THE DEADLY COMPANIONS (1960, Sam Peckimpah) [Compañeros mortales]

No voy a ocultar al iniciar estas líneas, que nunca he sido un fervorosos del cine de Sam Peckimpah. No se me entienda mal. En su no muy extensa filmografía se dan cita títulos atractivos, otros incluso partiendo de su interés me parecen sobrevalorados en su mítica –THE WILD BUNCH (Grupo salvaje, 1969)- e incluso hay algunos que gozan de culto por los que siento bastante desapego –un caso paradigmático sería el de STRAW DOGS (Perros de paja, 1971)-. Digamos que esa falta de conexión con lo que podríamos denominar el “mundo Peckimpah”, proviene por mi impresión personal de que se valora en su cine mucho más sus elementos complementarios –un poco como lo que podría suceder en el caso de John Huston-; la figura del perdedor, el fracaso, la sensación de decadencia… Aspectos que si bien es cierto supo reflejar en los mejores momentos de su cine, en otros no sirvió para compensar su tendencia al efectismo, que quizá de haber venido avalado por otro cineasta, sería objeto de anatema.

Dicho esto, poder contemplar en una copia que permite una valoración justa, al primer film por él realizado –inmediatamente antes del hermoso RIDE THE HIDE COUNTRY (Duelo en la alta sierra, 1961)-, nos reencuentra con THE DEADLY COMPANIONS (1961), llevado a cabo por medio de la compañía que encabezaba el hermano de la actriz Maureen O’Hara, y que firmó Peckimpah por deseo expreso del coprotagonista, Brian Keith, con quien el director ya había filmado varios episodios televisivos. El resultado es tan desazonador en su conjunto, tan irregular en su trazado, como revelador en esencia de lo mejor y lo peor del cineasta –aunque, eso si, aquellos años aún no eran tiempos para el uso indiscriminado del zoom y el teleobjetivo-. La extrañeza que produce la opera prima de Peckimpah, reside en el hecho de que casi en todo momento transmite la esencia de su cine, pero en muy pocos instantes esta se encuentra plasmada con pertinencia y, sobre todo, descrita con el adecuado sentido de la progresión que permitía el guión de Albert Sidney Flieschman, por otro lado centrado en una base argumental bastante escueta. En esencia, THE DEADLY COMPANIONS relata la andadura que realizarán cuatro personajes desde una ciudad en la que se ha producido un tiroteo. El recorrido lo efectuara el veterano soldado de la Unión Yellowleg (Brian Keith), en cuyo carácter taciturno se esconde el deseo de una venganza contra el viejo y casi lunático Turk (Chill Wills), a quien por el contrario en los instantes iniciales salvará de un seguro linchamiento –desea vengarse a solas del corte de cabellera que le produjo en el pasado, y por cuya circunstancia siempre lleva puesto un sombrero, tapando la parte superior de su frente-. Junto a este se encontrará el bravucón Billy (como siempre brillante Steve Cochran), pensando en alardear de su presunto atractivo, y pendiente en todo momento de alternar con mujeres. De manera inesperada, y cuando ambos deseaban atracar el banco de la localidad, el ataque de un grupo de forajidos culminará con la muerte inesperada del hijo de Kit (Maureen O’Hara), una mujer que es mirada de forma puritana por las mujeres de la localidad al trabajar en el saloon de la misma, y de la que no creían que el muchacho fuera de padre reconocido. Yellowleg será el involuntario causante de la muerte del niño, recibiendo la justa desaprobación de su dolida madre, que rechazará las muestras hipócritas de la localidad para ofrecer un entierro digno al muchacho. Por el contrario, preferirá trasladar el ataúd con el cuerpo del pequeño hasta la desierta población india de Surango, para que sus restos descansen junto a los de su padre. Ningún habitante se atreverá a acompañarla en su deseo –en ello se encuentra la amenaza india-, y Kit rechazará el ofrecimiento de Yellowleg. Sin embargo, cuando inicie el peligro viaje para cumplir con ese deseo, será seguida tanto por este como por los otros dos compañeros de ruta, entre los que se recrudecerán una serie de incidencias, recelos y rivalidades, acercándose poco a poco a la madre, quien no cejará en el deseo –para ella vital- de que su muchacho descanse junto a los restos de su padre legítimo, a quien el pequeño jamás conoció, ya que murió siendo muy joven en un ataque indio.

No cabe duda que THE DEADLY… es un film de itinerario, como tantos otros que forjaron el western, un género que ya entonces empezaba a discurrir por el terreno de lo crepuscular; una faceta en la que Peckimpah aportó su granito de arena, aunque de forma menos significativa de lo que se le suele reconocer. Lo curioso de la película, es que quizá analizada secuencia por secuencia, en casi todas ellas se encuentra presente la sequedad, un sentimiento de pérdida, de asistir a un mundo que casi, casi, se encuentra a punto de desaparecer. Embellecido por la fotografía de William H. Clothier y con el aura que le proporciona el uso de la pantalla ancha, esta producción de serie B parece que cobra aliento por momentos, pero en su conjunto se detecta de manera constante una sensación de abrupta imperfección. No es solo que se detecten fallos de raccord, sino que –sea por cortes de productora o impericia del realizador-, la película parece que nunca encuentra el momento adecuado para encontrar su justa temperatura emocional. Muchas de sus incidencias se plantean casi a trompicones, otras no dejan de resultar previsibles y mil veces vistas con mayor contundencia –esa serpiente de cascabel que en un momento dado concluirá con la rotura de pata y la posterior eliminación de un caballo-. En este primer film de Peckimpah –bastante fogueado en años anteriores en el medio televisivo-, se tiene la impresión de que nunca termina de arrancar, cuenta además con una de las bandas sonoras más detestables que jamás he podido escuchar en la historia del género –obra de Marlin Skiles-, y el conjunto de incidencias que adorna la misma da la impresión de no poseer la suficiente entidad. Antes al contrario, algunas de ellas parecen contradecir otras vividas con anterioridad. Esta constante irregularidad nos permite aspectos tan poco trabajados como la inesperada aparición de Billy y Turk después de una larga ausencia del metraje, o incluso desaprovechar el matiz necrofílico de ese eje central del relato, como es transportar un ataúd que contiene un cadáver en su interior. Pero al mismo tiempo, junto a ello, podemos atisbar instantes magníficos, como los planos generales de ese indio que persigue a los protagonistas a la luz de la luna, o el impactante instante en que este es finalmente liquidado por Kit en el interior de una cueva, merced a la oportuna –y terrorífica- presencia de un relámpago.

Con ciertos ecos de pesada ascendencia televisiva, esa sensación de que el innegable aunque intermitente mundo de Peckimpah se encuentra presente de manera embrionaria, THE DEADLY COMPANIONS consta que vivió el primer enfrentamiento del realizador con los productores, que modificaron aspectos como la muerte de Billy –un cambio que sinceramente de no haberse producido, apenas habría variado el resultado general-. Sí lo hace esa constante sensación de carencia de una adecuada progresión, pero con todas sus deficiencias y aceptando esa sensación de que lo que podría haber sido un western elegíaco, en busca de una segunda oportunidad para sus personajes, solo alcanza sus objetivos de forma plana, certera en su expresión visual, pero deficiente en sus formas narrativas, rigiéndose como un tanto tosco aunque en ocasiones efectivo ensayo de la posterior y justamente reconocida y mencionada RIDE THE HIDE COUNTRY.

Calificación: 2

THE WEDDING NIGHT (1935, King Vidor) Noche nupcial

Por encima de cualquier otra consideración y de un análisis más pormenorizado, al algo define prácticamente desde sus primeros instantes THE WEDDING NIGHT (Noche nupcial, 1935), es ser una película con alma. Por más que en ella se alineen casi a la perfección la dualidad de suponer una producción de Samuel Goldwyn y estar firmado por el gran King Vidor –aspectos ambos que se enriquecen en una singular simbiosis-. Percibiendo con nitidez –como pronto comprobaremos-, los estilemas que forjaban la personalidad cinematográfica de Vidor, al tiempo que atisbando la concepción del melodrama que definía la política de producciones de Godlwyn, no cabe duda que es el realizador de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928) el que consigue asumir la parte del león a la hora de definir uno de los dramas más atractivos que firmara en la década de los años treinta, fértil dentro de su producción, generalmente definida dentro de los encargos de estudio, de los que supo adueñarse e imbricar en su mundo personal.

En esta ocasión, y partiendo al parecer de un lejano eco biográfico sobre la figura del conocido escritor Francis Scott Fitzgerald, THE WEDDING NIGHT se inicia de forma seca y concisa, mostrándonos en la trastienda de una fiesta, la crisis creativa sufrida por el escritor Anthony Barrett (Cary Cooper), que ha entregado una obra que será rechazada por su editor, al que proporcionó un no muy lejano gran éxito. Barrett confiesa estar hastiado del ambiente frívolo que destila su modus operandi social, aunque por el contrario, su esposa Dora (Helen Vinson) se encuentre en el mismo como pez en el agua. Pese a las reticencias de esta, Barrett viajará hasta la vieja casa de campo que posee en Connetticut, de la que se encontraba por completo alejado, y siendo acompañados ambos por su fiel criado oriental. Este nuevo modo de vida no dejará de plantearles dificultades insospechadas, pero al mismo modo aportará un soplo de aire fresco para nuestro escritor, aunque no pueda ser mantenido por una esposa acostumbrada a ambientes más mundanos, lo que le llevará a abandonarle temporalmente al regresar a New York. Sin embargo, en ese momento, este ya habrá encontrado un inesperado asidero emocional, desde el primer encuentro que mantenga con la joven Manya Novak (Anna Sten), quien junto a su padre ofertará la compra de los terrenos que el escritor poseía en su propiedad, y a los cuales accederá en vender. No será ello más que el inicio de una solapada pero creciente relación establecida entre ambos, por más que Manya esté destinada a contraer matrimonio –según el rito polaco- sin que ella participe en la decisión de su padre, que la enlazará con Fredrik Sobieski (Ralph Bellamy). Mientras la muchacha casi emergida de la naturaleza se erige como objeto de una inesperada inspiración literaria para Anthony, la lectura de la obra que refleja esa sincera relación y la lejanía de la que mantenía con su esposa, será percibida por ambas cuando accedan a ese libreto que, más que una obra literaria, parece erigirse como la traslación de un sentimiento vital.

Hay muchas maneras de percibir la sensibilidad que King Vidor aporta en esta magnífica THE WEDDING NIGHT. Entenderla como la búsqueda de la inspiración creativa a través de la sinceridad, la búsqueda de la autenticidad en la experimentación plena de la propia existencia, la eterna contraposición vidoriana entre campo y ciudad o, en definitiva, la imposibilidad existente en el ser humano de asumir la felicidad, en un mundo o en ese compendio de experiencias que conforma lo que denominamos vida. Todo ello se plasma de forma sensible, adoptando una voz callada, dividiendo la película en una primera mitad escorada a una sencilla vertiente de comedia, mientras que su segundo tramo adquiera unos rasgos más intensos. Pero, ante todo, el film de Vidor destaca por el intimismo que desprenden sus secuencias, por la intensidad y pudor que reviste el uso de los primeros planos de los actores –especialmente el joven Gary Cooper y la poco conocida Anna Sten-. Será esta una faceta en la que destacarán momentos tan ejemplares como el que muestra el rostro emocionado de Manya cuando alcanza a leer los primeros capítulos de la novela que ha inspirado, reconociéndose en ella, y al mismo tiempo asumiendo con toda su alma el amor que Barrett le profesa. En un sentido contrario, y cuando acceda tras su regreso a leer la novela ya terminada, su esposa advertirá que no tiene ningún futuro su matrimonio, aunque no deje de reconocer en ella una obra magnífica. Y es que por momentos, uno tiene la sensación que el Gary Cooper de THE WEDDING NIGHT bien pudiera erigirse como una versión juvenil y menos perfilada, del individualista arquitecto que una década después interpretara en la excelente THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1949). Ese concepto de la individualidad, de intentar transitar por senderos personales guiados por su intuición y su deseo de acceder a la verdad a través de su conducta, está magníficamente expresado en una película que no olvida sus apuntes humorísticos –sobre todo trazados en el rol del criado oriental; impagable la manera con la que abandona la vieja casa de Barrett-, pero que se centra ante todo en el dominio de la construcción de los planos y la fuerza expresiva mostrada por sus actores, en especial los dos protagonistas.

Al mismo tiempo, su discurrir resalta en la fisicidad con la que muestra esa llegada del frío, que tanta importancia tendrá en el devenir de su conclusión, en la descripción de las iniciales torpezas esgrimidas por el escritor, acostumbrado a la vida de ciudad, acentuando un rasgo de desvalidez que, en un momento dado, supondrá un acicate para que Manya –pese a mostrarse reticente en algunas ocasiones con él-, no dude en ampararlo y protegerlo de la adversidad del modo de vida en aquella zona. Y es precisamente en el progresivo acercamiento de esos dos seres, rompiendo para ello los elementos que puedan erigirse en obstáculos para ambos –la condición de casado de él y el compromiso de boda cerrado por parte del padre de la muchacha-, donde se percibirá esa casi inaccesible búsqueda de una felicidad, que solo podrán sentir de manera efímera, y que finalmente descansará en la que, presumiblemente, se erigirá como la obra más perdurable de ese escritor que, debido a una crisis creativa, ha podido no solo crear arte a través del amor sino, fundamentalmente, sentir que en una vida llena de prejuicios y frivolidades, puede haber motivo para el sentimiento más supremo y, sobre todo, la verdad del ser.

Apenas evocada en nuestros días, THE WEDDING NIGHT es sin duda una de las muestras más perdurables, sensibles, pudorosas y valiosas del melodrama cinematográfico norteamericano de los años treinta. Una década en donde dicho género adquirió uno de sus periodos más brillantes y prolíficos, y en los Vidor aportó entre ellos exponentes de notable interés como el que comentamos.

Calificación: 3’5

STORM OVER THE NILE (1955, Zoltan Korda y Terence Young) Tempestad sobre el Nilo

No sabría decir cuantas han sido las versiones que se han realizado para la pantalla, de la novela de A. E. W. Mason The Four Feathers. Sin duda, la más famosa de ellas es la que filmó el propio Zoltan Korda en 1939, aunque ya en la frontera del cine mudo al sonoro se planteara otra filmada por Merian C. Cooper, Lothar Mnedes y Ernest B. Schoedsack, y protagonizada por Richard Arlen. Lo cierto es que dicho referente literario ha sido uno de los más recurrentes, a la hora de plasmar cintas de aventura de ambiente colonial, encontrando en su relato no solo el terreno propio para una ambientación aventurera, sino sobre todo trascender lo que su base literaria pudiera brindar en una faceta que incidió en la descalificación de este tipo de cine por su presunta vertiente colonialista. Por el contrario, creo que el paso de los años ha permitido valorar lo que realmente se inserta dentro de la peripecia existencial de Harvey Faversham (Anthony Steel), poniendo en un riesgo absoluto su propia existencia, para con ello demostrar que el valor en el ser humano no ha de ir aparejado por una conducta social estrecha, reaccionaria y clasista.

En la plena demostración de dicho enunciado, los primeros minutos de STORM OVER THE NILE (Tempestad sobre el Nilo, 1955) -con la que Zoltan Korda volvía a uno de sus grandes éxitos, aunque en esta ocasión codirigiendo la película con un Terence Young aún lejos de iniciar la serie Bond, y que en aquellos años firmaba films de aventuras de escasa relevancia-, son realmente magníficos. Describen una cena de camaradas del padre del protagonista, cuando este se encuentra aún en una edad muy joven, discutiendo todos ellos sobre la importancia del valor –que solo atribuyen a la participación en contiendas que defiendan el imperio británico-, contraponiéndolo con la cobardía. Más allá del énfasis que en estos temas propone el veterano General Burroughs (James Robertson Justice, describiendo siempre que podrá a lo largo de la película, su participación en una batalla, utilizando para ello frutos que se disponen en el mantel), lo cierto es que la atención de la planificación se centra en el joven Harvey, del que descubrimos su tímida aversión a lo que está escuchando, sabiendo por manifestación de su padre, que se trata de un muchacho sensible ¡al que descubrió leyendo un libro de poesía! Pasarán diez años, falleciendo el General Farvesham padre, y encontrándonos con Harvey en el Regimiento Royal North, junto a sus amigos militares John Durrance (Laurence Harvey), Peter Burroughs (Ronald Lewis) y Willoughby (Ian Carmichael). En apariencia su aprendizaje en el ejército es todo un éxito, como exitoso es su noviazgo con Mary (Mary Ure), la hija del rígido Burroughs. Sin embargo, cuando se encuentran a punto de acudir hasta Sudán en misión militar, para combatir la rebelión de la tribu de los Derviches, este antepondrá sus auténticas convicciones, renunciando a su carrera militar, aunque ello le proporcione un desprecio generalizado y la consideración de cobarde. Todo este proceso es narrado con precisión y sentido de la síntesis por los responsables del film –desconozco que parcelas concretas asumió cada uno de ellos-, logrando que el espectador haya mostrado su interés en el drama interior vivido por ese joven sensato y sincero consigo mismo, al cual la sociedad y el propio entorno que le rodea no comprenden que pueda pensar y sentir de forma diferente a lo que marcan las normas de conducta existentes en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XIX. Será despreciado por sus amigos –que le remitirán sendas plumas como signo de cobardía- e incluso por su novia –y su padre, quien ni siquiera llegará a volver a dirigirle la palabra-. La cámara nos mostrará a un Harry desolado y semi escondido, contemplando el discurrir de las tropas, jaleadas por los gritos enfervorizados de la multitud. Sin duda, no es ese, un contexto definido por el militarismo, la vulgaridad y la ausencia de reflexión, el más propicio para un ser culto y mesurado, que desde esas mismas premisas, decidirá dar muestra de la fuerza de la inteligencia, a la hora de demostrarse a si mismo su valor interior, que partirá precisamente del reconocimiento del miedo.

Sin ser un producto redondo –y en ello, sinceramente creo que pesan en su contra los servilismos a la, por otro lado inevitables, secuencias de batallas y combates-, lo cierto es que STORM OVER THE NILE se revela como un título francamente apreciable, y merecedor de mejor suerte de la nula con la que es considerado. Incluso la presencia de un intérprete tan apático como el citado Laurence Harvey –en esta ocasión más soportable de lo habitual- contribuye a dotar del oportuno contrapunto frente a la sensatez y sensibilidad que emana de Steel. Todo ello, proporciona el suficiente interés a una película que apenas decae a lo largo de todo su metraje, centrado ante todo en la peripecia de Harvey en su viaje a Egipto –que se prolongará en más de un año-, para ayudar a los que fueron sus compañeros y repudiaron en su momento, al tiempo que devolverles esas plumas simbólicas reveladoras de su supuesta cobardía. Dentro de ese objetivo esencial para recuperar su autoestima, desgajado de todo atisbo colonialista, tendrá su plasmación inicial en el espléndido episodio en el que el convertido en nativo rescatará a Durrance, cuando este se encuentra a punto de morir, escondido de los furiosos representantes de la tribu rebelde, y soportando una insolación que le dejará ciego. Adelantando pasajes de una dureza que una década después acometería un cineasta como Cyril Endfield –ZULÚ (1964), SANDS OF THE KALAHARI (Arenas del Kalahari, 1965), el film de Young y Koprda acierta mucho más cuando se centra en la peripecia de la supervivencia y la búsqueda de la vindicación de su personalidad por parte del que todos han calificado como cobarde. Poco a poco, la película irá adentrando sus parcelas de interés en esta vertiente, dejando de lado el grado más o menos convencional y necesario de las secuencias de batallas, que por momentos no dejaron de recordarme el hilarante comienzo de la genial THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards).

Así pues, y aunque de entrada podríamos señalar encontrarnos ante un título caduco, lo cierto es que STORM OVER THE NILE sigue manteniendo sus cuotas de interés, e incluso su fuerza intimista, como las que se centran en las reflexiones de un Durrance, cuando descubre resignado esa pluma que se encontraba en su cartera, renunciando elegantemente al amor que –por caridad y estima- le ha proporcionado Mary, y al saber que este ha logrado liberar a sus compañeros, utilizando antes la inteligencia de la altanería militar.

Calificación. 2’5

SWORD OF SHERWOOD FOREST (1960, Terence Fisher)

Auspiciada por la división británica de la Columbia –como sucedió con no pocos de los films de Hammer Films, y precedida de unos cuidados y sorprendentes títulos de crédito –faceta esta por lo general orillada por la célebre productora-, lo cierto es que SWORD OF SHERWOOD FOREST (1960) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, más que en algún furtivo pase televisivo- supone una de las aportaciones menos conocidas de la filmografía de Terence Fisher, una vez este ya se encontraba saboreando su merecido protagonismo en la ya consolidada aportación dentro del cine de terror. No olvidemos sin embargo, que en aquellos tiempos, el cine de Fisher y el conjunto de Hammer, no gozaba de prestigio alguno entre la crítica, antes al contrario, siendo sin embargo catalizadores de un público ávido de estas muestras de cine de género, que décadas después adquirieron su definitivo, aunque aún no totalmente consolidado, reconocimiento. En medio de una producción dedicada al cine de terror, Fisher acometió la realización de esta producción de aventuras, el mismo año en que firmaría la que sigo considerando su obra cumbre –THE BRIDES OF DRACULA (Las novias de Drácula, 1960)- y otras películas que bordeaban la aventura colonial, como la atractiva y malsana THE STRANGLERS OF BOMBAY (1959). Es por ello, que contemplar en solitario la sencillez de SWORD OF SHERWOOD… puede resultar ante todo desconcertante, en la medida que no se trata de uno de los grandes títulos de su autor, y al mismo tiempo no deja de aparecer alejada de los elementos que forjaron los rasgos de su cine. El propio Fisher –siempre tan escéptico con el resultado de su obra- contemplaba esta película sin demasiado aprecio, y justo es reconocer que la calificación de “menor” le cuadra dentro de un a filmografía de tan alto nivel –también de algún tropiezo, como la posterior y esta sí casi prescindible SHERLOCK HOLMES UND DAS HALSBAND DES TODES (El collar de la muerte, 1962)-. Ello sin embargo no debería minimizar esa sensación de serenidad que nos transmite degustar esta agradable, vitalista y al mismo tiempo esquemática producción, que no pretende otra cosa que brindarnos la enésima versión de la célebre peripecia de Robin Hood y Lady Marian, tantas veces llevada al cine, y de la que incluso se han aportado versiones a mi juicio tan sobrevaloradas como la firmada por Richard Lester en la década de los setenta.

SWORD OF SHERWOOD… se inicia con una cabalgada firmada con un magnífico sentido del ritmo, en el que los sicarios del Sheriff de Nottigham (el siempre magnífico Peter Cushing) hieren de muerte a un hombre que no conocemos, y que custodia un símbolo que será recogido por los hombres de Robin (un avejentado aunque por momentos eficaz Richard Greene, que también ejerció las veces de coproductor, prolongando con esta película su encarnación del personaje en una dilatada serie de la televisión inglesa). Este se encuentra proscrito junto a un buen grupo de compañeros en el famoso bosque, conociendo de manera repentina a Lady Marian (Sarah Branch, por su caracterización y escaso calado psicológico, el rol más endeble del film). Esta de manera repentina –y poco creíble- se mostrará atraída por Robin, fraguando una cita de este con el sheriff, para intentar que el mandatario le perdone y retire su condición de proscrito. La situación demostrará la vileza de este –aspecto del que nuestro protagonista ya tenía plena constancia-, incrementándose el interés del pérfido sheriff de la zona para combatir la creciente influencia del carismático propietario de los bosques.

A tenor de una película tan saludable y al mismo tiempo de escasas pretensiones, cabe destacar de antemano la extraordinaria febrilidad con la que Fisher pudo acometer rodaje tras rodaje en aquellos años. No se trata de una aseveración exclusiva a la hora de contemplar la misma, pero si que en ella emana ante todo algo que poco se ha destacado de Fisher; su versatilidad. Por otro lado, hay algo que cabe agradecer en su propia existencia, y es la sencillez con la que se plantea. Ni pretende ser la versión definitiva sobre el tema ni nada que se le asemeje. En su oposición, el director británico despliega una versión desprejuiciada, que destaca por la autenticidad que desprenden sus secuencias de exteriores, desarrolladas en bosques de los que sabe extraer todo su potencial, hasta transmitir una extraña sensación de placidez. Donde sí podemos encontrar mayores elementos reconocibles en su estilo, es indudablemente en las secuencias de interiores, donde la pericia del realizador por las estancias de época, el uso de las sombras y la utilización escénica de las mismas, tendrá un elemento de especial significación en el episodio final desarrollado en el convento. Allí se unirá ese elemento inquietante y ambivalente representado en la madre abadesa, prima del Conde de Newark (Richard Pasco), conspirador junto al mencionado sheriff contra el Arzobispo de Canterbury (Jack Gwillim). Dicha conspiración tendrá su estallido de tensión en el duelo de espadas que se producirá en la propia capilla del convento, en el que sin duda es el mejor episodio del relato. Antes sin embargo, habremos asistido a otros instantes de buen cine, como la secuencia en la que el sheriff es asesinado por Newark, el debate que se establece por las tierras que finalmente determinará la oportuna llegada del Arzobispo, o la cruel acción del personaje encarnado por Cushing cuando atrape a uno de los hombres de Robin, obligando a delatar a sus compañeros en el lugar del emplazamiento del campamento, y siendo ajusticiado sin piedad mediante una flecha, tras habérsele prometido en vano su perdón.

Más allá de esos elementos inquietantes –podríamos señalar incluso el instante en el que se escarba en la tumba del personaje que los hombres del sheriff han asesinado, tras ese símbolo heráldico tan buscado, que nos podría remitir a secuencias de las previas incursiones de Fisher en sus films sobre Frankenstein-, lo cierto es que el conjunto de SWORD OF FOREST… transmite una extraña sensación de alegre vivacidad. La presencia de ese pastor encarnado por el excelente Nial MacGuinnis –el satanista de THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1958. Jacques Tourneur), caminando millas llevando a remolque su mula, la serenidad que transmite la secuencia final, por completo desdramatizada, en la que se despide el Arzobispo llevando aparejada una promesa de perdón a los proscritos, son ejemplos pertinentes de este relato agradable y cercano, aunque siempre se encuentre aderezado con ese contrapunto de tensión, como el producido en el primer encuentro de Robin –sin delatar su identidad- con el Conde de Newark, enfrentando la habilidad de ambos en el arco, y doblegando la altanería de Lord Melton (un jovencísimo Oliver Reed, a punto de encarnar uno de los mejores hombres lobo que ha dado el cine).

Calificación: 2’5

JUNO AND THE PAYCOCK (1930, Alfred Hitchcock)

Recuerdo cuando hace ya bastantes años pude contemplar THE INFORMER (El delator, 1935), uno de los más prestigiosos films de la obra fordiana en la década de los años treinta, que me sorprendió desagradablemente por su carácter enfático y carencia de fluidez, hasta el punto de seguir considerándola la peor obra que he visto hasta el momento de su filmografía. Cierto es que quizá una revisión actualizada podría permitirme matizar esa opinión tan negativa, pero lo cierto que esa misma sensación de asistir a un título polvoriento y anquilosado en la producción de su tiempo –aunque no goce, ni de lejos, la fama de la oscarizada producción de John Ford-, se me ha vuelto a manifestar al contemplar JUNO AND THE PAYCOCK, realizada por Alfred Hitchcock en 1930. Cuando el gran realizador inglés ya había dado no pocas muestras de su talento en producciones silentes, e incluso había logrado articular con competencia la transición del mudo al sonoro –BLACKMAIL (La muchacha de Londres / Chantaje, 1929), parece que en esta ocasión, al salirse de su ámbito más o menos ya codificado, se encontró un poco fuera del tiesto No por ello vamos a señalar que un cineasta ya delimitado en su ventaja con respecto a cuantos le rodeaban, tenía por fuerza que emerger de un marco genérico en el que entonces aún no se encontraba tan caracterizaba. En cualquier caso, hay que reconocer que esta adaptación de la obra teatral de Sean O’Casey supone uno de los escasos títulos prescindibles en la magna obra del cineasta británico. Esa pesadez, el aroma polvoriento que desprende el seguimiento de una base escénica por completo desfasada, -de la que Hitchcock intenta a ráfagas desprenderse, insuflando intermitentes elementos cinematográficos a una base dramática que se articula torpemente en el terreno de la tragicomedia-, no funciona ni en su vertiente dramática ni en los elementos de comedia, que en tantas otras ocasiones el autor de PSYCHO (Psicosis, 1960) aunaba de forma admirable.

JUNO AND THE PAYCOCK se erige como una –en teoría- sombría tragicomedia, enclavada en el marco de una familia irlandesa que vive en pleno periodo de rebelión contra los ingleses. La película se inicia con un plano de grúa en el que Hitchcock detalla la proclama efectuada ante una multitud por el entonces joven intérprete Barry Fitzgerald. Será un vano intento de exteriorización de la misma, ya que la casi totalidad del film se encierra dentro de las paredes de la envejecida y casi miserable vivienda de los Boyle, que sobrelleva con enorme sacrificio la matriarca –Juno (Sara Allgood)- sobre cuyo constante trabajo exterior y en el interior de la vivienda reside la llevanza de la familia. La misma se completará con su esposo, un ya maduro haragán –Edward Chapman- siempre metido en aspectos picarescos, que ante la menor mención de la palabra trabajo se pondrá en auténtica retaguardia. El desgastado matrimonio contará con dos hijos. Uno de ellos será la joven Mary, que ha rechazado la pretensión de matrimonio de un vecino respetable del entorno, y también residirá en la desvencijada vivienda Johnny (John Lurie), un joven que ha luchado en defensa de los irlandeses y que ha vuelto mutilado al perder el brazo izquierdo, sufriendo en su constante estancia en el triste y desvencijado hogar una serie de constantes temerosas actitudes, que reflejan algún hecho de su pasado reciente que prefiere mantener en su memoria. Cuando la familia se encuentra viviendo la más absoluta miseria, una noticia alterará sus planes e insuflará un elemento de alegría. Como si se adelantara el argumento de CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940) de Preston Sturges, la llegada de un joven y atractivo abogado –Charles Bentham (John Lodge, antes de coprotagonizar THE SCARLET EMPRESS (Capricho imperial, 1934) de Sternberg)-, comunicará a la familia la pronta recepción de una cuantiosa herencia que oscilaría entre las mil quinientas y las dos mil libras, procedentes de un lejano y por completo olvidado familiar dublinés. La inesperada situación convertirá de facto a los Boyle en unos nuevos ricos, al tiempo que acercará a Mary a Charles, hasta que poco a poco la realidad se imponga de manera tan contundente como decepcionante, dejando desolados a todos sus componentes y, de manera muy especial al manco y traumatizado Johnny, cuyas visiones que auguraban un final trágico, se harán una triste pero casi inevitable realidad.

Podríamos decir que el nudo argumental de JUNO AND THE PAYCOCK podría haber logrado en la pantalla un margen muy superior de interés, al del exiguo que propone esta película. Pero para ello Hitchcock tendría que haber apostado de forma más clara por la consecución de un ritmo más cinematográfico, rompiendo con esa morosidad narrativa que se enseñorea por el 95% del metraje, hasta permitir que su discurrir provoque el desapego del espectador. Unamos a ello el escaso acierto a la hora de integrar drama y comedia, cuya desafección va ligada a la carencia antes señalada. Son numerosas las secuencias en las que se observa esa ausencia absoluta de ritmo –uniendo a ello el mal estado de la copia visionada, que amputaba cabezas de algunos de sus intérpretes-. Esta circunstancia, extendida a lo largo de casi todo su metraje, provoca a tantos años vista una sensación de atonía narrativa, unido a un rasgo enfático que, reconozcámoslo, no logran más que relegar esta escasamente poco conocida película entre lo poco prescindible de la obra hitchcockiana. Dicho esto, no convendría ser injustos, en la medida que incluso en un film tan periclitado ya en el propio momento de su nacimiento, se observan en él ráfagas y destellos, que impiden que su resultado adquiera una valoración aún más negativa. Me refiero con ello a la ya señalada presencia de la grúa inicial con la que se iniciará el film, que irá culminada con otra grúa, en la que Juno se lamentará de la tragedia que se cierne sobre sí misma como responsable de una familia por completo destrozada. El uso del off narrativo –a la hora de describir la acción de los combatientes irlandeses y su repercusión sobre un cada vez más aterrorizado Johnny; el que describe el funeral del hijo de la vecina-, la manera sintética con la que se nos muestra la falacia del joven y atractivo abogado –su nombre es retirado del despacho, revelándonos su impostura- o la propia y creíble ambientación miserable del contexto en el que malviven los miembros de la familia protagonistas, son elementos que, si más no, permiten que el film de Hitchcock se eleve al menos en un grado de discreción. Sin embargo, preciso es reconocer que todos estos detalles se aglutinan en el contexto de una narración cansina, lenta a todos los niveles y, ante todo, carente de esa necesaria hondura que, de cualquier manera, tampoco creo le hubiera permitido la base dramática elegida.

Calificación: 1’5

FOREIGN CORRESPONDENT (1940, Alfred Hitchcock) Enviado especial

Además de suponer una magnífica muestra de suspense ligado al contexto antinazi de la época, al tiempo que a unos modos de comedia tan habituales en el ámbito del cine británico en el que se inserta, si algo caracteriza FOREIGN CORRESPONDENT (Enviado especial, 1940), es el grado de conexión que demuestra con el pasado y el futuro devenir de la obra de su realizador, el gran Alfred Hitchcock. Más allá de encontrar en ella ese aspecto humorístico tan habitual en el conjunto de su obra, y que ya había experimentado con suficiente contundencia en su amplia, poco reconocida y brillante etapa previa británica en la década de los años treinta. Todo ello se expresa en esta producción de Walter Wanger, para la cual se responsabilizó un Hitchcock nada más acabar el rodaje de la exitosa REBECCA (Rebeca, 1940). La película permitió a su realizador reencontrarse con aspectos y ambientes ya practicados en su filmografía precedente, a través de la andadura de un disoluto periodista descreído y ausente de su profesión –John Jones (un Joel McCrea que parece salido de cualquiera de las comedias de Preston Sturges, que rodaría reiteradamente a partir de este año)-, por parte del director del rotativo –Mr. Powers (el eminente Harry Davenport)-, quien desea trasladar a Europa un enviado que cubra las novedades del estado de preguerra que se percibe desde Estados Unidos, y que no logra transmitir la persona que ha destinado en el viejo continente. Será el inicio de la azarosa andadura de nuestro protagonista, que deambulará entre Inglaterra y Holanda, viviendo en carne propia una peripecia que no solo proporcionará una utilidad y responsabilidad a su existencia, sino que ante todo dotará de sentido a la misma. Ya desde los propios títulos de crédito, la presencia de esa esfera que gira, nos permitirá descubrir que se trata de la cima del edificio newyorkino en el que se encuentra la sede del rotativo.

La misma le permitirá conocer y establecer relación con la joven Carol (Larraine Day), hija del represéntate de un partido pacifista con el que se ha encontrado -Stephen Fisher (Herbert Marshall)-. Todo ello no será más que el inicio de una serie de azarosas e incluso peligrosas vivencias, que permitirán que el ocioso periodista modifique por completo su hasta ahora inexistente presencia de valores. A partir de esa premisa estructural, y siempre combinando con verdadero acierto esa mezcla de comedia y film de suspense con trasfondo bélico, Hitchcock demuestra encontrarse en un perfecto estado de forma, erigiéndose FOREIGN CORRESPONDENT como una de las más reveladoras, al poder ser considerado un film puente en su andadura fílmica. Y es que, más allá de suponer un magnífico título considerado en sí mismo, su discurrir narrativo nos permite encontrar ecos de secuencias y episodios célebres, que el cineasta plasmaría en su obra posterior, si que quiere con mayor depuración pero similar eficacia. Es algo que comprobaremos en el extraordinario instante en el que el protagonista se queda en plena soledad delante de un paraje desolador dominado por molinos holandeses, viendo surcar de lejos un avión –NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959)-. La presencia de esa doble –y sensible- personalidad, del pacifista-nazi, nos remitirá sin dudarlo al personaje encarnado admirablemente por Claude Rains en NOTORIOUS (Encadenados, 1946). La filmación del episodio de la fuga del periodista cuando lo quieren detener dos supuestos agentes policiales, tiene la misma planificación por terrazas que muchos de los planos de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955) o, en definitiva, y es algo reconocido por todos, el episodio final tras el accidente del avión, prefigura buena parte del argumento de la cercana LIFEBOAT (Naúfragos, 1944).

Pero más allá de esas referencias, que hablan bien a las claras de la consolidación de numerosas de las facetas que hicieron grande el mundo expresivo y vital del cine de su artífice, y pese a estar considerado hoy día como un título –por así decirlo, y de manera injusta- “menor”, este se revela en su tersura, en el perfecto engranaje de su estructura, en el brillo de esos episodios que demuestran la consideración de maestro de la imagen de su director. La célebre secuencia en la que se produce el supuesto asesinato del líder pacifista, donde el perfecto uso del montaje y la grúa logran un deslumbrante virtuosismo, siempre al servicio de la tensión interna del relato. La casi inverosímil persecución que culminará en ese desolado paraje, no solo está revestida de credibilidad, sino que adquiere un insólito desasosiego, cercano al fantastique, tanto en las secuencias externas, como en aquellas que se desarrollan en el interior del molino en que se encuentra secuestrado el verdadero líder, en apariencia asesinado. Pero es que junto a esos episodios tan intensos, Hitchcock –unido de la mano del guión en el que interviene el experto Charles Bennett, posteriormente tan crítico con el británico, como con cuantos realizadores colaboró-, brinda otros en donde el sentido del peligro va acompañado de una irresistible tono de comedia, como en lo que concierne al personaje encarnado por Edmund Gwenn, en sus denodados intentos por eliminar al joven reportero estadounidense, que culminará con su propia –y terrible- muerte accidental, desde el campanario de la catedral londinense.

El trabado dramático de FOREIGN CORRESPONDENT deviene tan logrado, que incluso nos mostrará un deslumbrante tour de force en ese vuelo que culminará con un terrible accidente de aviación –como en los diferentes escenarios, responsabilidad del gran diseñador William Cameron Menzies, y que se efectuará al huir todos ellos en el día en que se ha declarado la guerra por parte de los nazis-, en el que se refleja, quizá como nunca antes se había plasmado en la pantalla, y pocas veces con posterioridad lo lograría, el horror de una colisión de un avión en medio de la inmensidad del mar. Será la oportunidad para lograr el rescate de una serie de supervivientes y, en última instancia, el sacrificio de Fisher. El líder nazi que en el último momento decidirá inmolarse, al abandonar el ala que está a punto de hundirse por el peso de los allí refugiados, expiando con ello su actuación reprobable. Los supervivientes serán rescatados por un barco norteamericano, teniendo que utilizar nuestro protagonista una argucia –de nuevo el elemento de comedia- para sortear las férreas leyes de guerra que impiden anunciar cualquier acción de este tipo. Para ello, en medio de una llamada al rotativo, lejano del auricular recitará las vivencias a las que han sido sometidos, que le servirán para lograr esa deseada exclusiva del periódico y, ante todo, el sentido final de un profesional ahora consciente de su labor como servidor público. Una transformación administrada por el realizador con considerable perfección, proporcionando al espectador un film que se mantiene lleno de vigencia más de setenta años después de su realización. Es decir, la permanente vitalidad de los clásicos.

Calificación: 3’5

THE PURSUIT OF HAPPINESS (1970, Robert Mulligan) Buscando la felicidad

THE PURSUIT OF HAPPINESS (Buscando la felicidad, 1970) se inserta en el que quizá sea el periodo más compacto de la filmografía del desconcertante realizador norteamericano Robert Mulligan. Y señalo esos dos términos, en la medida que Mulligan ya había dejado exponentes valiosos en la década precedente –su título más perdurable; TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962), y el previo y poco conocido, pero estupendo THE GREAT IMPOSTOR (El gran impostor, 1961)-, pero cierto es que estos se insertaron en un corpus irregular rodeado de films poco perdurables. Por el contrario, cuando firma el título que nos ocupa, nos encontramos con unos modos visuales y narrativos bastante personales, que si bien en algún momento le pudieron traicionar por estar muy configurados y datados en su tiempo, no es menos evidente que en bastantes ocasiones logró atraerlos para manifestar un flujo narrativo hasta cierto punto inquietante, y en este caso más centrado en reincidir en historias centradas en esa América contracultural, que ya había mostrado en la previa UP THE DOWN STARCAISE (1967). En una u otra vertiente, lo cierto es que si algo caracterizó al Mulligan de estos años, es una innegable capacidad para la observación, que en títulos como el que centran estas líneas se ofreció en una mirada más o menos crítica en torno a la realidad manifestada por una sociedad en la que bullían elementos contradictorios entre su visión tradicional, y los nuevos vientos generacionales que se vislumbraban en su seno. Por otra parte, el director también logró introducir esa mirada en otros de los títulos que se insertan en este periodo, en el que me gustaría destacar el insólito western THE STALKING MOON (La noche de los gigantes, 1968), o el no menos fantasmagórico THE NICKEL RIDE (El hombre clave, 1974) –que hoy por hoy considero su propuesta más valiosa-.

Dentro de dicho marco genérico, lo cierto es que THE PURSUIT OF HAPPINESS, es una muestra más de la introducción de una mirada crítica a un periodo convulso de la sociedad norteamericana. El desencanto sufrido a finales de los sesenta, o la presencia de los movimientos pacifistas y contraculturales que emergieron a partir del conflicto del Vietnam, favoreció la presencia de no pocos films, que llevaban en su seno el marchamo de expresión de dichas circunstancias. Serían exponentes que podríamos delimitar desde las experiencias extremas –y caducas- dirigidas por Dennis Hopper, o la aportación brindada por el habitual actor Paul Newmann con su díptico RACHEL, RACHEL (Raquel, Raquel, 1968) y THE EFFECT OF GAMMA RAYS ON MAN-IN-THE-MOON MARIGOLDS (El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas, 1972) entre otros muchos. Fue moneda corriente encontrarse, desde finales de los sesenta a principios de la década siguiente, numerosas apuestas cinematográficas insertas dentro de este capítulo, algunas de las cuales nacieron viejas ya desde el momento de nacer, aunque en su momento y aún hoy sigan en algunos casos manteniendo la vitola del clásico; es el caso de la mediocre MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger).

Analizada dentro de dicho conjunto de producción, y también atendiendo a su inserción dentro del conjunto de la obra de Mulligan, hay que reconocer que THE PURSUIT OF HAPPINESS se mantiene con mayor grado de interés que otras propuestas coetáneas, por más que la misma no adquiera una especial perdurabilidad, erigiéndose en una más de aquellas propuestas sobre la llegada de la forzada madurez, que caracterizaron el cine de su tiempo –otro ejemplo sería ADAM AT SIX A.M. (Adam a las seis de la madrugada, 1970. Robert Scheerer)-. En esta ocasión el entramado de esta curiosa tragicomedia, se centra en el joven William Popper (Michael Sarrazín), joven perteneciente a una acomodada familia protestante, quien ha preferido abandonar las prebendas de su entorno social, dedicándose a los estudios viviendo de manera alternativa, y teniendo como principal apoyo en su novia –Jane (Barbara Hershey)-, así como su extravagante y diletante amigo Melvin (Robert Klein). Una noche lluviosa, cuando se dispone a visitar a su padre –a quien tenía bastante abandonado-, atropellará y causará la muerte accidental a una anciana. El trágico e inesperado incidente, se erigirá como catalizador de esa nueva perspectiva que tendrá que asumir nuestro joven protagonista, rompiendo con la visión idealista de la vida que hasta entonces ha presidido su comportamiento. Así pues, su pacífica rebeldía contra el sistema no dejará de encontrar escollos, que partirán desde su propia familia, y tendrán su prolongación legal en el proceso que vivirá y lo condenará finalmente a un año de prisión por homicidio involuntario. En la cárcel tendrá como compañero de celda a un conocido ejecutivo encarcelado por turbias decisiones, y trabará una superficial amistad con otro recluso negro de declarada homosexualidad. Su muerte en una refriega contra su amante en prisión, llevará a William de nuevo al estrado, en donde actuará como testimonio voluntario, aunque el mismo contradiga los términos que le ha transmitido su tío, quien no desea que se vea de nuevo implicado en elementos que puedan retrasar su cercana puesta en libertad. En medio de la kafkiana situación, este aprovechará la situación y emprenderá una fácil huída, dedicándose a buscar la ayuda de su novia –y la económica de su familia- para escapar no solo de su prisión física, sino sobre todo romper amarras con un modelo de sociedad en el que no se sentirá cómodo ni deseará establecer su futuro.

Se puede admitir que la conclusión de THE PURSUIT OF HAPPINESS deviene bastante recurrente en el conjunto de títulos que se insertaban en dicha corriente. Y ello aunque resulte atractiva visualmente esa huída en un sencillo avión hacia México, discurriendo por la inmensidad de la urbe neoyorkina, y culminando la película por ese congelado de imagen en un primer plano sobre la estatua de la libertad. Hasta llegar ese instante, la peripecia de Popper nos llevará a una asumida pero pacífica rebeldía con esa sociedad que contempla con desaprobación su ateísmo, describe los modos de funcionamiento de una sociedad en su aspecto legal, de la que será conocido representante su beligerante tío, que se erigirá como símbolo de todos aquellos rasgos que el joven protagonista rechaza con tanta sinceridad como ausencia de beligerancia. Ese carácter pasivo será potenciado por la habitual inexpresividad de Michael Sarrazín, a la cual le seguirá la callada dignidad de su padre –el siempre estupendo Arthur Hill, intérprete bastante recurrente en este tipo de producciones-, teniendo el divertido contrapunto con la matriarca de la familia –magnífica Ruth White- que con fortaleza, ingenio y conocimiento de los recovecos de la vida, no duda en utilizar sus recursos para salvaguardar el buen nombre y el poder de la familia. Pese a la suma de todos estos elementos, no cabe duda que en la película interesan más los acertados modos narrativos esgrimidos por el cineasta, antes que la recurrente base argumental, tomada del libro de Thomas Rogers. Es por ello que Mulligan desplegará esa ya señalada capacidad de observación manifestada a través de una narrativa bastante funcional, que si bien en algunos instantes cede a ciertos efectismos visuales –el teleobjetivo y el zoom utilizado en la muy cursi secuencia en la que los dos novios se bañan en pleno campo, que permitirá un efímero destape de ambos-, en líneas generales se centra en un eficaz tratamiento cinematográfico, esgrimiendo los rasgos de una tragicomedia narrada en voz callada, con un consistente sentido de la cotidianeidad, quizá demasiado deudor de la introducción de un fondo sonoro –obra de Dave Grusing-, indudablemente ligado a su tiempo y, por ello, considerablemente envejecido.

Calificación: 2’5

THE BIG SKY (1952, Howard Hawks) Río de sangre

No se si se trata de una impresión puramente personal, pero me parece que la figura de Howard Hawks goza en los últimos años de una consideración tan indiscutible, aunque su obra lleve aparejada un determinado grado de olvido. Quizá ello obedezca al hecho de que los aficionados de determinadas generaciones precedentes, tengamos un conocimiento bastante amplio del conjunto de su producción, mientras que en los colectivos más jóvenes, en los que predomina un escaso aprecio al cine que podríamos denominar clásico, no aparece un interés renovado sobre su significación en la cinematografía norteamericana ¿Es posible a estas alturas brindar publicaciones, estudios o miradas que aporten algo nuevo a la generosa literatura generada por el autor de THE BIG SLEEP (El sueño eterno, 1946) Sinceramente creo que la existencia de nuevas apreciaciones, serían la señal de una obra provista de la vitalidad que sigue manteniendo bajo mi punto de vista, la no siempre admirable pero en conjunto valiosísima filmografía de Hawks.

Y a la hora de apostar por esa apreciación particular del conocimiento de la misma, es la que desde estas líneas me anima a formular que en uno de esos títulos que forjan su obra, generalmente apreciado pero nunca con especial entusiasmo, se encuentra bajo mi punto de vista la auténtica esencia y sedimento de su manera de entender el cine y, ante todo, su modo de plasmar su visión de la vida y las relaciones humanas. Todo ello se expresó de manera rotunda y, al mismo tiempo, sencilla y a ras de tierra, en esa auténtica epopeya singular, desdramatizada pero no por ello carente de apasionante hondura, que se manifiesta en todos y cada uno de los fotogramas de THE BIG SKY (Río de sangre). Rodada en 1952, cuando buena parte de la filmografía de Hawks ya se encontraba conclusa –tan solo realizaría con posterioridad nueve largometrajes y el episodio en un film colectivo-, THE BIG SKY parte de la base de una novela de A. B. Guthrie Jr., asumiendo la plasmación de su guión por parte del experto Dudley Nichols, quien quizá aportó al conjunto una ligera patina de reminiscencias fordianas. Tomando como fondo el año 1832, narrado por la ocasional voz en off de Zeb Calloway (excepcional Arthur Hunnicutt), este será el veterano cazador, tío de uno de los protagonistas. Se trata de Boone Caudill (Dewey Martin), un joven e impulsivo muchacho, que en los primeros compases del film se encontrará con un hombre de mediana edad, aunque revestido aún de enorme fortaleza y vitalismo. Este es Jim Deakins (Kirk Douglas), quien junto a Boone y Zeb, se reunirán en la cárcel de Sant Louise, uniéndose a la aventura comercial comandada por Frenchy Jourdonnais (Steven Geray), encaminada a sortear el Missouri unos tres mil kilómetros río arriba, para con ello desafiar a la compañía de pieles, y llegar hasta lugares donde estas no han sido explotadas salvo por los indios “Pies Negros”, para los cuales portarán en la expedición a la hija del jefe de la tribu –“Ojos de Garza” (Elizabeth Threatt)- que ellos consideran murió en un ataque. La presencia de la india, de alguna manera ejercerá como detonante a la hora de poner a prueba la intensa amistad existente entre Jim y Boone, al tiempo que ejerza como elemento vector para adquirir la necesaria madurez del muchacho. Este rasgo concreto se establecerá dentro de la aventura colectiva de la tripulación de Frenchy, en la que tendrán que luchar contra su propio cansancio, la constante amenaza de los hombres de la compañía de pieles, que incluso llegará a violentar a ciertas tribus indias que pondrán en peligro la expedición comercial que, en realidad, supone toda una odisea humana.

Antes lo señalaba. THE BIG SKY es, bajo mi particular punto de vista, la quintaesencia del cine de Hawks. Al margen de suponer bajo mi punto de vista una de las cumbres de su obra –no dudo en situarla junto a RED RIVER (Río Rojo, 1948) como una de sus dos cimas cinematográficas-, su discurrir supone una de las demostraciones supremas del placer que puede proporcionar el lenguaje cinematográfico. Unas virtudes estas que en esta ocasión dejan de lado en casi todo momento el sendero de la dramatización. En su oposición, Hawks apuesta desde sus primeros instantes –la forma en la que se conocen Jim y Boone-, por una puesta en escena en la que prima lo desapasionado e impresionista, en una manera de entender la puesta en escena que en todo momento va revestida de un singular matiz humorístico. Así pues, nos encontramos con un denominado western que en modo alguno se ajusta a los cánones del género, más allá de la presencia ocasional de los indios. Por el contrario, nos encontramos con una película que oscila en su fondo entre el cine de aventuras y el más específico Americana, combinado por esa mirada irónica y divertida, que proporciona siempre el contrapunto amable a las situaciones que de entrada podrían aparecer como más intensas o dramáticas. Con estas premisas, y a través de la sencilla base argumental delimitada por las incidencias de sus tres principales personajes masculinos imbuidos en la aventura colectiva del ascenso del Missouri, nos encontramos con una película admirable, épica desde la sencillez, en la que por momentos podemos atisbar ecos del Flaherty en el uso de los parajes del Parque Natural Teton, sirviendo ello como base para plasmar esa esforzada odisea que, sin embargo, es mostrada en toda su cotidianeidad. Las cotidianeidad que permite que en muchos momentos, desparezca de la pantalla cualquier inflexión argumental, teniendo la impresión el espectador de que se asiste a una determinada impresión de “cine verdad”, una sensación extrañamente placentera de suprimir la impostura de la recreación en la pantalla, para transmitir tras ella una insólita veracidad y complicidad con los personajes partícipes del relato. La extremada complicidad entre Jim y Boone, la simpatía que desprenden los tripulantes, el impagable contrapunto escéptico, sabio y al mismo tiempo del entrañable Zeb, la belleza telúrica de los parajes, la demostración del esfuerzo colectivo o, en definitiva, el peso específico que adquiere la bellísima partitura de Dimitry Tiomkin –en mi opinión, la mejor que compuso para la gran pantalla-, son factores que confluyen en el resultado de esta obra maestra. De una película que trasciende su condición como tal, para erigirse como un auténtico tratado de relaciones humanas, en la que se condensa el sedimento y la sabiduría que un cineasta había dejado impresa en su obra precedente, y que seguiría plasmando en títulos posteriores. Ninguno de ellos llegaría a la altura de esta cima –por más que entre sus títulos posteriores se alberguen joyas del calibre de RÍO BRAVO (1959), HATARI! (¡Hatari!, 1962) y, sobre todo, EL DORADO (1966)-. En esta obra maestra absoluta, además se plasma la relación homoerótica más atrevida del cine de su autor, establecida entre el personaje encarnado por Kirk Douglas y el joven que interpreta Dewey Martin, en todo momento vestido con un pantalón de cuero, expresándose constantemente entre ambos una serie de guiños que van unidos a las miradas de soslayo e incluso las poses provocativas lanzadas por Martin. Una singularidad esta ejemplarmente planteada por ambos intérpretes –fácil en Douglas, menos recurrente de el segundo-, y que cabe unir a uno de los aspectos más sorprendentes del film. Me refiero a la singularidad de una dirección de actores, en la que en muchos momentos se tiene la sensación que estos no interpretan, y la cámara de Hawks se limita a registrar una sucesión de tomas falsas. Es tal el grado de sinceridad y simplicidad que registran las mismas, tan sorprendente y moderna dicha elección por parte del director y secundada por sus intérpretes, que de alguna manera se derriban las fronteras de la ficción cinematográfica, para asistir pura y simplemente a una aventura que un grupo de amigos asumen con absoluta convicción, sin regusto épico alguno.

THE BIG SKY conoció en el momento del estreno una amputación de su generoso pero al mismo tiempo apasionante metraje. En España la copia exhibida apenas alcanza las dos horas, sobre los ciento treinta y cinco de las copias originales, que han sido rescatadas en edición digital. Sin embargo, la propia estructura del film y la configuración de sus escenas en base a episodios, permiten que la ausencia de metraje no tenga incidencia en la esencia de su conjunto. Es tan placentera la sucesión de vivencias, de peleas, confesiones, miradas, actitudes, que permiten que su conjunto alcance la consideración de obra cumbre del cine. En pocas ocasiones he sentido una sensación tan intensa ni me he sentido tan identificado con la aventura de los personajes del film de Hawks. Un relato en el que la comedia se da de la mano con el drama –la ejemplar secuencia de la amputación del dedo de Douglas es un ejemplo impagable al respecto-, en la que la presencia de ese viejo indio alelado proporciona momentos hilarantes en situaciones tensas –sus risas cuando todos ellos salen del fuerte de MacMasters-, en donde el whisky en todo momento tiene acto de presencia, en el que las peleas se suceden como emergidas en un cartoon –la primera que sufren Jim y Boone en la taberna y por la que son llevados a la cárcel-, y en el que la presencia de la joven india, supondrá un elemento de desestabilización –o quizá una argucia- para poner en tela de juicio una amistad profunda hasta extremos indecibles. La excepcional obra de Hawks destaca también en la belleza con la que se muestra el esfuerzo de ese grupo de pioneros portando su envejecido barco a la contra del caudaloso río Missouri, sintiendo la belleza de la naturaleza en momentos como el episodio en el que Jim es guarecido de la herida sufrida por la emboscada lanzada por los hombres de MacMasters en el interior de una catarata. Una película en la que la presencia de los indios es descrita de forma contundente –y desdramatizada- por la flecha que atravesará el cuello de uno de los hombres de Frenchie, y rodearán durante varios días el discurrir del barco por el río.

Es tal la sucesión de elementos y detalles que convierten esta película en una obra memorable, que sobre todo hay que atender a la modernidad que preside su desarrollo dramático, a la capacidad de sugerencia que brindan sus dos principales personajes masculinos y, sobre todo, a la implicación que se consigue por parte del espectador, para integrarse de tu a tu, en la aventura que este contempla a través de la pantalla. Ese es, en definitiva, el gran logro de toda obra artística que se precie y, por supuesto, el marchamo definitivo que personalmente me lleva a considerar THE BIG SKY no solo como una de las obras cumbres del cine de Howard Hawks sino, sobre todo, una de las mejores y más singulares películas surgidas en el cine USA durante la primera mitad de la década de los cincuenta. Fuente de inagotables placeres y modelo de cara a una renovación de modelos narrativos, su revisión no solo me ha permitido refutar su valía sino, como ya intuía, apreciar aún más si cabe su inmarchitable grandeza.

Calificación: 5