L'ARNACOEUR (2010, Pascal Chaumeil) Los seductores

Cuando uno contempla y, hasta cierto punto, disfruta, de una película como L’ARNACOEUR (Los seductores, 2010, Pascal Chaumeil), no deja de pensar como con unos modos narrativos que en no pocos momentos se acercan a los utilizados en la previa trilogía OCEAN’S… firmada por Steven Soderbergh, y que por momentos se me antojaban tan molestos como el divismo desplegado expresado por su lujoso reparto. Pues bien, en esta ocasión funcionan casi, casi, a la perfección, consiguiendo una comedia romántica original, fresca, y en la que todas sus licencias narrativas funcionan y contribuyen a mantener el ritmo –por momentos casi screewall-, de esta auténtica sorpresa, que logró un rotundo éxito en el cine francés del año de su estreno, erigiéndose como su producción más comercial. Y es que en ocasiones hay que dejarse en casa las anteojeras, y pensar que incluso en producciones de entrada marcadas por su comercialidad, podemos encontrar resultados atractivos, que nos hagan sentir esa magia evanescente del cine como auténtico entretenimiento. Estoy seguro que esta fue la premisa que puso en práctica el director francés, a la hora de llevar a la pantalla las desventuras de un trío –formado por Alex (Romain Duris), su hermana Mélanie (Julie Ferrier) y el marido de esta Marc (François Damiens), especializados en destrozar parejas que, en el fondo no albergan en su interior la base para su perdurabilidad. Ellos mismos se marcan una serie de pautas, a la hora de asumir o rechazar los encargos elegidos aunque, eso si, hasta el momento puedan presumir del 100% del éxito de cuantos casos acometan. En apenas unos minutos, y ayudado por un ágil montaje bien punteado por un oportuno fondo sonoro, Chaumiel logrará introducirnos en los métodos del equipo protagonista, sorprendiéndonos de la eficacia de los mismos, aunque estos se desarrollen en los lugares más dispares, sean estos Marrakech o los más lujosos de la costa europea. Los recursos especialmente esgrimidos por Alex, serán casi ilimitados –es inenarrable contemplarle cuando recita sus pretendidos desengaños amorosos, o forzando sus lágrimas-. Sin embargo, el modo de vida llevado por el jefe del grupo –conciente de un glamour que debe mantener para poder ejercer su trabajo; trajes caros, etc-, es el que llevará la empresa al borde de la ruina –adeudan unos veinte mil euros-, uniendo a ello una considerable deuda de treinta mil euros que personalmente mantiene con unos mafiosos que le apremian con el pago de una cantidad imposible de alcanzar para él, y ante la que solo se les vislumbrará el encargo ofrecido por el padre de Juliette (Vanesa Paradis), quien durante años se ha mostrado distante de ella, pero que no ve futuro en la inminente boda de la atractiva joven con Jonathan (Andrew Lincoln), un joven de buena presencia, adornado con incontables virtudes, perteneciente a una acaudalada familia ¡Y con el que se va a casar en apenas una semana!

Tras los primeros escarceos, Alex renuncia a proseguir en un caso en el que observa que realmente hay amor entre los dos novios. Sin embargo, dos circunstancias le harán modificar su postura inicial; la perentoria necesidad de recursos económicos, y otra más sutil… el progresivo acercamiento que se irá produciendo con la muchacha, pese la inicial hostilidad con la que lo recibirá, cuando se presente como guardaespaldas pagado por su padre –argumentando unas supuestas amenazas-,hasta el momento de su boda. El nudo central de L’ARNACOEUR ya está puesto sobre el tapete, y es a partir de esos momentos, cuando los movimientos del tablero de ajedrez que establece el trío comandado por Alex –en el que no faltarán los más sofisticados mecanismos técnicos, y la investigación más profunda sobre las características de Juliette-, en ningún momento evitarán que el espectador empatice con sus principales personajes, en los que no faltará la amiga íntima de la protagonista, una joven ninfómana que estará a punto de seducir salvajemente a Alex, y que en los títulos de crédito finales, nos induzca a pensar que ha logrado el objetivo de su vida. La película se caracteriza por un ritmo fluído, un montaje adecuado para sus intenciones y, justo es reconocerlo, encierra en la conjunción de sus elementos, un aliado de excepción en la presencia de un pletórico Romain Duris, que literalmente se come la película a dentelladas. Su ritmo imparable, sus recursos para salir de las situaciones más insospechadas, o, en definitiva, el proceso interior que se irá marcando interiormente en su acercamiento hacia Juliette, marcan en buena medida el resultado de esta divertida comedia, en la que Vanessa Paradis sabe ofrecer el contrapunto más estoico y distante, aunque ello no evite momentos hilarantes –el instante en que ambos viajan en el coche, y en la radio se interpreta una canción de Wham; Alex y sus dos aliados sabían previamente de su pasión por George Michael, o ese baile que se marcan ambos evocando la por tantos añorada conclusión de DIRTY DANCING (1987, Emile Ardolino) –una de las películas favoritas de Juliette-. Pero ese sentido del gag, tendrá situaciones tan paroxísticas como el momento en que Alex atiende una llamada ¡Mientras se encuentra sostenido en el aire por el gorila que reclama los treinta mil euros que le debe a su jefe!.

L’ARNACOEUR es un ejemplo perfecto de producto para todos los públicos, en el que desde los primeros instantes conocemos la conclusión de la película, pero ello no nos impide disfrutar y empalizar con sus personajes, sobre todo con el ya señalado Romain Duris, quien ofrece todo un auténtico ballet de nervio y al mismo tiempo elegancia, en una demostración palpable que acceder al cine francés no ha de ir acompañada por la eterna y, en ocasiones, irritante, sensación de contemplar títulos pretenciosos. Háganme caso. Si la tienen a mano en alguna ocasión, y quieren disfrutar de un rato de inteligente divertimento, no dejen de disfrutar de L’ARNACOEUR, en la que por cierto uno detecta ciertos ecos de determinadas comedias protagonizadas hace ya décadas por el mítico Jean-Paul Belmondo, del que el magnífico Duris podría poco a poco erigirse como legítimo heredero.

Calificación: 3

GOLDENEYE (1995, Martin Campbell) Goldeneye

Cuando han pasado ya diecisiete años desde su realización, y evocando el notable impacto que provocó en el momento de su estreno, no cabe duda que GOLDENEYE (1995, Martin Campbell) ha logrado superar con éxito no solo su presencia dentro de la mitomanía bondiana, sino su más que aceptable condición como film de acción, alejado en buena medida tanto de los modos narrativos casposos que caracterizaron el género pocos años antes, y los que invadirían y dinamitarían el mismo del mismo modo no mucho tiempo después –con la nefasta influencia de John Woo o Michael Bay-, caracterizadas por una atomización y abuso in extremis del montaje, como elemento sustitutorio de una auténtica puesta en escena.

Sin embargo, no cabe duda que si hay un elemento que permite recordar la película que comentamos, es la de suponer la puesta de largo del anteriormente televisivo Pierce Brosnan –popular ya desde la década de los ochenta por la serie “Remington Steele”-, en su primera de las cuatro encarnaciones que ofreció del agente creado por Ian Fleming. Y sin entrar en batallitas estériles sobre que intérprete ha sido el que mejor encarnara a dicho personaje, es de justicia reconocer que Brosnan brilla en su primera recreación del mismo –una elección para la que por cierto estuvo predestinado desde varios años atrás-, otorgando personalidad propia al rol. El Bond de Brosnan destaca por una dureza revestida de elegancia en la que ninguno otro de sus compañeros de personaje ha logrado superarle. En ciertas reseñas, se señala que para dar vida al agente secreto 007, utilizó como modelo el frío asesino soviético encarnado en la nada desdeñable THE FOURTH PROTOCOL (El cuarto protocolo, 1987, John Mackenzie), y justo es señalar que sí se detecta esa dureza. Esa dosis más mitigada de sentido del humor transmutada en un seca ironía, que combinada con la innegable apostura del intérprete –y que el personaje nunca dejará de lado-, y la aridez que se transmitirá ante todo en sus réplicas –también en algunas de sus actitudes y gestos-, conformarán un renacimiento que logró el beneplácito del público de manera abrumadora.

Como suele suceder en los títulos de la franquicia, también la secuencia inicial de GOLDENEYE sirve para atrapar al espectador desde el primer instante. Un inmenso plano general nos trasladará a una presa en la Unión Soviética, donde 007 –del que veremos inicialmente un primer plano de sus ojos en la pantalla ancha en que está rodada la película-, descenderá colgado de un arnés. Será el inicio de la operación de destrucción de una base para la que contará con la ayuda de su fiel compañero 006 –Alec Trevelyan (Sean Bean)-, quien sin embargo sucumbirá y morirá durante el contraataque. La acción se trasladará a nueve años después, encontrándonos con un Bond que es acosado en su automóvil –que discurre por la costa azul francesa-, por una de las controladoras, al tiempo que se producirá el primer encuentro –también conduciendo otro sofisticado automóvil rojo- con la que luego sabremos es una malvada componente de un grupo de poder soviético –Xenia Onatopp (Famke Janssen)-. La persecución, de forma inevitable nos recordará no solo el Bond de los sesenta. Incluso, con un poco de imaginación, nos podría retrotraer a la comedia de aventuras de lujo ejemplificada por la magnífica TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955. Alfred Hitrchock). Será un oportuno contraste tras unos brillantes títulos de crédito, descritos a partir de la ruina de estatuas y elementos que forjaron la revolución rusa, unidos a la brillante canción de Tina Turner. En definitiva, la agudeza de Martin Campbell se despliega casi desde el primer momento en una aventura más, en la que curiosamente destaca la deliberada huída de diálogos, aunque cierto es que en su debe se planteen determinados aspectos en su guión –sobre todo a la hora de establecer una un tanto maniqueísta división de soviéticos “buenos” y “malos”-, dentro de un contexto en el que funciona pura y simplemente una narrativa siempre eficaz, inserta en los cánones habituales de la serie. Así pues, asistimos a la presentación de los gadgets que en un determinado momento nuestro protagonista utilizará en situaciones apuradas, la inclusión de roles secundarios más o menos pintorescos, como el “friki” informático encarnado por Alan Cumming, o el veterano e irónico agente de la CIA incorporado por Joe Don Baker –a quien se deberá uno de los diálogos más divertidos del film, denominando a Bond “culito prieto inglés”-.

En GOLDENEYE, Bond se muestra más adusto y duro que de costumbre –magnífica la secuencia del encuentro con M (impecable Judi Dench)-, en cuyas réplicas se define en realidad el escaso aprecio que uno sienten por el otro, al tiempo que revelan la personalidad de nuestro agente; necesario pero poco recomendable. La película ofrecerá episodios en los que el verosímil está a punto de resultar difícil de encajar, pero que en última instancia se revelarán magníficos; la huída en la secuencia progenérico, en la que llegará a ocupar un avión cuando tanto el aparato como el propio agente se encuentren a punto de caer al vacío. Al mismo tiempo, su sequedad y dureza llegarán a confundir a su ayudante y, finalmente, enamorada, Natalya Simonova (Izabella Scorupco), cuando esta sea amenazada por el comando soviético encargado de establecer el robo de una incalculable fortuna –a través de una pequeña arma cuya denominación dará título al film-, al tiempo que crear una serie de armas aéreas, que tendrán su demostración más evidente en el tramo final del film –dominado por un impresionante diseño de producción-. Y entre ellos, aparecerá de manera inesperada el eterno amigo de Bond, Trevelyan el antiguo 006 que en estos nueve años decidió cambiar de bando, alegando para ello una especie de venganza ante la actitud que las autoridades inglesas establecieron con sus padres rusos al finalizar la II Guerra Mundial –reintegrándolos con el estalinismo-. Será un episodio magnífico, rodado entre un cúmulo de ruinas de lo que supuso el ya extinto imperio soviético. En este y otros fragmentos, es en donde se advierte la buena mano de Campbell –de filmografía no siempre regular, pero en su conjunto digna de un cierto reconocimiento-, capaz de planificar con un relativo gusto, utilizar con destreza la pantalla ancha y, ante todo, combinar el aspecto eminentemente espectacular de la función, con esos otros episodios intimistas que tienen su oportuno contrapunto con la imperturbable dureza esgrimida por el renacido agente. Si unimos a ello la eficacia que ofrece la presencia de la masoquista Xenia –mucho más eficaz que la Grace Jones de A VIEW TO A KILL (Panorama para matar, 1985. John Glen)-, que establecerá con Bond una serie de instantes de verdadera violencia casi sexual, y que morirá de manera inesperada… aunque quizá disfrutando de los últimos instantes de su existencia, obtendremos el conjunto de un film apreciable, la valía de franquicia renacida, el acierto total en la elección de su principal icono protagonista, y también –en su contra- ciertos elementos un tanto farragosos e innecesarios, que impiden que el disfrute de esta, con todo, atractiva película, alcance un nivel que, por momentos, se encuentra a punto de atisbar.

Calificación: 2’5

TORCH SINGER (1933, Alexander Hall & Georges Somnes) Sinfonías del corazón

Viniendo de las manos de quien viene, la primera sensación que albergo al contemplar TORCH SINGER (Sinfonías del corazón, 1933), es la de la sorpresa. Sorpresa que no viene por las intrínsecas cualidades de su relato –basado en la historia de Grace Perkins “Mike, trasladado como guión a la pantalla por Lenore J. Coffe y Lynnn Satrling-, sino por el hecho de encontrarnos ante una película dirigida por Alexander Hall –un realizador especializado en la comedia por el que tengo una cierta simpatía-, y que en esta ocasión nos sorprende con una producción de la Paramount caracterizada en primer lugar por la precisión y ritmo interno alcanzado -apenas sobrepasa los setenta minutos de duración-, utilizando para ello la elipsis con una precisión en no pocos momentos admirable. Pero esa sorpresa viene dada de la mano de suponer una película en la que Hall apuesta por una claro melodrama Pre Code, caracterizado en no pocos de sus instantes por una dureza, que si bien es mostrada de forma sutil, y generalmente sin alzar el tono, no es menos cierto resulta inusual en las obras más conocidas del director –que se extienden sobre todo en la década de los cuarenta, y en la que se encuentran títulos bastante interesantes-. Ese contraste entre el Hall que muestra esta película, y el que caracterizó su faceta posterior más conocida, no impide reconocer en determinados momentos –sobre todo en su un tanto acomodaticia conclusión, que diluye la dureza que el metraje esgrime en no pocos de sus pasajes- ese cierto tono más o menos complaciente, que sin embargo nunca dejó de erigirle como uno de los realizadores de comedia –de los que podríamos denominar “de segunda fila”-, más perdurables de su tiempo. Quizá en ello influya la presencia como codirector del anónimo Georges Somnes.

No cabe duda que una película como TORCH SINGER no se podría haber producido apenas un año después, cuando Will Hays implantó ese nefasto código en el contexto de las producciones cinematográficas, apelando al moralismo y limando las aristas o la previsible dureza que se mostraban en muchas de sus producciones, la presencia de un erotismo más o menos soterrado, o incluso el protagonismo de retratos femeninos definidos en una clara personalidad, capaces de luchar contra la oposición de una sociedad machista. Esa es precisamente la génesis del film que comentamos, que ya desde el principio –el instante en que nuestra protagonista; Sally Trent (magnífica, como siempre, Claudette Colbert)- revela al contar el escaso dinero que posee, que se trata de una joven de escasos recursos, y se muestra nerviosa al no poder pagar el importe del taxi que le llevará a un hospital de caridad. La benevolencia del taxista, constrastará con la visión que el cineasta mostrará de la institución religiosa en la que Rally va a dar a luz a una niña. Sin cargar las tintas, y con un enorme sentido de la sutileza, el film no deja de aparecer patente la enorme rigidez de una institución religiosa encargada de poner en práctica la caridad, pero al mismo tiempo incapaz de mostrar la necesaria comprensión con una madre obligada a llegar a la situación por una circunstancia extrema –su novio la ha abandonado al marcharse a China; atención al detalle de la madre superiora al poner una interrogante cuando Rally se niega a revelar la identidad del progenitor de la pequeña-. Los instantes posteriores no serán menos sombríos, mostrando entre luces oscuras el doloroso parto de nuestra protagonista, quien iniciará una vida en común con otra de las jóvenes que acudió a dicha institución de caridad para dar a luz en este caso a un niño –Dora Nichols (Lydia Roberti)-. Ambas podrán durante un tiempo vivir juntas dentro de un ambiente de extrema austeridad, aunque sobrellevarán dicha circunstancia con sana alegría. Todo ello será mostrado por haal y Somnes –unido a la pertinencia de su montador: Eda Warren- con un encomiable sentido de la síntesis. Síntesis que repentinamente se hará dolorosa cuando Dora deje sola a su hasta entonces compañera. La cámara mostrará el rápido proceso que desahuciará a Sally, con apenas dos detalles; la nota dejada al lechero que llevará a este a no servirles más botellas –todo ello, en un plano rodado a ras de suelo-, y de otro, la nota de la casera del apartamento que impedirá a la joven y su hija volver a habitar el mismo por falta de pago. Ante un mundo que se le ha echado encima, y sin posibilidad de encontrar trabajo, Sally recurrirá a la familia de Mike, el padre de la pequeña y enamorado de nuestra protagonista, recibiendo el menosprecio por parte de la tía del joven –otra secuencia revestida de una especial severidad-, que se marchó a China sin dejar noticias. Acuciado por una situación sin solución posible, tendrá que retornar a la institución religiosa, en donde se recrudecerá esa visión sombría de una institución en principio puesta al servicio de los más necesitados. Allí se harán cargo de la niña, pero por el contrario Sally tendrá que renunciar por escrito a la custodia de la pequeña, en uno de los instantes más duros del relato.

Tras una búsqueda de trabajo como corista, que el director solventará una vez con el uso de oportunas elipsis, TORCH SINGER describirá como aquel empresario que había señalado a Sally que sufriera en la vida para poder tener una voz más adecuada, finalmente la contratará cuando la descubra cantando en un club de medio alcance, bajo la nueva denominación de Mimi Benton. A través del contrato que le ofrecerá, la nueva Mimi se irá labrando fama dentro del mundo de la canción nocturna e insinuante –es revelador ir deteniéndose en la letra de las canciones que interpreta-, logrando la admiración del mundo masculino, y al mismo tiempo el desprecio de las mujeres bienpensantes y puritanas de la época. Dentro de este nuevo modo de vida, más cómodo, Mimi conocerá al joven Tony Cummings –un Ricardo Cortez mucho más amable y creíble de lo habitual en su limitado registro interpretativo-, con quien iniciará una relación que le hará olvidar aquel Mike que marcó su vida, y le dio como fruto a la pequeña Sally –hija-. Esta relación, entre amistosa y sólida, propiciará que la frívola cantante nocturna se interne de manera inesperada en el mundo de las retransmisiones radiofónicas, ejerciendo como exitosa protagonista de un breve programa de radio promocional, en un rol que entusiasmará a los pequeños, y que ella utilizará para intentar recuperar a su pequeña, puesto que encontrándose en una situación económica desahogada, ni la institución religiosa a la que acudió en su momento aceptará su donativo de quinientos dólares –quizá por venir firmados por su nuevo nombre- y también por la imposibilidad del detective contratado de dar con la más mínima pista de la pequeña, de la que solo se mantiene su nombre y fecha de nacimiento. A partir de su rol radiofónico –que combinará con sus actuaciones nocturnas- Mimi realizará una campaña para encontrar a todas las Sallys que la escuchen, llevándole a una secuencia conmovedora con una niña de color –que vive en una deteriorada cabaña- a la que obsequiará y ofrecerá su cariño.

Y como en todo melodrama que se precie, el concepto de la casualidad, permitirá que el regresado Mike –que del mismo modo ha intentado infructuosamente contactar con la antigua Sally, a la que escribió sin que ella recibiera sus escritos, y sin ser informado por su tía del momento en que llegó a su acomodada mansión cuando le pidió ayuda para su hija-, se encuentre con ella en plena actuación, recibiendo el rechazo de una mujer que despechada ha sufrido en su andadura vital, expulsándole del camerino. Sin embargo, la simiente de la resolución de TORCH SINGER ya está sembrada, aunque para nuestra heroína la imposibilidad de encontrar a su hija la lleve a una depresión que se extienda en varios días, dándose al alcohol y abandonando incluso sus compromisos radiofónicos. Tony y el veterano Juddy Judson (Charley Grapewin), la localización en pleno hundimiento moral e incluso etílico, llevándola hasta el lugar en que debería hacer la locución de su personaje, para la que está imposibilitada. Sin embargo, en un último esfuerzo, Mimi logrará hacer una última llamada, a la desesperada, que logrará el fruto apetecido, permitiendo un futuro unido a esa pareja que se interrumpió años atrás, y a la pequeña fruto de una relación que siempre ha quedado latente. Antes lo señalaba; la escasa credibilidad de la conclusión del relato ¿Cómo la madre no consigue la cusotidia de su hija y sí su padre, que en ningún momento se hizo cargo de la misma? ¿Cómo es posible que Tony renuncie con tanta facilidad como nobleza al auténtico sentimiento que siente por Mimi, al saber que esta ha retornado con Mike? ¿Es de verdad creíble que tantos sufrimientos entre ella y su antiguo pretendiente puedan ser solventados por el cariño que la madre ha mantenido siempre con su hija, incluso en esos años en los que no ha sabido nada de ella? Son, sin duda, inconvenientes y objeciones, que no impiden valorar el interés del conjunto de esta película, que en no pocos momentos nos acerca a los melodramas que John M. Stahl filmara en aquellos años para la Universal –alguno de ellos protagonizado por la propia Claudette Colbert-. Sin embargo, Hall apuesta antes por el uso de una narrativa ágil y recursos narrativos novedosos, que por la visión del mundo y de las relaciones sentimentales que Stahl aportó en sus producciones de aquellos años treinta, ligando dicha circunstancia con el contexto socioeconómico que definieran los convulsos años de la “Gran Depresión” norteamericana. En cualquier caso, la recuperación de TORCH SINGER sirve para completar los perfiles de un director más interesante de lo que se le ha venido a reconocer, al tiempo que confirmar el sentir que marcaba el cine USA de aquellos primeros años treinta, y que prácticamente de un mazazo sería eliminado debido a las tesis moralistas de un personaje indeseable para la evolución para un cine libre y sin cortapisas.

Calificación: 3

NEW YEAR'S EVE (2011, Garry Marshall) Noche de fin de año

Si bien la filmografía que el séptimo arte ha brindado a las celebraciones navideñas ha sido más que copiosa, es curioso constatar como dicha circunstancia no se ha extendido a la hora de mostrar en la pantalla largometrajes que centren su argumento dentro de la fiesta de fçín de año. A mi mente viene solo el ejemplo de 200 CIGARETTES (200 Cigarrillos, 1999), la única realización de la habitual directora de casting Risa Bramon García, que pese a su magnífico reparto no logró más que un varapalo de la crítica estadounidense, y unos ingresos que recuperaron su no muy elevado coste. Recuerdo con especial cariño aquella película –que fue mejor recibida en nuestro país-, por haber descubierto en ella a mi admirado Paul Rudd, encarnando además en la misma el rol de un joven artista neurótico e inestable, con el que establecí no pocas concomitancias de mi propia personalidad. Tal y como en aquella ocasión se estableció una película fresca, estructurada en base a diversas subtramas, desarrolladas todas ellas dentro de un ámbito indie, de alguna manera Garry Marshall recogió una docena de años después dicha estructura, aunque dentro de un tono más rosáceo y convencional, asumiendo del mismo modo una estructura que ya había ensayado en la inmediatamente precedente VALENTINE’S DAY (Historias de San Valentín, 2010) –que aún no he contemplado-.

No voy a negarlo, nunca he tenido el más mínimo interés en los títulos que he contemplado de Marshall –y entre ellos se encuentra el por otros mitificado PRETTY WOMAN (1990)-. Siempre he detectado en sus películas una tendencia a lo melifluo, que me hacía presagiar lo peor a la hora de asistir a NEW YEAR’S EYE (Noche de fin de año, 2011), que a título anecdótico cosechó nada menos que cinco nominaciones en los temibles premios Razzie –si, los que valoran lo peor de cada temporada en el cine estadounidense-. Sin embargo, la confluencia de un singular reparto, y esa inveterada intuición que por lo general no me suele fallar, me empujó al visionado de esta, finalmente, agradable, comedia romántica, en la que una serie –quizá excesiva, uno de los rasgos cuestionables del film- de seres que viven en la ciudad de New York, se encaminan a la celebración del final de 2011, sobrellevando en su interior una serie de problemáticas en algunos casos externas. Las dificultades que se establecen tras la aparición de la avería de la bola que en Times Square marcará la llegada de 2012, y que señala a Claire Morgan (Hilary Swan), responsable de dicha parcela. La agonía que padece el enfermo terminal Stan Harris (Robert De Niro), un antiguo fotógrafo de prensa, que solo desea ver caer esa bola que tradicionalmente da la entrada al nuevo año para dejar este mundo. El deseo del apuesto Sam (Josh Duhamel), para estar presente en una cita que se marcó el año anterior con una mujer con la que convivió la nochevieja anterior, y que le permitiría modificar su vida de diletante e irresistible play-boy. La intención de una conocida estrella de la canción –Jensen (Jon Bon Jovi)- por recuperar a su antigua esposa. Pero junto a ellos conoceremos el cambio de percepción marcado por el ácrata Randy (Ashton Kutcher), que por norma ha detestado estas celebraciones, al quedarse encerrado en el ascensor de su caótico apartamento por una de las coristas del mencionado cantante. O, finalmente, el empeño de Kim (Sarah Jessica Parker) –de la que se ofrecerán un par de private jokes en torno a su rol en la serie televisiva Sex and the City-, que no ceja en impedir que su hija pase el fin de año junto al muchacho con el que desea establecer una incipiente relación.

Estas y otras historias –como esa relación en principio imposible que se irá consolidando entre la veterana Michelle Pfeifer y el joven Zac Efron-, formarán el quizá un tanto excesivo cómputo de pequeñas subtramas, ante las que cuesta un poco entrar, precisamente por su acumulación. Pero, sin embargo, poco a poco, quizá debido a la experiencia adquirida, y pese a la generalizada valoración negativa que su resultado ha recibido –curiosamente, en mayor medida que sucedió con la mencionada 200 CIGARETTES-, lo cierto es que NEW YEAR’S EVE poco a poco va prendiendo en el espectador. Lo hace una vez se asientan sus pequeñas historias y se entrelazan los elementos que de manera inesperada ligan las mismas. Marshall se permite la licencia de recuperar a Héctor Elizondo, uno de sus intérpretes fetiche –encarnando al veterano electricista que finalmente será quien solvente el grave problema que puede suponer la ruptura de un rito nacional-, e incorpora un tono elegante, elegíaco y luminoso, intentando que cada uno de los roles que pueblan la ficción, pueda exteriorizar los motivos por los que a primera instancia convierten esta celebración en un motivo de tristeza o desazón –que dicho sea de paso, es algo que hemos vivido todos en algunos momentos de nuestras vidas, en estas fechas en las que parece obligado ser felices-.

Poco a poco, con la ayuda de un oportuno montaje –Michael Tronick-, una adecuada interpretación de su amplio cast, y la luminosa aportación de la fotografía de Charles Minsky, Marshall logra acercarnos a la entraña de la problemática vivida por todos sus seres –cierto es que en su mayor parte estos se vislumbren de clases medias – altas, echándose de menos una mayor diversidad sociológica en los mismos. Sin embargo, pese a dicha carencia, la habilidad del montaje y el cierto tono mágico alcanzado, nos permitirá asistir a secuencias tan luminosas como la visita que Paul (Efron), mensajero de profesión, brindará a Ingrid (Pfeiffer), tanto a una simulación de templo oriental, como a un recinto que encierra una gran reproducción a escala de la propia New York. Y es que, en última instancia, es la propia ciudad de la gran manzana, la que se erigirá como la gran protagonista del film, viviendo casi en carne propia el espectador, todo el ritual que anualmente se ejecuta en Times Square con ciertas licencias -comprobar la rapidez con la que se desaloja el evento-, o como la mayor parte de los personajes del film se reúnen con facilidad en un entorno de tan grandes dimensiones, y en la que no faltará incluso la presencia del alcalde Bloomberg.

Pero en este caso, hay que reconocer que dichas debilidades importan poco. Marshall y su guionista Katherine Fugate lleguen a plantear dos inesperados giros de guión –en especial uno de ellos, protagonizado por la Swank-, que permitirá uno de los instantes más emotivos de una película todo lo almibarada que se quiera, pero que he de reconocer que pese a sus limitaciones y lugares comunes, logró en algunos momentos tocar mi fibra sensible como espectador. Si a ello unimos el divertido contraste que brindan las secuencias o tomas falsas que se insertan en los títulos de crédito finales, conformarán un conjunto que oscila entre lo sentimental –el discurso que Clair Morgan efectúa ante la población para justificar la avería producida en la bola que ha de marcar el paso del año-, lo no siempre divertido –la competición de parejas a la hora de obtener los veinticinco mil dólares por ser el primer newyorkino del año-. De todos modos, el conjunto funciona en su cometido de “cuento de fin de año”, concluyendo además con una entrañable elegancia, calzados “manolos” incluida. Contemplar sin prejuicios NEW YEAR’S EVE no supone encontrarse ante un gran film, pero sí ante una pequeña cinta claramente comercial, que degustada sin anteojeras ofrece no pocos motivos de regocijo.

Calificación: 2’5

OPERATION DAYBREAK (1975, Lewis Gilbert) Siete hombres al amanecer

Todos aquellos aficionados que hayan tenido ocasión de contemplarla, recordarán con emoción HITLER’S MADMAN (1943), la película que supuso el debut norteamericano del alemán Douglas Sirk, y que centraba su discurso en el atentado que finalmente costaría la vida de Reynhardt Heydrich (un excelente John Carradine), denominado “el carnicero de Praga”, protector al mando de la invasión nazi en Checoslovaquia, y una de las personas con más ascendencia hacia Adolf Hitler –un elemento de base que también utilizará de manera más tangencial Fritz Lang en su excelente HANGMEN ALSO DIE! (Los verdugos también mueren, 1943). El film de Sirk, rodado en plena II Guerra Mundial, tenía el impacto de la inmediatez y un claro mensaje antinazi, centrado ante todo en la respuesta que los miembros del führer brindaron al asesinato de Heydrich, bombardeando hasta hacerla desaparecer, la ciudad de Lidice. Pues bien, treinta y dos años después, en el contexto de un cine inglés que no gozaba de sus mejores tiempos, de la mano del discreto pero ocasionalmente competente artesano como fue Lewis Gilbert, contando con un guión del posteriormente prestigioso Ronald Harwood –que recibió un Oscar por su trabajo en un ámbito más o menos cercano con THE PIANIST (El pianista, 2002. Roman Polanski)-, a partir de la novela de Alan Burguess, se retomó dicha historia, incidiendo ante todo en una visión verista y austera de la misma, dejando de lado ese componente lírico y fúnebre al mismo tiempo que presidía el magnífico relato sirkiano. En su lugar, y sinceramente creo que obviando por completo la existencia de dicho film –estoy casi seguro que ni lo contemplaron, OPERATION DAYBREAK (Siete hombres al amanecer, 1975) queda descrita como la crónica del envío de tres voluntarios checoslovacos establecidos en el ejército inglés en 1941, al objeto de cumplir la casi imposible misión de liquidar a Heydrich (un estupendo Antón Driffring), una figura absolutamente protegida y custodiada en sus desplazamientos.

Basada en los hechos reales que sucedieron –algo que la película remarca en un rótulo inicial-, sus protagonistas serán Jan Kubis (magnífico Timothy Bottoms, el memorable protagonista de la no menos memorable THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich)), Jozef Gabcík (un Anthony Andrews previo a protagonizar la exitosa serie de la BBC “Arriba y Abajo”), y Karel Curda (Martin Shaw). Ambos aceptarán de inmediato la misión, estando avalados por una experiencia previa que les hace ser los indicados para la misma por las autoridades inglesas. Desde el primer momento, Gilbert adopta un tono seco y sin aristas. Una fotografía húmeda e incluso gélida –obra del gran Henri Decae- presidirá una crónica en la que apenas se busca ni el regusto sentimental –aunque en el relato se inserte un leve romance entre Jan y una de las jóvenes componentes de la resistencia checa-. En realidad, esa sequedad, se acerca mucho a los modos del cine inglés de aquellos años –presente incluso en títulos tan destacables como FRENZY (Frenesí, 1972. Alfred Hitchcock) o 10 RILLINGTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971. Richard Fleischer). Ayudado por el uso de una elipsis que coarta en no pocas ocasiones cualquier atisbo de sentimentalismo, Gilbert en todo momento apuesta por la crónica fría, seca, concisa y desapasionada, de un objetivo, de una historia, que a fin de cuentas centra sus objetivos; la de la lucha de esos tres jóvenes que se sumarán hasta siete, y que finalmente serán inmolados por los nazis tras la traición de Curda.

En este sentido, incluso el hecho del atentado contra Heydrich –impresionante el plano en el que su cuerpo sin vida es vestido con el uniforme nazi y un picado nos lo muestra como es introducido en el ataúd-, es mostrado con la gelidez con la que se ha apostado el conjunto del film. Cierto es que el realizador británico carece de la sutileza necesaria para profundizar en los matices que le proporcionaba el material de base, sin que ello contradijera los parámetros seguidos en el relato. Es algo que incluso percibiremos en la manera con la que es mostrado el atroz ataque a Lidice –apenas unos planos de archivo y otros que se recrean en vivo de la destrucción de la población. Gilbert incluso recurre al uso del zoom –en ocasiones con pertinencia-, pero no puede abstraerse a a la incapacidad de dotar al conjunto de un grado superior de intensidad que, sin contradecir esa sequedad que beneficia y dota de veracidad la crónica narrada, le hubiera proporcionado una mayor validez como específico relato cinematográfico. En este sentido, OPERAION DAYBREAK se atiende con interés pero nunca con pasión. El devenir de esos jóvenes –y también algunos adultos que los amparan- que, en última instancia, se juegan su vida por unos ideales de libertad, conforman un conjunto que en pocos momentos sobrepasa la barrera de la corrección, aunque justo es señalar que ofrece un episodio final, centrado en la iglesia en la que se aglutinan todos los resistentes, a la espera de Curda, para retornar a territorio británico.. Será el instante en el que este, aturdido por la posibilidad de que su familia sea fusilada –las autoridades nazis han ofrecido una cuantiosa recompensa a quienes informen sobre los autores del atentado del “Carnicero de Praga”-, delate a sus compañeros, estableciéndose en torno a la parroquia un impresionante despliegue, que inicialmente será repudiado por apenas tres de los siete jóvenes que están apostados en la parte superior del interior del templo. Será un bloque de una enorme contundencia, en el que ese repliegue a la hora de mostrar la crueldad del asalto y la réplica de los resistentes, beneficiará al relato, mientras en la cripta se encuentran los cuatro restantes, buscando inútilmente un supuesto pasadizo que les permitiría huir del templo por el subsuelo -en realidad, el espectador no conocedor de la veracidad de los hechos, esperará con ansiedad el encuentro de dicha huída, intentando que la película concluya con cierto atisbo de esperanza-.

No será así, ya que siguiendo la veracidad de la crónica planteada, y pese a la numantina resistencia de los checos –que acabarán con un batallón nazi-, poco a poco irán minando la casi imparable combatividad de estos. En este fragmento final, esa sequedad beneficiará la conclusión de la película, que solo se permitirá un apunte de cierto lirismo, cuando los dos últimos resistentes –Jan y Josef-, a punto de morir ahogados por la inundación provocada por los camiones y mangueras de los nazis, y siendo conscientes de que no podrán sobrevivir al asalto –aunque Hitler haya dado órdenes desde Berlín de que los quiera vivos-, se planteen la aniquilación mutua, con un juego de miradas revestido de auténtica amistad, y tras esa metafórico juego del segundo con las cartas, que tira en plena masa de agua que los inunda, dando a inducir que el juego ha terminado para ellos. El sonido en off de los disparos que revelarán la muerte de ambos resistentes, muy pronto harán despejar de curiosos los alrededores del templo, y la sucesión de títulos finales con las fotos de los intérpretes y personajes representados, nos revelarán los orígenes finales de todos ellos, bien sean resistentes, colaboracionistas o directamente ligados a la causa nazi. Será una adecuada conclusión a una película que si bien no podemos calificar de especialmente brillante, dentro del cómputo de sus logros, adquiere validez por la expresión más o menos veraz de unos hechos reales, al tiempo que supone una muestra de un modo de cine, no por especialmente brillante, en absoluto despojada de puntuales y perdurables atractivos.

Calificación: 2

DESTRY (1954, George Marshall) [Honor y venganza]

Responsable de una amplísima filmografía que se remonta al propio periodo silente -en el que filmó decenas de cortometrajes-, lo cierto es que George Marshall fue un tan competente como irregular artesano, incapaz de traducir en sus películas matices personales, pero que en ocasiones se desenvolvió con bastante agilidad dentro del western, la comedia –firmó varios de los títulos protagonizados por la pareja formada por Jerry Lewis y Dean Martin-, prestó su oficio a musicales bastante olvidables… En definitiva, ante una película de Marshall uno se podía encontrar ante lo mejor y lo peor, aunque cierto es que en especialmente en el primero de los géneros citados mostrara sus mayores habilidades. Y antes he señalado también su recurrencia en la comedia, en la que del mismo modo se encuentran títulos olvidables, pero de la que en la mezcla con el cine del Oeste logró algunos títulos francamente interesantes. Uno de ellos fue el lejano DESTRY RIDES AGAIN (Arizona, 1939), y otro el mucho más cercano en el tiempo THE SHEEPMAN (Furia en el valle, 1958). Sin embargo, es mucho menos conocida otra de sus aportaciones en este subgénero –en el que quizá se desenvolvió mejor que en ninguna de sus otras vertientes genéricas, como fue la plasmación de un western no paródico, sino ligado a la comedia con una destreza y equilibrio bastante inusual-. Me estoy refiriendo en este caso a DESTRY (1954) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque editada digitalmente bajo el título de HONOR Y VENGANZA-. La misma en realidad aparecía como un nada encubierto remake de la mencionada DESTRY RIDES AGAIN, y en ambos casos basados en la novela de Max Brand –no olvidemos que incluso en 1932 ya se realizó una versión de dicha novela, protagonizada por Tom Mix-. Cierto es que la primera de ambas versiones goza de un considerable prestigio, mientras que el título que nos ocupa apenas si ha sido reseñado –estoy convencido que numerosos aficionados ni conocen su existencia-. Sin embargo, no me duelen prendas en reconocer que no solo DESTRY alcanza personalidad propia, sino que incluso se encuentra a la altura –aunque a partir de diferentes características-, del film que protagonizara en su momento el joven James Stewart y Marlene Dietrich.

Es probable que la mítica que indudablemente podría generar dicha pareja, sea un elemento que pueda jugar en contra a la hora de valorar esta producción realizada quince años después. El propio hecho del look más sombrío que emanaba de la versión de 1939, se prestaba indudablemente a su propia configuración en blanco y negro, frente al luminoso cromatismo de la Universal que propone la película que comentamos. Pero sin embargo, y partiendo de la base de dichas divergencias, lo cierto es que DESTRY poco tiene que envidiarle a su ilustre precedente, demostrando la facilidad que Marshall mostraba a la combinar dos géneros tan antitéticos como el cine del Oeste y la comedia –el ya mencionado THE SHEEPMAN, rodado dos años después, ratificaría dicho enunciado, ello sin citar la abierta y más evidente parodia que filmara inmediatamente antes al servicio de los citados Lewis y Martin en MONEY FROM HOME (El jinete loco, 1953)-. De nuevo nos encontramos ante una ciudad en la que el gobierno de la Ley se antoja por completo imposible, dominada por el cacique de la localidad Phil Decker (Lyle Bettger). En su entorno se desarrollan toda clase de desmanes, provocando a los honrados granjeros de la zona, y no dudando en el uso de las armas e incluso el asesinato, a la hora de llevar a cabo sus planes de ir extendiendo su poder en la localidad. Decker cuenta como compañera y amante a Brandy (Mary Blanchard), a quien incluso utilizará como ayudante suya en las timbas de cartas, cuando este se encuentre ante indicios de que pueda perder alguna de ellas. Ello sucederá con un granjero, al que ganará el rancho de su propiedad. La situación se hará insostenible, hasta el punto de que el sheriff de la localidad llegará a enfrentarse a este, siendo asesinado, y dejando la ciudad desamparada ante la Ley, nombrando el destartalado alcalde de la localidad –Hiram J. Sellers (el siempre magnífico Edgar Buchanan)-, únicamente ocupado por pintar en el interior del saloon de Decker, a uno de los más caracterizados borrachos del recinto. Se trata de Rags Barnaby (el no menos excelente Thomas Mitchell). Lo que podría parecer casi un insulto para la ciudad, inesperadamente será tomado en serio por parte de este, hasta el punto de solicitar la llegada de Destry –hijo de un viejo amigo suyo, caracterizado por su valentía y arrojo-, para ejercer como su ayudante. Sin embargo, no podrán imaginar que el joven muchacho, en realidad es un hombre que jamás porta armas –aunque cuando lo precise demuestre el magnífico uso que hará de ellas-, caracterizado por su juventud, agradable presencia y exquisitos modales, que contrastarán por completo con la rudeza que predomina en el entorno al que se ha incorporado.

En realidad, el epicentro argumental del film se centra en ese contraste, lo que proporcionará impagables instantes de fina comedia, como la llegada de Destry a la localidad, bajando del carruaje cargando con una jaula y una sombrilla en sendas manos –está ayudando a una dama- y dando la imagen equívoca de un ser amanerado. Lo mismo sucederá cuando en la barra señale que no gusta de bebidas alcohólicas, prefiriendo beber leche. O su rápida demostración de que no porta armas, lo cual permitirá sin embargo un elemento que impedirá su rápido asesinato por parte de los esbirros de Decker. Poco a poco, el joven protagonista irá extendiendo su elegante filosofía vital, basada en el uso de la razón y el respeto de la Ley, llegando a atraer a la que hasta muy poco antes había sido la más fiel aliada de Decker; Brandy. En definitiva, ese muchacho bien parecido –al que sorprendentemente Audie Murphy proporciona unos matices más que notables-, irá demostrando ante una localidad en la que ha reinado la anarquía, que el respeto a las normas de convivencia son el único camino que pueden llevar a la normalidad a sus ciudadanos.

Con ser atractivo todo este enunciado, no cabe duda que Marshall describe la base argumental a partir de un brillante juego de cámara, centrado en el uso de planos secuencia –el que abre la película en el interior del saloon es una buena prueba de esta elección formal-, insertando en ellos una casi modélica integración de elementos por completo dramáticos, en los que siempre aflorará el sutil contrapunto de comedia –DESTRY nunca se inclinará por la vertiente puramente cómica o paródica-. Es algo que se manifestará en instantes como el del asesinato de Barnaby –quizá el mejor momento del film-, pero que tendrá numerosos ejemplos a lo largo de esta película luminosa en su aspecto, que contrasta con ese look casi cercano al primitivo noir que presidía en la versión de 1939, pero que no por ello resta un ápice de validez a una propuesta que se degusta con agrado, en la que George Marshall demuestra encontrarse muy a gusto a la hora de trasladarla en imágenes, y donde su condición de vehículo al servicio del joven Audie Murphy –tan limitado en otras ocasiones-, hay que reconocer se revela más que pertinente.

Calificación: 3

PRIVATE HELL 36 (1954, Don Siegel) [Infierno 36]

Cuando se suele realizar un repaso a la filmografía del norteamericano Don Siegel, intentando elegir sus títulos más atractivos, muy pocos, por no decir nadie, se detiene en PRIVATE HELL 36 (1954). Y, de alguna manera, aunque en absoluto comparta ese olvido, puedo entender las razones que lo pueden justificar de manera superficial; el hecho de suponer una de sus películas más singulares y atípicas. Poniendo las cartas sobre la mesa, reconozco de entrada que quizá para mi se trate de la mejor obra de su realizador –y subrayo lo de quizá, ya que tendría que realizar algunas revisiones en títulos más o menos valiosos de su cine-. Sin embargo, lo que me fascina en esta película, y lo que en definitiva le otorga su auténtica personalidad, es el hecho de que su realizador no centre la propuesta en un relato policíaco en el que la acción adquiera un especial protagonismo. Por el contrario, esta serie B de apenas ochenta minutos de duración y desazonador desenlace, adquiere su singularidad al ser una producción de The Filmakers, la compañía que comandaban la excelente actriz y no menos notable directora Ida Lupino, junto con su ex esposo Collier Young. Esa mezcla entre el mundo expresivo ya forjado por Siegel, junto al que la Lupino como realizadora manifestara en los escasos por valiosos films por ella realizados, contribuyeron a forjar un relato insusual, desazonador, en el que dentro del contexto de la previsible resolución de un asesinato procedente de un robo, se nos expresa un desolador estadio de ánimo no solo de los dos agentes de la ley que protagonizan la película, sino de una sociedad a la que se muestra sombría, e incapaz de asumir ese American Way of Life por la que apostaban otras producciones cinematográficas más taquilleras y amparadas por las majors de Hollywood.

Pero incluso por encima de todo ello, o quizá por la incardinación de todos estos factores, PRIVATE HELL 36 ya demuestra su singularidad –y el cómputo de sus excelencias- en la secuencia inicial, donde se describe en un ascensor un robo de trescientos mil dólares, y la persona asesinada de la que huye el autor del mismo. Todo ello sin diálogos, a hechos consumados, iniciando unos títulos de crédito donde, tras señalar una voz en off que ese crimen y robo quedó aparcado un año en una investigación policial sin el resultado apetecido, los títulos de crédito irán aparejados y superpuestos por el encuentro casual que, un año después, el agente Cal Bruner (Steve Cochran), tendrá en el asalto de una farmacia, de la cual se obtendrá uno de aquellos billetes numerados del robo cometido. Además de vivir un peligro de muerte y resultar reforzado en su gestión, Bruner –un agente del que se presupone una cierta agradable altanería, y al que Cochran ofrece una performance admirable-, se encargará con su compañero de policía Jack Farhman (Howard Duff) de la investigación de este inesperado indicio, que poco a poco irá acercándoles hacia aquel asalto y asesinato y, a ser posible, la recuperación del botín. Ambos irán avanzando en sus pesquisas, en la que aparecerá la figura de la sensual cantante Lilli Marlowe (excelente, como siempre, Ida Lupino). Pese a su inicial renuencia, de manera tan rápida como paulatina se establecerá una sincera relación entre Lilli y Cal –algo que la química entre ambos intérpretes convertirá en uno de los elementos más valiosos del film-. Cal logrará convencerla a que les ayude a localizar al autor del robo, para lo cual incluso acudirán durante varios días a un hipódromo –lugar donde las investigaciones indican podrían reencontrarse con la persona que le entregara un billete marcado de cincuenta dólares, fruto de aquel robo.

Como se podrá deducir de este sucinto relato, Siegel renuncia en la película al elemento esencialmente violento que, a la postre, caracterizaría su cine, aunque este no se encuentre ausente –la pelea de Cal en la farmacia, la célebre persecución cuando localicen al autor del robo-. Sin embargo, importan mucho más en PRIVATE HELL 36 la capacidad para describir la crónica más o menos cotidiana de una serie de personajes desesperanzados en sus vidas, o la complejidad psicológica que se encuentra en el interior de todos ellos. Es algo fácil de deducir en la familia formada por Farhman, cuya esposa –Francey (Dorothy Malone)- manifiesta con claridad la insatisfacción de sobrellevar una existencia dominada por las limitaciones económicas, vislumbrándose una dolorosa crisis entre marido y mujer, en la que el eficiente policía interioriza una amargura que apenas puede manifestar junto a su fiel compañero, o en su propia acción policial. Todo este drama interno, e incluso la posibilidad que Cal encuentra en la relación que mantendrá con Lilli, es descrita con un admirable sentido de la inmediatez. Con una mirada en la que la desesperanza se da de la mano con un tímido rayo de luz, aunque en ello predomine la visión de un Los Ángeles absolutamente sombrío, dibujando un panorama existencial por momentos desolador. Es indudable, llegados a este punto, resaltar la extraordinaria labor de Burnett Guffey como operador de fotografía, quien en todo momento sabe aplicar ese sentimiento de generalizada desesperanza que define no solo a sus principales personajes, sino ante todo a una sociedad urbana, en la que en ningún momento aparece ese optimismo genuinamente americano tan predicado en aquellos tiempos –no olvidemos que aún en aquellos años el mccarthismo era una traumática circunstancia que se reflejó en numerosas producciones de aquellos años-.

Sin embargo, el relato auspiciado por los propios Lupino y Young, nos proporciona un magistral giro, que servirá para que ese panorama de desesperanza se erija en un auténtico apólogo moral. Lo proporcionará la secuencia posterior del accidente que costará la vida del autor del robo y asesinato cometido en New York un año antes. Muy pronto bajará Cal para contemplar el estado de la víctima, y de manera casi mágica, un billete de cincuenta dólares rozará su pierna. Será el inicio de una pequeña lluvia de billetes –un cierto viento lo provocará-, hasta que la misma le lleve a él y a su compañero al maletín que contenía los cerca de trescientos mil dólares buscados desde hace un año. Pese a la mirada furtiva que expresará Farhman –siempre un hombre más pusilánime-, será Cal quien sin pensárselo dos veces extraerá ochenta mil dólares, entregándose el resto a la policía que representan. Con la facilidad que siempre ha caracterizado su comportamiento, incurrirá en la corrupción de robar un dinero que no es suyo, pese a la negativa –pasiva- de su compañero, depositándolo en una caravana –cuyo número; 36, es el que dará título al film-, con la intención de que transcurra el tiempo suficiente para que el dinero sea repartido entre los dos y antes vendido y, por su parte, poder vivir una nueva vida en México.

Como se podrá comprobar, a partir de ese instante, la película adquirirá un doble sendero. Uno de ellos será la investigación que encaminará el Capitán Michaels –Dean Jagger-, quien en diversas ocasiones efectuará preguntas a los dos agentes, sospechando que en su actuación se establece la falta de casi cien mil dólares en el botín. Serán breves secuencias caracterizadas por culminar con sendos fundidos en negro sobre el primer plano del veterano superior, y que de alguna manera transmitirán la sensación de que no es ese el principal objetivo dramático que definirá el tercio final de la película. En su oposición, el auténtico drama quedará definido en el sentimiento de angustia manifestado por Farhman –a quien por otra parte las quejas de su mujer le hacen tentar aceptar la proposición de Cal- y de otro lado, la relación existente entre este último y Lilli, quien estará a punto de realizar una gira, pero que estará dispuesta a vivir esa segunda oportunidad en su vida, a través de los indicios que Bruner le manifiesta, estando ambos profundamente enamorados. Se encuentran ahí, a mi juicio, los instantes más memorables de la película, en las miradas de auténtica fascinación que Cochran le brinda a Ida Lupino cuando interpreta un tema que está dirigido a él y a la relación que ambos mantienen, en los momentos de intimidad mantenida por dos seres insatisfechos, que se plantean esa posibilidad de vivir una segunda vida, al margen de un contexto en el que en realidad nunca se han sentido partícipes. Son secuencias absolutamente sinceras, revestidas de un sentido de la verdad cinematográfica, que en pocas ocasiones podría evocar el cine de Siegel, y al que la entrega de Cochran y Lupino –quienes al parecer durante el rodaje no paraban de darle al alcohol- confieren una compenetración que trasciende e incluso emociona al espectador, pese a encontrarnos dentro de un relato tan triste, seco, y amargo como lo ratifica su final. Una conclusión promovida por el Capitán Michaels, y en la que quizá sobre esa breve y moralizante voz en off de conclusión, pero que en modo alguno minimiza la desazón de una película magnífica. Una de las cimas del cine de Siegel e, igualmente, una demostración de como con la suma de talentos en apariencia dispares –en otros aspectos más semejantes de lo que pudiera parecer-, se alcanzó a mi juicio uno de los más singulares, valiosos, y al mismo tiempo no demasiado apreciados noir de la primera mitad de la década de los cincuenta.

Calificación: 4

KANSAS RAIDERS (1950, Ray Enright) [Los asaltantes de Texas]

Pese a una dilatada producción que se remonta al propio periodo silente, y se extiende a cerca de setenta largometrajes, lo cierto es en la figura del norteamericano Ray Enright define a la perfección tantos y tantos realizadores que, engrosados dentro del contexto de producción de la serie B, también ejemplifican que la inclusión de la misma no siempre llevaba aparejado el marchamo de un especial grado de calidad. No han sido hasta la fecha muchos los títulos suyos que he contemplado, pero la muestra y esa cierta intuición de veterano aficionado, me hace inducir a pensar que en su figura se ofreció un profesional más o menos competente, pero en pocas ocasiones inspirado. Dentro de dichos parámetros, cabe incluir KANSAS RAIDERS (1950), uno de los últimos títulos de su larga andadura, estimo que puesto en práctica por parte de la Universal International, para servir como lanzamiento de la figura que supuso el limitado y joven intérprete Audie Murphy –el soldado más condecorado de América-, quien por lo general estableció su filmografía dentro del ámbito del western, género dentro del cual protagonizó algunos títulos de notable interés. No es este precisamente el caso, ya que apenas podemos consignar o resaltar dos elementos que, incluso por encima de sus no demasiados valores, permiten otorgar a la película un cierto encanto. Uno de ellos es el luminoso cromatismo de la productora –obra de Irving Glassberg-, y el otro la presencia, junto al joven Murphy, de intérpretes que años después se convertirían en auténticas figuras –como un jovencísimo Tony Curtis, que ya demostraba su carisma ante la cámara-, o tuvieron una efímera pero recordable fama –es el caso de Dewey Martin, un joven boxeador, que poco después lanzaría Howard Hawks, especialmente en la memorable THE BIG SKY (Río de sangre, 1952)-. En su oposición, un joven característico tan solvente en otras ocasiones como Scott Brady, en esta película se revela poco menos que insufrible, ejerciendo como segundo de a bordo de uno de los auténticos protagonistas del relato. Se trata del Coronel William Clarke Quantrill (Brian Donlevy). Este es un auténtico bandido, que aprovecha el fragor de la Guerra de Secesión, pertenece al bando Confederado, aunque dirigirá sus acciones basándose en sus ansias de poder, asaltando, robando y matando a inocentes que se encuentran en uno y otro bando. Sin embargo, pese a ser el líder de un grupo de bandidos, tiene su ascendente en determinados sectores de la población, en las que se insertará el quinteto de jóvenes compañeros que lidera el Jesse James (Murphy), su hermano Frank, los hermanos Younger, amén de Kid Dalton (Curtis). Especialmente en el caso de los James se encuentra el trauma sufrido por el ataque hacia su familia brindado en su hogar de Missouri por parte del ejército de la Unión. Ello les acercará hasta la figura de Quantrill, de quien no conocen su auténtica, megalómana y sanguinaria personalidad. Será el comienzo de la vivencia del peligro de estos cinco muchachos, traumatizados en sus jóvenes existencias.

Iniciado por una excesiva voz en off que ya nos avisa de la incapacidad de Enright de introducir el relato por senderos específicamente cinematográficos, muy pronto apreciaremos esa nostálgicos elección cromática del relato, e incluso simpatizaremos con esos cinco jóvenes que, incautos ellos, accederán a formar parte del “ejército” de Quantrill, tras haber cruzado por una ciudad en la que se les acusará –en ese momento injustamente-, de pertenecer a las filas de este, siendo salvador in extremis de ser linchados, por la actuación precisamente de la autoridad emanada por los representantes militares de la Unión. Sin embargo, dicha circunstancia será un detonante para que el grupo que encabeza Jesse James se decida a insertarse en las filas de dicho bandido, a quien rodean el petulante Bill Anderson (Scott Brady) y un tercer hombre de a bordo, -que los unionistas tenían infiltrado como espía, y que morirá en una violenta refriega “a pañuelo”, entre James y este –una de las secuencias más valiosas e insólitas del film-. Sin embargo, muy pronto la estructura del film se derrumba, dentro de un relato repleto de convenciones e ingenuidades, en la que apenas caben destacar las secuencias de asalto de la pandilla de Quantrell –especialmente la primera que vivirá en carne propia jesse y sus compañeros, en la que este advertirá la realidad de ese coronel al que inicialmente tenía como modelo a seguir. Serán secuencias en las que la carencia de medios se vislumbrará en la manera de mostrar el fuego en dichos ataques, y en donde se insertará un extraño personaje femenino –Kate Clarke (Marguerite Chapman)-, compañera de Quantrill, aunque en realidad deteste sus métodos, e incluso en un momento dado se enamore de James, siendo realmente quien más influya en él a la hora de abrirle los ojos en el seguimiento de un ser sanguinario, que poco a poco irá viendo mermadas sus fuerzas –para ello se recurrirá de nuevo a la voz en off-.

En cualquier caso, hay un elemento en la película que pese a resultar a mi juicio bastante desaprovechado, no deja de aportar un determinado grado de singularidad a esta modesta producción de apenas ochenta minutos de duración. Me refiero a los últimos momentos de la singladura de Quantrell, cuando sus seguidores o bien han sido aniquilados, o desertan de sus filas al ver que seguir con él no alberga el más mínimo futuro. Sin embargo, el quinteto de jóvenes que encabeza Jesse James, decidirán seguirlo, e incluso lo trasladarán a una vieja cabaña, cuando en un ataque con los unionistas este quede ciego. Lejos de dejarlo abandonado a su suerte, estos e incluso Kelly lo custodiarán, aún cuando se encuentren rodeados por un ejército que no duda en proponerles la rendición, ya que ante todo desean capturar al ya inútil y ciego coronel. Será un breve fragmento en el que este mostrará una extraña lucidez –carente hasta entonces en sus delirios de grandeza… es curioso que en un momento dado mencione a Napoleón-, reconozca la inutilidad y crueldad de sus actos, y aconseje fervientemente a los jóvenes muchachos y a esa compañera que tanto le ha soportado, que huyan sin él, dejando que lo capturen, ya que en realidad se encuentra en la antesala de su muerte. Pese a ello, los únicos seguidores que le quedan se muestran renuentes a abandonarle, hasta que accedan finalmente a hacerlo por la puerta de atrás –Una incongruencia; si las fuerzas del ejército rodean la cabaña ¿Cómo dejan la parte trasera sin vigilancia?-. Jesse decidirá quedarse hasta el final con Quantrill, pero el veterano coronel y bandido llevará a cabo una sencilla estrategia que permitirá al muchacho y a Kate huir, mientras él finalmente saldrá de la cabaña, provocando un inútil tiroteo que culmine con su decidida inmolación y, con ello, la salvación de unos jóvenes que decidirán separarse en ese momento de sus vidas. No hay apenas reflexión en un tramo final que se prestaba a ello, pero en definitiva no deja de resultar congruente con una película de muy corto alcance. Típico producto de programa doble, más allá de determinadas secuencias de acción, solo se puede apreciar en ella una más de las encarnaciones del célebre bandido Jesse James, al que Audie Murphy –nunca un gran intérprete, pero en otras ocasiones más acertado en la elección de sus roles-, aparece indudablemente blando y poco apropiado.

En pocas palabras, contemplar KANSAS RAIDERS –ausente de estreno comercial en nuestro país, aunque editada digitalmente bajo el título de LOS ASALTANTES DE TEXAS-, nos permite recordar que no todo el cine de antaño merecía una especial significación, aunque en ella se encontraran elementos parciales o incluso nostálgicos dignos de ser evocados.

Calificación: 1’5