GELOSIA (1955, Pietro Germi)

Una panorámica en un amplísimo plano general describe una agreste localidad de Sicilia, en donde muy pronto asistiremos a la celebración de una boda en la que la cámara de Germi sabe escrutar mediante la planificación, la actitud y los rostros de los protagonistas, que se trata de unas nupcias no deseadas. Es algo que no se percibirá en el semblante alegre de Rocco (Vincenzo Musolino), aunque tendrá la actitud contraria en el de su esposa, Agrippina (Marisa Belli). Pese a las reticencias que mostrará a la hora de ratificar la aceptación del matrimonio, estos iniciarán lo que supondrá su luna de miel, paseando en un carruaje decorado mientras Rocco entona cánticos acompañado por los amigos de la pareja. Todo parece indicar el desarrollo de un extraño drama pasional… y en verdad GELOSIA (1955, Pietro Germi) lo es. Sin embargo, el inesperado asesinato a tiros de Rocco romperá con cualquier prevención del espectador, introduciéndonos en un relato en el que la lucha de clases dentro del siglo XIX italiano, servirá como telón de fondo para el desarrollo de una pasión entre dos seres que se aman, y a los que dichas diferencias impedirán consumar la misma. Su argumento proseguirá con el juicio que se efectuará a Neli Casaccio (Gustavo De Nardo), caracterizado por su enemistad hacia el asesinado al haberse propasado este con su hija –el asesinado se caracterizaba por su personalidad mujeriega-. La vista condenará al ya veterano vecino a treinta años de condena, pese a sus constantes alegatos apelando a su –sincera- inocencia. Sin embargo, uno de los testimonios será el auténtico autor del crimen; el Marqués de Roccarverdina (Erno Crisa). Muy pronto el espectador atisbará, a través de las miradas y la tensión interna del aristócrata, la intuición de algo que este confesará al padre Silvio (Alessandro Fersen); la autoría por su parte del crimen. En el interior del templo y a modo de confesión, el joven aristócrata desahogará más que confesará las razones que motivaron dicho crimen, llevando la narración a un espléndido flash-back que nos relatará como conoció a Agrippina, venida a sus tierras acompañando a su familia en calidad de recolectores de la aceituna. Pese a la oposición de sus ancianos padres, esta accederá a quedarse como ayudanta de la ama de llaves y, en realidad, poder establecerse en la mansión del marqués, para allí consolidar la apasionada relación que se ha forjado entre ambos. No será nada fácil que esta pueda exteriorizarse, incluso a escondidas, ya que en la población los rumores se han extendido, hasta el punto de que los componentes de la élite de la población mirarán con no poca desaprobación. En realidad, en una sociedad tan cerrada como la que enmarca los acontecimientos, nadie contempla de manera positiva la mezcla de un componente de la aristocracia con otro de clase plebeya, aunque suceda en una pequeña población en la que todos sus vecinos se contemplan prácticamente a diario. No importa. En ella están demasiado delimitadas unas fronteras que nadie se atreve a traspasar, aunque Antonio di Roccaverdina sea una especie de precursor, conmovido y prendado de la ternura y sumisión que en todo momento le proporciona Agrippina. La rumorología que se he establecido en los alrededores sobre esta relación, provocará la llegada de la tía de Antonio, la baronesa (Paola Borbone), dispuesta a romper con toda la rumorología, e incluso destinar quien ha de ser la esposa de su heredero, lógicamente de su misma clase social. Todo ello obligará al atormentado marqués a renunciar a la relación con su amada, después de que la baronesa encuentre a ambos juntos, expulsándola de la mansión, y casándose este con la Condesa Zosima (Liliana Gerace). Sin embargo, la pasión de Antonio por la humilde campesina no menguará, y en un arranque propondrá que esta se case con Rocco, su hombre de confianza, a lo que la muchacha no se opondrá, sin saber que ello no es más que el inicio de la verdadera tragedia.

La confesión del asesino en realidad no recibirá el perdón del sacerdote, lo que acentuará el resentimiento interior de Roccaverdina, quien no dudará en retirar el enorme crucifijo que se situaba en la mansión, viviendo de lleno el drama de un remordimiento que solo tendría como relativa solución su confesión como autor del crimen, algo que nunca estará dispuesto a realizar.

Mérito es de Germi saber expresar con un encomiable sentido de la progresión dramática, este drama en el que las fronteras clasistas de Italia, aún se debatía en el fantasma de una aristocracia decadente y castrante. Tanto en las secuencias desarrolladas en exteriores y dominadas por el abrasador aroma de una Sicilia tostada por el sol como, sobre todo, en aquellas centradas ante todo en los interiores de la mansión de los Roccaverdino, en donde pese a la amplitud de sus estancias, estas emergen como auténticas cárceles para el normal desenvolvimiento de la personalidad de nuestro atormentado protagonista masculino. La ausencia de ese crucifico de gran tamaño –que Germi utilizará en un momento magnífico, enfrentándolo de forma directa con los sentimientos de Antonio-, dejará una sombra en la pared, como si dicho atavismo fuera imposible de erradicar en una mansión que parece maldita, pese a que este se haya casado y en apariencia adquirido la necesaria respetabilidad. Hay dos elementos que sirven de manera muy especial al logro de este desaforado y al mismo tiempo contenido melodrama, que aparece como un puente tardío de un tipo de cine que era bastante común algunos años antes, aunque años después cineastas como Visconti retomarían en monumentos fílmicos como IL GATTOPARDO (El gatopardo, 1963). Uno es sin lugar a duda la extraordinaria y física fotografía en blanco y negro de Leonida Barboni –cuya profesionalidad retomaría Germi en su posterior e igualmente atractiva incursión en el cine de época rural en Sicilia; IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO (1957)-. La aportación de Barboni deviene fundamental a la hora de trasladar ese estadio de angustia existencial vivida por un hombre al que la represión de sus sentimientos amorosos aparecen imposibles de emerger en su normalidad por culpa de una sociedad opresiva, de la cual no ha tenido la valentía de romper con sus cadenas. Lo intentará en los minutos finales, al descubrir que Casaccio se ha escapado de la prisión, pero finalmente no podrá evitar la tragedia de la muerte de un inocente. Será el momento de su rendición final, dejándose la vida a girones por medio de unas fiebres incurables. Señalaba antes la existencia de dos elementos de especial garra en la fuerza de los fotogramas de GELOSIA. Además de su magnetismo visual, resulta obligado señalar la intensidad de la música de Carlo Rustichelli, que junto a la fuerza en los movimientos de cámara proporcionados por Germi, conformarán esa bellísima y dolorosa conclusión a la película, con el postrer encuentro de un hombre de aparente fortaleza emocional, que buscó y encontró el amor en su vida, pero no tuvo la suficiente personalidad para romper con los condicionamientos de clase –y la renuncia al materialismo que ello conllevaba-, para ser feliz, provocando con ello una tragedia no solo con él mismo, sino incluso en el entorno en donde desarrolló su existencia.

Sin ser su obra cumbre, GELOSIA es una muestra de la intensidad narrativa que poseía el cine de Pietro Germi en ese fructífero periodo que concluyó con su adscripción a la comedia. Como en tantos otros cineastas de su tiempo, su ruptura con el clasicismo cerró de manera abrupta las cualidades que forjaron el periodo más glorioso del cine italiano, del cual el título que nos ocupa es un ejemplo no cumbre, pero sí merecedor de un reconocimiento del que actualmente carece.

Calificación: 3