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Valerio Zurlini

LE RAGAZZE DE SAN FREDIANO (1955, Valerio Zurlini)

LE RAGAZZE DE SAN FREDIANO (1955, Valerio Zurlini)

Poco reconocida aunque su progresiva difusión está contribuyendo a cambiar el estado de las cosas, LE RAGAZZE DE SAN FREDIANO (1955) supone quizá uno de los más relevantes debuts registrados en el seno del cine italiano. Tras una ya experta andadura en el ámbito del corto documental, Valerio Zurlini muestra sus cartas de naturaleza en esta magnífica película que define bien a las claras la naturaleza de su cine, al tiempo que ofrece una mirada diferente al pesimismo que invadirá el conjunto de su no muy dilatada obra posterior. Y es que nos encontramos en el ámbito de la tragicomedia, inserta además en un periodo del cine italiano en abierta ebullición, y erigiéndose como un insólito puente entre las crónicas de carácter neorrealista, la aparición de la comedia satírica, la herencia del denominado “neorrealismo rosa” y los destellos de esas introspecciones psicológicas que, junto con el propio Zurlini, pondrían en práctica, cineastas como Antonioni y tantos otros. Esta singularidad, valdría por si sola para otorgar suficiente atractivo a esta espléndida propuesta, que toma como base una de las más reconocidas novelas del escritor Vasco Pratolini –al que Zurlini adaptaría de nuevo con la magnífica CRONACA FAMILIARE (Crónica familiar, 1962), que junto al título que comentamos estimo se erigen en el vértice más elevado de su obra-. Sin embargo, la grandeza de LE RAGAZZE DE SAN FREDIANO proviene de la pasmosa, espontánea y al mismo tiempo medida incardinación de todos estos elementos, en una propuesta que se inicia y finaliza con tintes en apariencia intrascendentes, pero que se extiende en su casi apasionante metraje, en una crónica incisiva y en no pocos momentos dolorosa, en torno a la personalidad destructiva del joven Andrea Seresi (un extraordinario Antonio Cifariello, en el mejor rol de su carrera). Es este un atractivo joven trabajador de un garaje de motos situado junto a su casa, en un barrio popular de Florencia, apodado “Bob” en el entorno en el que es conocido. Es este un apodo –tal y como nos señalará el rótulo inicial, mientras vemos al protagonista discurrir sobre una moto- con que se suele denominar a los muchachos de buena presencia y clase obrera que se dedican a seducir a muchachas, tomando como referencia la idolatría existente en torno a la figura cinematográfica de Robert Taylor.

Así pues, pronto veremos las “hazañas” de Bob en torno a cuatro jóvenes, a las que recaba para sus conquistas, utilizando para ello toda clase de engaños, tretas y artimañas, en una especie de juego a la ruleta rusa, sin que en ello haya ningún plan premeditado. Ni siquiera habrá una intención de hacer daño a ninguna de ellas. Por el contrario, nos encontramos con un amoral inconsciente, incapaz de reconocer su propia mediocridad detrás de su bonito rostro, aunque junto a su apariencia lleve aparejado los rasgos de la vulgaridad –no solo en su vestimenta de mecánico, sino incluso cuando es mostrado acudiendo a la playa con una de sus chicas aparecerá grotesco-. Lo cierto es que en ningún momento podemos considerar a Bob un rebelde de entre la clase obrera en la que está inmerso, por más que en algún momento podamos atisbar ciertas semejanzas entre el protagonista del film de Zurlini, y el Arthur Seaton encarnado por el inolvidable Albert Finney en otro espectacular debut, esta vez en el cine británico; SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo, mañana, 1960. Karel Reisz), en aquella ocasión tomando como base la novela de Allan Sillitoe.

Por el contrario, el grueso del metraje de esta magnífica película, se centra en el seguimiento de las correrías de este galán de baja estofa, llevando enredadas a cuatro muchachas con las que cortejará de manera paralela y desordenada. Una de ellas será Mafalda (Giovanna Ralli), la más lúcida de todas ellas, conocedora de los manejos de Bob entre las mujeres, pero incapaz de renunciar a él cuando, en el único instante de sinceridad de todo el relato, se confesará impotente a la hora de abandonar dicha dinámica. Será este un momento magnífico, en el que desde el reproche de esta, mostrando a Bob en penumbra, aparecerá iluminado en su rostro cuando aparezca un instante de lucidez. Y es que junto a Mafalda, que en último término tendrá la suficiente fortaleza para abandonarlo definitivamente y seguir una prometedora carrera como corista, Bob tendrá relaciones paralelas con Tosca (Rosana Podestá), hija de un histriónico actor de provincial, Gina (Marcella Mariani), una maestra que incluso tiene novio, al cual conoce el protagonista, incitándole dicha circunstancia a seguir el juego galanteador. Y completando el cuarteto, se encuentra siempre sumisa pero al mismo tiempo persistente en sus intentos y triquiñuelas, su vecina Silvana (Giulia Rubini), perteneciente a una familia que se encuentra enfrentada a la de Bob.

Sin embargo, en un contexto donde el joven teje sus redes sin objetivo claro ni planificación alguna, un elemento romperá ese rol de macho dominante entre las mujeres. El encuentro en un accidente de tráfico con una modista de altos vuelos –Bice (Corinne Calvet)-. Será la que devolverá a Bob todo aquello que él ha proporcionado a las jóvenes que le rodean. Si a ellas las ha hecho esperar, él será ahora el que espere, incluso hasta llegarse a dormir en la antesala a una cita, en donde ha estrenado un lujoso traje que esta le ha regalado, mirándose entusiasmado los calcetines que lleva –por lo general se le verá con andrajosas zapatillas y sin utilizarlos, reclamándolos cuando finalice una noche con ella. El conquistador se convertirá en un gigoló de baja estofa. Casi podríamos señalar que en él se da cita un aprendiz del personaje que protagonizaría “La primavera romana de la Sra. Stone” de Tenesse Williams, llevada al cine por José Quintero en 1962, protagonizando dicho rol un jovencisimo Warren Beatty. Será el momento en el que el espectador perciba la hondura psicológica que presenta el film de Zurlini. Una película que destacará por una primera mitad en la que predominarán los lugares sombríos y caracterizados por la ausencia de vida. Uniendo sus esfuerzos con la espléndida fotografía de Gianni Di Venanzo, caracterizada por sus contrastes de sombras y predominio de grises, destacará en esa primera mitad los exteriores urbanos vacío, el discurrir de las gentes casi como autómatas, esa visita a la playa con Tosca, en la que se mostrará inicialmente a los dos amantes en off, destacando la soledad de la playa.

Poco a poco, la pantalla se irá poblando de personajes. Algunos grotescos, como el padre de Tosca, ese actor que no dudará en regañar a su hija cuando la ve regresar mojada, antes de salir a escena con su histrionismo desaforado. Será el momento en que la coralidad de la película se haga realidad, ayudada por el excelente juego de cámara del realizador, que no duda en utilizar planos secuencia y movimientos que acentúen ese alcance coral, y que tendrá quizá su más alto grado de esplendor formal, en las secuencias en las que las dos familias enfrentadas se unan por vez primera ante la desaparición de Silvana, invocando el deseo de casarse con Bob. Una auténtica encerrona, que este anteriormente ha soslayado con éxito –magnífico el detalle de serrar la cadena que sujeta al perro del ataque a las gallinas vecinas, impagable metáfora de la propia configuración del relato-. Será el inicio de la catarsis a la que se verá sometido un protagonista hasta ese momento dominante con sus mujeres. Todas ellas le irán fallando. Sus artimañas se irán poniendo al descubierto, hasta no quedarle otra opción que la de acudir a la llamada de la única mujer que lo tiene como un mero y bonito juguete; Bice.

Y será el momento en el que LE RAGAZZE DI SAN FREDIANO podría concluir como una tragedia pero, por el contrario, lo hace reduciendo a la normalidad de un pobre pelele al Bob protagonista, a quien su hermano mayor llevará a empellones fuera de su inminente viaje con la mujer de mundo. Lo cotidiano vence sobre lo trágico, en una película que adquiere un extraño grado de apasionamiento. De manera creciente el espectador queda imbricado en las aventuras de un personaje que en realidad utiliza unas tácticas de pobre trazado, a unas muchachas del mismo modo carentes de la suficiente agudeza, a la hora de zafarse de una cara bonita capaz de mentir, de gesticular y de cualquier argucia, para encubrir no solo la amoralidad de su comportamiento sino, sobre todo, la ausencia del más mínimo grado de personalidad. Crónica asimismo de una sociedad que se daba de bruces entre sus elementos tradiciones y la llegada del progreso, precedente de un tipo de comedia que tuvo en esta película su primer precedente ilustre, lo cierto es que hora es que LE RAGAZZE DI SAN FREDIANO ocupe el lugar que merece dentro del cine italiano de su época, a la que contribuyó no solo por permitir una exitosa entrada en el largometraje de su realizador sino, sobre todo, por erigirse casi como un título puente de diversas corrientes del cine de su país.

Calificación: 4

ESTATE VIOLENTA (1959, Valerio Zurlini)

ESTATE VIOLENTA (1959, Valerio Zurlini)

Tras una nada desdeñable andadura como firmante de cortometrajes documentales, el italiano Valerio Zurlini inicia su no muy extensa trayectoria en el terreno del largometraje, con la casi ignota LE RAGAZZE DI SAN FREUDIANO (1955). Dos años después, consolidará su estatus al firmar la atractiva ESTATE VIOLENTA (1959), como previo paso a su periodo dorado dentro del contexto de una cinematografía como la italiana que –al igual que la de otros países europeos, abanderando sus diferentes corrientes-, vivió uno de los periodos más vibrantes de su historia. En este aspecto concreto, lo cierto es que nos encontramos con una obra hija de su tiempo –dicha esta apreciación en el mejor sentido del término-, ubicada en su apreciación visual y temática entre el Rossellini que instaurara sus célebres tiempos muertos en VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1954), o el ya consolidado mundo de Michelangelo Antonioni. En dicho contexto podemos incluir esta coproducción franco italiana, desarrollada en el distrito de Riccione, adscrito a Rimini y otras localidades aledañas, en el verano de 1943, periodo en el que se produjo el puntual derrocamiento del Duce, que poco después fue repuesto en el mando del régimen fascista italiano.

Curiosamente, la acción de ESTATE VIOLENTA orilla de entrada dicho contexto, para centrarse en la apariencia tranquila de las costas en las que los bañistas aparentan una tranquilidad estival. Será algo que pronto nos centrará al contexto del grupo de jóvenes que capitanean Rosanna (Jacqueline Sassard) y el educado y tímido Carlo (Jean-Louis Trintignant). Junto a ellos se arremolina un grupo de muchachos totalmente ajenos a la trágica situación que les rodea –aunque el cadáver que se trae del mar en los títulos de crédito, o el paso de un avión casi a ras de tierra por la playa sean señales patentes de ese peligro latente que esos chavales se obstinan o quizá son incapaces de asumir. Sin embargo, nuestros protagonistas apenas son –o no quieren ser conscientes- de ese entorno bélico y de tensión política que les rodea, actuando como auténticos diletanttis, en medio de constantes baños en la playa y citas nocturnas.La vivencia de esa peligrosa situación con el avión que casi rodeará la superficie de la playa, pondrá en contacto a Carlo con Roberta (excelente Elenora Rossi Drago) una mujer de treinta años de edad, viuda de un reputado militar del que le quedó una pequeña hija, a la que Carlo ha ayudado en aquellos instantes en plena playa. Será el indicio de una relación en la que esta se mostrará reacia a la hora de exteriorizar el atractivo que le ofrece el joven. Sin duda se encuentra con un muchacho caracterizado por una sensibilidad especial, cálido y educado, aunque ni la ascendencia de su padre –un militar fascista- ni el pasado su madre –una mujer que lo abandonó teniendo él cuatro años y marchando hasta Argentina-, sean su mejor aval. Por otra parte, pese a ser un muchacho caracterizado por una personalidad asentada, este no esconde la debilidad de su carácter al utilizar las facilidades que le proporciona la influencia militar de su padre, para librarse a la hora de alistarse en la contienda. Esa dependencia de su familia es algo que también coarta a Roberta, viviendo con una madre castrante y dominante, que no entiende que pese a su viudedad, esta merece una segunda oportunidad en la vida máxime cuando –según esta confesará en un momento angustioso ante su progenitora-, no fue feliz en su relación con su desaparecido esposo.

Con este telón de fondo en el que la incidencia de la rebelión contra Mussolini tendrá un estallido claro a través de las noticias que motivarán el asalto de la casa fascista de la localidad, en realidad Zurlini acierta ya en esta obra a mostrar ese mundo sombrío y decadente en una Italia de provincias. Un mundo en el que parece que nada va a suceder, que todo está condenado de antemano al aburrimiento y al tedio, y en el que sus moradores no tienen apenas resquicios para poder emerger del mismo. Será esa la lucha que intentarán poner en práctica Roberta y Carlo, luchando en muchas ocasiones contra los propios prejuicios que se han marcado ellos mismos a través de sus propios familiares o amigos, o incluso los celos soterrados que sobre la atracción que este siente, manifiesta Rosanna. Todo ello se desarrollará en secuencias que destacarán por su cadencia y su capacidad de observación. Bien sea en la incómoda situación a la que esta somete a Roberta a la hora de sentarla, o en la casa de Carlo, donde se desarrolla un improvisado baile que culminará en el estallido emocional de dos seres que se sienten solos y ahogados, y que se han encontrado casi como una auténtica tabla de salvación en sus sentimientos, aunque el entorno en el que intenten exteriorizar ese deseo que sobresale en su piel, se vea ahogado por todos los condicionantes que les rodean. Zurlini se muestra preciso y sensible al mostrar secuencias como ese viaje de la pareja por una vieja localidad, dominada por la vaciedad y la rutina -la galería de seres secundarios se caracteriza por lo áspero y escasamente atractivo de sus perfiles-. Todo en ESTATE VIOLENTA parece erigirse dentro del paradigma de una opresión de los sentimientos puros que intentan desarrollar sus dos principales personajes. Sobre ellos pesarán los condicionamientos familiares –tras la rebelión antifascista, a Carlo se le intervendrá su casa-, los amigos que comparten ambos y, finalmente, la presencia de ese contexto bélico que siempre había evitado nuestro joven protagonista, pero a la que se encaminará con resignación cuando en la playa unos militares le incauten su documentación caducada, enviándolo hasta Bolonia para renovarla, y probablemente con ello con probabilidad siendo remitido al frente. Este viajará con Rosanna en un tren atestado de público, donde se planteará la posibilidad de que quede en condición de desertor en un apartamento que enamorada posee en un lugar recóndito y lejos del acoso militar.

Sin embargo, un repentino y cruel ataque aéreo mostrará la verdadera faz de la situación que en realidad rodea a esta pareja de amantes y la sociedad que comparten. La tragedia de ese bombardeo no solo separará por unos interminables instantes a nuestros seres, sino que ejercerá como catarsis mostrando la realidad de un sentimiento que aparecerá ya como imposible en su prolongación. Pese a los deseos y las lágrimas de Roberta, esta comprenderá que la decisión de Carlo de quedarse en tierra es casi una toma de postura moral ante la tragedia que ha vivido y que contempla como superviviente. Quizá la misma no sirva para que modifique la debilidad de su carácter y siga siendo un desertor. O en su defecto, puede que ello le motive para implicarse en la lucha activa, rompiendo con la pasividad que hasta entonces ha manifestado. La ambivalencia que Zurlini aplica sobre la actitud de Trintignant resulta ejemplar en este sentido, dejando en el aire el discurrir último de una pareja a la que las opresivas circunstancias que han vivido impiden el desarrollo de su amor, de las que no tendremos pistas sobre su futuro, pero sí al menos de que este jamás volverá a unirse de nuevo.

Calificación: 3

CRONACA FAMILIARE (1962, Valerio Zurlini) Crónica familiar

CRONACA FAMILIARE (1962, Valerio Zurlini) Crónica familiar

Los primeros años sesenta, fueron un marco de extremada riqueza en el cine mundial y, por ende, el europeo. Entre ellos, el italiano desplegó grandes obras, de entre las cuales destacó en 1962 CRONACA FAMILIARE (Crónica familiar), con la que el realizador Valerio Zurlini alcanzó el León de Oro del Festival de Venecia de aquel año –compartido con IVANOVO DETSTVO (La infancia de Iván, 1962) de Andrei Tarkovski-. Sin embargo, el paso de los años ha sido injusto con el reconocimiento de esta película y en la aportación de su realizador dentro del cine italiano. Es probable que en ello influyera poderosamente su errática andadura posterior, o el simple hecho de que su filmografía no haya conocido la difusión que quizá sí han logrado otros cineastas, algunos de ellos de inferior importancia o valía. La mala suerte que ha gozado el recuerdo posterior de la obra de Zurlini, no debería impedirnos valorar el atractivo que la misma presenta, siquiera de manera intermitente –a este respecto, me gustaría proponer una analogía sobre la evolución de la obra del cineasta que comentamos y la de Visconti; se observarían sorprendentes analogías-. Dentro de esa necesaria vindicación, resulta obvio que evocar CRONACA FAMILIARE supone hablar de uno de los grandes títulos del cine italiano de la primera mitad de los sesenta. Retrato sobrio, contenido, doloroso y con sabor a muerte y finitud, sus breves títulos de crédito ya hablan de la importancia y el respeto con el que se asume la condición de adaptación de la obra de Vasco Pratolini, también partícipe del guión –en los finales, Zurlini revela su profunda humildad al insertar como coautores de la obra a todos los componentes de su equipo técnico y artístico, sin señalar su función concreta-. Con concisión, la película se inserta en el año 1945, en una lúgubre sala donde se encuentra trabajando Enrico (un excepcional Marcello Mastroianni), un simple periodista que recibirá una llamada telefónica que sabe inevitable, pero que no por ello asumirá con profundo dolor; la que le comunica la muerte de su hermano pequeño Lorenzo (un no menos magnífico Jacques Perrin). El impacto de la noticia hará evocar en Enrico una serie de recuerdos irremediables, que se plasmarán como un estallido a través de la ventana que servirá la mirada sobre un cuadro. Ya en sus primeros minutos, CRONACA… brinda la honestidad de su trazado, la sensibilidad manifiesta en todos y cada uno de sus planos, de los pequeños gestos, en la combinación de planos de larga ejecución con otros que se disparan casi como fogonazos de la memoria. Serán los que sirvan para que, unido a la voz en off de Enrico, se nos cuente el pasado que facilitó la ausencia de sentimiento entre los dos hermanos, debido a que el nacimiento de Lorenzo provocó la muerte de su madre. Esa traumática circunstancia, unida al hecho de que el más pequeño fuera criado por un aristócrata y, por ello, separado de su ámbito familiar, facilite la distancia, la ausencia de sentimiento, que se interrumpirá casi de manera casual, cuando por vez primera el joven Lorenzo se reencuentre con su hermano mayor en una sala de billar. Dos meses después, ese frío contacto empezará a hacerse habitual, pese al recelo mostrado en todo momento por Enrico, quien no deja de sentir en carne propia los elementos que convirtieron a su hermano en un ser alejado de su personalidad.

Es en esos momentos cuando comenzamos a descubrir la quebradiza personalidad del joven Lorenzo, a quien el proteccionismo sobrepuesto por parte del acaudalado Salucchi (Salvo Randone), quien llegada la juventud de este se mostrará en las puertas de la ruina, sin haber logrado convertir al muchacho en un hombre de provecho. La fragilidad física y emocional de Lorenzo no podrá ser mitigada por su hermano, con quien pese a todo irá ligándose, aunque por otro lado intente vivir una existencia por su lado, llegándose a casar y ser padre de una niña –a los que nunca veremos en la pantalla-. Enrico será el cronista de este intento casi infructuoso de ese hermano que no ha estado preparado para la vida, al que el entorno de una Italia que está viviendo el fascismo y las privaciones supondrá un caldo de cultivo muy especial para la destrucción, dentro de un relato en el que jamás atisbaremos instantes de guerra ni destrucción. Por el contrario, una vez Lorenzo caiga enfermo, esa miseria se mostrará con toda su poética crudeza en la imposibilidad de Enrico de complacer a su hermano a la hora de adquirir un frasco de mermelada de naranja.

La grandeza de CRONACA FAMILIARE proviene de contar con originalidad, pasión, dolor y sensibilidad, una historia que por su tratamiento parece diferente a todas. La historia de un reencuentro imposible, de una reconciliación con un pasado destruido, mostrada en las imágenes de una Italia predominantemente rural, dominada por los colores lívidos brindados por la excepcional fotografía de Giuseppe Rotunno, en unas imágenes caracterizadas por la soledad, por la miseria incluso, con interiores mugrientos y fúnebres, y exteriores dominados por una extraña patina. Una sociedad al mismo tiempo extraña y familiar, es retratada con grandeza en esta obra sensible y pudorosa, que llega a conmover hasta la entraña, pero que en ningún momento apuesta por el sendero de la sensiblería. Hay una poesía peculiar y dolorosa en esas secuencias casi estremecedoras de la visita de los dos hermanos al hospicio en donde se encuentra recluida la abuela de ambos –maravillosa la veterana Sylvie-, en la sensación de devastación que produce el plano en donde estos se despiden de esta muerta –uniendo a ello el comentario en off de Enrico- y, sobre todo, se encuentra presente en el tramo final de la película, que nos cuenta con un sentimiento impropio de encontrar en la pantalla, la progresiva degradación física y el terror que se va apoderando de un Lorenzo invadido por una extraña enfermedad incurable. Son secuencias que van apoderándose de los sentimientos del espectador, en las que Enrico llegará a sentir ese amor que siempre había quedado velado en los sentimientos por su hermano, con momentos tan desgarradores como el diálogo que el joven enfermo pronuncia al decirle si quitará las moscas que se posen sobre su cadáver o, más adelante, implore ante su hermano –del que intuimos su escepticismo existencial- preguntas sobre la existencia de Dios y la posibilidad de una vida más allá de la muerte. Hay que tener una sensibilidad cinematográfica muy acusada para plasmar en la pantalla secuencias de este calibre, en las que el grado de sinceridad y desgarro se produzca de forma paralela con rasgos muy contenidos en su plasmación visual –en lo que tendrá una considerable importancia la fuerza y disonancia de la música de Goffredo Lombardo-. Todo ello, hasta llegar a las secuencias últimas en la clínica, donde Enrico ha logrado trasladar a su hermano para que pase sus últimos días, la rápida descripción de una recuperación inesperada y postrera, y el deseo del joven Lorenzo de regresar a Florencia para poder reencontrarse con su esposa y su hija. En la puerta de la clínica, antes de introducirse en la ambulancia, este vivirá el verdor del exterior y se despedirá de su hermano, quien en un gesto instintivo se separará de las manos de Lorenzo que lo agarra desesperado, intuyendo instintivamente que será la última en la que lo pueda contemplar. Las palabras finales de Enrico, invocando una oración religiosa, no supondrán más que un deseo desesperado, antes que una convicción, en la supervivencia de ese ser desvalido con el que no tuvo más relación que en sus últimos años de vida. Conmovedora conclusión de una de las obras cumbres de uno de los periodos más hermosos y florecientes del cine italiano, que en aquellos tiempos se situaba en la cima de calidad de toda Europa.

Calificación: 4

LA PRIMA NOTTE DI QUIETE (1972, Valerio Zurlini) La primera noche de la quietud

LA PRIMA NOTTE DI QUIETE (1972, Valerio Zurlini) La primera noche de la quietud

Pocas veces en el cine italiano de los primeros años setenta, se puede encontrar un título que, de manera absolutamente entregada, traslade en sus imágenes un contexto de alienación y decadencia, de irremisible en definitiva, pérdida de todos los valores que hicieron grande el pasado de Italia. Es más, LA PRIMA NOTTE DI QUIETE (La primera noche de la quietud, 1972), penúltima de las realizaciones del italiano Valerio Zurlini, adopta en su propuesta dramática un permanente aroma mortuorio, que se representa e la actitud y la propia presencia de su protagonista. Este es Daniele Dominici (un entregado Alain Delon, más sensible que nunca), un profesor que acepta viajar hasta Rimini para ejercer como profesor sustituto ante la baja del titular de historia del arte. En realidad, a Daniele no le faltaba ejercer ninguna profesión, ya que es –al final de la película lo sabremos- un representante de una distinguida familia italiana. Sin embargo, Dominici ha preferido vivir a su aire, por su cuenta, intentando orillar esa seguridad económica y, al mismo tiempo, los servilismos de clase que hubiera tenido que asumir caso de haber seguido con sus padres. Pronto se integrará en su cometido profesional, logrando contrariar las directrices dictadas por el escasamente tolerante director del instituto, pero al mismo tiempo observando muy de cerca a una joven alumna, por la que desde el primer momento reconocerá sentirse fascinado. Se trata de Vanina Avati (Sonia Petrovna), una muchacha que alterna cierto grado de insolencia, con una sensibilidad que el nuevo profesor sabe detectar desde el primer momento. Junto a esta creciente pasión, la vida de Daniele se debate en juergas desarrolladas por un grupo de compañeros francamente poco recomendables, su obsesión por jugar a las cartas –en las que dilapida el dinero que gasta-, y los escasos momentos que comparte con su esposa, una ya madura Mónica (Lea Massari), con quien comparte la misma casa, pero a la que mantiene al margen de cualquier acercamiento que no sea el meramente amistoso.

Pero más allá del grado de interés que pueda proporcionar el seguimiento de la base argumental del film, lo realmente brillante –que en algunos momentos llega a resultar conmovedor-, es la manera con la que Zurlini nos describe el recorrido existencial de un hombre culto y sensible, que se muestra ajeno a los turbios festejos a los que lo invitan los amigos que ha conocido, y que se pasea casi de manera ritual por una calles de Rimini dominadas por una iluminación lívida, por la ausencia de vitalidad en sus calles, y por el fuerte contraste entre las viejas edificaciones y la fría modernidad planteada en edificios de nueva creación que parecen adquirir un aire fantasmal. Será un contexto no solo físico o telúrico, sino realmente opresivo, en el que nuestro protagonista no dudará en acentuar su pasión con esa muchacha que, al menos, ha aparecido en su vida como un auténtico espejismo existencial, que le proporcionará la ilusión de que su vida puede tener finalmente un sentido. Es por ello que Daniele llevará a Vanina a visitar un parque acuático en donde actúan delfines... y en el que nada más que están ellos dos como espectadores, en un recinto de desoladora soledad. También le entregará un ejemplar de obras literarias como Vanina vanini, y la llevará a contemplar bellas obras artísticas como la Madonna de Monterchi. En definitiva, el hastiado profesor intenta plantear en ella el elemento al que pueda entregar lo mejor de sí mismo, bien sea su propio bagaje cultural, bien sea finalmente su entrega absoluta consumando el acto sexual, en una cabaña, y ante una gran tormenta. Pero hay un problema. Vanina tiene novio y este, aunque se ha caracterizado por prodigar la infidelidad con ella, finalmente quiere que abandone la relación que se va consolidando con el profesor, hasta que por último la muchacha renuncie a sus deseos, confesándole que ha estado con él solo por dinero y también por miedo.

Más allá de su línea argumental, LA PRIMA NOTTE... destaca por lo abrupto de su montaje –en ocasiones demasiado crispado-, por permitir un retrato suficientemente distanciado de las modas, modos y mentalidades que se producían entre las jóvenes generaciones de aquellos primeros años setenta, que quedan finalmente tan caracterizados por ese contexto casi fantasmal que adquieren las numerosas secuencias de exteriores, que hablan de un pueblo abducido por la rutina, y ausente de toda vitalidad. Es fácil deducir por ello, que la presencia de Dominici insufle un cierto grado de humanidad, proporcionada paradójicamente por alguien que demuestra en todo momento no sentir apego alguno a la vida.

En la película se encuentra presente un personaje muy interesante. Se trata de Spider (un estupendo Giancarlo Gianini), a quien se adivina cierta latente homosexualidad y que se encuentra atraído hacia nuestro protagonista. De él descubrirá su pasado como autor de poemas, quedando seducido por el aura de lucidez y bonhomía que emana del profesor. Spider es un hombre sensible, y junto a Daniele viajará hasta una mansión en ruinas, en cuya visita este le comentará los recuerdos que le quedan de aquellas viejas paredes, revestidas de testimonios de un pasado transformado en esos momentos en absoluta decadencia.

Una decadencia que, de manera absolutamente voluntaria, asumirá este profesor que conduce un auto especialmente anacrónico, que desea alcanzar una oportunidad para poder ser feliz por una vez en su vida –junto a Vanina-, pero que en el fondo de su alma intuye de manera certera que le queda muy poco tiempo para estar en el mundo de los vivos. De hecho, en numerosas ocasiones su declamación de textos literarios, siempre le remitirán a la constatación de la cercanía del fin de su existencia.

Bajo mi punto de vista, el fin de Zurlini alcanza una alta temperatura emocional en las secuencias intimistas o “a dos”, mientras que en aquellos momentos de grupo, definidos por fiestas o incluso en las estúpidas iniciativas de los alumnos de clase –fragmentos sin embargo que tienen un notable alcance descriptivo de lo que en aquellos años era el paradigma de la modernidad implantada por la juventud, aspecto este extendido incluso hasta en el aspecto exterior de sus personajes-, pierda algo de su brillantez. No importa, tan solo hace falta filmar esos exteriores casi fantasmagóricos, esas calles desiertas y desprovistas de vida, para darnos cuenta que la vivencia que sufre Daniele Dominici, no es más que un ensayo general para la muerte. Esa muerte que en todo momento siente muy de cerca, a la que de alguna manera desafía, y a la que finalmente deseará tender un puente imposible con la presencia fascinante de Vanina. El desafío no podrá cumplirse, y tras la muerte de este hombre honesto y sensible, asistiremos a las honras fúnebres realizadas en la mansión de su familia. Allí contemplaremos un contexto opresivo de rostros arrugados y rituales, y muy pronto entenderemos la decisión del ya fallecido por huir de un mundo ocupado por auténticos muertos en vida. Al menos él, era un hombre vivo y libre que en su sensibilidad añoraba la muerte.

A pesar de ese montaje abrupto en la transición de secuencias, y de cierta insistencia en mostrar fiestas y situaciones muy definitorias del periodo en que el film fue rodado, lo cierto es que LA PRIMA NOTTE DI QUIETE es una interesante aportación de un Valerio Zurlini, que ya tan solo rodaría, cuatro años después, IL DESERTO DEI TARTARI (El desierto de los tártaros, 1976).

Calificación: 3

LA RAGAZZA CON LA VALIGLIA (1961, Valerio Zurlini) La chica con la maleta

LA RAGAZZA CON LA VALIGLIA (1961, Valerio Zurlini) La chica con la maleta

Contemplar después de casi medio siglo tras su realización LA RAGAZZA CON LA VALIGLIA (La chica con la maleta, 1961. Valerio Zurlini) proporciona indudablemente una necesaria perspectiva, que por un lado dejan en segundo término algunos de los elementos que en su momento pudieron provocar controversia en el momento de su estreno. A nivel personal creo que me permite hacerlo valorando lo que la misma tiene de esforzado trabajo cinematográfico, y que de modo complementario ofrece una indirecta radiografía de la situación del cine italiano en aquel periodo especialmente brillante para su cinematografía. Fueron unas circunstancias que, como sucedió en tantos otros países, posibilitaron un cenit jamás igualado, en un periodo en el que la simbiosis de vanguardias cinematográficas y cine popular hicieron realidad una expresión fílmica inigualable.

En líneas generales, el film de Zurlini nos describe la intensa relación que se establece entre Aida (Claudia Cardinale), una tan atractiva como inocente muchacha, crédula e inocentona, que es engañada por el joven y avispado burgués Marcello Feinardi (Corrado Pani). Esta poco grata circunstancia es la que favorecerá el conocimiento y la unión entre la joven y Lorenzo (Jacques Perrín), hermano del anterior y que cuenta tan solo con 16 años de edad. Lorenzo es un joven introvertido y queda compadecido del engaño que su hermano ha puesto en práctica en Aida, hecho este que servirá para que la muchacha despierte en él la sensación de vivir su primer amor. Estas circunstancias se desarrollarán en un marco casi rural, donde el peso y el atavismo del pasado será predominante en todo momento, y en el último fragmento del film se trasladará hasta la costa, el lugar del rápido y desordenado progreso, el boom económico italiano. En dicho marco se fraguará el desengaño entre Lorenzo y Aida ante una hipotética relación formal que jamás podría haber llegado a buen fin, dado sobre todo la dispar procedencia y origen de ambos.

Es a partir de esta sucinta base argumental, donde cabe destacar en primer lugar –sobre todo merced a la excelente fotografía en blanco y negro de Tino Santoni- el acierto a la hora de plasmar unos marcos decadentes, tristes y de tonalidades lívidas. Una textura visual que parece contradecir la llegada de la prosperidad económica en Italia y que, por el contrario, quizá en realidad se está introduciendo en su sociedad de forma vertiginosa, violentando el ritmo habitual de sus costumbres.

Pero el mayor logro del film de Zurlini se brinda sobre todo en su brillante trabajo de puesta en escena, basada en planos largos caracterizados por sus elaboradores reencuadres, buscando en todo momento la más adecuada ubicación de los actores dentro del plano. Pero junto a ello se puede destacar en la mayor parte de sus secuencias de la película –sobre todo aquellas que se desarrollan en la mansión en la que vive Lorenzo-, la presencia en cada encuadre, e incluso en segundo o tercer término del mismo, de objetos o detalles que denotan ese atavismo de cultura, opresión y moralidad característico de la sociedad decadente de herencia burguesa. A este respecto, resulta magnífico el empeño del realizador de jugar en todo momento con una determinada plasticidad, sin que ello ahogue la sensibilidad que se plasma en la relación entre sus dos jóvenes protagonistas. Personajes que por otra parte saben transmitirnos sus emociones, el pudor que demuestran con sus gestos, miradas y actitudes, y que se concreta en momentos tan hermosos como aquel en el que Aida intenta vender apurada una plancha con estuche a Lorenzo -ya que necesita dinero-, o aquel en el que este le quiere entregar desinteresadamente cinco mil liras, sin pretender con ello herir su orgullo. Todos estos detalles están revestidos de una enorme sensibilidad, además de una espléndida dirección de actores, especialmente brillante en el trabajo de Claudia Cardinale. Y algo de ello cabría destacar que sucede también en la secuencia desarrollada en el interior de la iglesia de la localidad, que se está restaurando, en donde el sacerdote inquiere a Aida sobre sus intenciones cara a Lorenzo. En medio de un marco en el que se representa una sociedad ya entonces anacrónica, la muchacha tendrá la oportunidad de saber que el hermano de Lorenzo era realmente quien la abandonó no hace mucho tiempo atrás. Esa intensidad dramática se pondrá nuevamente de manifiesto en la secuencia final, donde los sentimientos se expresarán de forma contenida, y la planificación de Zurlini contribuirá a que la situación planteada adquiera unos tintes casi dolorosos.

En resumen, LA RAGAZZA CON LA VALIGLIA supone una muestra de la sensibilidad fílmica de Valerio Zurlini, pero al mismo tiempo ejerce como título absolutamente representativo del cine italiano de aquellos años. Todo ello en un periodo donde Antonioni, Visconti, Fellini, Monicelli y otros conocidas personalidades apostaban por mostrar, bajo sus diferentes prismas, la rápida evolución que seguía la sociedad italiana. En este caso Zurlini optó por plasmarlo con contenida emotividad y sensibilidad a flor de piel. Ecos del cine del primer Fellini y Visconti encontramos en esta película –las referencias a I VITELLONI (Los inútiles, 1953) y ROCCO E I SUOI FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960) son  notorias en algunos de sus instantes-. Sin embargo, preciso es reconocerlo, se hace evidente una en ocasiones torpe utilización de la banda sonora, y algunos abruptos cortes en sus imágenes, quizá debidos a acciones de la censura en nuestro país, y que se siguen manifestando en la copia que tuve ocasión de contemplar.

Calificación: 3’5