MONSIGNOR (1982, Frank Perry) Monseñor

Siendo como fue un realizador de cortos vuelos, la andadura de Fran Perry no se encuentra salpicada precisamente de títulos memorables. Aunque en su momento tuviera efímera fama DAVID AND LISA (Elisa, 1962), o incluso THE SWIMMER (El nadador, 1968) –que confieso no haber visto, lo cierto es que recuerdo con especial horror la espantosa recreación de la vida de Joan Crawford que firmó, bajo el título de MOMMIE DEAREST (Queridísima mamá, 1981). Después de un exponente tan olvidable y desaprovechado, lo cierto es que la premisa de un título posterior nos podría hacer temer lo peor. Y de alguna manera así fue. En el momento de su estreno, MONSIGNOR (Monseñor, 1982) fue literalmente masacrada, centrando sus ataques ante todo en su superficialidad y suponer un vehículo para el supuesto lucimiento como actor dramático de Christopher Reeve. Pero el paso del tiempo, quizá permita ver las cosas de otra manera, y en el caso del título de Perry, de alguna manera valdría la comparación con otro referente rodado pocos años después: THE SICILIAN (El siciliano, 1987, Michael Cimino) –también presa de un feroz ataque en el momento de su estreno-.

Con ello no quiero señalar que MONSIGNOR se acerque a las cualidades que detecté en el film de Cimino –sin duda una propuesta más valiosa de la que en su momento se reconoció, aunque no exenta de ciertos excesos-, pero no deja de ligarse en las circunstancias temáticas que relacionan ambos films, aunque el de Perry quizá tuviera un referente nada solapado en THE CARDINAL (El cardenal, 1963) de Otto Preminger, a la que tengo que brindar una obligada revisión –y en la que incluso se puede acentuar la similitud física de sus dos protagonistas; Reeve y Tom Tyron en el de Preminger-, al tiempo que incluir personajes como el Papa Pio XII, el papel de la Iglesia en la II Guerra Mundial, o las propias interioridades de la curia vaticana.. Dicho esto, conviene tomar posiciones, y de alguna manera manifestar la relativa sorpresa que ofrece la película de Perry –sin duda muy por encima de su anterior film- sin que por ello podamos señalar que nos encontremos ante un exponente especialmente perdurable. En primer lugar, sorprende en el mismo la presencia de dos reputados guionistas –Wendell Mayes y el veteranísimo blackisted Abraham Polonski-, y es un elemento que indudablemente se aprecia a la hora de describir el proceso seguido por el capellán castrense norteamericano John Flaherty (Christopher Reeve), a quien una supuesta acción heroica en la II Guerra Mundial frente a los alemanes –motivada en realidad por un instante de ausencia de fe al intentar consolar a un moribundo que le habla en sus últimas palabras de la ausencia de Dios-, le trasladará muy pronto al Vaticano. Allí pronto encontrará el apoyo del Cardenal Santoni (Fernando Rey), confesándole la casi ruinosa situación económica que sufren las arcas vaticanas a consecuencia de la contienda. Ello permitirá a nuestro protagonista sugerir la idea de aliarse con el contrabando de tabaco que sobrelleva su viejo amigo de contienda Lodo Varese (Joe Cortese), al servicio de uno de los capos más temibles de Sicilia –Vito Appolini (estupendo Jason Miller)-. Pese a las reticencias iniciales, Santoni dará carta blanca a Flaherty para que inicie unas gestiones que muy pronto le ofrecerán como fruto cincuenta mil dólares, una línea de flotación económica para la curia vaticana, al tiempo que permitirá al joven sacerdote convertirse en obispo, aunque ello lleve aparejado el recelo de cierto sector de la misma, que se cebará en su figura cuando este se vea traicionado, pasados los años, y establecido en la propia New York, por su viejo compañero Varese.

En realidad, el contenido de MONSIGNOR deviene de alcance folletinesco –en cierto modo de adelanta al THE GODFATHER: PART III (El Padrino. Parte III, 1990) de Coppola-, y es indudable que se encuentra supeditado a la figura de Reeve. Siempre he reconocido no ser ni de lejos fervoroso del desaparecido intérprete –al que sin embargo no se puede negar que creó un icono inolvidable en SUPERMÁN (1978, Richard Donner), más resultara inadecuado como Clark Kent-. Reeve fue un actor de presencia, más no de registro. Y dicha circunstancia creo que la captó a la perfección Perry, quien sirve a su protagonista la posibilidad de transmitir la intensidad de su mirada y, lo que es más encomiable, lograr que resulte creíble su rol con la innegable apostura del intérprete, dentro de un contexto lleno de veteranos hombres de la Iglesia. Sinceramente, creo que en esta película alcanzó si performance más perdurable.

A partir de dichas premisas, MONSIGNOR tiene su máxima virtud en la consecución de un ritmo pausado pero al mismo tiempo desprovisto de altibajos –quizá el episodio de la efímera relación amorosa con la monja que encarna Geneviève Bujold no alcance la intensidad que permitía su enunciado-. Las dos horas del metraje se suceden con una pasmosa agilidad dentro de una sencilla planificación que Perry esgrime, optando por un clasicismo, evitando todo exceso, y al tiempo sabiendo inclinarse por episodios que refuercen el sentido dramático del conjunto, mientras que en otros la elipsis permite de alguna manera solapar episodios que podrían haber incurrido en aspectos farragosos. Es el caso de soslayar tanto el largo espacio temporal en el que Flaherty va envejeciendo y creciendo en sus actividades financieras en torno a la iglesia desde Estados Unidos o, finalmente, ese periodo en el que este vivirá la vida monástica tras solventar el previsible escándalo que podría proporcionar el desfalco millonario provocado por Varese –lo que permitirá al mismo tiempo un episodio intenso, dominado por la visita a Appoloni, y el encuentro con el traidor Varese, al que matará-, sin dejar de reconocer que ello le llevará al infierno -el catolicismo de ambos será un elemento de especial importancia en sus vidas, ya que ha incumplido la promesa que le hiciera a Flahery-.

Pero en MONSIGNOR, lo cierto es que lo tópico se da de la mano con cierta sensación de verdad entre sus roles. Esas miradas de soslayo, los gestos de cierta complicidad –especialmente entre Fernando Rey y Reeves, pero también el supuesto Pío XII –aunque la película no lo cite como tal (un magnífico Leonardo Cimino)-, en el momento en el que lo nombra como tal monseñor. Esa capacidad para describir un entorno eclesial dominado por grupos, recelos, ambiciones, e incluso capaz de aliarse con la propia mafia a la hora de ver mantenidos sus privilegios y estructuras de poder –la película nunca mencionará a la Iglesia Católica en sus supuestas virtudes, sino claramente como una cerrada estructura de poder en la que todo aquello que sus componentes consideran pecado, en realidad forma parte de su vida diaria. Por todo ello, y sin considerar que nos encontremos ante un título especialmente brillante, no puedo negar la cierta sorpresa que me ha producido el visionado de una película a la que, pienso, le ha sentado relativamente bien la prueba del paso del tiempo.

Calificación: 2’5

TENSION AT TABLE ROCK (1956, Charles Marquis Warren) Ansiedad trágica

He de reconocer de entrada una cuestión. El recuerdo lejano pero permanente de CHARRO (1969), aquel lamentable western protagonizado por un ya abotargado Elvis Presley, siempre me ha predispuesto en contra el nombre del modesto profesional que siempre fue el norteamericano Charles Marquis Warren (1912 – 1990). No obstante, dichos prejuicios deben dejarse un poco de lado al intentar acercarnos a una filmografía que alcanza unos quince largometrajes, rodados entre 1951 y el ya mencionado 1969, en una andadura que Warren combinó con una dilatada andadura televisiva. Por lo general, el cineasta dedicó obra en el cultivo de géneros tradicionales, entre los cuales el cine del Oeste parece que fue al que se sintió más a gusto, ofreciendo títulos que presupongo jamás se elevaran del terreno de lo estimable, pero que no por ello merecen quedar en el olvido.

Uno de dichos ejemplos lo ofrece TENSION AT TABLE ROCK (Ansiedad trágica, 1956), en el que su artífice atiende a un proyecto de la ya seminal RKO, en un western que tiene más de drama psicológico aunque, eso sí, desarrollado en un ámbito propio de dicho género, del que el especialista y buen amigo Carlos Díaz Maroto, destacaba sus semejanzas con SHANE (Raíces profundas, 1953. George Stevens). Algo de ello hay en la singladura de su protagonista; Wes Tancred (al que Richard Egan proporciona una extraña hondura en su aparentemente hierática performance), del que por todo el Oeste se canta una canción que destaca que matará a un antiguo compañero por la espalda. El inicio del film es, curiosamente, lo peor del mismo, en una secuencia de persecución que nos narra el hecho sucedido inserta en una torpe noche americana, embarullando al espectador en el seguimiento de un argumento que, muy poco después, adquirirá una extraña serenidad.

Si dejamos de lado ese desafortunado comienzo –mucho más, al contemplar la película en una edición digital de escasa calidad-, lo cierto es que el film de Warren poco a poco va cobrando un especial sentido, cuando Wes regrese al hogar de su amigo –que ha huido por otro camino, encontrándose con la esposa de este –Cathy (una jovencísima Angie Dickinson)- quien solo deseará fugarse con él, aunque Wes mantenga tanto su estoicismo como el respeto hacia su compañero. La llegada del esposo y compañero, viendo una situación que podría implicar una supuesta relación amorosa, llevará a su inesperado asesinato, recibiendo por parte de Cathy la acusación. Wes será encarcelado por las autoridades pero pocas semanas después recibirá el perdón del gobernador, viajando hasta llegar a un lugar casi desierto, en donde se le brindará la posibilidad de una nueva vida, aunque esto no suponga más que un enunciado inexistente, dado que su fama como supuesto asesino se ha extendido, siendo prácticamente expulsado del pueblo. Este se marchará y encontrará un auténtico oasis existencial en la casi desierta granja que comanda Ed Burrows (Joe DeSantis), un hombre de bondadosa personalidad caracterizado por una ostentosa cojera, que vive junto a su pequeño hijo Jody (espontáneo Billy Chapin). Ed desde el primer momento ofrecerá a Wes –que modificará su nombre por el de John Bailey- la posibilidad de quedarse con ellos a trabajar, aspecto que en primera instancia rechazará pero que finalmente aceptará, iniciándose una grata convivencia entre los tres, especialmente entre nuestro protagonista y el muchacho. Sin embargo, lo que podría parecer un oasis en la andadura existencial de Tancred, muy pronto se tornará con la llegada de unos bandidos que los amenazarán, ya que desean sobrellevar el asalto a una diligencia que se encuentra a punto de llegar. La pericia de Wes eliminará a los facinerosos, pero no evitará la muerte de Ed, al tiempo que por parte de los responsables de la diligencia se le anunciará la entrega de una recompensa, que rechazará, como tal hombre escéptico en que se ha convertido.

De lo que no podrá zafarse, es del hecho de trasladar al pequeño hasta la ciudad en la que se encuentra su tío –un plano en el que los dos miran en la lejanía esa estancia que van a abandonar definitivamente, se convierte en uno de los mejores instantes del film-. El traslado hará manifestar el sincero afecto que Jody ha consolidado con Wes –al que no dudará en señalar que quiere- y su renuencia solapada a vivir con su tío, el sheriff Fred Miller (un sorprendentemente contenido Cameron Mitchell), cabeza de la ley en una población que se encuentra amenazada anualmente por la ingerencia de una pandilla de ganaderos, que de manera inapelable, convierten la misma en un foco de delincuencia y desatinos. La llegada de nuestro protagonista con el pequeño, hará ver desde el primer momento en Miller la oportunidad de encontrar en él un aliado, ya que él mismo se caracteriza por un terror interno que apenas puede disimular. Pero en ese entorno se encuentra también la esposa del sheriff –Lorna (Dorothy Malone)-, una mujer que ama a su esposo pero que se encuentra insatisfecha y con un conflicto interno hacia el hombre al que está unido, al que quiere, pero que es incapaz de despertar en él pasión alguna.

Ya disponemos de un triángulo amoroso –puesto que Lorna de manera muy sutil quedará atraída hacia Wes bajo su falso nombre-, unido a la problemática que se establecerá con la llegada de los hombres de Hampton (el siempre excelente John Dehner), quien con la anuencia de Kirk (Edward Andrews), uno de los prohombres de la localidad, están secretamente dispuestos a alterar la normalidad de una población tranquila durante el resto del año. En realidad, no podemos señalar que TENSION AT TABLE ROCK aporte nada nuevo, pero no es menos cierto que lo que propone el film de Warren lleva aparejado el marchamo de una serenidad narrativa, en la que el peso de las miradas en ocasiones lo reflejan todo, sabiendo al mismo tiempo interrelacionar el conflicto interno que sobrelleva cada uno de sus personajes. Desde ese temor que alberga interiorizado Miller, el cariño creciente del pequeño con Wes, o la implicación de este, a pesar suyo, a la hora de devolver la justicia a una localidad necesitada de ello, sin que ello lleve consigo acercarse sentimentalmente a Lorna –aunque el director logre expresar dicha pulsión-, al tiempo que logre alzar a la totalidad de este pueblo temeroso, para lograr aunarse en torno a Miller a la hora de defenderse de los hombres de Hampton, máxime cuando uno de ellos ha asesinado a un granjero que se ha opuesto a sus deseos, simulando una falsa defensa propia. Si algo permite una mirada apreciable a la película, es la capacidad del director de articular la relación de sus principales personajes, dentro de una crónica que discurre en voz baja, planteando finalmente ese doble salvamento de Wes hacia Miller –había llegado un asesino viejo amigo de este destinado a matar al sheriff, al que Tancred llevará a duelo y eliminará, mientras que Miller logrará salvar a Wes, eliminando a Kirk, que se encontraba dispuesto a matarlo, ya que estaba alterando todos sus planes.

TENSION AT TABLE ROCK culminará con la retirada de los matones de Hampton, y la aceptación del muchacho en quedarse con su tío –ya rehabilitado en su asumido temor-. Unos hermosos primeros planos entre Wes y Lorna –nunca Richard Egan ha estado mejor ante la pantalla-, nos inducirán a pensar la frustrada historia de amor que se pudo forjar entre ellos, pero al menos permitirá a ese demonizado pistolero, la oportunidad de demostrarse ante sí mismo como un hombre provisto de principios morales.

Calificación: 2’5

LA BOHÈME (1926, King Vidor) La bohème

Rodada tras el admirable éxito –en su momento y en la actualidad manteniendo sus excelencias- de THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925. King Vidor), podemos señalar sin temor a equivocarnos, que LA BOHÈME (1926) –titulada del mismo modo en el momento de su estreno comercial en España, aunque editada digitalmente con el título de VIDA BOHEMIA-, es una película que bebe a partes iguales de la personalidad de su realizador y la impronta de la figura que en realidad impulsó el proyecto; Lillian Gish. Convertida quizá desde sus intensos trabajos de la mano de David W. Griffith en la primera gran estrella femenina de la pantalla, la Gish supo a partir de ese momento elegir sus propios proyectos, intentando en ellos aplicar sus características como intensa y al mismo frágil intérprete, en los cuales tenía de su mano la elección de los realizadores que consideraba más adecuados para los mismos. Es por ello que al contemplar unos rollos de la citada THE BIG PARADE –que aún no se encontraba conclusa-, en un pase privado de la Metro Goldwyn Mayer, decidió que su siguiente proyecto contara con Vidor como realizador, y con John Gilbert en calidad de oponente masculino. Esta circunstancia es la que proporciona a esta película sus límites, quizá limitando un tanto el torrente que podía emanar de un director en aquellos años en estado de gracia –un par de años después filmaría su obra cumbre; THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928)-, pero del mismo modo habla de la capacidad de plasmar un título atractivo, apasionante incluso por momentos, en el que la inteligencia de una de las mejores actrices que ha proporcionado la pantalla desde que se creara el cine, habla bien a las claras de una extraña compenetración entre intérprete y director, tal y como ambos posteriormente destacaron en sus respectivas memorias.

LA BOHÈME –que con facilidad se aprecia en su división en tres actos-, se desarrolla en el Barrio Latino del Paris de 1830. Muy pronto conoceremos al grupo de artistas que se reúnen en una habitación de un vetusto edificio. Todos ellos sueñan con la fama en la práctica de sus respectivas parcelas artísticas, pero en la realidad están en la práctica miseria, casi sin poder comer, y sin dinero para pagar el alquiler correspondiente. Sin embargo, nada de ello enturbia sus sueños, viviendo esa extraña bohemia que se describe como un modo de vida en el que el apego hacia lo material se transforma en un sueño anhelado por el triunfo a través del arte, aunque este siempre se escape por completo en esas vidas pese a todo regocijantes. Vidor muy pronto nos introducirá en el ámbito de nuestros protagonistas, tras unos breves planos de la capital del Sena nevada en invierno, mostrándonos también la llegada del casero, lo que servirá como hilo conductor para acercarnos a otra inquilina de aquella indigna vivienda. Se trata de la joven y sensible Mimi (Lillian Gish), una bordadora que vive en condiciones miserables, y que se encuentra sin el suficiente crédito para pagar ese alquiler que le impida ser desahuciada. Así como esos vecinos que no conoce logran salir adelante del atolladero, ella no podrá lograr el importe ni siquiera empeñando lo que posee en la casa de Paris –en una secuencia llena de triste vitalidad, que nos describe la miseria de sus clientes-. Sin embargo, esta circunstancia permitirá el conocimiento entre la joven y Rodolphe (espléndido John Gilbert), el aspirante a escritor del grupo de vecinos amigos, pero que apenas obtiene recursos enviando indeseadas columnas en un pobre periódico que detesta. Entre ambos muy pronto se establecerá una sincera relación amorosa, que coincidirá con el encuentro entre Mimi y el poco recomendable Vizconde Paul (Roy D’Arcy), que se encontrará con la muchacha en la puerta de su miserable vivienda, haciéndole numerosos encargos que servirán para que esta subsista con una relativa estabilidad. Esos ingresos, junto a la intensidad del amor que se produce entre Mimi y Rodolphe, serán los elementos que permitirán que el segundo se dedique a la creación de su primera obra teatral, mientras que su amada pondrá en práctica una mentira piadosa, ya que las crónicas que lleva de su adorado escritor, han sido rechazadas en el periódico, cuyo irascible director ha despedido a este por su rebeldía e inconstancia. Por ello, el dinero que le entregue partirá del que reciba de los encargos de D’Arcy, quien en realidad solo pretende conseguir a la sensible bordadora.

A partir de estas coordenadas, en las que inicialmente se ofrece un matiz de comedia –aspecto este que Vidor ya expresaría en varios de los episodios iniciales de la citada de THE CROWD y la posterior SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928), nos revela su capacidad para crear una atmósfera ligera –por instantes, las actitudes de los cuatro artistas bohemios en su compartido apartamento, me aparecen como ligero adelanto de la aún lejana screewall comedy-, que de manera paulatina irá inclinándose hacia una visión sincera del hecho amoroso, especialmente centrada en la pareja protagonista, y manifestada en esa excursión campestre que realizarán junto con el resto de amigos. Entre la humilde bordadora y el aspirante a escritor se ha expresado de manera admirable esa sensación de inmediato amor, que quizá en él adquiera un ascendente especialmente posesivo, lo que le llevará a asumir unos excesivos celos al contemplar a D’Arcy desde su ventana. Será en un instante en el que una aparente seducción de este a Mimi –basada en la explicación de esta al diletante aristócrata de las cualidades de la obra de su amado-, provocarán las iras de Adolphe, aunque no conozca la intención de su amada de llevar dicha obra hasta el director de un teatro que conoce.

Todo ello llevará a la posteriormente conocida catarsis melodramática del género, que sin embargo en aquellos tiempos tan solo había sido puesta en práctica con intensidad por Griffith. Y es quizá por ello, que la impronta que la película brinda –aunado por la siempre admirable labor de la Gish-, permite emparentar esta película con ciertos momentos intensos del drama griffithtiano. Nada de malo hay en ello en un relato que adquiere una adecuada progresión desde su ligereza inicial, hasta ir profundizando mediante la presencia de un amor intenso, hasta un grado sombrío e incluso finalmente trágico. La huída de Mimi del alcance de Alphonse, trabajando en los suburbios de Paris hasta dejarse la salud, mientras que su amado logra triunfa con esa obra que ella logró sacar a la luz, será mostrada con un excelente sentido del montaje, planteándose una de esas consustanciales casualidades que desde siempre fueron norma de fábrica en el drama cinematográfico, al coincidir la última noche de la vida de Mimi –ha caído derrotada en la fábrica textil en la que trabaja en condiciones infrahumanas-, con la del triunfo de su amado, que ella desconoce. Por un lado, mientras Adolphe recibe los aplausos del aforo, insertando Vidor oportunos primeros planos de su amada, que tiene en todo momento presente en esos instantes tan emocionantes. Por su parte, Mimi escapará del camastro en el que está confinada, discurriendo casi sin fuerzas por el exterior de las murallas de Paris –en unas secuencias de concepción arquitectónica de ciertos ecos langianos-, hasta llegar incluso con la ayuda del apoyo de carruajes, hasta la que fuera su humilde vivienda, que la encargada le ha dejado tal cual la dejara.

Será el momento de esperar la llegada de su muerte, y será del mismo modo el instante del reencuentro con el hombre que ha amado –admirable la expresión de Gilbert al verla postrada-. Secuencias o episodios como este, son los que acreditaban la capacidad de Vidor para extraer la fuerza y pasión amorosa de sus personajes. No será el primer momento en que ello se produzca –contemplaremos un hermoso travelling en pleno campo donde esa sensación de amor absoluto adquiere un lirismo casi absoluto. Por otra parte, conviene incidir de nuevo en esa simbiosis que supone esta película, en la que por cierto la protagonista femenina ofrece la suficiente inteligencia como para no imponer en exceso su presencia en pantalla. Con ello logra demostrar que un personaje puede poseer más fuerza en el off narrativo, al tiempo que incidir en el dominio de los primeros planos –en especial los dedicados a ella, capaz de extraer de su rostro una extraordinaria gama de matices repletos de inocencia y candor-, aunque también ellos permitan a John Gilbert llevar a cabo uno de sus mejores trabajos para la pantalla. Esa sensación de que nos encontramos ante una extraña mixtura fílmica, en modo alguno limita el alcance de su resultado, atractivo, capaz de ofrecer una evolución dramática impecable, y al mismo tiempo siendo consciente de que no nos encontramos ante un título rodado con más ambición de la necesaria. Desde esa humildad y sencillez, es cuando mejor se aprecian sus cualidades. Destacar por último la presencia de un jovencísimo Edward Everett Horton, encarnando a uno de los bohemios personajes de esta interesante propuesta silente.

Calificación: 3

A STUDY IN TERROR (1966, James Hill) Estudio de terror

Mucho más caracterizado por su dilatada andadura televisiva, que por una producción como realizador cinematográfico en líneas generales apenas conocida y previsiblemente gris, lo cierto es que la filmografía del británico James Hill solo tiene un relativo punto de gloria con el rodaje de BORN FREE (Nacida libre, 1966) –que no tengo el gusto de conocer- y que quizá deba su fama al célebre tema musical de John Barry que alcanzó aquel año un Oscar a la mejor canción, unido a otro al conjunto de su banda sonora –compuesta al alimón con Don Black-. Sin embargo, antes de esta película de ambientación africana, Hill no dejó escapar la ocasión de asumir la tentación de realizar una propuesta de cine de terror, dentro de un ámbito temporal en el que el mismo aún vivía un cierto apogeo dentro de la cinematografía inglesa. Esa fue la génesis de A STUDY IN TERROR (Estudio de terror, 1966). Hammer Films aún contaba con la presencia de figuras como Terence Fisher y buena parte de lo mejor de su nómina. Amicus Films ya se había creado, y nos encontrábamos ante un terreno abonado que Hill asumió a la hora de trasladar una modesta producción que –por vez primera en la gran pantalla-, uniría al personaje del célebre detective y Sherlock Holmes, con el no menos célebre criminal Jack el Destripador. Conviene recordar llegados a este punto, que catorce años después, el posteriormente anónimo Bob Clark retomó esta unión de personajes –uno de ellos de índole literaria-, en la simpática MURDER BY DECREE (Asesinato por decreto, 1979). Pero los tiempos eran diferentes, y Hill optó desde el primer momento por una extraña combinación, ya que en la misma secuencia pregenérico parece adoptar las características del cine de terror auspiciado por el tándem formado por Robert S. Baker y Monty Berman, aunque obviando el blanco y negro que enaltecía aquellas modestas y bizarras propuestas, por el uso de un color que se erige casi en un estorbo para el resultado final, aunque quizá fuera adoptado al objeto de introducir determinadas secuencias en las que la presencia de la sangre supusiera un aliciente especial.

Nos encontramos en los barrios bajos londinenses, dominados por viejas edificaciones, rincones tenebrosos, y la presencia de una niebla que nada bueno puede augurar durante su nocturnidad. En su entorno tan solo se encuentran tabernas y prostitutas, y es precisamente una de ellas –serán encuadrados sus pies al caminar-, la que contemplaremos como la primera víctima de Jack el Destripador, empecinado en su tarea de asesinar mujeres de vida alegre, poniendo en práctica métodos cercanos al conocimiento de la medicina. El caso irá adquiriendo una creciente importancia, hasta suscitar la rebelión de los hastiados habitantes obreros de la zona, teniendo que asumir su resolución el prestigioso Sherlock Holmes (John Neville), siempre acompañado por Watson (Donald Houston). Serán los representantes del gobierno, quienes rogarán al hermano de Holmes –Mycroft (Robert Morley)- para que convenza a Sherlock de cara a asumir la resolución de una terrorífica situación que él, de todos modos, ya ha iniciado de forma inesperada, al recibir una caja de instrumental médico, a partir de la cual logrará ir conjeturando una serie de elementos que le permitan establecer una teoría al respecto.

Si hay un elemento de cierta importancia en esta modesta producción británica –más allá de la competencia del conjunto de su reparto-, es la introducción de un elemento clasista establecido en una familia de la alta sociedad, de la que es su hijo más respetado Lord Farfax –el siempre infravalorado John Fraser-, cuyo padre se ha convertido en un hombre amargado que renegó de la búsqueda de su hijo mayor, cuando este decidió vivir la vida por su cuenta. Ese componente de lucha de clases, de ruptura entre un modo de entender la existencia por parte de una minoría de poderosos, se insertará con cierta pertinencia en un relato bastante previsible, en el cual –reitero- hecho de menos la presencia de un vigoroso blanco y negro, que hubiera conferido a su resultado sin duda más adecuado a las intenciones del mismo, pero que no por ello deja de suponer una aportación tan discreta como estimable, en torno a la ingente producción generada en la gran pantalla –también en la pequeña-, en torno a la pareja de personajes surgidos de la pluma de Sir Arthur Conan Doyle.

Poco a poco, según se van sucediendo los pasajes del relato, el espectador irá percibiendo que la posibilidad de quien pueda ser el autor de los crímenes se va cerrando el último cometido en un prostituta que brinda la llave de su propia habitación desde la ventana a quien solo contemplamos desde un plano subjetivo, nos da a entender que se trata de un ser de agradable presencia, bastante alejado por cierto de la tipología existente en aquel barrio tan sombrío. Pero junto a ello, A STUDY IN TERROR, no deja de lado la historia del hermano de Farfax, y el destino que corrió la que fue su pareje femenina, permanente encerrada en el piso superior de la taberna que preside la zona, totalmente aislada del mundo por una razón muy concreta que de nuevo nos ofrece matices bizarros. El film de Hill culminará con un episodio final que nos recordará no poco la conclusión del HORROR OF DRACULA (Drácula, 1958) de Terence Fisher, en el que el fuego purificador se lleve consigo buena parte de los secretos de una familia de alta posición, que albergó en su seno los más bajos instintos morales y criminales, pero al mismo tiempo libere al conjunto de la población de una plaga de crímenes de incalculable calado. Esta opción sin duda se ofrece como una de las más singulares de una película que nunca aspira a ocupar un lugar de privilegio en la historia del cine de terror inglés, a la que reitero perjudica el descarte del blanco y negro –incluso el color elegido no resulta adecuado-, pero que en su propia modestia se sitúa en un lugar bastante más elevado a las mediocridades que algunos años después dominarían y degradarían la producción del género en la propia Gran Bretaña.

Calificación: 2

LETTY LYNTON (1932, Clarence Brown)

Antes de consolidarse como un primerísimo cineasta dentro de una manera de entender su producción cinematográfica dentro de los parámetros de un melodrama relajado e intimista –por más que sus historias narraran incluso hechos históricos-, la filmografía de Clarence Brown vive un interesante y aún no demasiado explorado periodo silente –en el que se encuentran exponentes dirigidos al servicio de estrellas como Rodolfo Valentino e incluso Greta Garbo-, a la que incluso llegó a auspiciar en títulos sonoros. Pero unido a ello, y antes de enclavarse en esa admirable capacitación para el drama, Brown no dudó en ponerse al servicio de diversas comedias filmadas en el periodo pre code, que no deberíamos dejar de tener en cuenta, a la hora de establecer los primeros pasos de lo que años después se establecería como la screewall comedy, aunque en este caso el porcentaje de comedia se entremezclara con el melodramático e incluso con el drama puro y duro, con una extraña pertinencia, revelando ante todo que ya en aquellos primeros años treinta, Brown había logrado sobresalir con facilidad de la producción talkie que inundó Hollywood con la llegada del sonoro y, por el contrario, ofrecía unos estilemas de puesta en escena, en algunos momentos casi sorprendentes. Digamos que el cineasta que había filmado el intenso melodrama que es THE FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1927), o incluso la agradable mezcla de aventura y comedia que protagonizó Valentino en THE EAGLE (El águila negra, 1925), demostraba de nuevo en esta ocasión encontrarse en plena forma, ofreciendo además un retrato femenino revestido de una enorme modernidad. Un perfil que muy poco tiempo después sería eliminada en las pantallas de Hollywood, al llegar esas normas que Will Hays impuso, derogando todo aquello que podía aparecer como frívolo o inmoral y, con ello, dejando de lado el retrato de mujeres de moderna personalidad, en la que la iniciativa sobre el dominio del macho ya se había puesto de manifiesto ante la pantalla.

LETTY LYNTON (1932) relata en realidad a una de esas mujeres. Una joven abierta al amor y a un vitalismo casi contagioso –aspecto al que contribuye la labor de una jovencísima Joan Crawford-, poseedora de una sólida posición social, pero a la que siempre le ha faltado el amor de su madre –su padre falleció y esa ausencia se hará notar en determinados momentos de su modo de actuar-. Letty se encuentra viviendo una temporada de vacaciones –desde el primer momento percibiremos que se trata de una mujer mundana- en Montevideo, en donde tiene un romance con el libertino Emile Renaul (Nils Asther). Allí demostrará desde el primer momento estar hastiada de dicho romance y no duda en señalar a este que lo mejor para ambos es romperlo, pero Renaul no cede en su empeño y se niega en devolverle sus cartas de amor, quizá pensando en la fortuna que Lynton pueda albergar. Sin embargo, en un arrebato de lucidez, y ayudado por su fiel sirviente Miranda (Louise Closser Hale), dará el deseado paso adelante, llegando hasta un buque que la trasladará en unas semanas hasta New York. Lo que no imaginará nuestro protagonista, es que en el traslado encuentre a un joven que transformará por completo todo aquello que hasta entonces había forjado su vida, encontrando en él la serenidad, el amor verdadero, y la posibilidad de una segunda oportunidad para la misma. Ello se planteará con el joven Hale Darrow (Robert Montgomery) –al que la Metro Goldwyn Mayer lanzó como galán del estudio, cuando William Haynes renunció a ello por no huir abiertamente de su condición de gay-, heredero de una importante familia, y al que el destino situará en el camarote que se sitúa enfrente mismo del de Letty. Entre ellos se establecerá una relación desde el primer momento –Brown utilizará para ello la presencia de puertas abiertas y el reflejo en los espejos-, en un brillante juego de comedia en donde ambos jugarán con el atractivo que mutuamente se han suscitado, indagando entre los responsables de la tripulación para poder tener un primer contacto en una cena juntos. La velada revelará la sintonía entre Letty y Hale, quienes poco a poco quedarán seducidos el uno por el otro. Y será en el momento de la celebración de la navidad entre ambos –tras comprobar los dos como no reciben ninguna carta del avión de correo que sobrevuela; reveladores de sus respectivas soledades-, cuando la película se invada de una extraña sensación de felicidad entre los dos protagonistas, que será compartida por el espectador, mediante la sensibilidad que ya entonces sabía poner en práctica el magnífico cineasta. El recorrido de los dos juguetones enamorados por la cubierta del barco, recibiendo el casi insoportable seguimiento de las mangueras de los encargados de mantenimiento, tendrán su colofón cuando estos se decidan a introducirse finalmente en los pasillos, e ir tocando a todos los camarotes, deseando feliz navidad a sus tripulantes y, fundamentalmente, exteriorizar en todos ellos la felicidad que se alberga en su interior –sin duda un episodio magnífico, de los mejores del film-. Será ese momento cuando Letty se rinda a la sombra que aún ejerce sobre ella Renaul, y acceda a la petición de casarse con él, sin tener el valor suficiente de relatarle lo licencioso de su pasado –un aspecto que ciertamente hoy día puede parecer trasnochado, pero que entonces se planteaba como una auténtica audacia-. Y será especialmente el respeto con el que le ha tratado Darrow, el que llevará a Letty a sentir por él aquello que nunca ha sentido por otro hombre

Una vez llegue la pareja de novios a la ciudad de la gran manzana, los flashes de los periodistas –no olvidemos la alta posición de él-, no impedirán comprobar a la protagonista que Emile se encuentra en tierra –ha llegado hasta allí en vuelo-, teniendo que utilizar una argucia para evitar que su novio se entere de esa antigua aventura amorosa que, de todos modos, había dado por finalizada. Era mucho pedir que en los primeros años treinta, y aunque se nos ofrezca el retrato de una mujer con iniciativa, esta tenga la valentía suficiente para relatar al que va a ser su esposo el pasado de su vida. Pero aún para ella se establecerá un doloroso encuentro; el que mantendrá con su madre –May Robson-, una mujer huraña, que no deja lugar para los sentimientos en su corazón, y que es mostrada en la penumbra de su mansión, sin demostrar el más mínimo afecto por su hija, e incluso recriminándole que se encamine a ese matrimonio, conociendo como conoce su pasado. Y ese pasado se plantará en la propia mansión de los Lynton, con la llegada de un Emile amenazante, quien obligará a Letty a que acuda a la habitación de su hotel, bajo el chantaje que revelar el contenido de las cartas que guarda de ella –la planificación, nos mostrará como la madre de esta escuchará dichas amenazas-. Letty sentirá deseos de poner fin a una vida en la que no hay lugar para una segunda oportunidad, y se llevará hasta el hotel veneno, con la posibilidad de utilizarlo en su persona, si en esa visita que no puede evitar, no logra disuadir al diletante Renaul de sus intenciones. Vano será el intento, reincidiendo este en prolongar una relación que no tiene base alguna, por lo que la joven vaciará el contenido del veneno en una copa, dispuesta a suicidarse, aunque el destino haga –después de recibir golpes por parte de este-, que sea Emile el que beba el contenido del mismo y muera. Nuestra protagonista intentará evitar toda prueba y huirá, marchando la mañana siguiente a casa de los padres de Darrow, donde encontrará una placidez y sensibilidad quizá ausente hasta ese momento en su vida –Brown lo transmitirá magníficamente por medio de la dirección de actores, dentro de unos modos que podrían preceder al Leo McCarey de pocos años después. En medio de dicho contexto, la llegada de un detective trasladará a Letty hasta el fiscal, donde una serie de pruebas poco a poco la inculparán en el envenenamiento de Renaul. Sin embargo, cuando esta se encuentra a punto de reconocer la situación vivida, la intervención de Darrow y, sobre todo, la de su madre, plantearán una falsa coartada, que incluso evitará tener a esta que explicar sus reales intenciones y, con ello, introduciendo en los instantes finales del relato un aspecto trasgresor que sorprende a ocho décadas vista, como es el reconocimiento por todos cuantos le rodean –incluso su propia madre y la persona con quien se va a casar-, que se trata de una mujer que ha matado a un hombre. La inesperada aparición de un toque de comedia a cargo de Miranda –quien con su tarareo anunciará las campanas de boda-, no evitan la extraña y valiente conclusión de la película, máxime cuando el espectador sabe que ella no ha sido realmente la causante del envenenamiento –fue una consecuencia del destino, ya que lo que ella propugnaba era su propio suicidio-. Sin duda, una extraña y subversiva conclusión, como sí implícitamente el entorno que rodeara a Letty le otorgara una oportunidad para la redención, así como una nueva demostración del talento de este gran y, también versátil cineasta, que título tras título no deja de sorprenderme en su valía.

Calificación: 3

LOVE IS A BALL (1962, David Swift) Ese desinteresado amor

Dentro de la pléyade de realizadores que frecuentaron la comedia en el cine USA de la década de los sesenta, al socaire de su más grandes representantes –Donen, Tashlin, Lewis, Edwards, Quine, Minnelli- se encontraron otros que brindaron resultados en ocasiones estimulantes –Sidney, Panama, Frank, Walters-. De entre esta última nómina, siempre he sentido una pequeña debilidad hacia David Swift, ligado durante largos años a la Disney, y especializado en el ámbito del cartoon –facetas ambas, sobre todo la segunda, que se perciben en sus no muy numerosas realizaciones. Todas ellas, con la excepción de THE INTERNS (Hombres que dejan huella, 1962) –un drama centrado en el personal de un hospital, que curiosamente es el único título de su obra que no he visto-, se trata de comedias que, Incluso las primeras –POLYANNA (1960) o THE PARENT TRAMP (Tú a Boston y yo a California, 1961), destacan por su agilidad y saber evadirse de determinados clichés de la productora, erigiéndose como productos moderadamente divertidos, que combinaban con cierta destreza su condición de productos destinados al público familiar, con su integración en los moldes de esa moderna comedia americana que ya estaba en un periodo de florecimiento.

Imbuida en dicho contexto, LOVE IS A BALL (Ese desinteresado amor, 1962), supone en realidad su primera apuesta abierta dentro de dicho marco, producida por la United Artists –uno de los estudios que con más agudeza se insertó en dicha corriente-, contando además con la colaboración en el apartado de guión junto al propio Swift, al tandem formado por Tom y Frank Waldman, ligados ya desde la ignota HIGH TIME (1960) a la andadura de Blake Edwards. Y cierto es que algo de ellos percibimos en esta mezcla de comedia rosa, que nos evoca eco de títulos como THE RELUCTANT DEBUTANTE (Mamá nos complica la vida, 1958. Vicente Minnelli) o la mediocre A BREATH OF SCANDAL (Escándalo en la corte, 1960. Michael Curtiz) –su base argumental-, de la excelente y costumbrista FANNY (1960, Joshua Logan) –su marco de desarrollo en la costa francesa, y la presencia de intérpretes como Charles Boyer y la veterana Georgette Anys-, la presencia de fiestas sofisticadas, que habían cobrado carta de naturaleza en la no muy lejana BREAKFAST AT TIFFANYS (Desayuno con diamantes, 1961), o incluso lejanos ecos de la hichcockiana TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955), uniendo a esta extraña mezcla de referencias la presencia musical de un Michel Legrand –tan controvertido como por mi admirado-, que ya había demostrado la idiosincrasia de una apuesta por la melodía romántica, que tendría su demostración gloriosa en la posterior y cantada LES PARAPLUIES DE CHERBOURG (Los paraguas de Cherburgo, 1964. Jacques Demy).

Todos estos elementos, confluyen en esta historia casi de cuento de hadas trasladada a la riviera francesa, donde una acaudalada heredera norteamericana –Millie (Hope Lange) custodiada por su tío, el Dr. Christian (un insólito Telly Savallas)-, aparecen como un apetitoso objeto de deseo para el veterano Etienne Primm (impagable Charles Boyer), un hombre que ha dedicado su vida a concertar bodas entre consortes adinerados con otros de sangre noble -una de las simbiosis más codiciadas siempre para de alguna manera “cambiarlo todo para que nada cambie”, entre representantes de dos contextos en apariencia tan opuestos, pero en el fondo tan complementarios-. Primm verá la ocasión propicia de lograr las nupcias de la joven norteamericana con un aristócrata al que ha apadrinado. Se trata del gran duque Gaspard Duclezeau (un sorprendente Ricardo Montalbán), uno más de los numerosos jóvenes sin oficio ni beneficio, y que solo pueden aportar ese título nobiliario, que en realidad esconde una familia arruinada y una juventud llena de privaciones. Para lograr su objetivo, Primm captará un concienzudo grupo de ayudantes, entre los que contará a un antiguo triunfador en las carreras –John L. Davis (Glenn Ford)- retirado de las mismas y centrado en un pequeño barco que necesita una costosa reparación, razón esta para aceptar la oferta de este e incluirse en dicho equipo.

No cuesta mucho imaginar el ulterior derrotero de esta simpática comedia, que funciona más en sus aspectos más puramente ligados al slapstick –los tropiezos de Gaspard en sus entrenamientos para convertirse en un educado caballero-, la secuencia en la que Millie intenta seducir a Davis en una mansión que se encuentra en una isla cercana, dotada incluso de adelantos técnicos; algo que de nuevo utilizaría Swift en su posterior UNDER THE YUM YUM TREE (Adán también tenía su manzana, 1963)- o en otros más cercanos a la comedia elegante, como la trampa preparada por Primm para formalizar un encuentro con Christian, para la cual utilizará al cocinero que ha contratado, deslumbrando al norteamericano por la delicia consumida, y también por el don de palabras del astuto organizador de esponsales, que en un momento dado mostrará un mapa donde se reflejan las más de cien bodas que ha organizado con el paso de los años, reclamándose para si mismo el derecho de haber extendido felicidad con su trabajo.

Ni que decir tiene que Swift no logra en todo momento desprenderse de ese grado de cursilería que condiciona el subgénero rosa en el que se inserta su base argumental –en algunos momentos incluso menos que en sus dos títulos rodados para la Disney-, pero también es cierto que su conjunto se ofrece en última instancia como una tan discreta y por momentos estimulante aportación menor a la comedia –que como detalle curioso provocó una injustificada recepción apologética por parte de los críticos de la revista española “Film Ideal”, que la situaron sorprendentemente en su encuesta anual entre las mejores películas estrenadas en nuestro país en 1964-. Una producción en la que destaca la dirección de actores y que, personalmente, alcanza lo mejor de sí misma en la interacción del personaje del gran duque y Janine (Ulla Jacobson). Lo hará en dos secuencias intimistas, en las que Swift aporta un notable sentido del romanticismo cinematográfico. La primera de ellas será la que exprese los sentimientos del aristócrata cuando revela la triste realidad de su condición y el sentimiento que ella le embarga. La segunda aparecerá en los minutos finales, poco antes de que la millonaria finalmente se acerque a Davis –en un instante por cierto revestido de notable espontaneidad fílmica-. En esos momentos –punteados por el bellísimo teclado de Michel Legrand-, el aristócrata confiesa a Janine que no quiere seguir un modo de vida vacuo y basado en la falsedad, narrándose una ficticia carta que le mandaría en el futuro para demostrarle su amor. Es sin duda mi secuencia preferida en esta comedia desigual, discreta y agradable a partes iguales, que sirve para completar mi visión de un director modesto pero apreciable, cuyo mayor título de gloria será la excelente y aún apenas reconocida HOW THE SUCCED IN THE BUSINESS WITHOUT REALLY TRYING (Como triunfar sin dar golpe, 1966).

Calificación: 2

THE BOYS (1962, Sidney J. Furie)

Aunque con anterioridad ya había probado armas dentro del terreno de la dirección, en productos de supuesto escaso calado, lo cierto es que el canadiense Sidney J. Furie empieza a despuntar en su filmografía dentro de la cinematografía británica una vez llegado el florecimiento de la década de los sesenta. Dentro de ese limitado punto de interés, THE BOYS (1962) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país-, se encuentra tras THE YOUNG ONES (Los años jóvenes, 1961) –una comedia musical protagonizada Cliff Richard de la que recuerdo un lejanísimo pero grato recuerdo- y THE LEATHER BOYS (1963) –una singular visión de una relación con tintes homosexuales, desarrollada dentro del ámbito de los Teddy Bikers-, que sigo considerando de lejos su mejor película. Poco después llegaría el inesperado éxito de THE IPCRESS FILE (Ipcress, 1965), desarrollándose con posterioridad su carrera dentro de unos senderos tan irregulares como, en su mayor arte, decepcionantes. Pues bien, esta misma decepción es la que finalmente me ha invadido al contemplar una película de la que esperaba bastante, y que de manera paulatina se va diluyendo por el sendero de la incapacidad de profundizar no solo en el terreno dramático que esgrime -los prejuicios de la sociedad británica de la época ofrece en torno a esa juventud rebelde que ejemplifican los denominados Teddy Boys-, sino sobre todo al fracasar casi de manera estrepitosa en aquello que acertaba casi por completo la posterior y mencionada THE LEATHER BOYS; la sensibilidad y credibilidad en la psicología de los personajes sobre los que se centra la acción.

THE BOYS se inicia de manera solemne, con esos planos en picado punteados por unos atractivos títulos de crédito, describiendo la disposición de la sala de juicios en una audiencia londinense. La descripción de la salida de los representantes de la ley –con sus togas y elementos tradicionales-, la salida de los cuatro acusados, el proceso de jura de los componentes del jurado… Parece que nos dispongamos a asistir a una muestra distinguida del cine de juicios, aunque muy pronto ese adjetivo se desprenda a la hora de calificar el epicentro de esta fallida película de Furie. En esencia, su propuesta dramática –responsabilidad de Stuart Douglass-, se centra en la vista contra cuatro jóvenes Teddy Boys, acusados del asesinato de un viejo guarda de un garaje, con la intención frustrada de robar una caja de cien libras, que en realidad se redujo a unos pocos peniques. Estos son Stan (Dudley Sutton), Billy (Ronald Lacey), Ginger (Tony Garnett) y Barney (Jess Conrad) –el más coqueto y atractivo del grupo; atención al detalle del cepillado de sus nuevos botines de cuero, en el interior de su limitada vivienda-, los componentes de una pandilla en la que se frecuentan tanto las gamberradas, como una nada solapada sensación de rebeldía contra un entorno obrero hostil. Es ese, quizá, uno de los aspectos que aún perviven en el conjunto de la película, aunque bien es cierto que en aquel 1962, numerosas muestras del Free Cinema inglés ya habían manifestado con mayor rigor dicha rebeldía de la juventud inglesa. La primera media hora del film –en el que de entrada se aprecia un exceso de duración para lo que realmente cuenta-, se reduce a la sucesión de valoraciones de los testigos de la acusación, a los que interrogará el fiscal Víctor Webster (un muy solvente Richard Todd), siendo contrapuestos por la reversión de los testimonios que, en la mayor parte de los casos, ofrecerá el astuto y experimentado defensor Montgomery (el siempre excelente Robert Morley), mientras el juez (Félix Aylmer) aparenta asistir con desapego a la causa. En esa media hora larga, se desaprovecha la ocasión para asistir a una mirada reveladora en torno a la relatividad de la percepción humana, asistiendo en su lugar a una rutinaria sucesión de testimonios, que ya nos predisponen a vislumbrar la rutina que presidirá el conjunto del relato.

Y es que en realidad, aún contando con una secuencia central en la que Montgomery reproche a sus acusados la torpeza de sus actuaciones –pese a su experiencia, en la vista ha quedado claro que se trata de unos gamberros de clase proletaria-, poco después THE BOYS se centrará en el relato de los propios acusados. Será una oportunidad para comprobar su contexto vital, la sensación colectiva de ser muchachos rebeldes contra un entorno en el que aún prolifera una mirada clasista y puritana. Sin embargo, pese a la pertinencia en la descripción de exteriores urbanos –a lo que ayudará de manera muy especial la notable fotografía en blanco y negro de Gerald Hibbs-, a la corrección general de sus jóvenes intérpretes, uno tiene la extraña sensación de asistir a un apagado refrito de las muestras de ese ya señalado Free Cinema, que estaba a punto de evolucionar a las muestras del Swinging London, contemplando una especie de versión british del RASHOMON de Akira Kurosawa –la visión dispar y complementaria al mismo tiempo, de cada uno de los encausados sobre las circunstancias que los han llevado hasta el banquillo-. Lo que en última instancia proporciona a THE BOYS una sensación de rutina, es por un lado la sensación de déjà vu que ofrece su enunciado dramático y, sobre todo, la reiteración en el formulismo de dichos testimonios, que proporcionan al conjunto esa nada positiva sensación de reiteración. Cierto es que en su tramo final, el propio fiscal llegará a poner en duda la propia solvencia de su actuación, llegando a asumir los planteamientos que les han ofrecido los cuatro encausados, y viendo en torno a ellos la sensación de erigirse en víctimas de los prejuicios de esa sociedad inglesa todavía escasamente vulnerable para una renovación generacional que de todos modos se antojaba inapelable –aunque en la película tenga una casi ridícula presencia en ese joven sacerdote de aspecto moderno que el defensor esgrimirá como referencia para no fiarse de las apariencias que han argumentado todos los testigos de la acusación-. Es en esos últimos minutos, donde THE BOYS propone un giro sorprendente –que no revelaré, en atención a sus posibles espectadores-, que ciertamente deja entrever ese probable interés que el conjunto del relato podría haber propuesto, pero que poco puede hacer ya para otorgar a la película una dimensión que se le ha escapado en su dilatado metraje previo. Queda, eso si, la mirada por un Londres nocturno, húmedo y poco apetecible, en el que nuestros protagonistas deambulan casi como auténticos fantasmas, ya que sus gamberradas y acciones más o menos reprobables, no adquieren ni de lejos, la hondura que podrían manifestar los tan indeseables como patéticos asesinos de la muy posterior IN COLD BLOOD (A sangre fría, 1967. Richard Brooks), a partir de la novela de Truman Capote.

Pese a la verdadera decepción que me ha producido el film de Furie –sobre todo a partir de las expectativas que me hacían intuir su título posterior-, no dejaría de quedarme con un aspecto muy puntual, que en momentos parece adquirir vida propia en medio del formulismo del relato. Me refiero a la extraña complicidad establecida entre fiscal y defensor, esgrimiendo ambos un transparente juego de “trucos” jurídicos, que son expuestos en la pantalla con la especial sintonía de sus intérpretes. Será una oportunidad para ofrecer ciertos apuntes irónicos –sobre todo por parte de Morley-, en una película desaprovechada, que cabría incluir dentro del aluvión paralelo a la riqueza que el cine británico desprendió en aquel periodo inolvidable.

Calificación: 1’5

CRAZY, STUPID, LOVE (2011, Glenn Ficarra & John Requa) Crazy, stupid, love

Aunque en los últimos años han proliferado comedias en el seno del cine norteamericano, en donde se ha introducido el término “bromance” –y de la cual sería un ejemplo adecuado el notable I LOVE YOU, MAN (Te quiero, tío, 2009. John Hamburgo)-, centrada en parejas de personajes masculinos sobre los que se desarrollaba el principal foco de atención del film, lo cierto es que la nada desdeñable CRAZY, STUPID, LOVE (2011, Glenn Ficarra & John Requa) se aleja en cierto modo de dicho enunciado. Y es que, sin dejar de estar ligada a todo aquello que ha proporcionado el denominado “universo Apatov” –fundamentalmente por la presencia como coprotagonista y coproductor del estupendo Steve Carell-, lo cierto es que en esta ocasión si tuviera que buscar un referente sobre el que quizá se basaran los responsables del producto, sería el de la divertida y hoy apenas evocada comedia dirigida por Gene Kelly GUIDE FOR A MARRIED MAN (Guía para el hombre casado, 1967), protagonizada por un Walter Matthau que no cejaba en su deseo de ser infiel a su esposa, aunque solo fuera en una ocasión, y al que aconsejaba su amigo Robert Morse –que por su aspecto físico podría bien ser un precedente a Carell-. Cierto es que en aquella ocasión la película se estructuraba en base a episodios que servían de constantes lecciones por parte del avispado Morse –un gran comediante hoy por completo olvidado-, a la hora de asesorar a su timorato amigo. En esta ocasión, la situación difiere en ciertos planteamientos, pero no en ese eje central del hombre medio norteamericano, asesorado por un avispado conquistador, que encarnan respectivamente Carell y un Ryan Gosling al que en estos dos últimos años se ha modificado su imagen para convertirlo una estrella del más alto nivel, y que ciertamente se erige absolutamente irresistible en su rol del conquistador Jacob.

Carell encarna a Cal Weaver, un hombre de posición acomodada y personalidad apagada, que en plena cena recibe de su esposa –Emily (Julianne Moore)- la decisión de esta de pedirle el divorcio, añadiendo a ello su confesión de que le ha sido infiel con un compañero de trabajo. La noticia hundirá al abnegado esposo, quien verá derrumbado su mundo pese a aceptar con aparente estoicismo esa nueva vida, que ahogará acudiendo de manera regular a una lujoso pub. Allí serán constantes su lamentos entre sus incesantes copas, hasta que a él se acerque Jacob Palmer (Gosling), un atractivo joven de irresistible éxito entre las más despampanantes mujeres. Sin mediar ninguna intención, este se compadecerá de Cal, proponiéndole a ayudarle en modificar su paupérrima imagen y, ante todo, elevar esa autoestima que se encuentra por los suelos. Este será el punto de partida de una comedia que hay que reconocer deviene considerablemente divertida en su primer tercio –centrado ante todo en la puesta en práctica de los trucos que han convertido a Jacob en un conquistador infalible-, y sus intentos en transmitir parte de su sabiduría en la materia, a un hombre lastimero, totalmente opuesto a él –sensacional el gag en el que Cal se desmaya posando su cabeza en los genitales de este-. Personalmente, considero que el film del tandem Ficarra & Requa desciende en cierta medida el grado de interés de su tramo central, que es donde se van extendiendo las diversas subtramas, que se unirán en el tercio final del metraje. Ello no nos evitará que, vista en su conjunto, CRAZY, STUPID, LOVE se erija como un producto nada desdeñable, en donde junto a elementos y situaciones divertidas –buena parte de ellas corren a cargo del personaje de Jacob; su utilización de la táctica del baile de DIRTY DANCING (1987, Emile Ardolino)la confesión que mantendrá en esa primer anoche de amor con esa joven a la que había asediado al principio del film, y que de manera inesperada cambiará por completo su vida ¡llegando a confesar que es un adicto a la tele tienda!-.

Pero junto a ello, la película destaca en el uso de la pantalla ancha, la presencia ocasional de ralentis no deviene especialmente molesta, y la incursión de roles secundarios –la profesora con la que Cal mantendrá una inesperada relación sexual encarnada por Marisa Tomei-, por la presencia de oportunos giros que permiten que la película, en última instancia, se convierta en un auténtico mosaico coral en torno a esa terna búsqueda del “alma gemela” que, en el fondo, ha caracterizado a la unión de los seres humanos en parejas y matrimonios. No se puede negar que la conclusión de CRAZY, STUPID, LOVE, ofrece ese resultado más o menos conservador, característico de la comedia norteamericana de los últimos años, pero tampoco ello impide detectar en la misma una considerable capacidad de observación, que en muchos de sus instantes convierte lo que se supone amor en desconfianza y control de la que supone su pareja. Esa claudicación final de Jacob, convertido de conquistado impenitente en novio ideal, en realidad me vuelve a recordar al anteriormente citado film de Gene Kelly –que en su momento fue acusado de reaccionario- y en definitiva nos demuestra que pese a haber transcurrido más de cuatro décadas de aquella película, en realidad poco ha cambiado a la hora de mostrar la realidad de las relaciones humanas en el terreno de la pareja.

Más allá de ese componente temático –que justo es reconocer está convenientemente trufado con roles episódico como el hijo de Cal y la canguro de la que se encuentra perdidamente enamorado, lo realmente valioso de una comedia de tipo medio como la que nos ocupa –por más que la crítica americana la valorara a mi juicio de manera desmesurada-, son los modos fílmicos con los que ambos directores otorgan la debida ligereza al conjunto. Desde ese ya señalado y adecuado uso del formato panorámico, el adecuado montaje –la larga secuencia que nos muestra en una sucesión de encadenados las constantes citas que va viviendo el modificado Cal-, o una textura visual adecuada, que nos permiten olvidar como se deja de lado el rol encarnado por Kevin Bacon –el pretendiente de Emily, que en la función no reviste la más mínima entidad-, o ese un tanto acomodaticio final que, pese a todo, no impide que podamos ubicar la película, como una de las más agradables comedias surgidas de los estudios norteamericanos el pasado 2011 aunque, justo es reconocerlo, tampoco quepa insertarla dentro de la antología del género ¿Es que habría alguna que lo mereciera?

Calificación: 2’5