SHIP OF FOOLS (1965, Stanley Kramer) El barco de los locos

Más allá de su característica como una de las personalidades más características del liberalismo cinematográfico emergente en Hollywood a partir de inicios de la década de los cincuenta, por encima de todo la figura de Stanley Kramer describe a un cineasta desconcertante. Siempre tendente en sus films como director –dejemos aparte su importante faceta como productor- a un alcance discursivo puesto en un destacado término, justo es reconocer que en su obra se da cita lo mejor –o, al menos, lo interesante- junto a títulos que casi desde su propio proceso de gestación estaban abocados al fracaso. Sin duda en Kramer encontramos uno de los ejemplos más paradigmáticos al respecto, de cineasta en el que cualquier valoración apriorística podría quedar de antemano rota en cualquier esquema, ya que junto a títulos atractivos, se dan de la mano otros pretenciosos, excesivamente discursivos o, simplemente, carentes de interés –y que cada uno haga establezca su tabla de valoración correspondiente-. Dicho esto, confieso que entre los títulos suyos que he contemplado, me quedo con su debut –NOT AS A STRAGER (No serás un extraño, 1955)-, el extraño atractivo de ON THE BEACH (La hora final, 1959) –aunque en ella no se deba buscar demasiada originalidad-, la capacidad de llevar a feliz término una comedia que englobaba la tradición del género en IT’S A MAD MAD MAD MAD WORLD (El mundo está loco, loco, loco, 1963) o las más cercana en el tiempo OKLAHOMA CRUDE (Oklahoma, año 10, 1973). En su defecto, dejaré de lado algunos otros de sus títulos que, pese a gozar en su momento de un desmesurado prestigio, jamás han provocado en mí más que abulia –JUDGMENT AT NUREMBERG (¿Vencedores o vencidos?, 1961) sería el ejemplo más revelador al respecto- o una película que nació vieja ya en el preciso momento de su gestación. Me refiero a GUESS WHO’S COMING TO DINNER (Adivina quien viene esta noche, 1967).

Pues bien, bajo mi punto de vista SHIP OF FOOLS (El barco de los locos, 1965) debería de engrosar esta segunda vertiente y, sobre todo, aparece como una muestra más de ese tipo de cine, anacrónico y desfasado, que Kramer practicó a partir de entonces con más frecuencia de la deseada. Enmarcada en el año 1933, un buque parte de la costa de Veracruz, embarcando en su cubierta superior una serie de personajes de alta extracción social y dispar personalidad. Nos encontramos en los prolegómenos de la implantación del nazismo, y el buque de dirige hasta Alemania, portando además de esta élite, una muchedumbre de mexicanos que huyen de su país para encontrar un refugio humanitario en Cuba. Será, como ha sucedido en tantas otras producciones –algunas posteriores, como VOYAGE OF THE DAMNED (El viaje de los malditos, 1976. Stuart Rosenberg, curiosamente contando también con Oskar Werner en el reparto)-, una producción encaminada a mostrar una galería de estereotipos, en donde con la excusa de una base argumental más o menos dramática, sirve para que cada intérprete pueda tener a través de sus respectivos roles una oportuna ocasión de lucimiento personal. Y buena parte de ello lo percibimos en una película que, si tuviera que definirla con una sola palabra, sería de la anacrónica. Anacrónica por abordar una temática que de antemano parecía desfasada, pero anticuada ante todo por los modos fílmicos que Kramer despliega a la hora de llevar a cabo este proyecto. De manera sorprendente –y no es esto ningún reproche-, descarta para la película el uso de la pantalla ancha, utiliza algunos reconocidos y célebres actores, aunque no se puede decir que apueste de forma demasiado rotunda en dicha vertiente, inclinándose quizá más por un conjunto de intérpretes que, presicso es reconocerlo, funcionan de modo muy desigual.

Y es que en última instancia, uno tiene la impresión de que SHIP OF FOOLS pilló a Kramer con el pie cambiado. A cerca de cinco décadas de su realización, cualquier espectador más o menos avezado puede percibir lo que va a suceder en cada instante –quizá ello se encuentre en la base de la novelista Katherine Anne Porter, trasladada como guión por Abby Mann; habitual de Kramer- y, sobre todo, la inmensa mayoría de su personajes, más que tales ejercen como estereotipos, dando la impresión a sus intérpretes de que estos se han servido para que ejecuten sus más conocidos “números” interpretativos. Es así, como veremos a la veterana Vivien Leigh –en el que sería su último papel para la pantalla-, reitera punto por punto-y con menor contundencia, el rol de mujer adinerada, decadente y añorante de un pasado amor, que expresó con mayor contundencia en THE ROMAN SPRING OF MRS. STONE (La primavera romana de la Sra. Stone, 1961. José Quintero). Por su parte, Lee Marvin provoca casi sonrojo en su encarnación de un brusco norteamericano, mientras que el perfil que se ofrece del nazi en ciernes encarnado por José Ferrer, deviene pueril por su superficialidad y estridencia.

No me detendré en la superficial visión que se muestra de ese cuadro flamenco que comanda un poco recomendable cabeza –es posible quizá, que bajo su estereotipada apariencia encierre más verdad que mayor parte de los roles protagonistas-, pero sí en esa sensación de film anticuado y pasado de moda. Quizá Kramer quiso potenciar esa sensación de expresar un título que nos trasladara con veracidad a la década de los años treinta –y en ello cabe destacar la magnifica prestación como operador de fotografía de Ernest Laszlo-, integrando además el conflicto de clases expresado en el contraste de los pobres campesinos que se hacinan en la parte inferior del buque, en su contraste con los adinerados pasajeros de la parte superior. Así pues, entre cenas y bailes decadentes, situaciones por lo general estereotipadas, otras que apenas se explotan –esa tensión entre obreros y los de clases altas, que tiene una circunstancia anecdótica en la muerte de uno de los primeros, saltando al océano para rescatar a un perro de uno de los jugosos pasajeros-, lo cierto es que el conjunto de SHIP OF FOOLS deviene tedioso y carente de interés, como la esporádica advertencia inicial y final –mirando a la cámara-, del diminuto actor Michael Dunn, ofreciendo un pretendido aire brechtiano al relato.

Sin embargo, sí que existe un elemento que, a la postre, se erige casi como el único verdadero motivo de interés de la función. Me refiero –por supuesto- a la relación que se establecerá entre el médico del barco –Schumann- y la denominada Condesa (Simone Signoret). El primero de ellos va a abandonar el barco a su llegada a puerto debido a una dolencia cardiaca, mientras que la segunda será acogida y probablemente encarcelada en Cuba, debido a su ayuda a los campesinos mexicanos en su revuelta –por ello, a su llegada al barco, será vitoreada-. Entre estos dos seres en los que solo parece haber lugar más que para la desesperanza –Schumann se encuentra casado y con dos hijos que le esperan en su país-, se establecerá un indeseado pero en el fondo apasionado romance, en cuyas secuencias Kramer pulsará el acelerador y logrará que la mortecina personalidad del film se eleve, ayudado convenientemente por la excelente y dolorosa química perceptible entre ambos intérpretes. Será una auténtica isla de sincero sentimiento que vivirán ambos en pocos días, y que incluso llevarán al médico a plantearse abandonar el barco cuando la condesa sea detenida. Sin embargo, y pese a que ambos hayan vivido quizá los únicos días de amor verdadero en el conjunto de sus vidas, tal decisión no se llevará a cabo. Por ello, la vida de Schumann ya no tendrá sentido, falleciendo en la cubierta del barco después de una fuerte ingestión de licor.

El barco llegará a su destino –acompañado de una altisonante e innecesaria música de fondo-. El detalle de un soldado que porta en el brazo la esvástica nazi nos alerta de la próxima llegada del III Reich, mientras pacíficamente van desembarcando todos los pasajeros –los de clases desfavorecidas ya lo hicieron previamente en Cuba-. En medio de dicho desembarque, de forma discreta, un sobrio ataúd de madera contendrá los restos de Schumann, siendo esperado por su esposa y sus dos hijos –de sospechosa raza aria-. En dicho arcón de madera se encierra una breve y sincera historia de amor, que no por breve dejó de ser intensa y que, al nivel que nos ocupa, ofrece lo más valioso de esta película ciertamente poco memorable.

Calificación: 1’5

THE STORY OF PAGE ONE (1959, Clifford Odets, 1959) Sangre en primera página

Acompañado de una considerable reputación como autor teatral y guionista cinematográfico, y albergando en su biografía un papel un tanto oscuro en la “Caza de Brujas” de McCarthy, en la figura del norteamericano Clifford Odets se encuentra oculta una ocasional faceta; la de director de cine, que se inició en 1944 cuando realizó NONE BUT THE LONELY HEART (Un corazón en peligro), adaptación de una novela propia preexistente, que sirvió a Cary Grant –su protagonista- una de sus escasas nominaciones al Oscar al mejor actor. No se si es por ello, pero siempre el gran intérprete consideró esta como una de sus mejores películas, aspecto que sinceramente no puedo secundar, ya que la decepción más absoluta presidió mi acercamiento a la misma, encontrando el debut como director de Odets un film polvoriento y carente de ritmo cinematográfico. Pese a la relativa mítica generada, lo cierto es que la continuidad en la andadura del dramaturgo como director de cine parecía quedar como un islote, hasta que quince años después se atrevió –bajo el amparo de la 20th Century Fox y la producción del excelente Jerry Wald-, a asumir la segunda y, a la postre, última conexión con la realización cinematográfica. Personalmente he de reconocer que THE STORY OF PAGE ONE (Sangre en primera página, 1959), no solo supera abiertamente los –para mi limitados- logros de su anterior película, sino que además propone una atractiva propuesta dentro del subgénero de cine de juicios, parcela esta por la que, lo reconozco, mantengo una notable debilidad, y cuya cima creo que aparecería muy poco después con la admirable ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959. Otto Preminger). Fueron en unos tiempos en los que el cine USA se insertaba ya en crónicas veristas, generalmente centradas en rodajes presididos por la elección de una iluminación en blanco y negro, que contribuían a acentuar ese grado de seriedad a esos proyectos. No lo olvidemos, cuando Odets decide dar vida THE STORY OF PAGE ONE, el cine norteamericano ya había encontrado triunfos como MARTY (1955, Delbert Mann) o la posterior 12 ANGRY MEN (Doce hombres sin piedad, 1957, Sidney Lumet). Y personalmente creo que la influencia de ambos referentes –y la de otros títulos especialmente enclavados en la primera de las vertientes citadas- se percibe en este drama judicial donde una pareja de amantes ocuparán de entrada las portadas de la prensa local, al ser acusados de un plan de asesinato del marido de la esposa confabulada. Esta es Jo Morris (una estupenda Rita Hayworth, manteniendo su dignidad ante un proceso en el que se ve vencida de antemano). El otro acusado es un respetable y pacífico contable –Larry Ellis (un formulario Gig Young)- viudo y cuyo hijo murió en un accidente meses atrás, que en pasado mantuvo una lejana relación de amistad con Jo, interrumpida cuando a esta le pudo más el mantenimiento de un matrimonio del que nada positivo puede extraer, pero al que estará sometido, pese al carácter amenazante de este –un hosco y violento policía-, como en su ausencia de verdadera valentía, aunada por el hecho de mantener un hijo de dicha desgraciada unión.

En cualquier caso, los dos protagonistas de este supuesto crimen se encuentran condenados de antemano a la pena capital, teniendo Larry además que soportar la carga de una madre castrante y reaccionaria, y Jo la dificultad en encontrar un abogado que encuentre mínimamente creíble unos argumentos que ni ella misma relata con convicción, como si en realidad en poco le importara poder demostrar la realidad de tal muerte y, con ello, poder salir indemne de la misma. La madre de esta acudirá a Victor Santini (un excelente Anthony Franciosa), quien sin grandes entusiasmos acometerá el caso, aunque un elemento llamará su atención y le iluminará a la hora reasumir el caso de su defendida; el hecho de los dos amantes hagan lo imposible por protegerse uno a otro.

A partir de esas interesantes premisas, lo cierto es que hay un elemento que a mi modo de ver chirría un poco en el film de Odets, y que claramente se encuentra heredado de esa corriente antes señalada en crónicas cotidianas como las manifestadas por cineastas como MARTY. Me refiero a los dos flash-backs en los que Jo relatará a su abogado las circunstancias que vivía de forma cotidiana con su irascible e insoportable esposo, y la crucial que relata la muerte accidental de este –un aspecto que los dos encausados siempre han defendido-. Sin ser estos dos episodios prescindibles, sinceramente creo que limitan la posible pasión que pueda tener la vista que ocupará la parte fundamental del film, previniendo y restando interés al espectador ante un juicio en el que se plantea la condena o absolución de una pareja que solo busca en su gris existencia la posibilidad de un asomo de felicidad en esa segunda oportunidad que le niega casi el propio destino.

¿Era la intención esencial de Odets? Quizá. Pero uno no deja de asistir a esos dos episodios con una cierta sensación de déjà vu, adentrándose sin embargo con entusiasmo ante el desarrollo de una vista, que es expuesta con una claridad y precisión pocas veces vista en la pantalla. El realizador y guionista huye de manera deliberada de los trucos que podrían producirse en otros exponentes de este subgénero, incluso mostrando a un excelente y sorprendentemente sobrio Hugh Griffith como juez, y permitiendo asistir al espectador a los recovecos habituales de un juicio en el que Phil Stanley (Sanford Meisner) ejercerá como delegado del fiscal, mostrando quizá una descripción agria de su rol, pero indudablemente ejerciendo el desempeño de unas funciones que en la justicia americana figuraban como tales. Por su parte, Santini aportará el ímpetu de su juventud, así como un agudo sentido de la intuición –aquella que le llevó a responsabilizarse de un caso que consideraba perdido de antemano-, ayudado por la labor de un Anthony Franciosa magnífico, mucho antes de que dedicara su carrera al medio televisivo. Esa intuición es la que le llevará a utilizar –e incluso destrozar en su hipócrita moralidad- a la madre de Larry –Mr. Ellis (Mildred Dunnock)-, a la que de alguna manera acusará moralmente de la circunstancia accidental de la muerte del esposo de Jo. Todo ello se expresará en un episodio espléndido, caracterizado por una inusitada intensidad, a través del cual Odets pondrá en tela de juicio la falsa moral bienpensante de la sociedad americana de su tiempo.

Utilizando con precisión la pantalla ancha, la intensidad de un excelente blanco y negro –obra de James Wong Howe- que proporcionaba un mayor verismo y credibilidad a una narración austera y sombría, lo cierto es que Odets sabe ir al grano, extrae el máximo posible de una propuesta dramática que, en realidad, no recurre a trucos fáciles ni desenlaces sorpresa, ni siquiera cuando se ha de plantear el fallo del jurado ni, por supuesto, a la hora de comprobar como esa pareja de infelices acusados quizá por no haber tenido la valentía suficiente en su momento de haber afrontado un futuro juntos, van a poder finalmente acometer esa quimera que ya consideraban perdida. En esa capacidad de huir de lugares comunes utilizados en otras muestras de cine de juicios –lo cual en modo alguno tenía que llevar aparejada un demérito-, si que es insólito y hasta cierto punto arriesgado que esta segunda y última incursión ante la cámara de un Clifford Odets que fallecería prematuramente apenas cuatro años después, discurriera por unos cánones de sobriedad que, por otra parte, contradicen de alguna manera los percutantes títulos de crédito con que es presentada la historia.

Calificación: 3

GATTACA (1997, Andrew Niccol) Gattaca

Recuerdo que la primera referencia sobre GATTACA (1997, Andrew Niccol), recibida en un momento en que mi afición al cine se encontraba casi en la cuerda floja, provino de un joven compañero de trabajo, iniciásndose entonces un culto que quince años después de su realización, esta excelente opera prima de Andrew Niccol –al que ya conocíamos por su magnífico y lamentablemente revelador guión para THE TRUMAN SHOW (El show de Truman, llevado a la pantalla de manera casi paralela en el tiempo por Peter Weir)- está considerada por no pocos especialistas y aficionados –entre los que me encuentro- como uno de los grandes exponentes de la ciencia-ficción fílmica de las últimas décadas. Recuerdo el fuerte impacto e incluso la emoción que me produjo su primer visionado –no dejo de reconocer que sus imágenes finales me conmovieron hasta la lágrima-, por lo que al revisar creo que por tercera vez esta película, tenía miedo a que el placer que me proporcionó la misma menguara de forma considerable. Por fortuna no ha sido así. GATTACA sigue transmitiéndome el mismo grado de satisfacciones. Quizá menos emoción, pero del mismo modo algunos aspectos que en un primer visionado pudieron quedarme confusos o a mi parecer escasamente integrados, en esta ocasión me han parecido de mucha menor pertinencia. Es el extraño juego de las grandes películas, y la variación que como espectador podemos formularnos ante ellas, y con cuya percepción es cuando realmente consideramos que una producción realmente adquiere ante nuestra mirada la vitola del clásico. Bajo mi punto de vista el film de Andrew Niccol –que posteriormente ha desarrollado una escueta pero interesante filmografía, siempre escorando su cine a facetas aleatorias de la ciencia-ficción y, ante todo, formulando en su cine una visión desencantada del inmediato futuro que nos espera-, ofrece una serie de condicionantes que, en su incardinación, permiten el logro de esta producción ejemplar, que poco a poco se fue ganando el aprecio de público y crítica aunque, justo es reconocerlo, nunca sorteando el mito –a mi modo de ver un tanto cuestionable- alcanzado por un título como BLADE RUNNER (1981, Ridley Scott) –a la que considero supera en cualidades, por más que su enunciado temático sea bien diferente-.

Una de las grandes cualidades de GATTACA, es la de haber logrado un competente acabado industrial a partir de una producción que apenas superó los treinta y cinco millones de dólares –que no llegaron a ser cubiertos en su pobre carrera comercial-, permitió un diseño de producción admirable, imaginativo, en el que la utilización de coches o edificaciones antiguas o de aspecto retro, fueron revertidas como rasgos de ese futuro no demasiado lejano que preconiza el primer rótulo del film, al que acompañan un par de citas, una de ellas procedente de la biblia. A partir de su punto de partida, la película nos narra la historia de superación del joven Vincent Freeman (Ethan Hawke), uno de los denominados “no validos” dentro de un mundo que ha establecido una especie de fascismo –al estilo de la raza aria alemana-, asumido sin rechistar por parte de una población que en todo momento demuestra su abulia y sentido alienante –la frialdad e inexpresividad de los rostros parece adherirse como un elemento más de la extrañamente elegante y fascinante dirección artística del film. Freeman logró evadirse de la condición de nacido por deseo de sus padres, al ser calificado como probable para una muerte siendo joven debido a un fallo con el corazón, que ha decidido desafiar la condición que le ha impuesto esa sociedad a la que han marcado sus padres, quienes años después tuvieron otro hijo –Anton-, dentro de los cánones imperantes. Freeman buscará un objetivo para articular su deseo; integrarse dentro de la estación espacial GATTACA. Y para ello contará con la ayuda de un joven amargado a partir de sufrir una serie de desengaños que le llevaron a un intento de suicidio, tras el cual quedó paralítico de sus dos piernas. Este es Jerome Morrow (Jude Law, en su primer rol en USA), quien ofrecerá a Vincent su propia esencia corporal para ir, de manera paulatina, convirtiéndose en una extensión de su propia personalidad. Para ello, le cederá muestras de sangre, orina, incluso restos corporales, al tiempo que logrará modificar el limitado aspecto físico de Vincent, para acercarlo al de Jerome –lo que comportará incluso una dolorosa operación para alargarse las piernas e igualarse en estatura sobre la persona a la que va a suplantar en su personalidad.

Todo ello quedará reflejado en el flash-back que describirá como ha llegado Vincent a convertirse en Jerome, iniciado cuando se descubra un cadáver por asesinato en el laboratorio, y tras la ingeniosa secuencia de los títulos de crédito, en la que veremos una serie de elementos que luego descubriremos es la manera con la que el protagonista elimina con un cepillo las muestras que emergen sobre su cuerpo. Ni que decir tiene que la introducción de ese flash-back, unido por la fuerza que le proporciona la maravillosa banda sonora de Michael Nyman –uno de los elementos más memorables del film-, permite que el espectador adquiera en pocos minutos la necesaria información para adentrarse en el drama que vivirá Vincent / Jerome a partir de la investigación que se producirá con el asesinato del director del centro por medio de un teclado de ordenador –detalle genial-, cuando se encuentra a escasos días para ser unos elegidos para tripular un viaje a la estela de Tritón. El bloque central del film se centra en una crónica de esos días en los que la policía estará casi pisándole los talones por haber dejado un pelo cerca del cadáver, que ha sido tomado como pista por parte de la policía, sin que ello signifique que nuestro protagonista haya tenido nada que ver en el mismo. Dentro de ese flanco temporal, GATTACA despliega sus mejores armas a la hora de describir una sociedad en la que parece no haber lugar para los sentimientos, en esos rostros que deambulan mecánicamente, como si ejercieran una actualización de los obreros de METRÓPOLIS (Metropolis, 1927. Fritz Lang), dentro de una sociedad que denota comodidad pero al mismo tiempo sumisión a un poder que apenas se muestra, pero en todo momento se intuye. A través de las magníficas composiciones horizontales descritas por el director, la película sabe introducirse en ese mundo mecanizado pero en apariencia inmaculado que ofrecen no solo los rincones de la estación espacial. Lo desprende la propìa vivienda del auténtico Jerome, o los lugares de lujo donde los ciudadanos cenan cómodamente, que percibimos se encuentran muy lejanos a la cotidianenidad de una población que nunca contemplaremos.

Pero junto a esa descripción física, GATTACA acierta plenamente al describir esa galería de seres que protagonizarán su ficción. Seres todos ellos insatisfechos, que intentan buscar la ayuda de otros para sentirse realizados en sus proyectos e ilusiones. Es algo que podrá manifestarse en la relación de Vincent y el auténtico Jerome –que desea ver en este aquello que él mismo no pudo ser-, en el incipiente romance que se manifiesta entre el primero e Irenne (Uma Thurman) –esta en principio intimidada por el hecho de que nuestro protagonista sea un auténtico “valido”; no conoce la impostura de su falsificación de personalidad- o, en definitiva, en el reencuentro que se produce entre Vincent y su joven hermano Anton (Loren Dean), convertido en uno de los investigadores del asesinato –que más tarde se resolverá con facilidad, como si en realidad este no tuviera más importancia que la determinada por Niccol para focalizar el drama vivido por su protagonista. En la relación entre todos ellos se percibirán elementos que denotan la voluntad de luchar en un contexto carente de sentimientos. Sin forzar las tintas, atendiendo siempre a una estética impecablemente resulta, Andrew Niccol nos describe un mundo frío e impersonal –será algo que ya esgrimiría en su ya señalado guión de THE TRUMAN SHOW- y seguirá mostrando en su posterior y breve andadura como realizador. Será una apuesta que quizá tenga su climax en el último desafío que se formularán los dos hermanos, luchando en una casi interminable y terrible lucha de natación en pleno mar abierto –maravillosa secuencia-, en la que por segunda vez Vincent venderá a su hermano menor –anteriormente siempre triunfante, demostrando su condición de “valido” o engendrado genéticamente según unas recetas preestablecidas-. La lucha de la perseverancia y los designios de la naturaleza contra los avances casi indiscriminados de la ciencia, encaminados a borrar la unicidad del individuo, tendrán en este fragmento una terrible incidencia, subrayada por la tremenda respuesta de nuestro protagonista, cuando su hermano le pregunta como ha podido vencerle: “Nunca me reservo fuerzas para el regreso”.

Provista de un sentido del tempo que en ocasiones aparece como operístico, de una conjunción de elementos de producción perfectamente delineados, de un cast impecable –nunca ha estado mejor en pantalla Ethan Hawke, extrayendo su atractivo como si fuera un elemento más del diseño de producción del film-, y de un sentido de la progresión admirable, que concluirá en unos minutos finales absolutamente portentosos, conmovedores, dominados por un preciso sentido del ritmo, y un montaje que permite que sus imágenes fluyan con la intensidad y la belleza cinematográfica de quien ha logrado una propuesta magnífica, memorable, punteada de manera insuperable por el fondo sonoro de Nyman. Cuando ha pasado ya el tiempo suficiente desde que se estrenara, creo que solo otra película cercana podría parangonarse con ella –y en este caso incluso superarla-. Me refiero a ARTIFICIAL INTELLIGENCE: AI (A. I, Inteligencia artificial, 2001. Steven Spielberg), considerando ambas como sendos logros que incluir en mi particular galería de las diez propuestas más valiosas de la ciencia-ficción en el cine, y una de las obras más perdurables del cine norteamericano en la década de los noventa.

Calificación: 4

LO CONTRARIO AL AMOR (2011, Vicente Villanueva)

Hace algunos años, tuve la oportunidad de ejercer como jurado del Festival de Cine de Alicante. Sin entrar a valorar una experiencia que no resultó especialmente gratificante, recuerdo como a la hora de contemplar en casa todos los cortos participantes en aquella ocasión, hubo uno que me llamó poderosamente la atención. Se trataba de HETEROSEXUALES Y CASADOS (2008), que no dudé en destacar entre mi terna para premio, y que no pudo finalmente alcanzar ninguno de los galardones –solo otro de los jurados apostó conmigo para ello, quedándonos si mal no recuerdo tres contra dos-. Me llamó mucho en aquel corto la combinación de un tipo de comedia que bien podría tener entroncada sus raíces en la auspiciada en los años ochenta, con lejanos ecos del universo de ese Almodóvar ya perdido, y ante todo, una enorme capacidad de observación, que denotaba una pasmosa facilidad para cuestionar y al mismo tiempo comprender la psicología de sus personajes. En los fotogramas de aquel corto, la carcajada se daba de la mano a una mirada sombría, revelando no solo a un realizador quizá más con cosas para decir, que la manera elegida para plasmarlas. En cualquier caso, nos encontrábamos a años luz de experiencias paralelas en el largometraje, como el mediocre YO SOY LA JUANI (2006, Bigas Luna), lo cual de antemano permitía albergar esperanzas en torno a su aún incipiente realizador. Han pasado algunos años, Villanueva había realizado previamente algún otro corto –de destacar es el previo EL FUTURO ESTÁ EN EL PORNO (2005)-, pero lo cierto es que contemplando LO CONTRARIO AL AMOR (2011), que ha supuesto su debut en el largometraje, la primera impresión que me ha transmitido es la de trasladar con acierto todo aquello que se encontraba quintaesenciado en aquel corto del que casualmente –no frecuento los mismos- tuve que ser espectador –en ese caso por fortuna- forzoso.

Merce (Adriana Ugarte) es una masajista de especiales cualidades, que en una ocasión se queda encerrada en el ascensor de unos grandes almacenes junto a su hermana Loreto (Guadalupe Lancho). Ambas son rescatadas por tres bomberos, que se quedan impresionadas por la primera de ellas. Estos son Raúl (Hugo Silva), Toño (Álex Barahona) y Salva (Rubén Sanz). Ambos pugnarán por solicitar los servicios de la joven, aunque en realidad lo que pretendan es sobrellevar una apuesta para ver quien es el primero de los tres en llevársela a la cama. Sin embargo, Merce es una joven de personalidad peculiar, sensibilizada por el fracaso de las relaciones establecidas por su madre y hermana, y decidida a mantener su independencia como un ser que de antemano reconoce –debido a una relación previa que no tuvo feliz desarrollo-, es demasiado absorbente y decidida a ocupar siempre un papel activo en las mismas. Sin embargo, todo ese mundo se vendrá abajo cuando encuentre la simpleza y, al mismo tiempo, la nobleza de Raúl, uno de los jóvenes bomberos –mucho más tarde descubriremos el trauma vivido por este en el desempeño de la profesión-. Raúl siempre se mostrará pasivo ante la turbulencia que emana de la personalidad de Merce, estableciéndose entre ellos un acuerdo de no ir abocados a una relación seria sino, en su oposición, una amistad sincera en la que pueda tener lugar el acceso al sexo. Junto a este hilo principal, destacará en la película el desarrollo de la hermana de la protagonista Loreto Monedero –de la que Guadalupe Sancho ofrece una auténtica creación-, una de tantas figuras del mundo cutre del espectáculo, empeñada en volver a una efímera fama que ya la dejó. Y como no hay dos sin tres, LO CONTRARIO AL AMOR nos brindara una tercera historia, la que protagonizarán los dos amigos de Raúl –Toño y Salva-, que de alguna manera ofrecerán una imagen que quizá pueda parecer poco creíble en unos nuevos modos de sexualidad, pero que en realidad no sirvan más que para ratificar la capacidad de observación que el realizador valenciano ya había puesto en práctica en sus cortos.

Con estos mimbres –urdidos por el propio Villanueva-, es indudable que lograr urdir las costuras de una historia que se inicia de manera quizá algo innecesaria -tras contemplar la película se percibirá lo prescindible de dicho comienzo-, pero que no cabe duda servirá para prender la atención del espectador, y presentarnos a continuación a las dos hermanas Monedero, dentro de un contexto de comedia costumbrista, en los que se demuestra de nuevo la capacidad que su artífice demuestra en la dirección de actores –especialmente de actrices-. La fuerza y la garra de Adriana Ugarte –que aparece complementada con el carisma desplegado con un Hugo Silva con el que reconozco hacer las paces-, va unida a la espléndida labor de la ya citada Guadalupe Sancho –que roba todos los planos en donde aparece-, Kiti Mánver como la madre, e incluso el joven Alex Barahona y, en bastante menor medida, el poco valioso Raúl Sanz, quien pese a todo pone su aspecto musculoso, adecuado al rol que encarna. En torno a esa fauna humana, Villanueva despliega una vez más su extraordinario conocimiento del actual estado y las corrientes que se extienden entre las relaciones de pareja, desplegando de un modo en apariencia contradictorio pero en realidad sincero, esa visión de conjunto, tan voluble, pesimista y escéptica, sobre la vigencia de lo que hasta entonces ha quedado establecido como relación perdurable. Desde lo efímero de las mismas, la búsqueda del “aquí te pillo y aquí te mato”, el sexo fácil, o la condena que supone ligarse de forma permanente a otra pareja, son facetas que el director valenciano despliega con un conocimiento de la materia realmente preciso, sabiendo sioempre introducir estos conceptos con la suficiente distancia que va del sentido del humor, al respeto e incluso el cariño. Pero yendo incluso aún más lejos en ese aspecto, se atreverá a mostrar esas nuevas tendencias de sexualidad –centradas en el mundo masculino- , que sinceramente creo casi nadie se había atrevido a plantear, aunque se encuentren bien presentes en la juventud de nuestros días.

Al margen de este magnífico juego con los actores –algo poco habitual en el cine español de nuestros días-, LO CONTRARIO AL AMOR se beneficia para trasladar a la pantalla su no poco complejo enunciado –tan proclive al chiste fácil o a lo soez-, de un tono fotográfico luminoso, o una perfecta utilización de la elipsis –la emotiva manera que nos describe la muerte de Toño, sobre un simple primer plano de Salva-. Unamos a ello un notable uso de la pantalla ancha, y la precisión de un montaje que no se erige como un arma para encubrir la ausencia de una auténtica puesta en escena sino, por el contrario, potenciar lo que de ella se desprende a lo largo de su metraje.

Y pese a erigirse como una crónica en la que el tono sentimental va anudado con delicadeza con la comedia, no puede resistirme a destacar dos desternillantes episodio. Uno de ellos protagonizado por Toño y Salva, donde exteriorizan el onanismo que sienten por sus cuerpos, rondando con ello el límite de la homosexualidad y el otro, que no dudaría en incluir en cualquier antología de la comedia española, el que describe las incidencias de Loreto en el seno de uno de esos execrables concursos televisivos de madrugada, en concreto en una de las secuencias del mismo que –lo reconozco- provocó en mí un largo estallido en carcajadas.

Combinando esa sensación de inevitable deterioro de cualquier relación de pareja –la recurrencia al especialista que muestra su rotundo escepticismo al respecto-, con una mirada finalmente resignada a su presencia desde que el mundo es mundo, con una capacidad para plantear personajes y situaciones creíbles con las que empatiza el espectador, demostrando asimismo su conocimiento a la actualidad de nuestra sociedad, utilizando para ello notables modos fílmicos. Lo cierto es que este debut espero no sea un simple paso, y demuestre que los indicios que se albergaban en sus cortos, nos permitan considerar en Vicente Villanueva un realizador a considerar.

Calificación: 3

THE RED SHOES (1948, Michael Powell y Emeric Pressburger) Las zapatillas rojas

Hay ocasiones en las que evocar el refrán de “rectificar es de sabios” proporciona, más que un reconocimiento de humildad, una sensación de placer. Y eso es lo que a lo largo de una serie de años me ha venido sucediendo con la valoración que poseía con las películas realizadas por el tandem The Archers que formaron Michael Powell y Emeric Pressbuger. No sabría señalar en que momento se pudo iniciar dicha inflexión, pero es cierto que de una mirada hasta cierto punto despectiva a unas películas –había visto pocas de ellas- que en ocasiones me parecían pretenciosas y extravagantes, poco a poco fui percibiendo en ellas a unos cineastas que sabían expresarse visualmente con una acusada y poco compartida personalidad. Que además arriesgaban constantemente en sus propuestas. Un riesgo al cual el paso del tiempo ha permitido su definitivo reconocimiento, en una filmografía que aúna una admirable circunstancia, la de proponer títulos completamente opuestos entre sí, pero que albergan sin embargo no pocos elementos comunes. Es decir, fueron no solo unos grandes cineastas… sino que a su cine cabe aplicar además la condición de “autores”, teniendo además la humildad de haber transitado por diferentes géneros y concepción de producción, y en todos ellos hayan obtenido interesantes resultados, aunque –obvio es señalarlo-, no siempre se alcanzara el mismo nivel. Llegados a este punto, hay algo que me gustaría destacar de forma muy especial en el cine de tan singulares cineastas, que además es algo poco considerado a la hora de analizar la densidad de su obra. Esta no es otra que la necesaria calificación de la misma dentro de cualquier antología del fantastique cinematográfico. Un fantastique como el que años depués pudo poner en práctica y generalmente siempre sobrellevó el australiano Peter Weir, basado en mirada, detalles, aspectos y visiones que aparecían ante la pantalla incluso en títulos centrados en géneros más o menos convencionales.

Esa inclinación, fue algo congénito a su cine, y tiene también acto de presencia en la –lo digo ya-, admirable THE RED SHOES (Las zapatillas rojas) que Powell y Pressburger rodaron en 1948, y que aparece cerca de setenta años después de su realización, con una aureola de mágico hechizo, demostrando una vez más que en el cine no importa lo que se cuente, sino como se articule en la pantalla. Cierto es que siempre se ha dicho que con un mal guión era imposible rodar una buena película, pero no es menos evidente que hay ocasión -y esta es una de ellas-, en la que la presencia de una leve base argumental, no es más que la excusa para servir de punto de partida a una propuesta que, por lo general en esos casos, suelen albergarse muy al margen de cualquier tipo de convencionalismos. Y es que, a fin de cuenta ¿No hemos visto en el cine decenas de veces antes y después que en THE RED SHOES, la típica historia de apuesta por el arte como suprema encarnación de la existencia, y sin permitir en ese recorrido cualquier otro obstáculo, incluso si el mismo estuviera relacionado con el amor? A fin de cuentas, esto es lo que relatan los más de ciento treinta minutos de esta película. Pero ya desde los propios, sencillos pero al mismo tiempo deslumbrantes títulos de crédito –en donde se percibe la asombrosa apuesta por el cromatismo que impregnará toda la función-, el espectador –y hablo en nombre propio- queda hechizado ante esta adaptación de una historia de Hans Christian Andersen, centrada en el descubrimiento y la consagración en la vocación por la danza por parte de la joven Vicky Page (una entregada Moira Shearer). Una vocación que será detectada por Boris Lermontov (supremo Anton Walbrok, en una de las mejores interpretaciones que he contemplado jamás), director de su propia compañía de ballet clásico, desarrollando la acción en la segunda mitad de los años cuarenta –el periodo de posguerra en el que se rodó el film-. La película se abrirá muy acertadamente combinando a la perfección la atracción que el mundo de la danza ejerce incluso sobre las clases populares de un Londres -que es descrito en determinados instantes y secuencias de exteriores con notable sentido de la cotidianeidad-, con las manera que manifestar ese interés por contemplar el nuevo estreno de Lermontov –protagonizado por la bailarina Boronskaja (Ludmilla Tchêrina)-. Será un comienzo que además nos permitirá conocer a los tres vértices de la historia –Boris, Vicky y Julian Craster (Marius Goring)-, este último un joven e impulsivo músico que comprobará como una partitura suya ha sido plagiada en el espectáculo.

Será un modélico comienzo –en el que prácticamente no podemos señalar ni un solo plano de más, que pronto nos llevará a conocer ante todo el carácter exigente, excéntrico y al mismo tiempo fascinante, de Lermentov –su renuencia incluso a que sea visto en el palco; su negativa a acudir a la invitación social que se le ha formulado-. Pronto descubriremos otra de las facetas en las que mostrará una mayor intransigencia, como es impedir que sus figuras renuncien a su compromiso con el arte, al interferir en ellos la presencia del sentimiento amoroso. Será el motivo de su ruptura con la que hasta entonces ha sido su primera figura. Sin embargo, y pese a todos estos rasgos de carácter que pueden delatar una notable intransigencia –y que la película sabe plantear como barreras para impedir caer en aquellos prejuicios que él mismo se ha empecinado en inocular a sus estrellas-, el exigente artista posee la virtud de saber detectar el talento. Y es por ello que pese a su negativa a someterla a una prueba en la recepción a la que ha sido invitado, percibirá las posibilidades que Vicky podría llegar a expresar por medio de la danza, al comprobarla en su actuación en un teatro de cortos vuelos. Este será el inicio de una colaboración que se tornará tan exigente como intensa. Tan sincera en los objetivos de ambos, como compleja para que sean cumplidos todos ellos. Evidentemente, THE RED SHOES es lo que se denominó un Film d’Art –sin duda uno de los mejores que jamás ha brindado la pantalla-, y en él el espectador asiste a un espectáculo exquisito, pero en sus metraje al mismo tiempo se combina la magia del espectáculo como la miseria de la trastienda, e incluso la mediocre cotidianeidad de ese Londres diario antes señalado. Como si fuera un mundo cerrado en sí mismo, provisto de una magia especial que se pierde por completo al desaparecer de su influjo, Powell y Pressburger alcanzan una de las cimas de su arte cinematográfico, al acertar a la hora de combinar todo un compendio de elementos plásticos, narrativos e incluso de estudio de caracteres, en el que el riesgo está acompañado del placer, y en el que elecciones visuales y narrativas tan complejas e incluso de entrada condenadas al sopor, revisten milagrosamente una vitalidad velada tan solo a los auténticamente grandes.

Es indudable que el máximo grado de riesgo que concentra la película, lo ofrece ese magistral ballet de cerca de quince minutos de duración, en el que el tandem de cineastas echan el resto no solo en la absoluta belleza de todos y cada uno de sus fotogramas, en la dirección escénica, interpretación, coreografía o música. Lo importante a mi juicio en este bloque admirable, reside en esa abierta apuesta por la fantasía que señalaba al inicio de estas líneas, y que de alguna manera se extenderá al finalizar trágicamente la película -¡ese rostro iracundo y maquillado de la Shearer sin poder impedir el influjo de la maldición de las zapatillas que porta!-. Pero asimismo, nos encontramos con una película que funciona a la perfección en la adecuada dosificación de sus bloques narrativos, en el uso de la elipsis –un ejemplo, citado al vuelo; cuando Boris apuesta con su veterano ayudante que Vicky será ovacionada antes de finalizar el cercano estreno. Tal esperada circunstancia se producirá sin que los cineastas inserten ningún plano suplementario-, en la constante incorporación de detalles –la elección de las zapatillas, la descripción de los intervinientes en el estreno del nuevo ballet, pasando las hojas del programa…- Hay tal grado de entrega, de cariño y de compromiso, de penetrar en la psicología de unos seres que comparten sus vidas, excéntricas, pero al mismo tiempo demostrando ese conocimiento, incluso exteriorizado en la figura del exigente director, a quien temen tanto como respetan –e interiormente estoy seguro admiran. En un momento determinado, cuando Vicky se ha marchado del ballet al casarse con Craster, este último enviará una carta al viejo ayudante de Boris, en la que se señalaba que este era un monstruo, pero con talento.

Y en ese inesperado romance que envolverá a dos de los tres protagonistas del film, THE RED SHOES cobrará un inesperado giro –quizá pueda aparecer convencional visto desde fuera, pero puedo asegurar que cuando uno se introduce en la entraña del relato, lo vive como si apareciera la reacción más inesperada-, mostrando a la luz del espectador algo que Lermentov hasta entonces había mantenido siempre oculto –muchas veces bajo sus elegantes y oscuras gafas-; el amor que siente interiormente hacia el fruto de su creación –algunos de los primeros planos centrados en el rostro de Walbrook, describen de forma maravillosa esa turbulencia interior de sus ojos-. Una vez rechazada la continuidad de su musa y el despido de Julian, nuestro creador de espectáculos estrenará otro nuevo ballet recurriendo de nuevo a Boronskaja –y utilizando para ello a una vieja treta-. Sin embargo, y pese a conocer las recetas del éxito, ya nada será igual. Como no lo será incluso cuando Vicky se incorpore a un nuevo espectáculo. El veneno de la creación artística se tornará al final –tal y como lo había señalado Boris en tantas ocasiones- incompatible con cualquier otro sentimiento humano. Con la inesperada aparición de Julian en Montecarlo –que se suponía tenía que estrenar una sinfonía en Londres-, se removerán las aguas de lo que podría denominarse la maldición del arte, culminando la película de manera tan bella como delicada. Tan triste como el cierre de cualquier función –así lo expresará Boris al abrir las cortinas del teatro, ofreciendo el ballet sin la presencia de su musa-.

Destacar la grandeza pictórica del film de Powell y Pressburger puede parecer un tópico perezoso, pero es de justicia señalar la asombrosa aportación de Jack Cardiff, encabezando un amplio equipo de ayudante en esta faceta, prácticamente sin parangón en la historia del cine de su tiempo. No han faltado voces, por otro lado, que han señalado en la influencia que el ballet central de THE RED SHOES pudiera haber brindado en el –para mi- sobrevalorado Vincente Minnelli de AN AMERICAN IN PARIS (Un americano en París, 1951), ni en abrir una corriente del ya citado Film d’Art, que pudieron continuar directores como Max Ophuls o Jean Renoir. Sea como fuere, ante una propuesta de las excelencias de la que han protagonizado estas líneas, tan solo me cabe ratificar en el riesgo, la pasión, la inventiva e incluso la magia, con la que The Archers se tomaron su larga singladura ante la pantalla, de la cual esta sea, si no la que más –es difícil formular una elección, cuando convendría formular ciertas revisiones y acercarse a otros títulos aún sin encontrar-, si desde luego, uno de sus exponentes más admirables.

Calificación: 4

THE SPIRAL ROAD (1962, Robert Mulligan) Camino de la jungla

No puede decirse que THE SPIRAL ROAD (Camino de la jungla, 1962) sea un título destinado a librepensadores como el polémico Richard Dawkins, aunque no oculto que desde hace bastante tiempo tenía una especial curiosidad de poder contemplar el exponente que precedió al célebre TO KILL A MOKINGBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962) en la filmografía de Robert Mulligan. Y ese interés no estaba centrado en el hecho de que su planteamiento pudiera llegarme muy hondo, pero he de reconocer de antemano que me interesan esas propuestas que abogan por un determinado grado de trascendentalismo. Propuestas que por lo general incurren en excesos de brocha gorda, pero de las que en algunas ocasiones el cine se he enriquecido con ejemplos inolvidables –que van desde ORDET (La palabra, 1955. Carl Theodore Dreyer) a THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-. Y pese a la intuición que albergaba sobre dicha inclinación, sobre todo dado en un cineasta tan extraño, discursivo y desconcertante como Mulligan, he de reconocer que siempre he sentido curiosidad por poder acceder a esta extraña mezcla de cine de aventuras, envuelto bajo los ropajes de la conversión trascendental de un joven médico, declarado ateo fundamentalmente debido a la férrea y nunca justificada actitud educación que le fue impuesta por su padre, un pastor protestante.

Nos encontramos en 1936, en las Antillas Holandesas. Hasta allí llegará un nuevo envío anual de voluntarios de medicina para atender las múltiples demandas existentes entre los habitantes de las tribus allí diseminadas. Entre ellos, se encuentra el joven, prestigioso y ambicioso Dr. Anton Drager (Rock Hudson). Con el bagaje académico que atesora, en su interior no se encuentra otro objetivo que acercarse a la figura del veterano Dr. Brits Jansen (un espléndido Burl Ives, más comedido que en otros cometidos suyos de similares características). Jansen se ha convertido en un experto en el estudio de la lepra, aunque se haya mantenido celoso a la hora de divulgar sus conocimientos. Es por ello que Drager logrará con considerable facilidad ser trasladado junto al veterano médico, y de forma también rápida logre establecer una cordial relación con él, aunque muy pronto se ponga de manifiesta la existencia de dos puntos de vista absolutamente contrapuestos entre ambos. De un lado el que representa Drager; el hombre individualista, seguro de sí mismo, que renunció desde joven a cualquier atavismo –especialmente al de índole religiosa-, y por otra el pragmatismo puesto en práctica por el veterano Galeno, que ha logrado establecerse como una auténtica autoridad entre sus habitantes, sabiendo sortear sus singularidades y, llegado el caso, integrarse en ellas. Solo tendrá, en este sentido, la competencia de la casi paródica figura de un supuesto “sultán” (Edgar Stehli), con el que juega partidas de billar. La llegada de Drager, coincidirá con el combate con una plaga de peste, al tiempo que permitirá que ambos doctores se vayan conociendo y compartan sus respectivas psicologías. Y es en ese punto donde, más allá que en el ateísmo del joven doctor, se observará el inicio de una desconfianza hacia él por parte del experto en lepra, a la hora de hacer públicas sus intenciones y, ante todo, despreciar el modo de sobrellevar las costumbres en un terreno que en realidad desconoce, y en donde pretende aplicar unos modos sin duda más avanzados, pero quizá poco adecuados en una zona tan peculiar.

A todo este sustrato dramático, se añadirá la llegada de la prometida del joven doctor –Els (Gena Rowlands)-, con quien contraerá nupcias –en una ceremonia en la que Drager hará manifiesta su renuencia a utilizar la denominación de Dios-, estableciéndose un contexto dramático, en el que destacará de manera muy poderosa la fuerza que alcanzan esos exteriores pantanosos, que casi logran trasladar la pantalla y adherirse a la piel del espectador. Y es que, a fin de cuentas, más allá del inocente juego en torno a la prueba que Drager tendrá que sufrir en su propia piel, y que le harán renunciara a sus postulados iniciales, el valor que finalmente esgrime esta discreta pero no despreciable propuesta de Mulligan se centra en ese proceso evolutivo de nada desdeñable calado dramático. Un cineasta que acaba de filmar la que sin duda fue la peor obra de su periodo inicial –COME SEPTEMBER (Cuando llegue Septiembre, 1961)- pero anteriormente nos había ofrecido ya una insólita comedia –THE GREAT IMPOSTOR (El gran impostor, 1961)- dejando ante todo una extraña sensación de desconcierto, que hay que reconocer se fue prolongando a lo largo de toda su obra. Envuelta en bellos y tropicales colores, obra de Russell Harlan –fueron aquellos unos años donde se prodigaron este tipo de producciones-, THE SPIRAL ROAD destaca por el mantenimiento de su constante melodramática y la contundencia del recorrido de sus aventuras, albergando un metraje de cerca de dos horas y cuarto de duración –cierto es que un cierto recorte en dicha duración no le hubiera venido mal-. Sin embargo, a medio siglo vista, ese alcance discursivo que podría proponer su propuesta en realidad se diluye, ya que tiene su incidencia en su tramo final. Hasta llegado ese fragmento –en el que se combinarán aspectos ligados al fantastique, como la presencia de esos representantes tribales que practican la magia negra –la impagable reiteración de esos pequeños lagartos clavados en el suelo como señal de negros augurios y rodeados de sangre-, lo cierto es que el film de Mulligan se encierra ante todo en el desarrollo de un melodrama de aventuras, en el que se oponen métodos de trabajo opuestos, donde la experiencia y el ímpetu de la juventud se contraponen en dos claros representantes, e incluso en el que no se ausentan claros detalles humorísticos –todo aquello que compete al personaje del “sultán”-. Es por ello que quizá sería hasta cierto punto adecuado dejar de lado esa catarsis con la que culmina el relato –sin ella, ciertamente la película no hubiera perdido nada, y se hubiera visto alejada de esa sensación discursiva que, por otro lado, he de reconocer, no se me hizo molesta-, dejándonos llevar por una producción que lleva el claro marchamo de la Universal de aquellos primeros años sesenta. Para ello, se contó con el aún considerable tirón de un Rock Hudson, que sabe ofrecer en un rol de complejos matices, el suficiente grado de carisma, contrapuesto a la intensidad interpretativa de Ives y, a la sencilla belleza de la Rowlands, todavía lejos de sus intensas performances junto a su esposo Cassavetes.

Calificación: 2

THE COLOSSUS OF NEW YORK (1958, Eugène Lourié)

A pesar del nunca excesivo aprecio que sigo manteniendo dentro del cómputo de la prolija producción de la S/F norteamericana en la década de los cincuenta, he de reconocer que me he visto gratamente sorprendido al acceder a THE COLOSSUS OF NEW YORK (1958), una de las escasas ocasiones en las que el especialista Eugène Lourié accedió al estatus de realizador cinematográfico. Y lo estimulante en esta ocasión reside en el hecho de despojarme de entrada de cualquier consideración que pudiera tener prefijada, de suponer un relato más o menos centrado en la figura de un monstruo –recuerdo el lejanísimo reportaje de dos páginas que publicó hace décadas sobre la película, la desaparecida revista “Terror Fantástico”-. Por el contrario, ya de entrada nos encontramos ante un film provisto de una extraña atonalidad, a la que contribuyen de forma decisiva dos importantes elementos –quizá más incluso que las tareas de dirección de Lousié- a dotar de esta sencilla producción de poco más setenta minutos, de una acusada personalidad. Me refiero por un lado a la elegante pero al mismo tiempo inquietante fotografía en blanco y negro de John F. Warren, y de otro –de manera muy punitiva- al originalísimo fondo sonoro brindado por Van Cleave, centrado en fragmentos al piano, con cuya audición se envuelven aquellos detalles y elementos más inquietantes propuestos por una película que, al igual que THE FLY (La mosca, 1959. Kurt Newmann), proponen una alianza de la ciencia-ficción con el melodrama. Con ello propondrán una atractiva propuesta, en la que se intercalan y contraponen no pocos ejes de referencia, pero que curiosamente no interfieren en esta serie B que apenas tuvo ocho días de rodaje, y en la que pese a detectarse ciertos fallos, sinceramente he de reconocer que en ningún momento tuve la impresión de apreciar un producto apresurado y apenas esbozado, como sucedió con tantos y tantos exponentes del género en aquellos años, incluso en títulos muchos más prestigiados que el que nos ocupa –del que apenas se ofrece reseña alguna-.

De entrada, THE COLOSSUS OF NEW YORK se inicia de la manera más inesperada posible –al margen del lado inquietante que nos ofrecerá ese plano general fijo sobre las instalaciones exteriores de las Naciones Unidas-, describiendo de manera bastante cotidiana, la feliz circunstancia vivida por el joven y jovial científico Jerry Spensser (Ross Martin, el futuro ayudante de Robert Conrad en la serie televisiva The Wild, Wild, West). Casado y con un hijo, Spensser es la viva imagen de un hombre pleno y feliz, considerado un auténtico benefactor por la sociedad merced a unos descubrimientos que permitirán la creación de bancos de alimentación en las zonas polares. Por sus descubrimientos será galardonado con el Premio Nóbel de la Paz. Todo este bloque de noticias y presentación de personajes, se sucederá en apenas pocos minutos, vislumbrando el espectador más aguzado entre líneas, la predilección que por Jerry siente su padre –el Dr. William Spensser (Otto Krugger)-, dejando un tanto de lado a su otro hijo y al mismo tiempo ayudante de Jerry. Se trata de Henry (John Baragrey) –secretamente enamorado de la esposa de su hermano –Anne (Mala Powers)-. El uso de la elipsis nos permitirá contemplar el rápido regreso del galardonado y, con ello, la inesperada y trágica circunstancia que le llevará a su inesperada muerte, debido a un accidente con un camión. En las honras fúnebres, el padre negará amargamente el destino que proclama el rabino –es interesante a este respecto esa apuesta por una valoración del cerebro como algo inmortal pero carente de trascendencia-, probando en el secreto laboratorio una serie de investigaciones totalmente ocultas al resto de residentes en la misma –incluso la esposa de Jerry y el propio Henry-.

En una ocasión, el veterano científico se atreverá a mostrar a su hijo el fruto de sus investigaciones, centradas ante todo en haber salvaguardado de la muerte el cerebro de Jerry, que ha conservado en óptimas condiciones, permitiendo que de él emerjan fluidos y señales que avalan su condición vital. Pese al rechazo inicial de su hermano mayor, este se dejará llevar por la inquietud mostrada por su padre, creando entre los dos una criatura que albergue el cerebro del infortunado hermano, y a partir de la cual se pueda seguir utilizando la ingente capacidad generadora de investigación de su cerebro.

Todo ello será el punto de partida de una modesta producción en la que sus responsables quisieron tomar como base el modelo de la leyenda de “El Golem”, pero que personalmente encuentro más cercana a las adaptaciones de Frankenstein en la Universal –el primer encuentro del gigante con su hijo, desconociendo este que se encuentra con la mente de su fallecido pasdre-. Por otro lado, resultaría interesante saber cuando se rodó una u otra película, ya que ese grado de melodrama doméstico que alberga el film de Lourié y el citado THE FLY de Kurt Newmann –retomando ambos al pequeño Charles Herbert-, deviene bastante singular. A pesar de encontrarnos ante una película que quizá precisaba de una mayor duración para ahondar en numerosas sugerencias que quedan expuestas de manera no demasiado profundas –el devenir sentimental de Anne, dividida entre Henry y el Dr. Robert Carrington (Robert Hutton)-, no deja de albergar en su guión una serie de facetas inquietantes, como los celos que el gigante con la mente de Jerry siente al descubrir que su hermano se encuentra relacionado con su esposa, lograr mediante sus poderes apropiarse de la personalidad de su propio padre, o como sin pretenderlo alberga aptitudes paranormales –releva un accidente marítimo-. Y todo ello es narrado con un notable sentido de la atonalidad por parte de Lourié, sin alzar nunca demasiado el tono, dentro de una mansión que es mostrada mediante una maqueta y aparece como un inquietante anacronismo, en determinados instantes que sirven como encargue entre secuencias, como lo puede hacer la propia mostración de la tumba de Jerry, ante la cual este –ya convertido en creación artificial, comenzará a sentir una creciente sensación de engaño.

Y es que, en realidad, THE COLOSSUS OF NEW YORK, deviene un mélo al uso como los que se podrían contemplar en las pantallas norteamericanas de la época. Un folletín como los que muy poco tiempo después filmarían con más medios directores como Mark Robson, pero envueltos dentro del ropaje de la ciencia-ficción, dentro de unos mimbres tan modestos como atractivos –son interesantes a este respecto las secuencias de interiores, en función de la ubicación de los actores dentro de su escenografía-. Como lo son los dos fascinantes momentos en los que la criatura camina por el fondo del río, ofreciendo una estampa fantasmagórica, la primera de ellas destinada a ejecutar a su propio hermano, que considera lo ha traicionado –es significativo el detalle como la cámara sitúa a Henry, poco antes de ser liquidado, delante de un rótulo comercial en el muelle del puerto, donde se lee la palabra Condemned. Cierto es que la conclusión del film de Lourié no logra trascender el cúmulo de sugerencias albergado en el conjunto de un metraje que, sinceramente, considero bastante atractivo. Sin embargo, ello no me impide reconocer en esta sencilla pero al mismo tiempo singular producción de la Paramount, el grado inquietante que podrían transmitirme otros títulos de dicha corriente –igualmente infravalorados- como podría ejemplificar THE AMAZING TRANSPARENT MAN (1960) de Edgar G. Ulmer. Ejemplos ambos que a través de un muy ajustado diseño de producción, sabían ofrecer entre líneas, no solo un competente resultado, sino reflexiones nada banales sobre cuestiones de plena actualidad de la sociedad de su tiempo.

Calificación: 3

THE INTERRUMPYED JOURNEY (1949, Daniel Birt) A mitad de camino

Aunque hoy día evocar su nombre sea una tarea estéril, y en realidad su periodo como estrella más o menos conocida fuera bastante efímero, el actor británico Richard Todd tuvo sus años de gloria, a partir del éxito que lograra en su rol del amargado oficial escocés de THE HASTY HEART (Alma en tinieblas, 1949. Vincent Sherman), por el que alcanzó incluso una nominación a los Oscar de aquel año. Fue el inicio de una corta popularidad que asumió el rodaje de esta muy poco conocida producción británica –THE INTERRUPTED JOURNEY (A mitad de camino, 1949. Daniel Birt), su casi inmediata incorporación al thriller de Alfred Hitchcock STAGE FRIGHT (Pánico en la escena, 1950) y, finalmente, en el siempre infravalorado e interesante drama de suspense LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1951. King Vidor). En ambos títulos cimentó las características por las que de alguna manera será recordado; la de un joven atractivo, vulnerable y atormentado, dominado por un turbulento mundo interior que expresaba convincentemente en su mirada, y cuyos modos interpretativos lo cierto es que fueron poco apreciados en su momento y, evidentemente, pronto cayeron en desuso. Sin embargo, no cabe duda que buena parte de la eficacia que sigue manteniendo THE INTERRUPTED JOURNEY recae ante todo en el auténtico calvario personal vivido por su protagonista, el joven escritor John North –una faceta que solo tendrá un peso específico en la narración, cuando este intente recapitular las circunstancias que atenazan la situación que vive casi sin poder dar crédito a la misma-.

Como si se estableciera en una de las historias de DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945. Dearden, Cavalcanti, Hamer y Crichton), aunque bajo el formato de un largometraje de ajustada duración –se entenderá esta aseveración al constatar el sorprendente giro que la misma propone en sus minutos finales-, lo cierto es que el film del casi desconocido Daniel Birt destaca sobre todo por la consecución de una magnífica atmósfera, que tendrá su máxima efectividad en el tercio final del metraje. Hasta entonces, el argumento de Michael Petwee –posteriormente cotizado en sus propuestas de comedia-, nos describe la huída de North con una amante –Susan (Christine Norden)-, esposa de su editor, caracterizado por su afición al alcohol. Ambos han decidido dar un arriesgado giro a sus vidas, aunque ya en esos primeros instantes comprobemos el carácter indeciso del protagonista –esa carta que ha dudado en dejar a su esposa, explicándole las razones de su huída, y que no sin vacilaciones remitirá por correo-. Pese a la decisión que exteriormente manifiesta, poco a poco se adueñará en su mente el arrepentimiento por abandonar a su mujer, para lo cual aprovechará que Susan se encuentra durmiendo, e incentivado también por la sospechosa presencia de un hombre del que desconoce su origen, y que los seguirá incluso dentro del tren. Es en esos instantes, donde ayudado por la presencia del humo provocado al tirar de la cadena que provoca un paro forzoso del ferrocarril -cuando este discurre cerca de su casa-, donde se producirá un magnífico fragmento de suspense, que por momentos parecerá introducirnos en un aura fantastique. El retorno de John a su hogar –donde un reloj siempre se detiene diez minutos antes de las diez de la noche, una pista de cómo su argumento cobrará un inesperado giro en sus minutos de clausura-, de entrada servirá para que este recobre esa normalidad transgredida durante unas horas, pero muy poco después comprobará como esta cobra tintes de tragedia al ver que presuntamente su parada forzosa ha provocado un descarrilamiento, causando más de veinte muertes, entre ellas de la de su amante. Pese a ocultarle tal circunstancia a Carol (Valerie Hobson), su esposa, el trágico accidente no supondrá más que el inicio de una serie de angustiosas situaciones, en las que se combinará el tormento interior de John por sentirse culpable del mismo, haber engañado a su esposa, y de otro modo la constante persecución que sufrirá por parte del investigador de la compañía de ferrocarril –Waterson (Ralph Truman)-. A partir de ese nuevo punto de partida, la presencia de determinados indicios, forzarán a John a confesar a su esposa la situación vivida, aunque con posterioridad descubra para su alivio que él no fue el autor del accidente –este se produjo por un corrimiento de tierra-. Sin embargo, sobre su mente se cernirá una nueva circunstancia; la aparición del cadáver de su amante con un disparo de bala, teniendo todos los indicios en su contra, para incriminarle en un homicidio que con certeza sabe que no ha cometido ¿O si?

El acierto que cobra a partir de ese momento THE INTERRUPTED JOURNEY se centra en un último tercio en el que John tendrá que poner en práctica su huída, para poder esclarecer las causas de un crimen que sabe a ciencia cierta no ha realizado, pero cuya inocencia no puede demostrar. Para ello, escapará con la ayuda de su esposa, acertando al ratificar la motivación e incluso la persona que pudo cometer tal crimen, no sin impedir que ello le provoque vivir una serie de angustiosas vivencias que la cámara de Birt acertará a aplicar. Lo hará con la ayuda de un montaje de tintes expresionistas –casi wellesianos-, ayudado de la misma manera con los contrastes lumínicos que acentuarán esa sensación de pesadilla que, en un momento determinado, estarán a punto de costar la vida a nuestro joven novelista, que por un momento parece vivir en carne propia el más peregrino de sus argumentos –nunca sabremos a ciencia cierta el género que cultivaba en esos argumentos que con tanto desdén repudiaba su esposa, al reprocharle constantemente la inutilidad de proseguir en sus intentos como escritor, en vez de aceptar un seguro empleo en la empresa de su padre-.

Con ser un film apreciable, que destaca ante todo en el logro de una atmósfera exterior dominado por claroscuros –la mayor parte de sus secuencias exteriores se desarrollan en nocturnos, como si fueran fruto de una pesadilla-, en la entrega brindada por Todd en su personaje –en algunos instantes la cámara se acercará de manera casi insultante a sus ojos-, no es menos cierto que se encuentra presente un rol bastante común en muchos títulos británicos de estas características. Me refiero al de Waterson, el clásico investigador que despliega su molesta superioridad, apareciendo como un omnipresente ser que aparenta poseer las claves del caso que investiga. Su excesivo protagonismo, y cierto alcance moralizante presente en la conclusión del film, no deben permitirnos obviar el nada desdeñable caudal de tensión que ofrece un relato pequeño, arquetípico en la producción de intriga brindada por la cinematografía inglesa, que sigue albergando suficiente interés más de seis décadas después de su realización.

Calificación: 2’5