuevo dos tercios del metraje. Aunque en los títulos que precedieron a SUSAN… se encuentra uno que me gustaría contemplar –MARRY ME AGAIN (1953)- y otro bastante simpático en el que el cineasta utilizó por vez primera el color y el gusto por el private joke cinematográfico –SON OF PALEFACE (El hijo de Rostro Pálido, 1952)-, creo que me equivoco poco si señalo que es en el film que nos ocupa, donde Frank Tashlin sienta de manera definitiva las bases de su estilo, sus inquietudes, y su propia visión caústica de la sociedad que le rodeaba, al tiempo que sigue manteniéndose como una comedia dotada de un buen ritmo y una cierta modernidad en su construcción y desarrollo. En definitiva, con ella se abrió la puerta de un auténtico estilo a la hora de adentrarse como uno de los máximos renovadores de la comedia americana ya en la década de los cincuenta. Y todo ello, a partir de esta propuesta de base teatral –un vodevil cómico obra de Steve Fisher-, que el cineasta logra sublimar a través de una casi constante inventiva narrativa.

SUSAN SLEPT HERE da comiendo con la narración en off de una estatuilla de los Oscar. Si, me expreso perfectamente, al destacar y satírico relato del galardón que caerá en manos del guionista Mark Christopher (Dick Powell), aunque el narrador prefiriera caer en manos de la opulenta ganadora en la categoría de actriz secundaria –que situará el Oscar entre sus pechos-. El relato en over nos señalará la crisis creativa mantenida por Christopher, quien dejará el estudio en donde se encontraba contratado, decidiendo escribir por su cuenta en su propio y lujoso domicilio –un nada casual apunte al contexto de la transformación industrial que vivía ya en aquellos años la industria de la pantalla-. Nos encontramos en fechas navideñas, y en el pequeño microcosmos del galardonado guionista, se encuentra su secretaria Maude (Glenda Farrell) –una veterana solterona de tanta lucidez como afición al alcohol- y su ayudante Virgil (Alvy Moore), que en realidad no ocupa ninguna función específica, aunque se encuentra contratado por la amistad que le une a Mark desde los tiempos en que ambos fueron compañeros en la marina. Pero hay un personaje más, que de forma latente ejercerá como auténtico tormento entre todos ellos; la acaudalada prometida del guionista –Isabella (Anne Francis)-, hija de un senador demócrata, y desde muy pronto descrita en un carácter posesivo en torno al eterno solterón que es, en realidad, Christopher.

Todo ese panorama característico de su entorno habitual, quedará súbitamente puesto en tela de juicio cuando un par de policías atiendan una lejana llamada del guionista, y le dejen a una joven de diecisiete años durante las fechas navideñas, para inspirarle con ello logra un tema para su guión, al tiempo que realizar una labor caritativa, antes de que la muchacha vaya a ser ingresada en un orfanato. Más allá de lo poco convincente de la manera con la que se introduce el personaje –aunque ello permita uno de los gags más divertidos del film, cuando en la parte final del mismo veamos a uno de estos dos agentes degradados al dirigir el tráfico callejero; algo que casi una década después retomaría en la excelente WHO’S MINDING THE STORE? (Lío en los grandes almacenes, 1963)-, lo cierto es que supondrá el aterrizaje de Susan (Debbie Reynolds) en el seno de este atractivo vodevil en el que Tashlin demuestra un notable talento a la hora de filmar las entradas y salidas de los actores dentro de un escenario casi único –el salón de la residencia de Christopher-, dentro de un constante abrir y cerrar de puertas. Lo hará además, utilizando por vez primera de una manera muy personal, la intensidad cromática de un color sorprendentemente firmado por el maestro de la fotografía en b/n Nicholas Musuraca –ayudado por el técnico de color James Gooch-, que llevará inequívocamente marcado el sello de su realizador. A todos estos elementos, habrá que sumar de un lado el acierto en la utilización de la escenografía de interiores –atención a esas mascaras tribales que se ubicaran en instantes determinados del film, subrayando el carácter de representación de sus personajes-, e igualmente la musicalidad que presidirán algunos de los instantes, en donde Tashlin desplegará un experto manejo de la cámara –la secuencia en la que Susan prepara el desayuno a Mark y este se levanta mientras escuchan ambos una canción por la radio, será quizá el ejemplo más revelador y notable de este enunciado-. Y ya en aquellos primeros compases como realizador de largometrajes, Tashlin daba muestras de su querencia por la lucha contra los objetos, como esas pelotas de golf que, lanzadas por Susan intentando aprender dicho deporte, lanzará involuntariamente contra el acuario, de donde emergerá una pequeña catarata de agua, o el detalle de la llegada de Christopher desde el ascensor, donde uno de sus pequeños regalos navideños parecerá inicialmente que forma parte del sombrero de una de las ocupantes del ascensor. Esa lucha contra los objetos también tendrá su expresión en la violenta llegada de Isabella al domicilio de ese prometido ya ha casado con Susan, destrozando los dos grandes portarretratos que llevan insertos fotos de ella.

El film de Tashlin incluye asimismo una secuencia de fantasía musical –ilustrando un sueño de la protagonista-, muy al modo de ejemplos de inmediato éxito precedente, como el de THE 5,000 FINGERS OF DR. T (Los 5.000 dedos del Dr. T, 1953. Roy Rowland), en donde se escenifican las dudas de Susan una vez ya se ha casado, a la hora de consumar su matrimonio. Un matrimonio al que se aferrará, demostrando que bajo su aparente inocencia se esconde un joven y prometedor exponente del más temible matriarcado USA. En este sentido, la capacidad demostrada por parte del realizador a la hora de plasmar desagradables roles femeninos, tiene en esta película un notable exponente. Una referencia además que aúna constantes citas cinematográficas, que van desde actrices como Jane Russell –a quien no se deja en demasiado buen lugar-, la nula importancia real del Oscar –el instante en que la joven dejada bajo la responsabilidad de Christopher, machaca nueces con la estatuilla-, o el aspecto alienante de la televisión –ejemplificado en la divertida secuencia en la que Dick Powell imita de manera ridícula los diálogos que había propiciado a una lejana película protagonizada por Fred Astaire, mientras Susan lo contempla agazapada tras la puerta. Y es en el aspecto en el que se centra la relación existente entre los dos protagonistas, donde SUSAN SLEPT HERE adquiere un notable interés. Hay quien ha cuestionado la valía de las performances ofrecidas por Powell y la joven Reynols en el film. No seré yo quien lo haga, estableciéndose entre ellos una química que permitirá establecer por un lado una reflexión sobre la significación de la veteranía en el contexto de la juventud. Para ello la película acogerá el protagonismo de un Powell del que recordaremos su cercana encarnación de escritor en la extraordinaria THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952. Vincente Minnelli), mientras que ese contraste generacional servirá cuatro años después para otra atractiva comedia, dirigida en esta ocasión por Blake Edwards, en la que la Reynols será emparejada por Curd Jurgens. Me estoy refiriendo a THE HAPPY FEELING (La pícara edad, 1958). Dicha circunstancia pondrá en tela de juicio una rápida relación amorosa –en el que no faltará la ausencia de verosimilitud a la hora de otorgar a Powell treinta y cinco años, en vez de los cincuenta que tenía a la hora de rodar la comedia-, permitirá instantes divertidos visualmente, como el abrazo que permitirá comprobar la diferencia de estatura entre ambos, al tiempo que el equívoco, cuando a la vivienda de Christopher llegue su abogado y Virgil. Pero al mismo tiempo, ya en esta película podremos atisbar ese rasgo de sensibilidad que, en determinadas ocasiones, nos ratificaban que Frank Tashlin fue un cineasta dotado para el melodrama, cuya máxima expresión estuvieron presentes en la magistral THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957), pero que se extenderían con mayor o menor grado de acierto en otros de sus títulos, incluso en aspectos insertos en la desopilante THE DISORDELY ORDELY (Caso clínico en la clínica, 1964).

Así pues, entre una constante sucesión de private jokes –la llamada de Virgil a Louella Parsons, la presencia en un Cameo del cómico Red Skelton, encarnando la extravagante conquista que acabará con la soltería de Maude-, SUSAN SLEPT HERE se erige quizá como el primer exponente maduro en la filmografía de Frank Tashlin.al mismo tiempo, deja las puertas definitivamente abiertas de su mundo narrativo, visual y temático y, justo es reconocerlo, se erige como una de las comedias que contribuyeron a la ya casi inminente renovación del género en USA, al tiempo que su vigencia como tal exponente resulta casi inapelable, esperando el espectador que entremedias de sus secuencias aparezca Jerry Lewis. Lo haría de inmediato, en ARTISTS AND MODELS (1955)

Calificación: 3

52 PICK-UP (1986, John Frankenheimer) 52 vive o muere

No puede decirse que cuando John Frankenheimer asume el rodaje de 52 PICK-UP (52 vive o muere, 1986) se encontrara en el mejor momento de su carrera. Hacía tiempo que el fulgor de su reconocimiento como uno de los grandes nombres de la denominada “generación de la televisión” –en aquellos años aún no había llegado una revalorización en la importancia de aquel conjunto de realizadores- había quedado en el olvido, teniendo que encontrar el acomodo profesional al servicio de diversos estudios, dentro de un contexto bien diferente al que se había adscrito en los años sesenta y primeros setenta, en donde se encuentra lo más recordado de su obra. Sin embargo, y aún reconociendo de entrada ese peregrinaje que tanto a Frankenheimer como a Lumet –este en menor medida- les llevó a buscar el amparo o continuidad laboral al servicio de contextos de producción de entrada poco halagüeños, no cabe duda que en títulos como el que comentamos se pone a prueba la lucha de ambos enunciados, ya que nos encontramos ante una producción de la temible Cannon Group –Menahem Golam y Yoram Globus-, terreno abonado para el mayor de los engendros. Sin embargo nuestro realizador –ayudado por un atractivo material de base, obra del novelista Elmore Leonard, artífice también del guión cinematográfico junto a John Steppling-, consigue llevarlo a buen puerto, conformando un atractivo thriller, en mi opinión más valioso que otras muestras del género que en su momento gozaron de un excesivo predicamento –pienso por ejemplo en BODY HEAT (Fuego en el cuerpo, 1981. Lawrence Kasdan)-. En el film que nos ocupa advertimos muy pronto el interés que el ya avezado realizador puso en práctica, para aportar intensidad a una historia que, si bien contaba con una base con posibilidades, con facilidad podría haber caído por el sendero de la vulgaridad o el sensacionalismo. En su oposición, nos encontramos con un producto bien elaborado, que sabe jugar con destreza las cartas del género, aunando la sencillez y la experiencia que Frankenheimer ya había puesto en práctica en numerosos títulos precedentes de su obra, y que juega ante todo con la baza de una tensión interna y la suciedad en la descripción de personajes, por fortuna inserta dentro de esa vertiente implícita en el mundo literario de Leonard, pero al mismo tiempo expresada a través de una puesta en escena acertada dentro de su sobriedad.

Harry Mitchel (un Roy Scheider en uno de sus mejores trabajos), es el acaudalado propietario de una empresa de patentes, que tras más de veinte años de matrimonio con Barbara (estupenda y madura Ann Margret), ha cedido a la tentación de la infidelidad. No cabe duda que en la descripción que se nos ofrece de este, se percibe una voluntad de huir de esa segunda edad que expresa su aspecto, tomando como amante a la joven Cini, sacada de un garito de chicas que realizan strep-tease. La debilidad de Mitchell no será más que el inicio de un auténtico descenso a los infiernos para Mitchell y también para su esposa –que ha decidido presentarse para la campaña para concejal, acompañando al candidato a fiscal Mark Arveson (Doug McCloure)-. El conflicto se iniciará a partir del intento de chantaje propuesto a este a través de unas grabaciones en las que se desvela dicha infidelidad, y que este desafiará de manera airada –les entregará unos papeles que simularán ser billetes en medio de un estadio deportivo-. Sin embargo, el rechazo del pago de ese chantaje de ciento veinte mil euros, soliviantará los ánimos de los tres artífices de la extorsión. En especial del cabeza de la operación, el despreciable Alan Raimi (John Glover), director y propietario de una sala de exhibición de cine porno, quien no dudará en asesinar a la aterrorizada joven, aportando pruebas que implicaran al chantajeado para que haga el pago del importe generado, que finalmente se rebajará a cincuenta y dos mil dólares –cifra que dará título al film-. Con lo que no contarán será con la astucia del sujeto de la extorsión, quien revertirá en contra de la codicia de los tres chantajistas sus conocimientos, para lograr que entre ellos se enfrenten y liquiden.

52 PICK-UP supone el enésimo ejemplo de la profesionalidad puesta a punto en su máxima expresión, para lograr llevar a buen término una historia que si bien daba para el tratamiento al que fue sometido por el realizador, cierto es que en manos menos diestras se hubiera quedado en un thriller más o menos moralizante y de transfondo reaccionario. En su lugar, este ofrece desde el primer momento un retrato desmoralizador de la sociedad norteamericana de los ochenta, presa de una serie de condicionantes en las que la carencia de todo asidero moral, va unida a una radiografía precisa, que logra trascender una mirada en primer plano. Con ello se adentrará en la entraña de un marco social que podría emerger como epígono de ese mundo urbano mostrado en la segunda mitad de la década precedente, por personalidades fílmicas como Martin Scorsese o, esencialmente, Paul Scharader. Como si se erigiera en un epígono dentro de los márgenes de una propuesta narrativa inicialmente destinada a un público poco exigente, Frankenheimer sabe ofrecer una película que funciona a dos niveles. El primero es el puramente emanado por un relato provisto de la suficiente tensión y fisicidad propia de una década que se tiene como la menos exigente a nivel fílmico. Sobresaliendo de tantos y olvidables compañeros de género, lo cierto es que el veterano realizador deviene no solo experimentado, sino incluso inspirado, ofreciendo episodios que llegan a deslumbrar, como la manera con la que se expone el asesinato del homosexual administrados del negocio de nudie girls por parte de Bobby, así como el inmediatamente precedente de su presunto amante –en mi opinión el instante más asombroso de la película-, o los dos encuentros del protagonista con sus chantajistas que, con unos pasamontañas, le explican los pormenores del chantaje. Llegados a este punto, es evidente que la segunda de ellas se erige en uno de los fragmentos más brillantes del conjunto, con la mostración en imágenes del asesinato de Cini, sin que Harry pueda hacer nada por evitar algo que contempla y ya ha sido ejecutado, en una extraña –y aterradora- metáfora meta cinematográfica.

En medio de una historia en la que se entremezclan crímenes, la hipocresía de unos políticos, chantajes, adulterios y arrepentimientos, 52 PICK-UP culmina de forma percutante y al mismo tiempo previsible –uno no deja de acordarse un poco de la conclusión de CHARLEY VARRICK (La gran estafa, 1973. Don Siegel)-, tras una necesaria catarsis. Pero esta no deja de suponer la culminación de ese punto y aparte. De esa crisis en un matrimonio acomodado que ha sido violentada, y que a su través ha permitido destapar las entrañas de una sociedad la norteamericana de los años ochenta, que quizá no ha variado tanto desde entonces, y que un cineasta sometido al dictado de unos productores tan poco recomendables, supo llevar a buen puerto, demostrando la raza de un cineasta experimentado y, ante todo, honesto con su trabajo.

Calificación: 3

BEFORE I HANG (1940, Nick Grinde) El mago de la muerte

Era bastante común que Boris Karloff encarnara con prestancia en este periodo de su carrera, en el que estuvo abocado a numerosas producciones de serie B, asumiendo diversos mad doctors que en líneas generales han sido poco apreciados a la hora de analizar el conjunto de su filmografía, aunque quizá fueran más numerosos que sus encarnaciones del monstruo de Frankenstein que le proporcionara pasaporte a la eternidad cinematográfica. En esta ocasión, BEFORE I HANG (El mago de la muerte, 1940), al amparo de la Columbia –que auspiciaba modestas y nada desdeñables aportaciones el cine de terror-, y bajo la dirección del anónimo Nick Grinde, quien ya dirigiera a Karloff en la inmediatamente precedente THE MAN WITH NINE LIVES (1939), el gran actor británico –nacionalidad esta que poco se suele citar-, interpreta al Dr. John Garth, al que ya en la primera secuencia encontraremos sometido a un tribunal por el supuesto asesinato de un anciano paciente, al que había inyectado un suero de su invención, provocándole la muerte accidental. Pese al conmovedor alegato de defensa esgrimido por el propio acusado, el juez dictaminará su condena a morir en la horca en el plazo de un mes. En este escaso margen de tiempo, Garth logrará la anuencia del viejo galeno de la prisión en la que se encuentra encarcelado –el Dr. Howard, encarnado por uno de los recurrentes antagonistas de Karloff; Edward Van Sloan-, para que con el permiso del alcaide de la misma, puedan ambos seguir con las investigaciones que permitieran que su fórmula para el rejuvenecimiento culmine con un resultado positivo. Cuando apenas quedan minutos para que Garth sea llevado al cumplimiento de la pena capital, este rogará a Howard que le inyecte el suero ya perfeccionado, como única posibilidad de desafiar a la muerte. Realizado el experimento in extremis, en el último instante el veterano y casi ajusticiado doctor será indultado de su condena a muerte, transmutándola por la cadena perpetua. Ello le permitirá poco a poco adquirir un rejuvenecimiento físico que irá aparejado a una duplicidad en su fuero interno, al haber recibido el suero con la sangre de un ahorcado por asesinato. Esa vertiente criminal se irá manifestando en su personalidad, teniendo su primera víctima en su compañero; el Dr. Howard. El crimen estará envuelto en una situación equívoca –será atribuido a un ayudante convicto al que también asesinará Garth- viviendo este un schock que le provocará una amnesia, siendo indultado por las autoridades. A partir de ese momento y ya en libertad, el veterano doctor irá mostrando en su aspecto un insospechado rejuvenecimiento, intentando convencer a su envejecido círculo de amistades de las ventajas de la aplicación de su suero en ambos, aspecto que todos ellos rechazarán, aunque poco a poco se sientan tentados ante la posibilidad de esa “eterna juventud”. Al mismo tiempo, se irá manifestando de manera más frecuente esa doble personalidad criminal oculta en su interior, que exteriorizará al asesinar a las personas que se encuentran en su círculo de amistades y se han ofrececido al experimento.

Es cierto que BEFORE I HANG no supone ninguna propuesta renovadora en el género, ni siquiera dentro del círculo de producciones que Karloff protagonizaba en aquellos tiempos tan febriles en número de títulos. Sin embargo, dentro de su modestia, justo es reconocer en ella virtudes apreciables. Desde su propia asumida modestia, aunada con una escasa duración de poco más de una hora, permite que el espectador casi no tenga margen a la tregua, y aún sabiendo los que va a contemplar, se deje llevar por sencillo relato de terror que sabe combinar sus elementos con pericia. El principal reside en la excelente composición de un Boris Karloff a quien está destinada la totalidad del relato, sabiendo matizar a la perfección y de manera contenida e interiorizada, la dualidad que se establecerá en su personalidad a partir de la aplicación de ese suero cuando se disponía a ser ejecutado. Junto al rejuvenecimiento físico, se percibirá en él la huella de la vertiente criminal que le ha proporcionado la sangre de un criminal que llevaba aparejado el suero. Unido a dicha brillante performance se aunará una ajustada planificación, en la aplicación de un pertinente fondo sonoro, y un logrado juego de sombras, así como la prestancia que le ofrecerá el cuidado look de la Columbia, aún encontrándonos ante una producción modesta.

Pero en el conjunto del film, y junto a ese conjunto eficazmente trabado, en el que destacan los instantes en los que se ejecutan los crímenes, destaca en mi opinión el fragmento que sucede al encuentro con sus viejos amigos, y el posterior encuentro que tendrá con el veteranísimo pianista Victor Sondini –estupendo Pedro de Córdoba-, al que humillará en su mengua de facultades ante el teclado, ofreciéndose este en solitario a recibir en carne propia su experimento. La atmósfera casi malsana que presiden esos instantes, la matizada modificación que se produce en la psicología de Garth, el tempo adquirido en la secuencia, el temor creciente presente en el inicialmente confiado Sondini, prefiguran un fragmento magnífico, digno de figurar entre lo mejor legado por el género en aquellos años de crisis para el mismo. Con ello dará la medida de una producción modesta y limitada en sus punto de partida, aunque llevada a un apreciable buen puerto, asumiendo sus limitaciones, y proponiendo una apuesta sólida a través de una serie de factores consustanciales para el mismo.

Calificación: 2’5

BLACK FRIDAY (1940, Arthur Lubin)

Artífice de una filmografía tan extensa como poco atractiva –hagamos excepción de una sorpresa como FOOTSTEPS IN THE FOG (Pasos en la niebla, 1955), lo cierto es que tengo a Arthur Lubin como uno más de tantos y tantos ejemplos de cineasta blando y conformista, centrado ante todo en una producción cercana a la serie B –en su versión menos estimulante-, al cine familiar, y a una serie de títulos en algunos casos rozando lo abominable. Pero hete aquí que de forma inesperada, y sin entender en ello que nos encontremos ante un producto especialmente memorable, sí que es cierto que BLACK FRIDAY (1940) supone uno de los ejemplos seminales dentro de la producción de la Universal dentro del cine de terror que mejor resiste el paso del tiempo. Es curioso constatar, al hablar del conjunto de la misma, que en líneas generales devienen con superior interés aquellas que no inciden en el agotamiento de la veta de los mitos del terror, ni se insertan dentro del terreno de la autoparodia –aspecto este en el que Lubin fue el firmante de algunas terribles, protagonizadas por los temibles Abbott y Costello-. Cierto es que escarbando nos podemos encontrar con productos más o menos solventes dentro de su condición cercana a la serie B como el que nos ocupa, que incluso pueden parangonarse con algunos exponentes sobrevalorados presentes unos años antes, y que de forma incomprensible fueron catalogados como clásicos de segunda fila. Así pues, partiendo de ese punto de partida, sorprende en primer lugar la agilidad de la que hace gala el título que nos ocupa que, partiendo de un guión de Curt Siodmak –artífice del mismo junto a Eric Taylor-, y utilizando una historia que iría reiterando en sucesivas producciones a lo largo del tiempo. BLACK FRIDAY se inicia de manera muy atractiva, mostrando en travelling lateral los últimos instantes de la vida del condenado, el Dr. Ernest Sovac (Boris Karloff). Este va a ser electrocutado, pero antes de ser cumplida su ejecución entregará a un joven periodista-, del que señala es el único que ha tratado con equidad su caso-, un cuadernillo con las anotaciones de las circunstancias que le han llevado a su condena.

La narración de Lubin en estos primeros compases es excelente, describiendo al mostrar el cuadernillo una serie de espirales que se irán reiterando a lo largo de todo el metraje, al relatar las anotaciones que se irán recreando en la pantalla. Muy pronto observaremos la agilidad de la cámara de su artífice, incluso en el uso de la grúa, describiendo con especial atractivo las circunstancias que rodean el accidente que sufrirá el gran amigo de Sovac; el profesor de lengua George Kingsley (estupendo Stanley Ridges). De inmediato destacará el traslado realizado en el viernes trece que señala el título del film –la cámara resalta la presencia de esa fecha fatídica-, así como ese bastón que, destrozado, ejemplificará el grave accidente sufrido casi por casualidad, y ante el que Sovak se encontrará con un grave dilema; la salvación de su amigo solo se podrá acometer ofreciendo un trasplante de células cerebrales del “gangster” moribundo –Red Cannon-, que ha provocado el accidente, huyendo de la refriega de la banda que comanda Eric Marnay, ya que Canon mantiene escondidos los quinientos mil dólares del golpe efectuado por la banda. La aplicación de las teorías del doctor logrará salvar –contra todo pronóstico válido- a Kingsley, produciéndose por el contrario la muerte del gansgter. La recuperación del viejo doctor se tornará rápida, pero muy pronto se harán presentes en su estado mental los ecos de la personalidad criminal que lleva inserta en su cerebro.

Será una circunstancia que el científico seguirá muy de cerca, con la intención de lograr ese botín que le permitiría proseguir en sus investigaciones –un aspecto poco atractivo en el guión, que resta cualquier matiz negativo en la personalidad de este-. Para ello se lo llevará hasta New York, donde emergerá la personalidad latente de Cannon, llegando poco a poco absorber la que envuelve su cuerpo –con transformación física inclusive-. De tal modo, la intención de Sovak se hará realidad, pero en una proporción progresivamente más temible que la prevista por este, ya que el redivivo gangster se dedicará a eliminar a los componentes de la banda –en la que como jefe tendrá un rol irrelevante Bela Lugosi-, recuperando el botín y retomando tras ello la personalidad del pacífico lingüista. Sin embargo, y cuando todo parecía haber funcionado a la perfección, en Kingsley aflorará de nuevo la bestia que aún anda en su interior, en una secuencia atractiva, en plena clase, donde al escuchar el sonido de unas sirenas traerá a su mente la inexistente presencia de la banda a la que ha asesinado –mostrada entre el alumnado por medio de unas sobreimpresiones que solo este contemplará-. Será el momento en el que Sovak lo elimine en defensa propia, suponiéndole todo ello su condena a muerte, ya que su entorno creerá que a matado al pacífico profesor amigo suyo.

Podríamos decir que BLACK FRIDAY emerge como una revisión del mito del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, y no estaría la opinión fuera de lugar. Sin embargo, me atrae más señalar que quizá Jimmy Sangster y Terence Fisher tuvieron en cuenta esta película, a la hora de establecer la base de la que casi veinte años después sería la estupenda FRANKENSTEIN MUST BE DESTROYED (El cerebro de Frankenstein, 1969. Terence Fisher), en donde se exploraban con mucha mayor contundencia los apuntes que en esta película son mostrados de forma superficial. Lo recordará esa visión que el renacido Cannon vislumbra de su nueva encarnación física –en la película nunca qua claro si realmente este se rejuvenece en su aspecto o es la percepción que brinda la película-. A partir de esa circunstancia, justo es reconocer que Arthur Lubin construye la película con notable ligereza, recurriendo en numerosas ocasiones a esas espirales que introducen diferentes elementos de la acción, a través de los comentarios que deja registrados en ese bloc de notas que ha entregado al reportero. Es evidente que en un metraje de apenas setenta minutos se pueden objetar no pocos elementos –entre ellos el esquematismo de sus personajes-, pero ello no impide reconocer el sentido del ritmo que alberga el metraje, la atractiva manera de expresar la venganza que Cannon brindará a sus excompañeros –entre ellos a la que fue su chica- y secuencias tan brillantes como la que describe la recuperación del botín –escondido en unas alcantarillas al lado del muelle portuario de New York-. Esa sencillez y agilidad en la hora de su trazado, que en buena medida suple las ausencia de hondura moral en el discurso interno del mismo, es la que en última instancia le proporciona esa sensación de inevitable superficialidad y, del mismo modo, el grado de nada desdeñable simpatía que emana de su conjunto.

Calificación: 2’5

THE THIRD DAY (1965, Jack Smight) El tercer día

Reconozco que el magnífico recuerdo que mantengo de HARPER (Harper, investigador privado, 1966) y en menor medida la festiva y swinging KALEIDOSCOPE (Magnífico bribón, 1966), forjan en mí el espejismo de la valoración de la andadura de Jack Smight. Sin embargo, justo es reconocer que con el paso de los años, y unido a NO WAY TO TREAT A LADY (Así no se trata a una dama, 1968), suponen en realidad el corpus recordable de una filmografía que no fue más allá, y se ahogó en las aguas cenagosas de los cambios estructurales del cine USA y su adscripción a la televisión. En cualquier caso, no oculto que me disponía a contemplar THE THIRD DAY (El tercer día, 1965) con ciertas expectativas, en la medida de estar situada en un lugar previo a la mencionada HARPER –que considero con diferencia su mejor película-, y no soy el primero en señalar que se erige casi como un borrador de la misma. Por ello su visionado, aún encontrando en ella un determinado nivel, no ha dejado de provocarme una cierta decepción. Decepción que va encaminada ante todo en la escasa enjundia que percibo de su entramado dramático –la novela de Joseph Hayes, trasladada como guión de manos de Robert Presnell Jr. y Burton Wohl-, que la buena mano de Smight no logra remontar en sus imágenes, por más que en ellas se perciba una voluntad de plasmar esa evolución en el lenguaje, que era moneda corriente en muchos otros realizadores de la época –pienso en la aportación que por aquellos años planteó Gordon Douglas dentro del thriller-

THE THIRD DAY se inicia con una larga panorámica –desarrollada con los títulos de crédito- que nos describe un caudaloso río y el accidente que se ha producido, que dará pie a la acción del film. Muy pronto veremos como desde las aguas emerge traumatizado y totalmente empapado Steve Mallory (un notable George Peppard), quien poco a poco asumirá encontrarse en un estado de amnesia total. El discurrir de los pasos del protagonista, muy pronto le llevará a la percepción de que la personalidad que ha asumido hasta su accidente, lo describe como un ser amoral, dado a las juergas, sin sentido de las responsabilidad y caracterizado por la constante infidelidad que inflinge a su esposa Alexandria (Elizabeth Ashley, esposa de Peppard en la vida real). Este fragmento inicial posee bastante interés, sintiendo el espectador no solo el drama que sufre Steve por su ausencia de memoria sino, sobre todo, la incomodidad que le proporciona el conocimiento de una psicología con la que su nuevo estado no concuerda. Poco a poco descubrirá su pertenencia a la familia Parsons, que alberga una fábrica de porcelanas destinada por uno de los herederos de la misma –Oliver (Roddy MacDowall- a ser vendida y obtener pingües beneficios. Sin embargo, poco a poco Mallory irá poniendo sobre el tapete unos modos de comportamiento opuestos a los que hasta entonces albergaba, apostando de un lado a la renuncia al modo de vida que hasta entonces llevaba –y que solo conoceremos por las impresiones que desprenden los que hasta entonces lo han conocido, uno de los aspectos más atractivos del film-, y retornando a la fidelidad con su mujer, ayudado por la tía de esta –Catherine Parsons (Mona Washbourne)-.

A partir de esta descripción de situaciones, lo cierto es que interesa más en THE THIRD DAY la manera con la que Smight sabe utilizar el formato panorámico, la dirección artística o la prestación de sus intérpretes, que el seguimiento de un recorrido argumental bastante previsible y, sobre todo, poco convincente en su trazado. Esa sensación de déja vù que el realizador sí que lograba dejar de lado en la espléndida HARPER –quizá por encontrarse ante una base dramática de mayor calado-, en este caso deviene un tanto esquemática, como si su artífice no supiera elevarse sobre los confines del estereotipo que describe una película que por momentos se acerca a lujosos y contemporáneos melodramas erigidos en el cine USA desde finales del decenio precedente, y que por fortuna no tiene en casi ningún momento –los instantes en los que Steve recupera sus flashes de memoria serían una excepción más o menos justificada- la tentación de inclinarse hacia los efectismos visuales que ya habían tenido marco de inclusión en el cine, y que el propio Smight pondría de práctica en la grata y ya citada KALEIDOSCOPE. En su oposición, aporta en esta película una adscripción al clasicismo, que queda descrito además en la presencia de ese patriarca que se encuentra casi en estado vegetativo –encarnado por un veteranísimo Herbert Marshall-. En definitiva, y dentro de su discreción, la película recorre unos lugares comunes, dentro de un argumento insustancial, en el que importa más la forma que el fondo, y que al menos brinda la inesperada capacidad de redención de un ser detestado en todo su entorno, al que su propio atractivo físico y la prepotencia de la que ha hecho gala en su antigua personalidad, le han llevado a una situación límite en ese accidente con el que comenzará el film, en el que resultará herida de gravedad y finalmente muerta su amante Holly Mitchell. A partir de ese punto de inflexión, el renovado Steve tendrá que revocar todo aquello que hizo de él un ser despreciable –un retrato robot que Peppard encarnó con considerable prestancia en otros títulos de su filmografía-, reciclándose de manera implícita en ese hombre responsable que ni su contexto ni su propia personalidad le habían permitido afianzar.

Sin lograr profundizar en dicho enunciado, lo cierto es que THE THIRD DAY se contempla con tanta simpatía como carencia de verdadera hondura. Al menos, y eso hemos de reconocerlo, no se trata de un título que insulte la inteligencia del espectador. En realidad lo que proponen es la reutilización de unas fórmulas mil veces vistas con anterioridad, cocinadas con un look renovado, más no utilizado con la profundidad que este propone.

Calificación: 2