STRAW DOGS (2011, Rod Lurie) Perros de paja

Estoy convencido que desde el mismo momento en que se anunciara este remake de la película de Sam Peckimpah STRAW DOGS (Perros de paja, 1971), no fueron pocos los que lanzaron el grito en el cielo cuando alguien se atrevió a retomar una película –de base literaria-, de un director tan “intocable” como, bajo mi punto de vista, sobrevalorado. Y es precisamente esta una de las producciones sobre la que se sustenta la –a mi juicio- excesiva mitología establecida sobre un hombre de cine en ocasiones interesante –eso es innegable- pero mucho más irregular de lo que se le suele reconocer, y al que sus constantes enfrentamientos con las productoras y su aura de malditismo, quizá le permitió mantener un aura que, preciso es reconocerlo, se mantiene en ciertos sectores hasta nuestros días. Un aura que, también he de reconocerlo, no comparto, lo que no me ha impedido disfrutar en ocasiones de su cine aunque, en el mismo he podido detectar en muchas más ocasiones de las deseables una serie de elecciones visuales que, además de alejarme de sus mejores cualidades, estoy convencido nunca le hubieran sido perdonadas a otros cineastas despojados de ese bálsamo fílmico.

Dicho esto, y aún reconociendo que la versión 2011 de STRAW DOGS (Perros de paja) filmada por Rod Lurie apenas ha suscitado un especial interés, al menos tampoco ha sido objeto de una enconada y generalizada ira, lo cual a mi modo de ver puede reflejar que algo de interés podría albergar esta actualización de una historia que, lo reconozco, asumió en su momento uno de los films de Peckimpah que menos interés suscitaron en mí –reconozco de antemano la necesidad de una revisión para ratificar dicho enunciado-. Es por ello, que pendiente de dicha revisión, de antemano señalo que la cercana versión de STRAW DOGS no solo me parece un título apreciable considerado en sí mismo, sino superior al mitificado film de Peckimpah –bajo mi punto de vista tan sobrevalorado y pobre cinematográficamente como otros supuestos “mitos” de aquel periodo, como DELIVERANCE (Defensa, 1972. John Boorman)-. De antemano, la adaptación y cambio de personajes me parece inteligente, situando en esta ocasión la historia en torno al joven y vacilante matrimonio formado por David (un estupendo James Marsden) y Amy Summer (impecable Kate Bosworth). Él es un considerado guionista pendiente de un trabajo relacionado con la batalla de Leningrado, que condicionó el final de la II Guerra Mundial, decidiéndose trasladarse a la localidad de Blackwater, en el Sur de USA –en concreto, en Mississipi-, en donde David pueda proseguir con tranquilidad en sus trabajos, al tiempo que sirva de reencuentro con el entorno de la infancia de su esposa. Muy pronto, aquella repentina placidez se tornará en una sinuosa y creciente espiral de elementos inquietantes, que más adelante revelarán su claro matiz violento, propios de un contexto rural, represivo y puritano.

Para cualquier persona que en su momento se acercara al referente previo de Peckimpah, cierto es que el seguimiento del de Lurie –del que recuerdo con agrado su drama judicial THE CONTENDER (Candidata al poder, 2000), sería recibidas con no pocas anteojeras-. Es por ello que la mejor manera de apreciar las cualidades que alberga esta nueva versión, podrían centrarse de entrada en la adecuada actualización de su entramado dramático, en donde dos jóvenes procedentes del mundo cinematográfico y televisivo, se encuentran en una actualidad sureña –en lugar de la Inglaterra planteada en la versión anterior-, en la que el tiempo parece haberse detenido, y cuyos habitantes desahogan su mediocridad en la tasca de la localidad consumiendo cervezas, hablando sobre deporte apasionadamente, detectando ecos de la política internacional –los sutiles ecos sobre el Tea Party son contundentes, mezclando su integrismo religioso con el apoyo a su equipo de béisbol local, y con una visión de las relaciones sexuales en la que la figura de la mujer ejerce como mero objeto. Algo así debió suceder con Amy poco tiempo atrás, en la relación mantenida con el atractivo y arrogante Charlie (poderoso Alexander Skarsgärd), quien pese a la presencia de David, no dejará de mostrar su coqueteo en torno a su ex novia. Al mismo tiempo, la cuadrilla de Charlie ha sido contratada por David para reparar el granero de la casa de campo en donde van a establecer su residencia, lo que no supondrá más que la piedra de toque del crescendo dramático de la película.

De antemano, STRAW DOGS ofrece una narrativa solvente, despojada de la suciedad de la de Peckimpah, sin que ello vaya en menoscabo al sustrato dramático de su argumento. Desde la manera como con pequeñas pinceladas se nos va mostrando la inseguridad de la nueva pareja, el carácter pacífico de David, el contraste de su sumisión a la moda de la ciudad, en contraste con la regresión existente en ese sur que han elegido como residencia, Lurie se toma su tiempo para trabar un completo entramado de aspectos y elementos, sin duda más “limpios” que en el film precedente, pero acertados en su actualización, e igualmente adecuados en su aplicación visual. No cabe duda que ese proceso en el que el civilizado y mesurado guionista se convertirá, merced a un contexto de horror, en una bestia del mismo calibre de cuantos le asaltaron –ganando por utilizar en contra de ellos su superior capacidad intelectual-, se encuentra graduado de manera casi ejemplar, partiendo de vacilaciones en sus respuestas, en su aceptación a situaciones que le resultan poco gratas –las insinuaciones del ex novio de Amy, las molestas preguntas del entrenador sobre sus zapatillas sin cordones-. Ayudado por la sutileza mostrada por el siempre infravalorado Marsden –al que su atractivo físico le impide ser reconocido en su valía, cosa que no sucede a estrellas de mucho menos calado interpretativo y similares características, como DiCaprio o Matt Damon-, irá conformando una creciente corriente de inestabilidad en la que, justo es reconocerlo, hay un episodio que chirría, dentro de un conjunto bastante armonizado. Me refiero al que refleja el partido de fútbol americano, en donde tanto el montaje como su expresión visual rompe con el tempo adquirido hasta entonces, aunque justo es reconocer sirva como preludio para la catarsis posterior. En dicho episodio, se contempla además un elemento que no tendrá un ulterior desarrollo dramático, como será el asesinato accidental de la joven hija del agresivo entrenador, de manos del joven retrasado mental al que la muchacha siempre se ha acercado. Pese a estar filmado de manera magnífica, -un plano nos muestra los pies inertes de esta-, ya muerta por asfixia al ser sujetada violentamente por este al escuchar los gritos de búsqueda, que sin duda culminarían con su linchamiento, la situación en realidad no tendrá más consecuencia dramática que la huída del joven retrasado, sin que en ningún instante posterior ninguno de los personajes sepa que la joven ha sido asesinada.

A pesar de esta laguna argumental –que sin duda hubiera permitido una supuesta justificación de la actuación de los violentos energúmenos que se situarán en torno a la vivienda de David y Amy, protegiendo al joven a la espera de la presencia de la justicia y en prevención de un linchamiento-, lo cierto es que el fragmento final de STRAW DOGS deviene revestido de la máxima tensión, y al mismo huyendo de innecesarios efectismos –los que contemplamos, se encuentran insertos sin gratuidades-. Sin embargo, por encima de estos puntos fuertes, y también de esas carencias o ciertos maniqueísmos que definen algunos de sus personajes –por ejemplo, el irascible entrenador que encarna el veterano James Woods-, a mi juicio los dos elementos más valiosos del film de Lurie se encuentran en esos planos iniciales –que describen el casi fantasmal paraje sureño de los pantanos, o secuencias tan inquietantes, como las que nos muestran a David enfrentado en solitario a su debut en la caza, precisamente dentro de dichos marcos físicos, aunque esos instantes se encuentren tamizados por unas, a mi juicio, incómodas elecciones de montaje alterno de situaciones. Su otro elemento subversivo, proviene en esa implícita comparación de modelos de masculinidad –los representados por parte de David y Charlie- que se establecen, más que en su referente cinematográfico, en una insospechada pugna como tal relevancia a la hora de erigirse como machos en un contexto que, en última instancia, se tornará ritual. En definitiva, y sin ser una película de las que perduren en la memoria, he de reconocer que la versión 2011 de STRAW DOGS me parece uno de los remakes más dignos propuestos por el cine mainstream en los últimos años, al margen de un modelo de cómo actualizar sin traicionar, un film y un texto de base preexistente.

Calificación: 2’5

LUCES ROJAS (2012, Rodrigo Cortés)

Al margen de cualquier aproximación a su resultado, LUCES ROJAS (2012) es una nueva demostración de la incorporación de numerosos profesionales curtidos en la cinematografía española, en el contexto del cine norteamericano. Un proceso para cuya explicación, más que valorar un hecho –a mi juicio poco defendible- de poseer un conjunto de producción del más alto nivel, habla antes que nada remarcar esa lógica globalización que se ha extendido en el denominado séptimo arte, y de la cual Estados Unidos se ha beneficiado, atrayendo profesionales competentes y, sobre todo, aprovechables para sus parámetros de producción. Rodrigo Cortés, el responsable del título que nos ocupa, ha formulado con este su tercer largometraje una obra sólida, inspirada en sus instantes más intensos, quizá en otros proclive a cierto efectismo y, lo que para mi reviste una mayor importancia, comprensiva con la galería humana que brinda en un relato, en el que la inclinación con un componente melodramático, supone para mi su mayor punto de interés, junto a esa apuesta final por ese rayo de esperanza que durante todo el resto del metraje se ha venido rechazando casi por norma. A pesar de ser un thriller de componente paranormal. Pese a su formulación como un producto bajo mi punto de vista más valioso que el minimalista BURIED (Enterrado, 2010), y algo por dejo del deslumbrante debut en el largo que Cortés ofreció con CONCURSANTE (2007), lo cierto es que LUCES ROJAS fue fríamente recibida por la crítica norteamericana, suponiendo un –para mi, incomprensible- traspiés en la andadura de un director, que en esta película consolida sus rasgos de estilo, mostrándose como un profesional diestro en elementos técnicos como el montaje, el uso del formato panorámico, su capacidad para articular giros narrativos y, sobre todo, contraponer atmósferas de diverso calado, sin olvidar el cuidado tratamiento de personajes, que logran humanizar unos modos narrativos que, sin contar con ellos, hubieran caído en la frialdad más absoluta.

Margaret Matheson (estupenda y recuperada Sigourney Weaver, utilizando un guiño fácil con el apellido utilizado), es una especialista que durante treinta años se ha dedicado a desenmascarar los fraudes establecidos para la credulidad de las personas, respecto a la posibilidad de la existencia de lo paranormal. En los últimos años, su fiel ayudante ha sido el joven y fiel Tom Buckley (no menos magnífico Cillian Murphy), un físico con el que se ha complementado a la perfección. Ya en la secuencia de apertura, comprobaremos la eficacia del equipo –y, ante todo, la intuición de Margaret-, a la hora de descubrir la realidad que propone la cómoda vivienda a la que acuden, en teoría atestada de fenómenos paranormales, y en la que se encuentra una supuesta medium de profesión peluquera. De esta forma tan expeditiva, Cortés nos describe a la perfección la compenetración de estos dos seres, que en el fondo encubren algo muy dentro de sí –y que poco a poco percibiremos a lo largo del relato-, que inconscientemente ejercerá como catalizador en su permanente lucha contra aquello que en realidad no están dispuestos a admitir; la existencia de fenómenos que escapen a nuestra percepción racional. En el caso de la veterana científica, dicha circunstancia se centrará en el hecho de mantener a un hijo en coma durante años, al que no ha decidido someter a su definitiva muerte, por el tremendo dolor que le brinda su creencia en la nada postmortem –en un momento del film, esta se derrumbará delante del cuerpo en estado vegetativo de su hijo, confesándole a Tom en definitiva el deseo de la fé-.

LUCES ROJAS se adentrará en un nuevo parámetro al conocerse la vuelta a la vida activa de Simon Silver (magnético Robert de Niro), un supuesto y prestigioso mentalista, que abandonó dicha faceta tras producirse la muerte de un periodista rival de sus supuestos poderes, en un espectáculo celebrado una quincena de años atrás. Pese a la renuencia de Margaret, el interés de Buckley –sobre todo, tras haber logrado desenmascarar muy poco antes a otro conocido mentalista; Palladino (sorprendente Leonardo Sbaraglia)-, les llevará a iniciar un sendero complejo, peligroso, e incluso siniestro.

A la hora de comentar un título de estas características, parece lógico no extenderse demasiado en su vertiente argumental. Por ello, a partir de dichas premisas, destaca en LUCES ROJAS esa constante referencia a la volatilidad del punto de vista –algo que resultará fundamental a la hora de conocer el significado global del film-, le sensación de tristeza que desprende el conjunto de su enunciado –quizá por ello, la confesión en off de Tom aparezca dentro de su alcance trágico como un hálito de esperanza-, la credibilidad con la que se describen los procesos de investigación por parte de departamentos científicos, encaminados a acorralar y al mismo tiempo, dilucidar que hay de posible verdad en los fenómenos paranormales. Cortés narra con precisión, sabe aglutinar los diferentes elementos que se articulan en el conjunto del film –en ello, cabe destacar la importancia que esgrime el montaje realizado por el propio realizador-, y se atreve incluso a imponer la impactante desaparición de Margaret, culminando con ello la primera mitad del metraje –recurriendo para ello a la elipsis, y cerrando el inesperado giro con el plano filmado desde dentro del horno crematorio donde se adentra su ataud. A partir de ese momento, quizá la película carezca de la armonía que hasta entonces ha hecho gala, dejándose llevar en algunos momentos por el terreno de un efectismo, con todo, tamizado. La poderosa impronta que lleva el interés de Buckley, como si se erigiera en un joven e inesperado Capitán Achab, en su lucha incansable para desenmascarar lo que para él es un ejemplo supremo de fraude ¿Por qué tiene la absoluta certeza de tal circunstancia, cuando hasta su propia y desaparecida compañera y maestra no se había atrevido a dar ese paso adelante?

En la combinación de ese elemento, la vivencia de una serie de elementos inquietantes –entre ellos, una bilocación por parte del propio Silver-, algunos episodios violentos, e incluso el instante –un tanto pillado por los pelos- del reconocimiento por parte del representante de la ciencia –encarnado de manera un tanto pueril por Toby Jones-, de los poderes de Silver, se articula esa segunda mitad, en la que Buckley verá en peligro su vida, pero en el fondo logrará establecer sus parámetros, por una razón muy sencilla que solo él conoce y que determinará el supremo, y al mismo tiempo emotivo y esperanzador desenlace del film –en el que incluso la presencia del ralenti deviene adecuado-. Recurriendo a esos “giros de última hora” instaurados a partir de THE SIXTH SENSE (El sexto sentido, 1999 . M. Night Shyamalan), pero insertando en el mismo un aura de esperanzador sentimiento, lo que para no pocos espectadores y comentaristas supone una conclusión decepcionante, a mi modo de ver se ofrece como una mirada sensible que permite dejar de lado ciertos tecnicismos, o una determinada tendencia al relato truculento que, sin llegar a anular la esencia de LUCES ROJAS, quizá en algunos momentos le aportan un innecesario mecanicismo, quizá destinado a captar la atención de un público inclinado al thriller de acción. Por fortuna, Rodrigo Cortés sabe reconducir el conjunto del relato, combinando esos episodios de acción y tensión exterior, con otros en los que un intimismo por lo general sombrío y desazonador, resultan pregnantes al espectador al no dejarles asidero alguno a la hora de asirse a cualquier resquicio de existencia de una trascendencia inexistente para sus dos protagonistas, y que extenderán didácticamente a los estudiantes de sus clases. Es por ello que ese rayo de luz final, además de reintroducirnos el recuerdo de esa mujer que, en el fondo, ha luchado vitalmente contra sí misma, no pudo permitirse conocer el alma interna de aquel joven con el que compartió tantos momentos. Pese a esa fría acogida, LUCES ROJAS me parece la consolidación del innegable talento de Rodrigo Cortés, sabiendo alternar con un equipo y, sobre todo, un cast internacional –tal y como lo realizan otros profesionales como Juan Carlos Fresnadillo, Alejandro Amenábar, Juan Antonio Bayona…-, a mi juicio todos ellos de valores más cuestionables que el suyo, configurando los rasgos de una filmografía en la que, estoy seguro, se encuentran unos valores dignos de tener en cuenta.

Calificación: 3

TWO FLAGS WEST (1950, Robert Wise) Entre dos juramentos

No puede decirse que en su amplio recorrido por la casi totalidad de los géneros que forjaron la amplia filmografía del norteamericano Robert Wise, la presencia del western tuviera una especial importancia, aunque justo es reconocer que en ella se encuentra una producción de la RKO titulada BLOOD IN THE MOON (1948), que quizá goce de un estatus de culto algo desmesurado. Sin embargo, dos años después, y en el contexto de producción de la 20th Century Fox, es más que probable que TWO FLAGS WEST (Entre dos juramentos, 1950) no solo se erija como su aportación más atractiva al cine del Oeste, sino que ante todo podríamos situarla dentro de los títulos más atractivos rodados por Wise en aquellos años, albergando para ello la combinación de un director en plena forma, quizá alentado por el look de producción del estudio de Zanuck, y quizá igualmente retomando en cierta medida el éxito albergado apenas un par de años antes con el FORT APACHE (1948) de John Ford. Lo cierto y verdad es que la película se articula de antemano como una propuesta sombría, erigiéndose como uno de los primeros exponentes de la corriente psicológica del género, que tanta importancia tendría para enriquecer su evolución posterior, sin que ello nos evite asistir a una iconografía en la que se encuentren presentes los ataques indios –aunque el devenir del relato nos haga comprender la justificada ira de sus máximos representantes-.

Partiendo de un magnífico guión del especialista Casey Robinson –también productor del film-, Robert Wise establece de antemano una precisa descripción de los cuatro principales personajes sobre los que se erigirá una acción establecida en los últimos instantes de la Guerra de Secesión. Nos encontramos exactamente en 1864, cuando el bondadoso capitán nordista Mark Bradford (Cornel Wilde), brinde al coronel confederado Clay Tucker (Joseph Cotten), ser el segundo en el mando de un comando en el que podrían integrarse todos sus subordinados, obteniendo con ello el perdón si se establecen como soldados de la Unión, uniéndose a los soldados nordistas que protegen un fuerte establecido en la frontera con territorio indio. Pese a las reticencias casi generalizadas, el poder de mando de Tucker logrará que sus soldados se sumen a esta rendición, dirigiéndose con Bradford hasta Fort Thorn, en Nuevo México. Lo que no contarán los recién llegados –acostumbrados además a la consideración brindada en todo momento por el nordista que los ha guiado, encontrarse con la figura del comandante Kenniston (Jeff Chandler, en un rol no muy habitual a los que nos vendría acostumbrando). Este es un militar totalmente amargado e incluso desequilibrado, tanto por el hecho de haber perdido a su hermano en la contienda o quedar tullido en la misma y, poco más adelante se hará extensivo a partir de la llegada de Tucker, encontrar en él a un hombre que ha resultado ileso e incluso victorioso de cuantas célebres batallas ha participado. Sin embargo, en el interior de estos tres hombres se encontrará bien presente una circunstancia inesperada, como es la presencia en el fuerte de la joven y bella Elena (Linda Darnell), viuda del hermano de Kenninston y, en el fondo, deseada por los tres líderes que se establecen en el emplazamiento militar.

A partir de dicha premisas, se irán sucediendo tensiones en diverso grado, fundamentadas ante todo por la intransigencia y atisbos de locura esgrimidos por el máximo responsable de Fort Thorn, que poco a poco se irán tornando irrespirables, y que incitarán a los sudistas sometidos de forma voluntaria –pero en el fondo forzada-, a plantearse la posibilidad de huir de un marco en el que ni se sienten representados, ni reciben el trato que merecen como tales hombres pertenecientes al ejército. Es por ello que incluso contando con la ayuda de Tucker, se plantearán la huída, no sin antes logren engañar a Kenniston al haber cumplido con una misión que este les había formulado, convencido que con ella huirían y se forjarían como desertores.

Más allá de la complejidad que esgrime su estructura dramática, uno destacaría en TWO FLAGS WEST esa fisicidad que se encuentra potenciada por la sombría fotografía en blanco y negro del gran Leon Shamroy. Junto a este elemento de capital importancia, Wise logra que el espectador perciba merced a su planificación el polvo reseco de los lugares donde se desarrolla acción, los uniformes polvorientos y desgastados, el uso de unas sombras que parecen esconder tras ellas comportamientos psicológicos oscuros y siniestros –especialmente el del rol que encarna Chandler, catalizador de la tragedia que se vivirá en el fuerte-. Todo ello comportará una especial aclimatación de Wise a ese ya señalado look arquetípico –y magnífico- de la Fox –que con tanta fuerza ha resistido el paso del tiempo-, en el que logró abandonar cualquier tentación discursiva y, por el contrario, servirse al tratamiento de una base dramática llena de posibilidades, que supo aprovechar con presteza. La manera con la que Bradford muere en el fragor del ataque el fuerte, confesándole en sus últimos instantes el secreto amor que siempre ha mantenido hacia Elena. El semblante siempre introspectivo y la callada integridad que demostrará en todo momento Tucker cuando, en un momento dado, y cuando se disponía a efectuar la huída con su gente, se entere del ataque de los indios, volviendo a un fuerte atestado de ellos. Y, en definitiva, la planificación y resolución del estremecedor ataque a Fort Thorn, en donde tanto la planificación como el uso del montaje, proporcionarán uno de los episodios más cruentos –y admirables- jamás rodados por el cine de Wise. Y como casi inevitable conclusión a una tragedia provocada por la mente ida de Kenniston –que ha matado inútilmente al hijo de una tribu india-, y tras una jornada en la que el fuerte casi quedará aniquilado, comprenderá que para salvar lo poco que del mismo queda, la única solución lo supondrá su propia inmolación, descrita de un modo bellísimo, ubicando la cámara en el interior del recinto, encuadrando la apertura de la puerta, por la que saldrá este entre nieblas hasta desaparecer, escuchándose instantes después el grito desgarrador de su necesario sacrificio.

Centrada en su base argumental en el deseo de la reconciliación que poco después sellaría la formación de los Estados Unidos de América, lo cierto es que TWO FLAGS WEST sabe articular un aspecto tratado en otros conocidos exponentes del western. Lo que realmente permite otorgar el suficiente interés a la propuesta de Wise, reside en la precisión con la que es descria la galería humana poblada –en la que se encuentran secundarios tan magníficos como Arthur Hunnicutt –muy poco antes de acometer el papel de su vida en THE BIG SKY (Río de sangre, 1952. Howard Hawks)-, o Jay C. Flippen. Todo ello, nos proporcionará la necesaria credibilidad a esa contrapuesta práctica de cánticos de nordistas y sudistas en los últimos planos de un film que apela a la fuerza de la unión en el ser humano, por encima de cualquier condicionante más o menos manipulador que, en esencia, es el que ha propuesto los episodios de enfrentamiento más terribles de la historia de la Humanidad.

Calificación: 3

YOUNGBLOOD HAWKE (1964, Delmer Daves) Una mujer espera

 En el canónico “50 años de cine norteamericano”, Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon ofrecían una valoración bastante positiva de los últimos exponentes de la filmografía del realizador Delmer Daves. Era algo que mi admirado José María Latorre también efectuaba de manera quizá más mitigada, centrándose ante todo en los melodramas a todo color que, destinados al lucimiento del inocuo mito erótico llamado Troy Donahue, efectuó en cuatro de sus últimas obras. Fueron todos ellos encargados que Daves asumió con la resignación de atender la llamada de los responsables de la Warner Bros, el estudio en el que había desarrollado la mayor parte de su carrera, y en los que ofreció tanta profesionalidad y elegancia, como una mirada en la que no se observaba cualquier atisbo de transgresión hacia el material que tenía entre manos o, lo que es más evidente, asumió dichos rodajes con tanta sabiduría como falta de asumir riesgos innecesarios. Es decir, no enturbiar el objetivo de tales producciones,  destinadas al consumo masivo de jóvenes quinceañeras y mujeres de mediana edad de inicios de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, sin proponer a cambio esa visión crítica que sí abordaría el rey indiscutible del género en aquellos años; Douglas Sirk. Sin embargo, y pese a que el recuerdo de dichos títulos no me alejan de un aura rosácea y autocomplaciente, no estaría de más volver a efectuar una revisión de las mismas y, sobre todo, señalar en estas líneas la considerable sorpresa que me ha supuesto YOUNGBLOOD HAWKE (Una mujer espera, 1964), que con poca dificultad no solo se erige como el mejor de los films que Daves filmó en el último tramo de su obra, sino que en sus calidades se puede parangonar con sus máximas apuestas dentro del melodrama, género en el que, en realidad, podríamos incluir el conjunto de estas, pobladas de seres atormentados, individualistas, destinados a luchar con la incomprensión de cuantos le rodean. Punto por punto se puede aplicar este enunciado al guión firmado al alimón por Daves y Herman Wouk, en el que de entrada se plantea con claridad meridiana la contraposición de la pureza del campo, con un ámbito urbano y social revestido de hipocresía. Será el punto de partida manifestado por el protagonista del film; Youngblood Hawke –en realidad Arthur- (un brillante James Franciscus, en su único rol perdurable para la gran pantalla, dentro de una andadura dirigida fundamentalmente al ámbito televisivo). Este es un joven y arriesgado camionero, residente junto a su madre en una humilde vivienda, y que aprovecha las noches para desarrollar sus inquietudes literarias, pese a las objeciones que esta le formula, empujándole sin embargo a que denuncie a sus lejanos familiares, debido a la servidumbre de paso que albergan sus tierras.

 

 

Sin embargo, un inesperado golpe de suerte, cuando se encuentran a punto de llegar a un acuerdo con dichos familiares respecto a dicha demanda, le llevará hasta New York, donde se enfrentará a un mundo editorial que desconoce, quedando deslumbrado por la oferta que recibe de quinientos dólares semanales, a la hora de escribir la que sería su segunda novela –la primera será la que provoque la llamada editorial y, fundamentalmente, su primer contacto con un mundo hasta ahora vedado para él-. Daves expone con verdadero entusiasmo ese contraste, utilizando de manera sorprendente el vigoroso blanco y negro de Charles Lawton Jr. -desde 3:10 TO YUMA (El tren de las 3:10, 1957), una de sus obras cumbres, esta elección visual no había tenido acto de presencia en su cine. Utilizando además unos modos narrativos muy cercanos a las corrientes en boga en el cine de la época –nos acercamos a ecos de la Nouvelle Vague e incluso la impronta de John Casavettes, en esos planos del joven protagonista por los exteriores o interiores sombríos de su modesto apartamento newyorkino-. A partir de dichas premisas, la andadura del joven escritor irá aparejada con el encuentro con la que será su editorialista, la joven Jeanne Green (la brillante y siempre infravalorada Suzanne Pleshette), una mujer independiente, pero que desde el primer momento quedará prendada del atractivo, el arrojo y la honestidad que desprende ese joven venido desde un ambiente rural y, por ello, sin los prejuicios inherentes en la sociedad neoyorkina. Muy pronto la obra de Hawke irá extendiéndose en su valoración, y llegará hasta él la figura de Frieda Winter (magnífica Geneviève Page), una elegante y mundana mujer de la alta sociedad neoyorkina, casada con un hombre influyente y madre de tres hijos, quien desde el primer momento quedará seducida con el joven escritor. Será el tercer vértice de un triángulo ante el que Arthur oscilará a lo largo de este extenso pero siempre atractivo –incluso, por momentos, apasionante- melodrama, en el que comparto la aseveración señalada por Taberner y Coursodon, de asistir a ecos de la obra de un King Vidor –con todas las matizaciones que se le pueda formular, el escritor de YOUNGBLOOD HAWKE no dejó se asemejarme al individualista arquitecto de THE FOUNTAINHEAT (El manantial, 1949. King Vidor). Esa capacidad casi indomable por salvaguardar su individualismo. La sensación de verse acorralado por unas fuerzas abyectas sociales ante las que no puede luchar –la maraña de editores, abogados, inversiones, etc-. Y, sobre todo, el enorme dilema que sobrellevará en esa experiencia vital, que supondrá el amor a dos mujeres de opuestas características, eje sobre el cual girará el drama de su obra, el rápido ascenso al éxito –será galardonado con el premio Pulitzer- y su posteriormente rápida caída, hasta retornar enriquecido como persona a su lugar de origen, no sin encontrar finalmente la solución a su dilema sentimental.

 

 

El film de Daves planteará una acerada crítica a toda una pléyade de medradores que se aprovechan del talento de un joven que se presta inocente a sus juegos –es curioso que entre ellos tan solo se excluya el que podría suponer el más aprovechado de ellos; su representante-, y al que estarán a punto de destruir de manera consciente. Frente a ellos, y de manera esencial, Arthur encontrará a esas dos mujeres que se ofrecen frente a sí en su vida. De un lado Frieda, con quien mantendrá una intensa y pasional relación, pero que no estará dispuesta a renunciar a la comodidad de su lujosa vida –aunque finalmente reconozca el error de tal decisión-, y la paciente y resignada Jeanne, siempre coherente a la hora de mantener su independencia, pero interiormente receptiva ante un hombre al que ama sinceramente en su propia vulnerabilidad y nobleza. En la descripción de esta relación triangular, en la manera de plantear la finalmente inútil rebelión del joven escritor sobre unas estructuras empresariales y sociales que terminarán por superarle, se encontrará el terreno abonado por Daves para extender toda la sabiduría sedimentada en su andadura previa como narrador, tanto en el impecable sentido del ritmo interno que alberga el film –en ningún momento se observa bache alguna pese a su extensión de casi ciento cuarenta minutos- como, sobre todo, echando mano de su experta condición como representante del romanticismo cinematográfico. Dentro de esa vertiente concreta, resultarán inolvidables momentos como la primera separación de Arthur y Frieda al bordo del barco, tras su primera e intensa noche de amor, diciéndose ambos que es mejor no se vuelan a ver, aunque las lágrimas de ella –que él no contemplará- delaten el sentimiento que esta manifiesta por un joven que escapara por completo a los convencionalismos que han definido su vida hasta ese momento. Serán secuencias como la del cumpleaños de Hawke en su nuevo apartamento, en donde de manera inesperada se encontrarán Frieda y Jeanne, percibiéndose la tensión interna de los tres personajes. Pero al mismo tiempo, Daves incidirá con el recurso de la elipsis, como la seca lectura de ese telegrama –tras la tensa secuencia precedente- en la que nuestro protagonista se entera de la concesión del Pulitzer, aspecto este que no tendrá más incidencia en el relato, o en un episodio tan doloroso como la opinión del critico Quentin Judd (Edward Andrews), dinamitando la novela que Hawke ha editado –y en la que se ha jugado prácticamente la fortuna que ha obtenido previamente-, dentro de una celebración destinada a su presunto éxito. Hay que tener muchas agallas cinematográficas, para expresar un episodio tan incómodo como el señalado, y al mismo tiempo ofrecerlo con tanta credibilidad, efectuando un decoupage tan preciso como doloroso de contemplar, señal de la precisión que el ya veterano realizador efectuaba en el que sería el penúltimo título de su obra.

 

 

 

Ciertamente, YOUNGBLOOD HAWKE deviene casi un admirable anacronismo dentro de la producción del cine USA de su tiempo. Como si se brindara en él una versión tardía de Americana, contraponiéndola con otros modos cinematográficos imperantes en aquel momento, Delmer Daves supo a través de su eterna filiación a la Warner, ofrecer un melodrama que sin duda ofrecía lo que la productora demandaba, pero al mismo tiempo brindaba bajo sus nada ocultas imágenes, un relato provisto de autenticidad, en el que logró ratificar las claves de su mundo temático, y al mismo tiempo dar una nueva muestra de su nervio fílmico, ratificando ese contraste entre mundos que, en definitiva, marcó el eje temático de toda su obra. Sin duda, nos encontramos ante un magnífico drama, oculto durante décadas, que debe de una vez por todas ocupar un lugar de no poca relevancia dentro del género en la primera mitad de la década de los sesenta.

Calificación: 3’5

RESTLESS (2011, Gus Van Sant) Restless

Es común entre el conjunto de amantes del cine y el colectivo de comentaristas y críticos, encontrar cada año títulos que son recibidos con unánime alborozo, otros que se sobrevaloran, no pocos se rechazan y, parte de ellos suscitan la controversia. Será sumamente curioso establecer un estudio sobre las oscilaciones que se establecen con el paso del tiempo en la valoración de determinados títulos, incluso entre el mismo aficionado o comentarista. Viene esta digresión a colación tras contemplar –y en buena medida disfrutar-, de RESTLESS (2011), una producción de Gus Van Sant, que en líneas generales recibió un sonoro varapalo –sobre todo entre la discutible crítica norteamericana-, pero que se ha extendido en su tímida recepción nuestro país. Las calificaciones de cursi, relamida, de propuesta teen, se han extendido casi al dictado, como si no hubiera margen para la disensión de una formulación que parecía inapelable. En mi caso, al haberla contemplado con la suficiente inocencia de no haber leído ninguna de estas valoraciones, me ha permitido a posteriori, sorprenderme de dicha negativa valoración. Y no me llevo esta impresión por el hecho del rechazo en sí mismo, sino ante todo por que considero que más allá de parecerme un film sensible, provisto de una extraña y enfermiza delicadeza, ante todo responde punto por punto al mundo visual y temático de su realizador. Es decir, que resulta extraño que cualquiera que se entusiasmara con GERRY (2002) o ELEPHANT (2003), por citar dos arriesgadas propuestas de Van Sant que lograron un consenso en su valoración, se pueda sentir defraudado al vivir la singular historia argumentada por Jason Lew, ya que su plasmación a la pantalla lleva desde el primer momento el sello y el marchamo del cine más personal de Van Sant. Mucho más que, por ejemplo, el por otro lado espléndido MILK (Mi nombre de Harvey Milk, 2008), que se centraba en el seguimiento de una historia que le podía afectar personalmente, pero que respondía a unos cánones de narrativa más tradicional. Por el contrario, en RESTLESS nos encontramos de nuevo con ese mundo por momentos irreal, en otros mágico, que ya se podía percibir en títulos hoy día considerados clásicos, como MY OWN PRIVATE IDAHO (Mi Idaho privado, 1991), adentrándose en el tratamiento de personajes jóvenes, definidos por unos rasgos y personalidades singulares e incluso extrañas, pero expresados ante la pantalla con una delicadeza y sensibilidad no solo remarcable, sino ante todo personalísima.

A grandes rasgos, la película relata –o más bien evoca- el singular romance que se establece entre Enoch (el joven Henry Hooper, hijo del desaparecido Dennos Hooper, un auténtico prodigio de naturalidad y mundo interior ante la pantalla), un muchacho introvertido y taciturno, totalmente dominado por el trauma del accidente que acabó con la vida de su padres y a él lo mantuvo en coma durante un tiempo –en el que manifestó estar muerto durante unos minutos-. Enoch exteriorizará esa obsesión asistiendo a funerales de manera ritual sin conocer a los fallecidos ni sus familias, ataviado de negro, y siempre con la mirada limpia de quien cree encontrarse muy cerca de ese “otro lado”. Un lado, el de la muerte, del que en un momento dado señalará no hay nada, pero que contradice con la constante comunicación y presencia que mantiene con el afable fantasma de un soldado kamikaze japonés, en realidad el único ser con el que exteriorizará su personalidad. En uno de dichos funerales, Enoch conocerá a Annabel (magnífica Mia Wasikowska, estableciendo una admirable química con el joven Hopper), quien detectará el hecho de que este no forma parte del mismo –ser el único asistente que viste de negro lo delatará-. Será el inicio de una historia sensible, del contacto entre dos seres desamparados, ya que Annabel muy pronto descubrirá la circunstancia de ser víctima de la fase terminal de un cáncer, con una esperanza de vida de tres meses, que acometerá con una convencida entereza.

Dicho punto de partida, nos adentrará en una insólita, ligera y al mismo tiempo sensible historia de amor, que de alguna manera podría definir esta película, como una curiosa y entrañable combinación entre HAROLD AND MAUDE (Harold y Maude, 1971. Hal Ashby), SWEET NOVEMBER (Dulce noviembre, 1968. Robert Ellis Miller) y su remake de 2001, firmado por Pat O’Connor o el díptico de Richard Linklater BEFORE SUNRISE (Antes de amanecer, 1995) / BEFORE SUNSET (Antes del atardecer, 2004). Partiendo con ventaja de al menos tres de los títulos citados, Van Sant despliega ese mundo propio basado en imágenes ligeras, casi evanescentes, de relatos a los que despoja de dramatismo pese a la dureza que existe en lo que narra –el ejemplo más pertinente de su obra en esa faceta, se establecería en la descripción de la matanza que centraba la mencionada ELEPHANT-. El realizador cuida de manera admirable el aspecto plástico y naturalista de sus imágenes, acentuando el lado poético de las secuencias desarrolladas en entornos naturales, y por el contrario describiendo sin incidir en exceso, el aspecto alienante de las descripciones urbanas. Sin embargo, y como sucediera en tantas otras ocasiones en su cine, ese contraste adquiere en RESTLESS una coherencia notable, ante todo basada en la huída de ese dramatismo que podría establecer la dureza del tema elegido, y que se soslaya en sus instantes más proclives a ello –es admirable como con apenas tres planos y el uso de la elipsis, el espectador advierte la noticia desconocida hasta entonces, de la enfermedad terminal de Annabel; del mismo modo, su muerte quedará descrita una vez más en el over narratuvo, describiendo ese funeral anticonvencional –que sus asistentes no dejarán de ver con recelo-, que había deseado junto a Enoch. Un muchacho que en ese momento demostrará la importancia que para él ha dejado ese breve pero profundo romance, exteriorizado en su forma de vestir –utilizará un traje sobrio pero abandonando el negro, y que además le hará parecer un ser más maduro- culminando la película con ese intento de pronunciar unas palabras, que cerrará con una sincera sonrisa de complicidad.

Sin embargo, lo más hermoso de RESTLESS reside en la capacidad de Gus Van Sant para centrar el relato en la intensidad con la que dirige a sus jóvenes intérpretes, de los que extrae matices de una sinceridad y naturalidad admirable. Una vez más, apostará por seres bellos –sobre todo el muchacho-, seres adolescentes a los que aplicará esa mirada de regusto gay que embellece a esos jóvenes y desconocidos intérpretes, de cuya escuela han surgido no pocos jóvenes valores. Esa presentación de Enoch atractiva y extrañamente vestido negro utilizando botas altas, la entrega con la que filma sus primeros planos, delatan esa capacidad para entregarse al rostro masculino, en una vertiente en la que podría considerarse como un auténtico sucesor de directores como Nicholas Ray o Joshua Logan. Y del primero de los citados podría también atender esa mirada compasiva y cómplice ante dos jóvenes que de manera casual encontrarán un fragmento de sus vidas –el final para Annabel-, para establecer una relación tan inusual como apasionante, tan anticonvencional como sincera, en la que incluso el espectador y la propia joven, a punto de encontrarse con naturalidad ante el hecho físico de la mortalidad, encontrará la inesperada ayuda de Hiroshi (Ryo Kase), ese entrañable y cotidiano fantasma kamikaze japonés, que bien podría suponerle la señal de que se encuentra solo ante el fin de la primera parada.

Revestido de sensibilidad, obviando por fortuna numerosos clichés que, sorprendentemente, buena parte de la crítica le ha objetado, RESTLESS es un título que a mi juicio mantiene el buen nivel de la filmografía de Gus Van Sant, resulta fiel a su modo de trasladar el hecho cinematográfico, deviene más personal que algunos de sus títulos más exitosos, y se basa en pequeñas miradas, en gestos imperceptibles, en una narrativa centrada en planos fijos, en secuencias que captan el sentimiento interno que reflejan sus personajes. Cierto es que esa sensibilidad, ese grado de acierto, no se encuentra presente de manera homogénea en todo su metraje. Hay algunos momentos en los que se percibe la sensación de que la inspiración deja paso a un atisbo de convencionalismo. Por fortuna, esa impresión tiene una presencia lo suficientemente menguada para apreciar esta película sencilla, intimista, vitalista y triste al mismo tiempo, que pese a haber sido recibida con hostilidad y tener una carrera casi invisible, estoy seguro crecerá en su aprecio según transcurra el paso del tiempo.

Calificación: 3

BETWEEN TWO WORLDS (1944, Edward A. Blatt) Entre dos mundos

BETWEEN TWO WORLDS (Entre dos mundos, 1944) supuso el debut del realizador polaco Edward A. Blatt (1903 – 1991), sin duda una enigmática personalidad que solo se responsabilizó de tres títulos, tras una previa y efímera –aunque más pródiga- andadura como director de diálogos, e incluso antes experimentó con la producción, participando –aunque no acreditado- en A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1932) de Frank Borzage. Este debut se produce dentro de una curiosa doble circunstancia. De un lado insertarse dentro del conjunto de la producción de la Warner Bros auspiciada por Mark Hellinger, caracterizado por su apuesta por el cine policíaco y noir, verista y social. Por otro lado, dicho punto de partida se incardina dentro del conjunto de producción que ya en aquellos años aleteaba con el fantastique, en la que se planteaba una visión amable e incluso entrañable de lo sobrenatural, en abierto contraste con las atrocidades bélicas que vivía todo el mundo occidental en su lucha contra el nazismo. Ocioso sería señalar títulos célebres de esta vertiente, que en su conjunción forman a mi modo de ver una de las páginas más hermosas y menos estudiadas del género en USA y, en menor medida, Inglaterra.

Fruto de ambos rasgos vectores, se erige esta, de entrada, insólita producción, que nos propone un marco bélico en la Inglaterra de las postrimerías de la II Guerra Mundial –el propio periodo de realización del film-. Un grupo de personas de dispares características y extracción social, se disponen a emigrar hasta los Estados Unidos, para lo cual tendrán que aceptar las condiciones de embarque propias de tiempos de guerra. En la oficina se le denegará el permiso a un pianista notablemente alterado –Henry Bergner (Paul Henreid)- que será rechazado tanto él como su joven esposa –Ann (Eleanor Parker)- en su petición para trasladarse en dicho barco. Los dos esposos consentirán en su deseo de suicidarse, al tiempo que los últimos seleccionados tripularán un vehículo que será bombardeado. Repentinamente, todos ellos se verán en el interior del barco, en un contexto lleno de nubes y misterio, sin tener suficiente memoria para recordar no solo su condición de fallecidos, sino ni siquiera la manera como han llegado hasta allí. Es en esos momentos donde iremos conociendo la contrastada psicología de todos ellos, que se encuentran ayudados por el único tripulante del barco –el veterano y misterioso barman Scrubby, encarnado brillantemente por Edmund Gwenn, que bien podría aparecer como un benévolo precedente del existente en la muy posterior THE SHINING (El resplandor, 1980. Stanley Kubrick)-. Una vez poco a poco todos ellos vayan adquiriendo conciencia de su situación –ayudados por el interés que el nihilista y fracaso periodista Tom Priot (John Garfield), que ha sido uno de los primeros en advertir la vivencia de su mortalidad-, Scrubby les comentará las “reglas de juego” de su situación, anunciándoles que en un determinado momento serán juzgados por el denominado “examinador”. Este será la humanización del reverendo Tim Thompson (un impagable Sidney Greensteet), quien procederá de forma distanciada a examinar a todos los fallecidos desorientados, exteriorizando lo mejor y más cuestionable de su personalidad. Todos ellos serán apacible pero inexorablemente enviados a diferentes destinos sobrenaturales, en función del desarrollo de su existencia previa. Sin embargo, restará por configurar el destino del joven matrimonio suicida… hasta que la propia exteriorización de su amor sea un elemento de especial consideración para su destino eterno, o quizá para proporcionarles una segunda oportunidad.

BETWEEN TWO WORLDS se inicia, como antes señalaba, de un modo típico a las producciones noir de la Warner. El uso de las sombras, la presencia de una fotografía en blanco y negro contrastada y sombría, o el dramatismo y ritmo de la situación que sirve como punto de partida, nos invita a degustar un relato que ofrecerá un atractivo e inesperado giro con la expresión de la manera con la que todos los personajes presentados, vivirán el inicio de su existencia ultraterrena. La oportuna presencia de nieblas en los exteriores del barco –nunca veremos ni oiremos el mar-, la propia configuración escénica del barco, o los constantes y aterciopelados movimientos de cámara, otorgarán del suficiente atractivo a esta adaptación de la obra teatral de Sutton Vane –Outward Bound-, que sin duda de no poseer dicho atractivo fílmico, quedaría como un título polvoriento y moralista. No quiere eso decir que nos encontramos ante un título especialmente memorable, pero si que es cierto que el despliegue casi esteticista brindado por la cámara de Blatt, logra insuflar un consistente dinamismo a una propuesta dramática que flaquea en la expresión de su manera judeocristiana de entender la trascendencia. Cierto es que determinados personajes –como el interpretado por Garfield- poseen una considerable fuerza, sin duda debido a la fuerza juvenil que le brindaría el joven intérprete, o los ya señalados, encarnados por Henreid y la Parker, bien podrían figurar en cualquier galería de parejas amor fou expuestas dentro del clasicismo fílmico.

Sin embargo, esa querencia por el poder de la religión organizada –representada en el almibarado reverendo fallecido, encarnado por el amanerado George King-, o la manera esquemática con la que es descrito el arrogante multimillonario Lingley (George Couloris), han de situarse en el debe de una propuesta que, lamentablemente, y pese a mantener en todo el momento un aura inquietante –por momentos parece que asistamos a un episodio piloto de The Twilight Zone- e incluso sobrenatural, esos tics moralizantes y el exceso de diálogos y sentencias –no olvidemos la ascendencia de Blatt antes de realizar películas-, contradicen las posibilidades visuales que ofrecen sus mejores momentos. Es por ello, por lo que pese a sus limitaciones, conviene tener en cuenta BETWEEN TWO WORLDS, e integrarlo entre los exponentes menos conocidos y más insólitos –que no del todo logrados- del fantastique norteamericano de su tiempo.

Calificación: 2’5

THE WOMAN IN BLACK (2011, James Watkins) La mujer de negro

Hacía bastante tiempo que una propuesta reciente del cine de terror no me había convencido tanto como THE WOMAN IN BLACK (La mujer de negro, 2011. James Watkins). Es cierto que en los últimos años, y al socaire del éxito de cineastas como M. Night Shyamalan o, en menor medida, Tim Burton, se produjo una especie de esporádico renacer de las historias de raíz gótica, aunando en ellas un destacado componente sobrenatural. Cierto es que en ellas se pueda citar un título a mi juicio tan tramposo y sobrevalorado como THE OTHERS (Los otros, 2001. Alejandro Amenábar) o EL ORFANATO (2007, Juan Antonio Bayona) –que confieso no haber visto hasta ahora-. Sin embargo, no es habitual en el cine de nuestros días, encontrarnos con una historia que haya sabido captar con tanta pertinencia los estilemas de un subgénero tan memorable cuando sus rasgos son expuestos con nobleza, sentido de la atmósfera, del oscuro terror, combinándolos con las posibilidades técnicas que ofrece el cine de nuestros días. Es decir, no incurriendo en el tremendo error de superponer esas posibilidades técnicas a la esencia de la historia narrada sino, por el contrario, logrando que estas sirvan para actualizar y, en la medida de lo posible, enriquecer una propuesta que debería beber siempre de una tradición en la que se encuentran títulos tan gloriosos como HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960. Roger Corman), THE INNOCENTS (Suspense, 1961. Jack Clayton) o THE HAUNTING (1963, Robert Wise).

Por fortuna, la propuesta de Watkins –de quien lamento no conocer más exponentes de su filmografía-, se adhiere por completo a esta segunda vertiente, dentro de una producción en la que se cuenta con la renacida –y, pese a todo, testimonial- presencia de la Hammer, alejada sin embargo por completo por aquel conjunto de producción que dio como fruto una memorable sucesión de títulos que son inolvidable referencia del género. Sea algo testimonial o voluntad acusada de intentar reeditar una imposible vuelta al pasado del género, lo cierto es que THE WOMAN IN BLACK ocupa ya, por derecho propio, un lugar de cierta relevancia dentro del subgénero de casas encantadas –que, lo confieso, es uno de que más admiro dentro del cine fantástico y de terror-. Basada en una conocida novela de Susan Hill –en la que al parecer se acierta al asumir toda una herencia de la literatura gótica-, la película se inicia con una extraña secuencia de prólogo, en la que ya advertiremos el terreno que utilizará su realizador; una ambientación de época cuidada, la precisa y malsana utilización de objetos –esas muñecas que parecen erigirse como vivos espectadores del episodio-, un tempo lánguido al que contribuye la sutil utilización del ralenti y, ante todo, una sensación de inquietante atmósfera, al contemplar a tres niñas de semblante ausente, que se dirigirán a la muerte de forma ritual, tirándose por sendos ventanales ubicados consecutivamente.

Pese al acierto del fragmento, cierto es que el mismo podría delatar un cierto manierismo. Sin embargo, y por fortuna, esta sospecha se disipará muy pronto cuando nos adentremos en el epicentro argumental del film, centrado en el personaje del joven abogado Arthur Kipps (un magnífico Daniel Radcliffe, sosteniendo con su mirada y lenguaje corporal el conjunto del film. Sin duda, este joven intérprete llegará lejos). Kipps es un atormentado viudo, que perdió su esposa cuando dio a luz a su hijo hace tres años. Su tormentoso recuerdo de esa traumática vivencia –que será mostrado de manera sutil en un breve flash-back-, de alguna manera se encontrará presente en una aventura que vivirá casi a la desesperada. Esta se centrará en el encargo efectuado por su jefe, que como última oportunidad para mantener su empleo –su inestabilidad emocional sugiere un frágil desempeño de su cometido laboral -, lo envía a una vieja mansión situada en la localidad rural de Cryting Gifford, con el objeto de revisar toda la vieja documentación que concluya en la venta de la misma y, con ello, realizar una eficaz labor profesional. Arthur acometerá este encargo con acuciante necesidad, teniendo que desoír para ello todos los augurios que le formulan cuantos habitantes se encuentra hasta llegar a la misa. En especial, el acaudalado y sensato Mr. Daily (Ciarán Hinds), el hombre más rico de la zona, con quien trabará contacto y será el elemento en que se describa el equilibrio que le proporciona el conocimiento de la zona, el ser una de las víctimas de la maldición que se cierne sobre la población, al tiempo que muestre su escepticismo ante la creencia en espíritus y fantasmas –más no en la trascendencia-. Articulada en tres actos bien diferenciados, THE WOMAN IN BLACK destaca en diversas vertientes. Una de ellas será el extraordinario y por ello mismo ajustado diseño de producción, tan válido en las secuencias de exteriores –la pavorosa por su siniestra belleza, descripción del exterior donde se encuentra la mansión, la propia descripción del contorno de la misma, la credibilidad que ofrecen los instantes rodados en la triste población original-, como, fundamentalmente, en la asombrosa disposición de la escenografía y elementos que definen el interior de la misma. Llegados a este punto, será en el segundo acto, descrito apenas sin diálogos donde la precisa utilización de ruidos, gemidos y detalles, crean una admirable sensación de clímax, que llega en sus últimos instantes a resultar casi asfixiante. Siendo un gran amante del cine de terror, he de reconocer que hacía mucho tiempo que fragmentos como el que se extiende en el segundo tercio del film me provocaban tan sensación de horror, dentro de una planificación muy inteligente plasmada por su director, en la que ubica por lo general a Kipps en un lateral del formato en pantalla ancha, dejando siempre los fondos del encuadre difuminados o deliberadamente borrosos, al objeto de crear una constante sensación de desamparo por parte del protagonista.

No cabe duda que James Watkins operó con singular inteligencia la modulación del film, sabiendo establecer una estructura óptima a la hora de aportar por las secuencias en donde domina por completo la sensación de horror más absoluta, con otros episodios más relajados, en los que la interrelación de personajes sirva al mismo tiempo de aporte dramático a su conjunto. Y es en este aspecto, donde podemos destacar el complejo tratamiento ofrecido al personaje protagonista, que en todo momento asumirá inconscientemente la tragedia y la presunta maldición existente en torno a la vieja mansión, como reflejo sobre la propia tragedia personal que se mantiene de manera permanente en su alma. Es quizá por este motivo, por el que THE WOMAN IN BLACK me recordó otra estupenda y apenas referenciada producción de terror británica. Me estoy refiriendo a PHOTOGRAPHING FAIRIES (Fotografiando hadas, 1997. Nick Willing), también protagonizada por un fotógrafo que había perdido a su esposa en un accidente en la nieve, dedicando el resto de su vida a la búsqueda de la misma y encontrándose con ello en medio de unas situaciones sobrenaturales. En este caso, nos encontramos con un título que apuesta abiertamente por la vertiente sobrenatural, para lo cual cuida con extremo el punto de vista, que inequívocamente refuerza dicha vertiente.

Cierto es que el tercer acto de THE WOMAN IN BLACK no se encuentra a la altura –casi magistral-, del que le precede. No por ello está desprovisto de interés. En absoluto. Es más, la ambivalente y noqueante conclusión del film apuesta por una lectura ambivalente, que bien pudiera reflejar una venganza de la causante de la maldición existente en la población –pese a la supuesta resolución ejecutada por Arthur y el veterano Daily- o, por el contrario, una concesión a lo que, en el interior de la mente del protagonista, en realidad ha estado anhelando durante tres años. Lo cierto y verdad es que nos encontramos ante una magnífica aportación al cine de terror, que demuestra que con la inclusión de nuevos aportes, y reciclando fórmulas siempre efectivas, un subgénero tan apasionante como el de casas encantadas, puede ofrecer aún exponentes de relieve. Pese a la excelencia de su look fotográfico, y a ese pequeño descenso en el altísimo octanaje de tensión, atmósfera y horror que su metraje plantea en su tramo central, estoy convencido que si THE WOMAN IN BLACK hubiera sido filmada eligiendo una fotografía en blanco y negro, y un tempo quizá algo más mitigado, ahora mismo nos estaríamos encontrando con un logro absoluto. Tal y como la contemplamos no lo es –no creo que podamos señalar muchos exponentes que lo sean datados en la última década-, pero sinceramente estimo que se encuentra muy cerca de haberlo logrado, erigiéndose en una propuesta realmente brillante y perdurable, en la que recomiendo encarecidamente sea contemplada en su versión original subtitulada.

Calificación: 3’5

CASANOVA BROWN (1944, Sam Wood) Casanova Brown

Sin lugar a dudas, CASANOVA BROWN (Casanova Brown, 1944) es un título desconcertante. Cierto es que Sam Wood –prototipo del artesano sin personalidad, incluso pesado, aunque ocasionalmente artífice de títulos de relieve; el ejemplo que considero más perdurable sería el de la excelente OUR TOWN (Sinfonía de la vida, 1940)- practicó la comedia, dando como fruto dos aportaciones al servicio de los Marx Brothers, uno de los cuales se erige entre los más célebres del tándem -A NIGHT AT THE OPERA (Una noche en la ópera, 1935)-. Sin embargo, no podemos decir que la imagen que tenemos de este cineasta, serio y solemne, se pueda corresponder a esta extraña propuesta, por momentos delirante, en otros decepcionante –sobre todo al comparar sus mejores episodios con lo convencional de su trazado final-. Y es a partir de dicha circunstancia, cuando podemos apreciar las cualidades que emanan de esta aportación a la comedia, en un periodo extraño para el género, donde ya empezaba a eclipsarse la imponente aportación de un Preston Sturges, Lubitsch estaba a pocos años de fallecer, y Leo McCarey, Frank Capra, George Cukor o Howard Hawks iban a especiar su producción en el seno del mismo. En definitiva, nos encontramos ante un periodo –por así decirlo- “puente”, en el que no faltarían aportaciones valientes –como las de Mitchell Leisen- o de menor entidad pero atractivas, como las firmadas por Richard Wallace, Alexander Hall, Harry C. Potter u otros. En el seno de dicho contexto, lo cierto es que CASANOVA BROWN aparenta por momentos mantener los tintes de una screewall comedy tardía, hasta descender poco a poco en un terreno más convencional… aunque su inicio se aparente con vistos de drama.

Este relata la llegada de Cass Brown (un Gary Cooper encarnando un rol quizá más apropiado para Cary Grant). Nuestro protagonista es un respetado profesor de universidad, poco creíble descendiente del italiano personaje Giacomo Casanova –aunque más adelante se comprenderán dichas raíces-, que se encuentra a punto de contraer matrimonio. De hecho, su llegada se espera para realizar los ensayos y preparativos de boda con Madge (Anita Louise), aunque ello no deje de llevar aparejado la constante sucesión de comentarios sarcásticos por parte de su padre Mr. Ferris; (un impagable Frank Morgan, de que nunca se ha señalado su extraño parecido con Mariano Rajoy). Sin embargo, la recepción de una inesperada misiva por parte de un centro hospitalario le traerá la duda, recordando a Ferris una extraña circunstancia vivida no hace mucho tiempo, como fue su efímero matrimonio con Isabel Drury (Teresa Wright), una joven de buena familia… a la que sin pretenderlo dejó embarazada antes de separarse de ella. A la llegada a dicho hospital, y tras vivir una serie de peripecias, advertirá que ha sido padre de una hija con su antigua esposa. La inesperada y explosiva situación desbordará a Brown, quien en principio no verá ocasión para intentar salir de una circunstancia que impediría su boda, pero lo único que le vendrá a la mente al contemplar a la pequeña, será el deseo de secuestrarla y, con la ayuda de una enfermera amiga, instalarse en un hotel para atender a su pequeña. Lo que jamás intuirá, es que el reconocimiento de la niña, además de hacer aflorar en él a todo un padrazo, sea el señuelo para reanudar una relación con Isabel que ya tenía en el olvido.

Lo primero que cabe resaltar en CASANOVA BROWN, es ese aire ligero por lo general ausente en el cine de Sam Wood. Provista de esa extraña oscilación de ritmo que se apreciará tras el extraño inicio –de tinte dramático-, poco a poco nos insertaremos en una insólita –aunque no plenamente lograda- comedia, en la que se detecta sin lugar a duda la aportación en el guión del reputado Nunnally Johnson, aireando una obra de teatro de Floiyd Dell y Thomas Mitchell –también guionista, además de legendario intérprete de carácter-. De hecho, la obra original Little Accident, ya fue llevada al cine en 1939 de la mano de Charles Lamont –con un resultado por completo anónimo y previsiblemente poco estimulante-. Lo realmente curioso en el film de Wood, reside a mi juicio en esa mezcla de vertientes del género pero, ante todo, en la presencia de fragmentos que nos remiten a una actualización del slapstick silente, y al mismo tiempo se establecen como un hipotético puente con la renovación de esa vertiente, que provendría de personalidades tan opuestas como el francés Jacques Tatí o el norteamericano Jerry Lewis. Y es que, en verdad, si algo aparece como memorable en el título que comentamos, reside en dos episodios que deberían figurar por derecho propio en cualquier antología del género, y a partir de los cuales lo que sería una propuesta apagada y sin chispa, se eleva y logra un resultado final apreciable, por más que su conjunto detecte esa descompensación. Al hablar de ellos, me refiero en primer lugar al arrollador bloque en el que la visita de Brown a la mansión de los estirados padres de Isabel, llevará a una sucesión de desternillantes situaciones desde el momento en que esconda el cigarro que está fumando –ya que la madre no soporta que se fume en la residencia-, culminando el fragmento con el increíble incendio y destrucción total de la misma. Lo que sobre el papel podría aparecer como una situación difícil de llevar a la pantalla con un mínimo de credibilidad, filmado, interpretado y montado con un impagable sentido de la lógica destructiva, dispuesta además con una desarmante naturalidad.

El otro gran fragmento de CASANOVA BROWN lo ofrece la llegada al hospital del protagonista, quien de forma casi absurda es objeto de una serie de pruebas médicas que aceptará con un hilarante estoicismo, hasta llegar al momento de conocer a esa hija de la que no tenía la menor noticia. Sin duda, es el otro gran fragmento álgido, de un film que a partir de entonces no solo no alcanzará dicho nivel –era demasiado pedir-, sino que descenderá a un determinado grado de blandura –el protagonismo de la bebé incidirá en ello-, en el que incluso resultará molesta la aportación de Cooper, hasta confluir en un resultado más o menos convencional, que diluye el grado de locura que el film ha deparado en sus mejores momentos. Ello no nos ha de impedir reconocer una comedia llevada con buen pulso, provista de un look hasta cierto punto sorprendente, y de la que solo cabe lamentar que esos fragmentos tan brillantes antes citados o las rupturas de su tono, no fructificaran en un resultado más compacto,

Calificación: 2’5