MAN IN THE SADDLE (1951, André De Toth) Lucha a muerte

Dentro de la tardía rehabilitación efectuada a diversos realizadores en su momento carentes de reconocimiento en su trayectoria, se encuentra la figura del húngaro André De Toth, que –lo reconozco- hasta hace poco años, consideraba un tanto sobredimensionada. Sin embargo, el ir accediendo de manera paulatina a no pocas muestras de su cine, han imbuido en mí el modificar mi criterio inicial, aceptando la justicia de la vindicación de la figura del artífice de HOUSE OF WAX (Los crímenes del museo de cera, 1953), precisamente uno de sus títulos más conocidos y al mismo tiempo sobrevalorados. De alguna manera, esto es lo que sucede con MAN IN THE SADDLE (Lucha a muerte, 1951), aunque disienta del anteriormente citado título protagonizado por Vincent Price, del hecho de su general consideración como un simple western de los que se realizaban por decenas en aquellos primeros años cincuenta. En este sentido, nos encontramos ante el primero de los cinco films del Oeste que De Toth rodó al servicio de la estrella del género Randolph Scott dentro del seno de la Columbia Pictures, antes de que este asumiera el último de sus jalones fílmicos al servicio de Budd Botetticher. Menos conocidos y valorados que aquellos, el paso del tiempo me ha permitido contemplar la practica totalidad de los mismos, y en todos destaca un general interés, aunque en ellos se aprecien lógicas fluctuaciones entre una y otra propuesta. Es en dicho terreno donde creo que MAN ON THE SADDLE no se encuentra a la altura de otros de dichos exponentes, como las posteriores LAST OF THE COMANCHES (El último comanche, 1953) y RIDING SHOTGUN (El vigilante de la diligencia, 1954), lo cual en modo alguno invalida su interés. Llegados a este punto cabría incidir en una ligera mirada sobre la vinculación de Scott en el seno del mencionado estudio que manejaba con mano tiránica Harry Cohn, y en la que también tuvieron su lugar nombres como el de Bruce Humberstone, con resultados finales dentro del ámbito del western nada desdeñables.

MAN ON THE SADDLE se inicia con una caravana de jinetes que acompañan al poderoso ganadero Bill (Alexander Knox). Con su algarabía, estos llegan al saloon y festejan la boda de Bill con Lora (Joan Leslie). Pero en el recinto hay alguien al que la noticia supondrá un duro golpe. Se trata de Owen Merritt (Randolph Scott). Merritt es un ganadero que mantiene un personal muy fiel, entre ellos los hermanos George (Cameron Mitchell) y Juke Vird (Richard Crane) y al que de alguna manera el recién convertido esposo desea combatir, intentando acercarse a las tierras comprando las existentes entremedia de las que son propiedad de ambos, y de la que es propietario un viejo amigo de Owen.

Pero lo cierto es que para el terrateniente –al que Alexander Knox proporciona un inquietante y al mismo tiempo elegante perfil-, por encima de una rivalidad material, se encuentra el deseo de alcanzar a Lena, que parece querer casarse con BVill movida por el interés de un autómata –nunca oculta que esta decisión obedece a intereses alejados del amor, pero al mismo tiempo sus impulsos para reunirse con quien realmente ama, son mitigados-. En esta lucha entre los hombres de Bill contra el entorno de Owen, se desarrollará con diversas luchas y asesinatos, destacando poderosamente la excelente pelea mantenida entre el ganadero y un hosco pistolero contratado por Bill. Esta se iniciará en una vieja cabaña en la montaña, y su fragor hará descender a los contendientes por la montaña, rodeando una cascada de agua. Y es que el marco de violencia que se expresa en la película, constituye uno de los rasgos más interesantes de la misma. Entre ellos no cabe omitir el duelo que se produce en un saloon completamente a oscuras, o la indigna muerte que Bill infringe a ese pistolero a quien anteriormente ha contratado, creyendo que este se encontraba hablando despectivamente de su esposa. Pero poco a poco se irá imponiendo una espiral de creciente violencia, en la que finalmente será el propio Bill quien reciba aquello que ha estado alentando a lo largo del metraje.

Ciertamente, en MAN ON THE SADDLE se aprecia un ritmo trepidante, especialmente en su segunda mitad, en la que las cabalgadas nocturnas y luchas aparecen llenas de ritmo y autenticidad. Y además Owen realmente demostrará su intención de abandonar su interés por Lana. En su lugar, aparecerá otra mujer que siempre lo ha amado en secreto, y que curiosamente era novia del pistolero que eliminara Bill. Se trata de Nan (Ellen Drew), que logrará proteger y ayudar a esconder a nuestro protagonista, hasta que en los minutos finales del film, dominados por una gran tormenta de arena, serán el inesperado marco para cerrar definitivamente –y de manera casual-, una pugna con la que la película llegará a su fin.

Será este un western combinado en sus buenos momentos y también en las convenciones marcadas por la apuesta del género mostrada por Randolph Scott en el seno de la Columbia, que una vez más describe rasgos característicos de esta larga colaboración, y permite también evaluar el mayor o menor nivel de inventiva narrativa puesto a fondo por De Toth en cuantas de estas cintas acometió. Se trata de una mirada en la que hace años, me mostraba renuente a contecer un crédito excesivo, pero de reconocer que el paso del tiempo me ha hecho modificar a una mirada mucho más positiva, por más que el título que comentamos no sea el mejor exponente para esta apuesta sincera por el ya veterano tuerto húngaro.

Calificación: 2’5

SUMMER OF SAM (1999, Spike Lee) Summer of Sam

A la hora de asumir como espectador las películas de Spike Lee, siempre me suele suceder lo mismo. Aprecio conjuntos de desmesurada duración en los que se alternan momentos deslumbrantes y fragmentos interesantes, con otros irregulares o prescindibles y momentos caracterizados por el efectismo. Pero siempre hay algo que me hace apreciarlos más allá de los que pudiera pensarse. No se si es la visión de conjunto, el virtuosismo del que hace gala, la facilidad con la que logra alcanzar conclusiones atractivas… Sin duda, algo hay que no sabría definir en el cine de este sempiterno cronista del caos urbano, que habría que situar como el otro gran cantor newyorkino –junto a Woody Allen-, si bien sus objetivos temáticos y cinematográficos sean bien dispares de los ofrecidos por el célebre cómico y realizador. Me confieso un seguidor del cine de Spike Lee, que alcanza a mi juicio un nivel general en su obra bastante por encima del medio existente en la industria estadounidense, aunque bien es cierto se ha ralentizado en los últimos años, rebelando una notable personalidad quizá en ocasiones proclives al enfatismo, pero que es capaz de ofrecer un producto tan sincero y emocionado como 25th HOUR (La última noche, 2002), uno de los grandes títulos USA de la pasada década, y que supone una apuesta de coherencia con sus inquietudes cinematográficas, tamizadas por el trauma creado por los atentados del 11M.

Una visión atenta del título que centra estas líneas –me estoy refiriendo a SUMMER OF SAM (1999)-, además de ratificar la coherencia que –para bien y para mal- define el cine del afroamericano, resulta casi premonitoria para ese pavoroso retrato de una sociedad rota por un hecho tan inesperado como el atentado contra las torres gemelas ¿Podría ello revelar que nos encontramos ante una convivencia sostenida entre alfileres en el marasmo de un auténtico caos de etnias de aparente coexistencia pacífica, en un conjunto donde esta puede ser alterada y arrinconada con facilidad?

Creo que las imágenes descompensadas, apasionadas, por momentos farragosas en el exceso de diálogo y de argot, y en otras fascinantes –el montaje que en pocos instantes describe las consecuencias de un apagón en New York-, permiten contemplar otra apuesta del realizador. Todo ello, a partir de la psicosis que se produce en la ciudad de la gran manzana en el verano de 1977, en el que a la presencia de unas altísimas temperaturas, hay que unir los crímenes cometidos por un asesino, que ha logrado aterrorizar a su población. Por momentos, las características de este caso criminal –que realmente aconteció en aquella época-, nos remite al cine de Fritz Lang; -el asesino que se comunica con la policía WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955)-, el fantasma de un linchamiento latente –FURY (Furia, 1936)-, o la movilización de los bajos fondos para lograr atraparlo antes que la policía –M (M, el vampiro de Dusseldorf, 1931)-, un aspecto este que quizá lo ligaría con más presteza en la magnífica y eternamente menospreciada versión que Joseph Losey efectuó de dicho argumento, trasladándolo en 1951 a territorio norteamericano. En este sentido, SUMMER OF SAM logra expresar en su microcosmos de imágenes, situaciones y personajes, ese latente estado de inseguridad que muy pronto devendrá en el florecimiento de la desconfianza, el resentimiento, la lucha y, finalmente, la violencia. Todo ello, permitiendo emerger las fantasías de un racismo latente y nunca superado –en un momento determinado y ante la cámara de televisión, una mujer negra de mediana edad afirma que si los crímenes del psicópata; que solo mata a parejas blancas, los realizara un negro, pronto surgirían los disturbios reciales-. No le faltará razón, pero al mismo tiempo la cámara de Lee muestra como a consecuencia del ya mencionado apagón, son especialmente los componentes de las minorías quienes asalten comercios y almacenes.

Al tiempo que este retrato sociológico, SUMMER OF SAM centras su radio de acción en la relación que mantienen un grupo de jóvenes newyorkinos blancos, algunos procedentes de la minoría italiana, otros dependientes de pequeños trapicheos con la droga, enamorados de la música disco –que en aquellos años se encontrará en todo su esplendor-, y que verán con creciente recelo el retorno de Richie (Adrien Broody), que se distancia de los aparentemente normales hábitos de estos por su estética punk, totalmente diferente en el vestir, y su presencia y actuación en clubs gays. Una vez más, para aquellos que son víctimas de ser ciudadanos de segunda, en el fondo no hacen más que continuar las peores tendencias que han sufrido en sus propias carnes, hasta hacer víctima a Richie de unas conclusiones infundadas.

El conjunto filmado por Spike Lee, en algunos momentos retoma ecos de SEVEN (1995, David Fincher) –en mi opinión, uno de los mayores bluffs del cine de los noventa-, en otros parece sumarse a la evocación crítica de la estética de los setenta –BOOGIE NIGTS (1997, Paul Thomas Anderson); de la que asume algunos brillantes y complejos planos secuencia o la menos valiosa aunque nada desdeñable 54 (54, 1998. Mark Christopher)-. En cualquier caso, no deja de mostrarse como otro capítulo coherente en su trayectoria como hombre de cine. Una película en la que se describe la patología de una serie de individuos sometidos a situaciones personales extremas, que confluyen en un caos colectivo que ejercerá como catarsis para cada uno de ellos. Dentro de dichos parámetros, una vez más demostrará junto a su pericia y excesos narrativos, un perfecto dominio de la dirección de actores –logra controlar y extraer los mejores registros del generalmente sobreactuado John Leguizamo-, que incluso permite el brillo en una breve participación del veterano Ben Gazzara. Junto a sus actores, el equipo técnico del director –su compositor, Terence Blanchard entre ellos-, logran concretar una propuesta tan valiente como irregular, clarividente y descompensada, que revela el talento reflexivo y cinematográfico de uno de cineastas más completos, desconcertantes, lúcidos e incómodos con que ha contado el cine USA, y del que su retirada del primer plano del mismo, no cabe sino lamentar.

Calificación: 3

WISE BLOOD (1979, John Huston) Sangre sabia

Recuerdo con no poca lejanía, el relativo alborozo con que se recibió en su momento en España el estreno de WISE BLOOD (Sangre sabia, 1979). Eran tiempos en los que el nombre de su realizador -John Huston-, pesaba mucho entre la crítica y la afición de nuestro país, al tiempo que de sus manos aparecía una película bastante inclasificable, dentro del devenir cercano de una filmografía que se había centrado quizá en demasía en el encargo puro y duro –es algo que con posterioridad volvería a reiterar, combinándolo con títulos; digámoslo así- más “dignos” de su talento. Hoy día, más de treinta años después, cuando el”caso Huston” sigue siendo un enigma sin resolver, rememorar WISE BLOOD –que personalmente era uno de los escasos títulos suyos que no había visionado-, nos vuelve a traer a colación la figura de un cineasta controvertido, al que personalmente no colgaría la aureola de auteur, pero al que debo no pocos placeres cinematográficas, centrados fundamentalmente en el periodo que contemplaba el denominado Hollywood clásico –es decir,- hasta finales de la década de los cincuenta. No quiere ello decir que con posterioridad su obra no albergara títulos de interés, pero con sinceridad ninguno de ellos se encuentra a la altura de lo mejor de una filmografía expuesta en las décadas de los cuarenta y cincuenta.

Dicho esto, lo primero que cabe señalar al enfrentarse a un título como WISE BLOOD, es destacar precisamente su singularidad. Adaptado de una –al parecer, magnífica novela de la escritora Mary Flannery O’Connor-, es indudable que el veterano cineasta vio en ella la posibilidad, en suma, de replantear una nueva reedición –en otro ámbito y circunstancias divergentes-, de lo que ya había expuesto una década antes en la magnífica MOBY DICK (1956) –una de las cimas de su cine-. En esta ocasión, con un presupuesto mínimo, centrándose en los parámetros cercanos que podrían adelantarse al cine independiente, nos ofrece una película en la que, ante todo, destaca su aspecto iconoclasta, proponiendo una extraña mezcla en la que, ante todo, se destila la incultura de un contexto rural, en el que se desarrollará la acción. Ya desde esos propios títulos de crédito en blanco y negro, sazonados de rótulos en los que con faltas ortográficas se recurre a la presencia divina –hasta el nombre del realizador figurará como Jhon Huston-, muy pronto el director nos introduce en un marco donde el componente represivo de la religión, se erige casi como un elemento detonante que impida el progreso de una sociedad que parece no desear superar uno de los elementos que más han contribuído a forjar una sociedad puritana, reaccionaria, e incluso violenta hasta grados extremos.

En dicho contexto se introducirá a Hazle Motes (impecable Brad Dourif), un joven soldado que regresará a su lugar de origen, no sin haber podido olvidar el pasado represivo que le proporcionó su abuelo, un predicador intransigente. A partir de la llegada a un contexto en el que ha llegado el progreso superficial –se aprecian nuevas carreteras- pero se mantiene intacta la mentalidad retrógrada de sus habitantes, este decidirá rebelarse contra todo lo que le ha sido imbuido desde pequeño, ejerciendo como abanderado de la denominada “Iglesia de Cristo sin Cristo”. Es decir, una religión que ponga en práctica el ateísmo e impida cualquier tipo de represión en el comportamiento humano, venga esta de donde venga. Hospedado en casa de una mujer de mediana edad, seguirá a otro falso predicador ciego, con cuya hija llegará a mantener una cierta relación, hasta que descubra la superchería de su padre –que en realidad no es ciego-, y estando constantemente acompañado por el joven y atolondrado Enoch (Dan Shor ¿Qué fue de este magnífico actor?), quien no cejará en sus intentos, junto con otros personajes secundarios, para que forje esa extraña y nihilista nueva religión, hasta que la propia puesta en práctica de la misma se vuelva en contra de su propia existencia, que día a día se tornará más errática, exteriorizando una personalidad atormentada que impedirá que nada ni nadie le ayude a superarla.

Antes lo señalaba, WISE BLOOD es, ante todo, un film inclasificable, como en los años sesenta lo pudiera ser MORGAN, A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (Morgan, un caso cínico, 1966. Karel Reisz) –y no hago esta analogía por el hecho de que en ambos films la presencia de gorilas tenga una especial importancia-. Se trata de un film realizado a contracorriente, que de antemano ha de contar con la simpatía del espectador, al contemplar como un realizador tan veterano como Huston –tenía entonces setenta y tres años de edad- se embarcaba en un proyecto de pequeñas proporciones económicas –incluso un reparto carente de rostros conocidos pero de impecables resultados-, en el que combina casi de un plano a otro momentos e instantes en los que el patetismo se da de la mano con lo surrealista e incluso con lo abiertamente cómico. Ayudado por la extraordinaria fotografía en color de Gerry Fisher, una de las virtudes de la película es la triste fisicidad que se nos transmite ante todo de los húmedos exteriores de una zona envejecida y deteriorada, en la que casi podemos oler su húmedo aroma a decadencia, y que tendrá su no menos sombrío contrapunto en esas secuencias de interiores, casi propias de una película de terror –ante todo centradas en la mansión de la anciana y solitaria dueña de la casa donde se hospeda Motes-. En torno a esa triste ambientación, es indudable que la aportación del gran Alex North ayuda en buena medida a servir a los propósitos de Huston de alternar esos contrapuntos tragicómicos que brinda esta crónica, en la que importa mucho más lo que se nos transmite que la historia narrada –en realidad bastante nimia-. Una película en la que incluso se descuida y abandona el devenir de no pocos de sus personajes secundarios –Enoch, el falso predicador ciego…-, en beneficio de la impresión, o transmitir al espectador una extraña sensación de tristeza irrenunciable, que se encuentra ante todo inserta en la mente de su protagonista, pero que el veterano realizador logra –no sin ciertas irregularidades-, transmitir a la pantalla. Es por ello, que sin ser un título redondo, no se puede negar en él su capacidad de riesgo y, en última instancia, una dolorosa sensación de soledad compartida, entre el ya desahuciado protagonista, cuando después de abandonar la vivienda de su casera –que le ha ofrecido casarse con él para compartir ambos su soledad, y de la que él ha huido-, es rescatado por la policía y, en una hermosa y terrible grúa de retroceso, nos deja entrever el inevitable final de su andadura vital, sin que las constantes llamadas de esa ama de llaves que pretendía sublimar con él una existencia gris, ya de nada sirvan. Conmovedora conclusión, para una película que merece no solo ser tenida en cuenta dentro de la filmografía de Huston –aunque no se trate de una de sus mejores obras-, sino que propone una de las realizaciones más singulares producidas en el seno del cine norteamericano de finales de la década de los setenta.

Calificación: 3

LE GITAN (1975, José Giovanni) Alias el gitano

Siendo como fue mucho más conocido por su fecunda labor como escritor de novelas noir escoradas a la vertiente polar, entere las que destacaríamos la que sirvió de base a la excepcional LE TROU (La evasión, 1960 Jacques Becker) una de las cimas del cine francés, lo cierto es que el paso de los años ha proporcionado a la obra de José Giovanni como cineasta, de un valor suplementario que quizá en su momento no fuera advertido. Cierto es que en su cine ni podríamos encontrar la hondura mostrada por el citado Becker en su film testamentario, ni las capacidades que mostró el mundo existencial de un Jean-Pierre Melville. Ni siquiera el ocasional brillo y esplendor del René Clèment de inicios de los sesenta. Sin embargo, su cine creo que el paso de los años lo que podía ser considerado en principio como de trazo grueso, ha otorgado una patina de sinceridad, de cine directo y veraz, de crónica en definitiva de la tribulación de una series de personajes, que por lo general Giovanni supo tratar de la misma manera como cineasta, borrando en todo momento esa espúrea división maniquea de seres al frente y al margen de la ley.

LE GITAN (Alias el gitano, 1975) –producida por la estrella del género Alain Delon-, es uno de esos ejemplos en los que podemos asistir a la demostración del vigor que Giovanni nos plantea, en una propuesta en la que se pone en contraposición dos seres que han desarrollado buena parte de sus vidas a espaldas de la ley. Uno de ellos es el elegante Yan Kug (magnífico Paul Meurisse), de quien en los primeros instantes comprobaremos como realiza un sofisticado a una joyería –el eco de la un tanto lejana DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Rififí, 1955. Jules Dassin) viene a la mente-. Por su parte, en un polo totalmente contrapuesto se encuentra Hugo Sennart (magnífico Alain Delon, transmitiendo con su mirada la furia de un ser desplazado por su condición como gitano, y demostrando su generosidad con sus compañeros de reparto). Sennart es un delincuente con un dilatado pasado, perseguido con saña por los estamentos policiales, y que no cejará en su empeño de realizar unos últimos golpes, aunque en el fondo de su ser, intuya que su fin se encuentra cercano. Por su parte, el ladrón de joyas llegará a su domicilio, encontrando a su esposa charlando con un supuesto amante, lo que culminará con un enfrentamiento con este que provocará la muerte accidental de su esposa. En definitiva, el realizador nos introduce con dos seres opuestos en sus modos y circunstancias, pero unidos sin que ellos lo adviertan en su inicio, por el hecho de resultar objeto de la persecución de la policía. Como se si tratara de una inesperada “alfa y omega”, el devenir de ambos seres se irá ligando, sin que ellos mismos se den cuenta de ello.

En torno a esta curiosa paradoja, Giovanni acierta al trazar una galería humana en la que no falta una mirada compasiva hacia esos desahuciados componentes de la raza gitana –muchos de ellos familiares del protagonista-, o la facilidad con la que la acción de los agentes del orden puede provocar la delación de los que en teoría serían amigos de Hugo –los siniestros hermanos Rinadi, que con rapidez serán liquidados al comprobar su colaboración con la policía, por parte de este y sus hombres. Lo hace con una formulación narrativa directa y sin florituras, dominada por esos tonos terrosos que domina su fotografía –obra de Jean-Jacques Tarbès-, extendiéndose incluso en aspectos como la descripción del funcionamiento de policía, en el que destacará el enfrentamiento final entre Sennard y el jefe de estos –un hombre provisto de una extraña sensatez, y que de alguna manera en el dominio de su profesión le ha proporcionado una cierta comprensión con la figura del delincuente-. Pero entre la policía encontraremos a oficiales advenedizos como el arrogante y joven Mareuil (Bernard Girardeau) –del que muy pronto supimos fue el amante de la mujer de Yan Kug y, de manera indirecta, el causante de la muerte accidental de esta. En suma, se apuesta por esa capacidad expresada por Giovanni por crear una ambivalencia en la que no sabemos donde se encuentra el comportamiento de verdad leal y el interesado o dominado por elementos que desvirtúan la nobleza de los comportamientos. En este sentido, Sennard será un ejemplo perfecto de hombre que, estando al margen de la ley, se caracterice por el cumplimiento de su palabra y la nobleza de sus actuaciones, por más que ante el conjunto de la sociedad aparezca como un ser sediento de sangre –esa circunstancia será algo que comprobará el veterano comisario en su último encuentro con este, valorando en él las palabras que le pronuncia cuando estaba a su alcance “yo no soy un asesino”. Por su parte, Yan Kug representará al ladrón de guante blanco, que intentará una segunda oportunidad en el amor al volver a reencontrarse con la ya veterana aunque aún saludable Ninie (Annie Girardot), ante la cual confiará la gestión de la venta del robo de joyas. Será aquel, el contexto en el que se reunirán los dos protagonistas del film, en un penúltimo bloque, quizá el más hermoso de la película, donde dos seres de extracción social y educación totalmente opuesta, en realidad demostrarán en última instancia una mutua admiración; ese guiño final de Hugo a Yan a la hora de solicitar ante el acoso de la policía –que grande Delon cuando en el ascensor advierte la llegada de estos- la llave del coche, con el que, una vez más, logrará escapar al acoso de esta. Cierto es que en la película se detecta alguna laguna, como ese deseado rescate de Hugo del ayudante que se encuentra en el hospital y será sin duda condenado a muerte, pero no es menos evidente que Giovanni pone en práctica un relato directo y contundente, en el que la añoranza por unos modos perdidos, por las diferencias ante lo que puede representar lo comúnmente representado por la sociedad –bien sea la presencia de la raza gitana, o en la existencia aún de ladrones de guante blanco-, parecen resistirse dentro de una sociedad en la que puedan tener una mayor cabida otros tipos de delitos. Delitos quizá más permisibles ante una sociedad hipócrita –el que ejemplifica el detestable Mareuil-. Sin embargo, Giovanni no tira la toalla. Ni la detención del veterano ladrón de joyas, ni la sempiterna huída de Hugo –aunque en sus palabras se detecte una sensación de efímera pertenencia al mundo que le rodea-, impiden dejar de caracterizar a sendos personajes como representativos de un mundo de los que quizá podrían quedar como modelos casi, casi, a punto de extinción. Una vez más, el mundo directo, contundente y veraz del novelista, tuvo en la pantalla una presencia corpórea, creíble y, evidentemente, válida, rodeado además de un magnífico grupo de característicos.

Calificación: 3

STALKER (1979, Andrei Tarkovski) Stalker

Probablemente, a la hora de analizar una propuesta de la densidad de STALKER (1979) pueden establecerse diversas lecturas. Desde la propia odisea que su rodaje supuso para su artífice, Andrei Tarkovski –el negativo original se perdió y un año después hubo que filmarla de nuevo-, hasta la clara conexión que esta su antepenúltima película refleja con el conjunto de su obra. Todo ello, sin embargo, sin ocultar que con esta nos encontramos ante una de las propuestas más valiosas del cine fantástico de la década de los setenta, dentro de una vertiente interiorizada que conecta con el rumbo tomado por la obra del realizador a partir de su célebre SOLYARIS (Solares, 1972). En cualquier caso, cierto es que sin tener un conocimiento exhaustivo de la misma, en el conjunto de su corta pero enormemente valiosa filmografía, se detecta esa aura metafísica, entremezclada con el anhelo de libertad que tanto atenazó su andadura.

Cierto es que todas estas lecturas son válidas, aunque palidezcan ante la propia contemplación de esta bellísima película, que satisface los paladares más exigentes, y al mismo tiempo ofrece esa ya señalada densidad –uno de los elementos más precisos de su cine-, espesura y reflexión en sus fotogramas. Pero curiósamente, de la misma me queda sobre todo una idea general que se transmite en sus imágenes, aunque pese en sus fragmentos finales como un auténtico corolario; la interdependencia que los seres humanos tenemos unos de otros, independientemente de su condición, personalidad y aptitud ante la vida. En la película de Tarkovski, Stalker (Aleksandr Kaydanovskiy) es un hombre de aparente escaso porvenir, que se ofrece como guía para llevar visitantes a un lugar denominado “la zona”. En esta ocasión, acompañará a dos personas –el escritor y el científico- hasta la misma, burlando la férrea vigilancia que las autoridades han proporcionado al entorno.

Una vez más, el guía atraviesa un terreno que carece de vida, pero al que la presencia de la naturaleza salvaje se adueña de un contexto en el que aún se detectan las huellas del impacto que un meteorito causó en la misma veinte años atrás. Edificaciones en ruinas, objetos deteriorados como postes que se disponen en forma de un improvisado vía crucis, o la huella que deja la casi fantasmal presencia de un conjunto de tanques abandonados desde entonces, definen un sobrecogedor marco iniciando un recorrido que culminará al llegar a un lugar del que existe el rumor que materializa los deseos de cuantos hasta allí han podido llegar. Ese será el objetivo de los dos interesados en vivir un auténtico viaje iniciático, que servirá por un lado para expresar la intensidad visual del cine de su director, al tiempo que desarrollar sus inquietudes filosóficas e intelectuales, en torno al marco de libertad que debe rodear cualquier manifestación en el terreno de la creación. Es en esa primera vertiente, donde las imágenes de STALKER adquieren una pavorosa textura y sensualidad, potenciada por la compenetración mantenida con la labor del operador de fotografía y el propio diseño de producción. Las secuencias del film se suceden con un singular tempo que Tarkovski definía en su cine, caracterizado por una poderosa impronta pictórica y un enorme rigor en sus estudiados encuadres. Unas secuencias estas en las que la presencia del agua es constante y contrastada en su doble vertiente de pureza y putrefacción –esos charcos con el líquido estancado que rodean los lugares menos definidos en esa mencionada pureza-. Y así, hasta llegara las inmediaciones del lugar en donde se encuentra –en teoría- esa radiación que controla “la zona”, y que supone una de las páginas más hermosas y al mismo tiempo, inquietantes, legadas por el cine fantástico europeo. Esos planos largos, secuencias como la travesía por el túnel, o el escenario previo a la antesala del objetivo deseado –unas dependencias sembradas de pequeñas colinas-, son ejemplos de un relato que aúna su riqueza conceptual con su plena y sensorial plasmación cinematográfica.

Pero en las películas del sensible artista que fue Tarkovski –realizador que Ingmar Bergman veneraba-, siempre había una base sólida, sobre la que trasladar las inquietudes de su mundo creativo. En este caso, se adaptó el relato “Picnic a la vera del camino”, obra de Arkadi y Boris Strugatskiy –con quienes al parecer trabajó muy estrechamente-. No cuesta adivinar el atractivo de la historia, pero al mismo tiempo creo que resulta evidente que el director supo trasladar a través de esa base, que les permitía reflexionar sobre la importancia de la creación artística, el eterno conflicto entre ciencia y fe, y la necesidad y el compromiso del intelectual de facilitar la evolución de la especie. Todo ello se plasma en esta ocasión en las reflexiones de este científico que desea llegar al misterioso rincón, al objeto de volarlo con una bomba que impida un mal uso del mismo por parte de gobernantes absolutistas. Por su parte, el escritor solo desearía llegar a culminar su anhelo para quedarse en última instancia en su antesala, intuyendo que quizá nadie se atreverá a dar el paso que les haría alcanzar el deseo más recóndito. La expedición finalmente renunciará a vivir esa experiencia de fe, retornando a la vida normal. Stalker se lamenta que tras este episodio, ya nadie va a creer en nada. Precisamente, el guía se resiente en su casa del cansancio de la travesía, pudiendo comprobar por la destacada biblioteca que dispone, que en realidad aceptó acompañarlos por la propia condición intelectual que ambos sobrellevaban y que él oculta, aunque es evidente que se trata de un hombre de probadas inquietudes. Y con la deslumbrante secuencia final, en la que la mujer e hija del protagonista discurren por un escenario de ciudad industrial; sórdido, contaminante y lleno de flujos contaminantes, la película concluirá con una muestra de que, aunque muchos lo nieguen, algo de misterioso se ha extendido a todos cuantos se han relacionado con “la zona”. Delante de la hija de Stalker, veremos moverse sin lógica, varios vasos ubicados en una mesa.

Pocas obras fílmicas de su tiempo pueden abordar temas y cuestiones largamente ligadas a la filosofía y metafísica moderna, sobre todo con una intensidad cinematográfica, una creatividad visual, simbolismo, tan propia de uno de los mayores representantes del cine soviético. Un Tarkovski pese a cuya breve trayectoria como realizador, nunca le impidió situarse en una auténtica elite del cine europeo. Este casi perfecto STALKER es un buen ejemplo de ello.

Calificación: 4

THE HUNGER GAMES (2012, Gary Ross) Los juegos del hambre

Valorable en exclusiva por su interés sociológico, quizá el elemento más significativo a reseñar al hacer un comentario a THE HUNGER GAMES (Los juegos del hambre, 2012. Gary Ross), lo ofrece el enorme, descomunal contraste obtenido entre su repercusión crítica en Estados Unidos –generalmente laudatoria- y los países europeos –por el contrario, paupérrima-. Pero al mismo tiempo, y con un coste de unos ochenta millones de dólares, se convirtió en apenas su primer fin de semana –esas fechas mágicas en las que se decide la carrera comercial de una película-, en el tercer título más comercial jamás generado en Hollywood. Así pues, además de levantar la carrera del ya casi invisible Gary Ross –de la que apenas recuerdo su insustancial PLEASANTVILLE (1998)-, estar ya en rodaje una continuidad de los contenidos de las novelas de Suzanne Collins, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta que bebe mucho, muchísimo más, de las fuentes de la inaguantable saga TWLIGTHT (Crepúsculo, 2008. Catherine Hardwicke), que de ese atisbo que se deja vislumbrar en alguno de sus instantes, y que tan bien reflejaba el guión de Andrew Niccol –adecuadamente llevado a la pantalla por Peter Weir- en THE TRUMAN SHOW (El Show de Truman, 1998. Peter Weir).

Estamos situados en un futuro indeterminado pero que no parece muy lejano, en el territorio que en el pasado fueron los Estados Unidos, pero que se han transformado en el denominado Panem, que ejerce un enorme control de los doce distritos sobre los que se construye un imperio que comanda el presidente Snow (Donald Sutherland). Como prueba de ese símbolo de unión entre los grandes territorios que componen un imperio de tintes fascistas, cada año se celebran los denominados “juegos del hambre”, en donde una pareja de jóvenes de cada uno de ellos luchará a vida o muerte, pudiendo solo sobrevivir uno de los veinticuatro contendientes. Por parte del último de dichos distritos, saldrá elegida la hermana pequeña de Katniss Everdeen (Jennifer Lawrence), ofreciéndose esta para sustituir a la misma, y aceptándose dicho cambio, aunque ello le comporte un casi pasaporte a la muerte y, más allá incluso que la separación de su familia, la que comporta con su enamorado –Gale Hathworne (Liam Hemsworth)-. Pese a la dramática circunstancia, y con la confianza mantenida por ser una joven experimentada en la lucha y el manejo de bosques y situaciones peligrosas, será emparejada representando al distrito con el también joven Peeta Mellark (Josh Hutcherson), un antiguo novio suyo con el que terminó en circunstancias poco gratas. Al introducirse en una aventura mortal, la pareja poco a poco irán saboreando las ventajas que les ofrece esta aventura –trato lujoso, adulación de su vanidad en la exposición ante un público deseoso de lucha y sangre-, para lo cual contarán con el lúcido asesoramiento de Haymitch (Woody Harrelson), quien años atrás lograra ser el triunfador y, por ende, superviviente, de uno de dichos juegos. De forma paulatina se irá rompiendo la barrera de hostilidad mantenida entre Katniss y Peeta, quien desde el primer momento estará dispuesto a dejarse inmolar para que ella sobreviva. Y en medio de dicho contexto darán comienzo unos juegos crueles en los que veinticuatro personas personas lucharán por matar y defender sus vidas, siendo en algunos momentos ayudados por los responsables de la organización, quienes en otros instantes no dudarán en plantear peligros y, ante todo, trasladar a la pantalla las incidencias de sus personajes, para los consumidores y alienados espectadores de tan multitudinaria y –por cercana- audiencia televisiva.

Es por ahí, por donde THE HUNGER GAMES podría haber ofrecido al espectador inteligente, una propuesta en la que se recordara a tantas y tantas mentes adormecidas por los Tele 5 que se extienden ante todo el mundo, del nefasto papel que la televisión y la extensión que la información ha ofrecido para lograr simplemente la audiencia, captar la atención, contener o alentar a las masas, e impedir la reflexión, vivimos desde hace demasiados años en nuestra sociedad. Lo logró aquel THE TRUMAN SHOW antes señalado, como lo vino ofreciendo Andrew Niccol en su todavía escueta filmografía. Sin embargo, bajo los oropeles de pretendida denuncia que se espolvorean en esta larguísima película –para lo poco que se cuenta-, en realidad solo podemos asistir a una inane parábola destinada ante todo a complacer a esos públicos juveniles que sobrepasaron incluso a las previsiones de los responsables del film. Y todo ello para asistir a un torneo que en ningún momento parece tener razón de ser ¿De qué manera puede contribuir ello para mantener la paz de un imperio? Narrado además con un exceso en ocasiones insoportable de movimientos de cámara y una planificación entrecortada, una descripción de personajes secundarios por lo general ridícula –de ella solo salvaría la veteranía del citado Sutherland, Harrelson y, sorprendentemente, al desahuciado Wes Wentley-. Pero aquí lo que importa es complacer al público teen, sobre todo al femenino –pese a que su protagonista sea femenina. Para ello nos brindarán un nuevo “yogurín” –Hutcherson-, al que contrapondrán con el más “cachas” –Hemsworth, al que no dudo una carrera fulgurante, al tiempo-. Es tan simplista ese planteamiento del triángulo, que a cada momento en que la pareja participante, cuando vive leves interludios amorosos –esos besos que se dan en la cueva, cuando ella procura curarle la pierna-, nunca faltará el contrapunto del plano de Gale con semblante de dolor.

Y es que no hay que dar más vueltas a este juguete que, miren por donde, ha iniciado una franquicia de la que nos hartaremos de hablar en los próximos años. Ya cuando la pareja triunfante –merced a las arbitrarias decisiones de los organizadores, de acceder a que triunfen los dos, ya que estaban dispuestos a inmolarse al mismo tiempo-, y en su localidad sean recibidos como héroes, veremos como la hermana pequeña de Katniss subida al hombre de Gale, quien no deja de mirarla con resignación. Sin duda la campanada de la continuidad de otra saga juvenil, en la que uno lamenta que no se prolongara en esa vertiente de denuncia de social que estamos viviendo ya día a día, y que en la película tiene su único punto de inflexión en la rebelión del distrito negro, a partir del asesinato de su participante femenina, pese a la lucha que nuestra protagonista ponga en marcha para salvarla. Es un simple apunte, el más valioso, de una mediocridad fílmica, un film hinchado en su duración, carente de la entidad dramática y reflexiva que su base pedía a gritos y, sobre todo, provisto de una formulación narrativa en la que la puesta en escena es casi, casi, inexistente. En definitiva, una nadería que ha llenado de oro a sus promotores, por lo que su continuidad quedará asegurada.

Calificación: 1

CONTAGION (2011, Steven Soderbergh) Contagio

En los últimos años me sorprenden los constantes rumores en torno a la supuesta retirada de Stephen Soderbergh como director de cine. Y señalo esa curiosa paradoja, al comprobar como este buen hombre no para de rodar –cosa en la que está en todo su derecho-, prosiguiendo su faceta de vendedor de curiosos / simpáticos / insoportables –táchese lo que no proceda según la valoración del aficionado-, “duros de chocolate” –una frase que creo que tomé prestada del maestro Tomás Fernández Valentí, y que engloba a películas presuntamente complejas, pero en el fondo vacuas en sus resultados-. Esa capacidad de su artífice para expresarse profundo, en películas que en realidad no escondían más un simplismo en ocasiones cargante, y en otras más o menos aceptable, es la que al final me hace contemplar con relativa simpatía su cine, aunque sabiendo en todo momento que detrás de la mayor parte de su obra no se encuentra más que un realizador de cortas miras, tímidamente astuto, que aún cuenta con el predicamento de parte de la industria y la crítica norteamericana, y con quien las estrellotas de turno se matan por trabajar.

Dicho esto, CONTAGION (Contagio, 2011) entra de lleno en esa tendencia señalada, como lo brindó la previa THE INFORMANT! (¡El soplón!, 2009) –una propuesta a mi juicio bastante desaprovechada-, aceptando que aún encontrándose de lleno en los parámetros característicos del cine de su realizador, puede decirse que se trata de uno de sus productos más solventes, aunque justo es reconocer que la factura técnica y el sustrato visual que propone, no ayude en exceso a trascender un argumento bastante recurrente no solo en los tiempos actuales, sino incluso si nos remontamos a ejemplos mucho más atractivos y lejanos en el tiempo, como el magnífico y olvidado Elia Kazan de PANIC IN THE STREETS (Pánico en las calles, 1950). La película de Soderbergh narra, con una extraña sensación de soterrada tensión y en voz callada, la propagación de una epidemia –en los últimos instantes del film descubriremos la absurda decisión que inició la misma-, y que con inusitada rapidez se extenderá a la práctica totalidad del mundo, aunque la acción del relato se centre –como no podría ser de otra manera- en territorio norteamericano. Y lo hará de manera casi cotidiana, con los síntomas que vivirá Bett (Gwyneth Paltrow), quien tras un rápido regreso de Hong-Kong, vivirá una serie de inesperados síntomas que con enorme celeridad le llevarán a la muerte, dejando a su esposo –Micth (un Matt Damon demasiado inocuo), totalmente desolado, y al que casi de inmediato se unirá la muerte de uno de sus hijos. Será este el detonante de la propagación de una enfermedad que pondrá en jaque a los estamentos institucionales y de investigación de todo el mundo y que, de forma sorprendente, se irá extendiendo entre la población casi de manera imperceptible, permitiendo esta circunstancia la presencia de diversas subtramas que –y esta supongo sería una de las razones de ser de la película-, permitieran a Soderbergh, confeccionar una especie de marco coral de la actual expresión de la condición humana. En el mismo no faltarán desde autoridades competentes que lucharán por dar preferencia en la protección a sus seres más cercanos, hasta la influencia de las nuevas tecnologías, pasando por la falta de coordinación que contrasta con una humanidad que en apariencia se encuentra interconectada como nunca. Serán elementos que el realizador irá desgranando a través de una crónica en la que utilizará un suspense tamizado, huyendo de una visión apocalíptica, por más que en su tramo final contemplemos la desesperación de una población ya al borde del pánico más absoluto –será en este sentido el aspecto, por así decirlo, más convencional, de la función-.

Y digo ello, en la medida que Soderbergh se empeña en todo momento en brindar una crónica fría, casi como extraída de un laboratorio, que por momentos nos podría evocar el notable THE ANDROMEDA STRAIN (La amenaza de Andrómeda, 1971. Robert Wise), aunque sin lograr desprenderse de esa molesta sensación que denotan la mayor parte de sus títulos, de optar por un sendero que en realidad encubre bajo los oropeles del montaje y unos tonos fotográficos en esta ocasión amarillentos –una vez más el propio realizador se responsabilizará de esta faceta pajo el seudónimo de Peter Andrews-, lo que quizá optando por un sendero más sencillo y cercano a sus personajes, con probabilidad le hubiera brindado un resultado más perdurable. No quiero con ello despreciar lo logrado en esta, con todo, apreciable producción, en la que en determinados instantes uno percibe hasta donde podría haber llegado Soderbergh de haber abandonado esa deliberada frialdad, discurriendo por la entrega a los seres que poblaron su ficción –lo que manifestaba la más modesta pero sin duda más estimulante CARRIERS (Infectados, 2009. Álex y David Pastor). Y es en momentos tan magníficos, como aquel en el que Damon descubre en el móvil las fotos que revelan que su fallecida esposa le fue infiel en Hong-Kong, en las reticencias de la empresa funeraria por hacerse cargo de los cuerpos de sus dos fallecidos… Son aspectos en los que, por desgracia, el director de la hoy justamente olvidadísima TRAFFIC (2000), prefiere dejar de lado, apostando por seguir el sendero de una intriga de laboratorio, en la que quizá su intención prioritaria se centro en la de plasmar la paradoja de una humanidad que controla una casi incontable serie de avances, pero que en realidad se muestra incapaz de luchar contra su propia ruindad –los intereses que muestran estamentos como las propias industrias farmacéuticas, la eterna lucha de clases- o incluso la volatibilidad de la autoridad establecida. Todo un cúmulo de situaciones y planteamientos, que son expuestos con tanta gelidez expositiva –algo indudablemente deliberado-, salteando incluso las fechas de las jornadas en las que se va extendiendo la epidemia, y la lucha para encontrar la vacuna para contrarrestar la misma.

Es en esta frialdad, donde personalmente encuentro ese elemento que siempre me ha distanciado de este cineasta, ya que veo en ello la ausencia de un cineasta comprometido y, en su defecto, un avispado técnico que pretende con ello vender unas supuestas cualidades como cineasta, que uno personalmente apenas le he encontrado. Sinceramente, veo en su cine el de un honesto artesano de antaño, empeñado en renunciar a esas nobles cualidades, encubriéndolas por cabriolas visuales, de iluminación y de montaje que, lamentablemente, empobrecen propuestas con todo en ocasiones atractivas. Pese a ello, lo cierto es que CONTAGION poco a poco va dejando una extraña pátina, entre nihilista y casi inevitable, que habla al mismo tiempo de la fragilidad de ese ser humano capaz de destruirse a sí mismo, así como de su capacidad para salir de la adversidad más profunda. Es quizá la moraleja que nos muestra –junto con la sorprendente descripción del origen de la epidemia-, la conclusión de esta en principio morosa película, que poco a poco se va configurando como uno de los títulos más solventes –dentro de los límites que marca su cine- de la filmografía de Stephen Soderbergh-, dejándome en la intriga de contemplar el que se ha estrenado hace pocos meses el reconocido y totalmente opuesto en temática MAGIC MIKE (2012)

Calificación: 2’5

ONE SUNDAY AFTERNOON (1936, Stephen Roberts) La mujer preferida

Fallecido prematuramente –en 1936- a la edad de cuarenta años, lo cierto es la amplia producción cinematográfica de Stephen Roberts se centró en el terreno del cortometraje, faceta esta que se adentró incluso en el periodo silente, por lo que apenas se pueden contabilizar una docena de largos –en uno de ellos, además, realizando únicamente uno de sus episodios. ONE SUNDAY AFTERNOON (1933, La mujer preferida) fue uno de dichos exponentes, y quizá en el mismo se pudiera atisbar las posibilidades y al mismo tiempo el límite que Roberts podía manifestar en dicho terreno. En uno u otro caso, lo que es innegable es que su resultado en modo alguno resulta desdeñable, por más que en el mismo se registren no pocos altibajos.

Biff Grimes (un Gary Cooper un tanto artificial en su caracterización de hombre de mediana edad), es un modesto dentista casado con Amy (Frances Fuller), a la que en los primeros minutos del film no contemplaremos –solo escucharemos su voz en off, prefigurándonos una mujer de carácter bastante dominante y amargado-. Biff se encuentra con su inseparable amigo Snappy (Roscoe Karns), y en la conversación entre ambos se deduce que es un hombre insatisfecho, al que el desempeño de su profesión no ha contribuido a una realización personal. Nos encontramos en domingo y el matrimonio Grimes se dispone a dar un paseo, pero una inesperada llamada no servirá a nuestro protagonista más que para reencontrarse con un pasado que creía olvidado, pero que en el fondo se encuentra muy ligado a lo más hondo de su ser. Se trata de la petición de un hotel para que atienda al acaudalado Hugo Barnstead (Neil Hamilton), quien padece un insoportable dolor en una muela, que desea le sea extraída. Este inesperado encuentro, hará reverdecer en el ya curtido dentista todo el odio que el pasado se forjó entre los que en el pasado fueron amigos, cuando una disputa amorosa no solo permitió que Hugo se casara con la mujer que Biff deseaba –Virginia (Fay Wray)-, haciéndolo casi por despecho con la más humilde amiga de esta, la ya mencionada Amy, quien en todo momento será consciente de haber sido elegida como “segundo plato”, aunque se esfuerce por complacer al hombre que siempre ha amado. Cuando se dispone a anestesiar a Hugo para extraer la muela, se iniciará un flash-back que nos relatará el recuerdo de aquella situación sentimental, unido del mismo modo al enfrentamiento que los hasta entonces amigos vivirán, que finalizará con el despido que el primero de ellos –propietario de una factoría- formulará a Biff, cuando este se niegue a realizar tareas de chivato en la misma. Todo este compendio de situaciones, que aún se encuentran vigentes en la mente del frustrado dentista pese a los años transcurridos, serán los que en un momento dado harán pensar en él la posibilidad de eliminarlo con el simple hecho de retirarle la administración de la anestesia. Sin embargo, la inesperada llegada de Virginia –revelando en ella la mujer mundana y vulgar que siempre fue-, permitirán disuadir a nuestro protagonista de efectuar una acción por la que tendría que arrepentirse durante el resto de su vida.

ONE SUNDAY AFTERNOON –producción Paramount, y se nota en la elegancia de su diseño de producción-, se inicia con un plano de grúa de muy elegante ejecución –partiendo de la gigantesca dentadura que anuncia la clínica de Biff-, que delata de antemano la capacidad de su realizador para saber expresarse dentro de un lenguaje fílmico, pese a encontrarnos ante una adaptación claramente teatral –de James Hagan-. Esa ascendencia escénica sí que tendrá su incidencia en los minutos posteriores, advirtiéndonos de antemano esa sensación de cierta irregularidad que presidirá el conjunto, pese a que el mismo no llegue a alcanzar los setenta minutos de duración. Sin embargo, y pese a esta circunstancia, justo es reconocer que a partir del momento en que el flash-back antes señalado nos traslada al pasado de los cuatro personajes en litigio, la película cobra vida, en primer lugar al describir la ingenuidad de esas dos parejas que desean entrelazarse, aunque finalmente elijan un camino supuestamente equivocado, invocando para ello la capacidad para las torpezas juveniles por parte de Cooper, y la sensibilidad de Frances Fuller. No obstante, dentro de una anécdota argumental bastante liviana, lo cierto es que es en el gusto por el detalle, donde se aprecia fundamentalmente la capacidad cinematográfica de Roberts. Es algo que comprobaremos en instantes como la pelea que protagoniza Biff –tras acicalarse para preparar su encuentro con Virginia, comprándose incluso un nuevo sombrero-, y que es filmada desde la parte inferior de la mesa de billar, donde veremos como dicho sombrero es pisoteado. Detalles como esa cena que celebra el segundo aniversario de la boda del protagonista y Amy –ella le ha dejado una tarjeta en la que recuerda la efeméride dentro de uno de los platos de comida, sin que él advierta el mismo-, desplegando una serie de platos caseros predilectos de este. La llegada de Hugo y Virginia invitándolos a festejar con ellos su boda –las dos parejas se casaron la misma noche-, incitarán a Biff a abandonar la comida preparada amorosamente por su esposa. En esos momentos, Roberts intercalará planos de dichos comensales caseros, contraponiéndolos con los sofisticados que Hugo le relata.

ONE SUNDAY AFTERNOON no olvida su escueto mensaje, para insertar en cuantas ocasiones les es posible, las consecuencias de la “Gran Depresión”. Algo que se manifestará cuando la madre de la esposa –la siempre maravillosa Jane Darwell-, confiese en un escrito haberlo perdido todo, y tenga que recurrir a vivir a casa del matrimonio –cuando al parecer en el pasado no fue muy positiva al valorar a Biff-. Esa situación laboral es la que planteará Hugo a nuestro protagonista a la hora de determinar a que personas habría de eliminar de la fábrica –aspecto este que provocará su ira, su despido y, finalmente, un incidente con un policía, que le costará dos años de cárcel, expuestos con un notable sentido de la elipsis, mientras que Amy y su madre tengan que sobrevivir como lavanderas –en esos momentos, parece que asistamos a una de las clásicas películas de Gregory LaCava-. Pero junto a ese ya señalado gusto por el detalle, revelando un cineasta con inventiva, destaca en la película el retrato de esa mujer abnegada, que aunque en un primer momento nos sea descrita en el fuera de campo como una mujer castrante, en realidad siempre ha sido un ser compasivo, consciente de sus limitaciones, y esforzada en todo momento por agradar a un esposo que siempre ha sabido, la eligió a ella por despecho. Es por ello que en esos instantes finales, tras comprobar Biff que en realidad escogió bien en su momento, sacará a su esposa a dar el paseo, portándola de los brazos, como quizá no hizo cuando de forma inesperada y sin verdadera convicción se casó con ella en el pasado.

Calificación: 2’5