CASTLE ON THE HUDSON (1940. Anatole Litvak)

Tengo un recuerdo tan lejano como escasamente entusiasta de 20,000 YEARS IN SING-SING (20.000 años en Sing-Sing, 1932. Michael Curtiz). Solo la recuerdo en la medida de la aplicación por parte de Curtiz de ciertos elementos visuales que con posterioridad extendería a lo largo de su obra –el uso de las sombras, verjas, enrejados, etc-, así como un cierto alcance moralista, cosa por otro lado bastante fácil de detectar en un título que en aquellos años ponía de moda un subgénero –iniciado con referentes como THE BIG HOUSE (El presidio, 1930. George W. Hill), de mayor valía, que ya habían abierto sus posibilidades al mercado-, en el que la presencia al frente del reparto de Spencer Tracy, era un elemento de peso para reforzar dicha vertiente. No se me dejará de reconocer, de manera independiente al grado de aprecio que se tenga de la figura del reconocido intérprete, que este representaba un tipo de personaje moralista por derecho propio.

Dicho esto, y sin que con ello pretenda aducir que se atisbe una gran diferencia, ni que nos encontremos ante un título de descollantes virtudes, lo cierto es que CASTLE ON THE HUDSON (1940) me parece un remake del título señalado al inicio que supera en cualidades al mismo, situado además en un periodo de especial febrilidad –y estimo que de brillantez-, en la obra de Anatole Litvak. La película se inicia de forma vibrante, asistiendo el espectador a uno de los golpes que realiza el joven y elegante Tommy Gordon (John Garfield). Se trata de un gangster de arrolladora presencia, proclive a la insolencia, que ha desarrollado una andadura en el mundo del delito, saliendo indemne de cuantas investigaciones y requerimientos le ha aplicado la policía. No sucederá así en esta ocasión –el golpe se ha desarrollado en un sábado, fecha fatídica para nuestro protagonista-, siendo detenido cuando se encontraba cenando con su novia Kay (Ann Sheridan) y en compañía de su abogado Ed Crowley (Jerome Crowan). Ingresado en la prisión de Sing-Sing, Gordon tardará en adaptarse a un ambiente alejado por completo a sus modos de comportamiento y el lujo que desarrollaba en su vida. Pese a esas reticencias –que le harán sufrir castigos correctivos por parte del alcaide de la presión-, este poco a poco irá adaptándose a su nueva vida, estableciendo una cierta corriente de empatía con su responsable penitenciario –encarnado por Pat O’Brian-, partidario de una política comprensiva de cara a los presos. En un momento dado, Gordon participará en los pormenores de un intento de fuga –comandando por el recluso Steve Rockford (Burgess Meredith)-, del que desistirá al comprobar en el momento de realizar la misma, que esta se va a desarrollar en sábado. A partir de esa reticencia a la huída, se incrementará la cercanía entre el alcaide y Gordon, al que dejará en libertad provisional al enterarse que su novia está herida de extrema gravedad, admitiendo la palabra del delincuente de regresar, aunque compruebe en el último momento que este permiso se realiza en otro fatídico sábado.

No puede decirse, a tantos años vista, que CASTLE ON THE HUDSON sea un prodigio de originalidad. Cualquier espectador más o menos conocedor del subgénero carcelario –incluso aquellos que no hayan contemplado su referente cinematográfico-, deberá dejar de lado la posibilidad de contemplar un relato que le ofrezca sorpresa alguna. Sin embargo, el gran mérito de su conjunto, reside en la convicción con la que un argumento tan sencillo es trasplantado a la pantalla. Ayudado por un excelente montaje y la competencia y adecuación de un reparto estupendo, lo cierto es que el film de Litvak tiene un especial aliado en la electricidad que desprende en todo momento la presencia de un joven John Garfield, que ya demostraba ser no solo uno de los mejores actores del momento, sino emerger como auténtica cabeza de su generación de intérpretes. La manera con la que afronta su inicial arrogancia, el ritmo que imprime a sus secuencias, la vulnerabilidad que poco a poco va acompañando a su personaje al asumir la vida en prisión, la humanidad que va apareciendo en su relación con el alcaide y, en última instancia, la dignidad con la que afronta su destino, quedan integradas en un trabajo espléndido del entonces jovencísimo Garfield –veintisiete años-, escoltado por un conjunto de intérpretes magnífico, en el que quizá cabría destacar al poco frecuente Burgess Meredith.

Litvak logra impregnar a la película de un ritmo envidiable, logrando del mismo modo eliminar de su narración buen número de connotaciones moralistas a las que era proclive en periodos precedentes este subgénero. Por el contrario, la figura del delincuente protagonista y su destino final, emerge con un perfil dotado de no poca complejidad. Se trata de algo comprensible, en la medida que el cine de dicho estudio ya había formulado propuestas de mayor calado –THE ROARING TWENTIES (1939, Raoul Walsh), entre otras-, en las que la definición de esos personajes al margen de la ley aparece trazada dentro de unas connotaciones sociológicas que se encuentran presentes en el retrato de Gordon. Señalábamos antes esa sensación trepidante que acoge su metraje –que no llega a alcanzar los ochenta minutos-, en la que se insertarán con acierto sobreimpresiones y otros recursos cinematográficos –la superposición de titulares de prensa; el rostro de Kay superpuesto por encima de la infructuosa lucha que esta esgrime para buscar la inocencia de su amado, en el asesinato de Crowley que ella ha cometido en realidad en una situación límite; la forma en la que se plantean las últimas horas de la vida de nuestro protagonista-. A ello, resulta obligado destacar apuntes interesantes en torno a la despiadada actuación de la prensa ante el incumplimiento de Gordon de la libertad provisional concedida por el alcaide, o episodios como el que relata la infructuosa huída organizada por Rockford –un fragmento provisto de nervio, convicción e incluso angustia, planteada a través de la planificación, el montaje y la intensa labor de sus intérpretes-, o ese largo plano final, que prefigura la angustia existencial mostrada con mayor lirismo una década después por el Nicholas Ray de KNOCK ON ANY DOOR (Llamarás a cualquier puerta, 1949).

Calificación: 2’5

LE CORBEAU (1943, Henri-Georges Clouzot)

Contemplar LE CORBEAU (1943, Henri-Georges Clouzot) es una de las experiencias más desazonadoras que pueda tener cualquier espectador cinematográfico. Siendo como es una de las mejores películas francesas de dicha década, esa altísima valoración la asume por suponer una de las miradas más duras, secas y adustas que se pueda concebir de una sociedad como la que retrata –la Francia provinciana ocupada por el régimen nazi-. Realizada bajo la productora amparada por al nazismo Continental Film, su gestación desconcertó a tirios y a troyanos. No es de extrañar, se trataba de una visión de un alcance casi implacable que, en especial por esa mirada realizada con bisturí, no dejaba títere con cabeza. Es por ello que como consecuencia de la misma y de sus equívocas resonancias, a Clouzot se le imposibilitó volver a la dirección durante dos años, demostrando el paso del tiempo que su obra se erigía como la de uno de los mayores escépticos que proporcionó la cinematografía gala.

La cámara de LE CORBEAU se inicia mostrando el interior del cementerio de la pequeña localidad francesa de St. Robin. Será una elección paradigmática, sintiendo el silencio de los muertos y las tumbas para, a partir de la verja del recinto fúnebre, que se abre para ir recorriendo la cotidianeidad de una localidad rural, en la que en todo momento advertiremos la presencia de verjas –un elemento visual presente en la mayor parte de los planos del film, incluso en muchas de sus secuencias de interiores-. En pocos instantes asistiremos a la apática vida cotidiana de esta pequeña población. La escuela que aporta una única cierta nota de frescura –rodeada de verjas-, el pequeño hospital –también enrejado-, y de entre sus habitantes, la cámara se detendrá en la figura del dr. Rèmy Germain (Pierre Fresnais), quien no ha podido evitar el aborto de una joven, aunque sí haya salvado a esta. La forma de actuar y el look más elegante de Germain, nos permitirá intuir que se trata de un personaje disonante con el contexto rural. No por ello podemos decir que se erija en ese necesario punto de apoyo que todo espectador ha de encontrar en cualquier ficción cinematográfica.

Una de las singularidades que se producen en el film de Clouzot, es que su mirada sombría y desoladora no se detiene ante nada y ante nadie. Y eso hacerlo en unos tiempos en donde la libertad era la gran ausente en la sociedad francesa, no puede merecer más que el reconocimiento. Pero es que además, por sí misma, como auténtico relato de intriga, LE CORBEAU es un film apasionante.  El argumento planteado por Louis Chavance, transformado en guión por el propio Chavance junto al realizador –que años después se trasladaría al cine norteamericano de manos del gran Otto Preminger en la interesante THE 13th LETTER (Cartas envenenadas, 1951), muy pronto introduce la inquietud en el espectador, al acercarnos a la cama de un enfermo que muestra al doctor sus miedos, al estar confinado en la cama número 13 –desconoce que padece una enfermedad incurable y se encuentra prácticamente desahuciado-. La llegada de su madre, trayéndole su navaja de afeitar, aporta otro elemento inquietante a una película que se va nutriendo de pequeños apuntes, que muy pronto se convertirán en una interminable sucesión de misivas anónimas que, bajo la permanente firma de Le Corbeau, irán tejiendo una casi insoportable telaraña de acusaciones –ciertas o inciertas-, injurias, infamias, difamaciones y malos pensamientos. En definitiva, aparecerá como de la noche al día todo ese lado oscuro que cualquier colectividad alberga siempre detrás de la puerta de sus casas. Y lo hará en esta ocasión alterando la austera cotidianeidad de una colectividad fría y severa, e instalando en ella el fantasma de la sospecha –parece que Clouzot se adelantaba en bastantes años al Fritz Lang de WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1956)-. Uno de los elementos más fascinantes del título que nos ocupa, es la ausencia de agarraderas que proporciona al espectador el desarrollo del film. Antes lo destacaba, pero me resulta difícil poder evocar alguna otra película, en la que la galería de personajes y comportamientos expuestos alcance tal grado de mezquindad y ausencia de nobleza. Y es a partir de esa mirada frente a frente con lo más despreciable y –por desgracia- perceptible que existe en la condición humana, donde Clouzot logra trascender el lado de drama policíaco –un poco entremezclando los pasajes del posterior Jacques Tati de JOUR DE FÊTE (Día de fiesta, 1949), con el personaje español de Plinio-, retomando un argumento al parecer basado en un hecho real, y lograr con ello converger las costuras de una intriga que alcanza momentos apasionantes, con una indagación psicológica de enorme calado y, lo que es más importante, incomoda convivencia.

Lo cierto es que todos los personajes que pueblan la fauna -nunca mejor utilizada la expresión- humana de LE CORBEAU, representan una de las miradas más desoladoras que se pueda haber efectuado en el cine europeo de los años cuarenta. Desde ese doctor –ateo para más señas- de aparente distanciación con la población a la que atiende, pero que en todo momento demuestra esa afectada superioridad que en el fondo esconde una serie de situaciones de su pasado que no desea revelar-, esa mujer bella aunque amargada por la leve cojera, y que no logra que el doctor se acerque a ella, el matrimonio formado por Laura (Micheline Francey) y Michel Forzet (Pierre Larquey), ella de menor edad y siempre cercana a Germain, mientras que su esposo –médico de enfermedades de la mente y ya de destacable edad, se ofrece como investigador de la creciente invasión de escritos… En realidad, Clouzot no da puntada sin hilo. Ninguna de sus situaciones y secuencias dejan de aportar algo más a ese conjunto casi abominable, a esa ceremonia permanente de la revelación –e incluso invención- de las mezquindades a que puede llegar un colectivo humano, sometido a una situación límite –como queda bastante claro con esa ya citada recurrencia a rejas y elementos aislantes que proliferan en todo momento-, pero también con la actitud represiva y excluyente de la actuación de los diferentes estamentos y entidades componentes de las fuerzas vivas de la ciudad –gobierno municipal o prefectura, el hospital, el colegio, la iglesia-.

En realidad, LE CORBEAU podría plantearse como una visión dura y sin concesiones, de lo que años después plantearían en tono de comedia tantos cineastas italianos, e incluso nuestro compatriota Luís García Berlanga. Pero plasmar este argumento con tal negrura en su semblante, y hacerlo además en un periodo en donde más podía ejercer como revulsivo este alegato en contra del control, la ausencia de libertades, la delación y incluso el derecho a la intimidad resulta cuanto menos valiente. Pero más allá de estas requisitorias, queda en la retina del espectador el discurrir de momentos inolvidables, como el episodio que describe el suntuoso e hipócrita sepelio del enfermo suicidado –uno de los mejores fragmentos del cine francés de aquellos años-, del que emergerá una carta del interior de la propia corona que deposita la antipática enfermera, quien a partir de la coincidencia será sometida casi a linchamiento; el propio oficio religioso, en el que el presbítero clama a partir de la aparente seguridad existente al pensar que ya se ha logrado dar con el culpable de la invasión de envenenados escritos, cayendo desde la cúpula interior del templo otra de las terribles misivas o, finalmente, los minutos finales, en los que la definitiva resolución de la intriga, acogerá matices inquietantes en grado extremo, hasta culminar con una venganza, que en esta ocasión emerge casi como un ritual, asumida con total naturalidad casi como una liberación. Pero dentro de esa amalgama de aspectos que pueden hacer girar la identidad del autor de las cartas que han dinamitado la cotidianeidad de St. Robin –que no es, por otra parte, el objetivo central de una película cuyos objetivos discurren muy por encima de dicha inmediata realidad-, hay un instante excepcional a mitad de metraje. Un simple plano – contraplano medio, protagonizado por Germain y otro de los personajes centrales, y que culmina con la mirada inquietante del segundo de ellos –que no revelaré, en atención a los posibles espectadores-, fundiendo en negro con dicha mirada, donde podremos atisbar esa naturaleza del mal absoluto, innecesario pero atrayente, expresado en el rostro de ese personaje que, por un momento, ha mostrado en su faz, la cara oculta del mismo. Uno más del enorme caudal de sugerencias y matices malsanos –ésa niña que se guarda de inmediato una carta recibida por el doctor y que le ha caído por la ventana, negando haberla visto cuando este baja de su residencia-, en un título tan admirable como incómodo de ser contemplado, sin sentir la extraña sensación de contemplar una obra prácticamente sin fisuras, y que quizá por ello, dice más de nosotros mismos, de lo que nosotros estamos dispuestos a admitir. Se trata, que duda cabe, de una de las cimas del cine del siempre inquietante Henri-Georges Clouzot,

Calificación: 4

MAN OF THE FOREST (1933, Henry Hathaway) El hombre del bosque

Como primeros y rápidos exponentes de una de las filmografías más extensas y homogéneas que registró el cine norteamericano, Henry Hathaway se fue fogueando en el terreno de la realización con una serie de ocho westerns de escueta duración y rápidos rodajes en el seno de la Paramount, basados todos ellos en sendas novelas del popular Zane Grey. Fueron títulos cercanos al serial, pero ya en sus imágenes se vislumbraban buena parte de los rasgos que definieron la valía del cineasta no solo en este género, sino en el cine de aventuras –obviemos en esta ocasión su apego a otras vertientes genéricas, que no se podían intuir en estos primitivos títulos-. Pese al corto alcance que puede caracterizar un título como MAN OF THE FOREST (El hombre del bosque, 1933) –en el que un poderoso inconveniente es la mala calidad de la copia que se dispone-, resulta un referente –como supongo lo serán el resto de títulos rodados con tanta rapidez por Hathaway, para que apenas tres años después filmara una apuesta tan valiosa como THE TRAIL OF THE LONESOME TRAIL (El camino del pino solitario, 1936) o, años después, THE SHEPHERD OF THE HILLS (El pastor de las colinas, 1941) –con el que comparte la presencia en el reparto del excelente Harry Carey-.

Brett Dale (un jovencísimo Randolph Scott) es un audaz jinete, fiel amigo de Jim Gaynor (Harry Carey), quien teme que las tierras que posee en un valle -dominado por un hermoso lago- le sean confiscadas por unas leyes del todo punto injustas, estando al acecho sobre ellas el perverso Clint Beasley (Noah Beery). Esto no ha dejado de formular ofertas económicas a Gaynor, obteniendo en todo momento la negativa por su parte, e incluso ideando una estrategia para poder seguir manteniendo la propiedad de esas tierras que ha trabajado durante toda su vida. La idea se basará en traer a las mismas a su sobrina Alice (Verna Hillie), aspecto que también advertirán los hombres de Beasley, por lo que intentarán secuestrarla a su llegada a la localidad, antes de que pueda acudir junto a su padre. Consciente de la estratagema, Dale logrará desbaratar la misma “secuestrando” también a Alice quien, desconocedora de la situación que protagoniza de manera involuntaria, acogerá con manifiesta hostilidad al joven, entendiendo que este lo que desea es secuestrarla. A partir de dichas premisas, la película se centrará en la constante ofensiva por parte de Beasley, ayudado por sus  secuaces y con el apoyo implícito del sheriff de la localidad. Será una ofensiva que llegará a acabar con el veterano propietario, y que atacará a la cabaña en donde se atrincheran Brett –este después de ser condenado injustamente de la muerte de Gaynor- y Alice.

Todas estas peripecias, expuestas en un metraje que apenas supera la hora de duración, son señal de la capacidad de concisión que demuestra Hathaway en esta su quinta película, en la que de una parte veremos esos elementos consustanciales al cine de aventuras, demostrados en la amistad que Dale mantiene con un leopardo y sus pequeños, y por otra –y es esta una de las facetas más valiosas de un conjunto simpático dentro de su apego al serial-, la facilidad con la que el realizador integra el paisaje y las secuencias exteriores casi como el principal personaje de la película. Ello, justo es reconocerlo, va en detrimento del trazado de unos personajes que apenas pueden emerger del mero estereotipo. Era por otra parte algo habitual en estas muestras de cine del Oeste aún en estado embrionario, en las que importaba más el desarrollo de una trama más o menos rudimentaria, que la complejidad psicológica de sus protagonistas –y no digamos ya la de los secundarios-. Pero asumiendo de ese esquematismo que el western demostraba en aquellos años balbuceantes para el mismo –con excepciones honrosas como THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930. Raoul Walsh)-, bastante es que en una producción serial encontremos las suficientes dosis de acción, que ciertos personajes –los ayudantes de Dale- aporten esa pincelada cómica, que la relación entre este y Alice ofrezca un mínimo apunte de credibilidad –las miradas de esta a la mano herida de Brett, pensando por un momento que ha sido el autor de la muerte de su tío-, o que determinadas situaciones propias de la acción, estén resueltas con notable agilidad –el asedio casi inclemente a la cabaña del joven protagonista, provisto de una serie de elementos; las antorchas que son rechazadas por los disparos de este, el acoso de uno de los sicarios por el tejado de la misma, que es respondido de forma oportuna y casi casual por uno de los ayudante de nuestro protagonista-. Ello sin dejar de reseñar el papel que llegan a tener las fieras que de alguna manera simbolizarán, en su extraña y cercana relación con el jinete, la ligazón de este con esa naturaleza, que en MAN ON THE FOREST es plasmada con tanta sencillez como credibilidad.

Dentro de una película que aún resulta como sencillo entretenimiento, y alberga además no pocos destellos que desarrollaría su director con posterioridad en una filmografía privilegiada, hay un detalle divertido, que visto casi ocho décadas después, adquiere un involuntario alcance filogay. Me refiero a la afirmación defensiva de Brett, cuando deja a Alice en su cabaña después de haberla “secuestrado” los secuaces de Beasley, señalándole convencido: “Ni me gustan, ni me gustarán jamás las mujeres”. Dicho esto en boca de Randolph Scott, en tantas ocasiones rumoreado por su relación con Cary Grant, adquiere tanto tiempo después un sarcasmo, que en buena medida demuestra la inocencia que albergan las aún frescas imágenes de esta tan discreta como efectiva mezcla de western y cine de aventuras.

Calificación: 2

BACKFIRE (1950, Vincent Sherman)

Las primeras imágenes de BACKFIRE (1950, Vincent Sherman), podrían hacer pensar que su realizador quería revalidar el éxito que había logrado apenas un año antes en Inglaterra con THE HASTY HEARTH (Alma en tinieblas, 1949), en donde trataba el caso de un enfermo incurable –encarnado por Richard Todd-, en medio de la colectividad de un barracón de enfermos situado en Birmania. En esta ocasión nos encontramos en un hospital de veteranos en 1948, donde está internado -recuperándose tras varias operaciones- el joven Bob Corey (Gordon McRae). Este se encuentra en todo momento alentado por su amigo Steve Connolly (Edmond O’Brian) y la fiel enfermera Julie (Virginia Mayo). Es más, cuando en aquel tiempo se estrenaba THE MEN (Hombres, 1950. Fred Zinnemann), resulta previsible pensar que asistimos a los primeros pasos de una corriente que tuvo su prolongación en años sucesivos. Sin embargo, muy pronto el film de Sherman abandona esta configuración, para insertarse en unos senderos numinosos, con la repentina e inquietante presencia en plena nochebuena de una mujer ente el lecho de Bob –que ha sufrido previamente una pesadilla, y al cual se ha inyectado un calmante-, advirtiéndole que Steve se encuentra herido de gravedad en su columna vertebral. El encuentro –revestido de cierto alcance tenebrista-, pronto será asumido por nuestro protagonista como el fruto de un sueño indeseado –aunque hay un detalle que se olvida en una película cuidada en los elementos de intriga, la anotación que esta mujer le realiza y deja en plena cama-. De repente, a su salida del hospital, sin tener noticias de Steve, este será reclamado por la policía, quien le informará de la acusación de asesinato que recae sobre este.

A partir de esos momentos, BACKFIRE se convertirá en el clásico ejemplo de un policíaco correcto, en ocasiones estimable incluso, pero en el que en todo momento se percibe la ausencia del necesario contexto turbio para convertirse en un auténtico noir. Y no es que le falten adscripciones para ello, en la medida que la película se articula en una reiterada sucesión de flash-backs, a través de lo cual girará la investigación paralela auspiciada por Corey, convertido en inesperado e indeseado detective –con esa agradable inexpresividad que mostraba McRae, evidente miscasting en estos lares-. En ese recorrido, poco a poco iremos descubriendo el laberinto en el que se introdujo su veterano compañero -del que cada vez es más consciente de su inocencia-, al tiempo que resultan más sorprendentes los recovecos que nuestro protagonista irá percibiendo, incluso en ocasiones poniendo en riesgo su propia vida, contemplando como a su alrededor se van sucediendo una serie de misteriosos asesinatos. En un momento determinado, tendrá que dar cuenta de sus progresos a unos agentes policiales que no verán con agrado la intromisión del impasible Bob, al que no dudará en ayudar incluso Julie, viviendo ambos una serie de situaciones de índole detectivesca, encaminadas ante todo a la búsqueda de Connelly, al tiempo que logren en sus pesquisas demostrar la inocencia de este, sin dejar de lado descubrir al auténtico culpable de la misteriosa sucesión de crímenes perpetrada.

El film de Sherman se debe ver con cierto agrado, pero lo cierto es que carece casi por completo esa atmósfera malsana propia del mejor noir –recuerdo su posterior THE DAMNED DON’T CRY (1950), en la que al menos se lograba una poderosa química entre la explosiva pareja formada por Joan Crawford y Steve Cochran-. En su lugar, asistimos a una simpática cinta policiaca, en la de dos improvisados aspirantes a detectives –Bob y Julie-, se embarcan sin pretenderlo en unas peligrosas aventuras, donde tan solo en contadas ocasiones se llega a percibir ese aroma oscuro y latente del peligro. Ambas se situarán en el tercio final del film –donde el interés del relato se eleva de forma considerable-, y para la enfermera metida a investigadora, tendrá su punto de inflexión en la visita clandestina al despacho del doctor que conoce el lugar donde está internado Steve, que culminará con el asesinato de este. En cambio para ese aspirante a cowboy –todo el mundo lo llamará así- que no se despeina en toda la película, los minutos finales supondrán el acceso a esa información definitiva, y el conocimiento de quien está detrás de los hilos de esta siniestra trata. Pero no se equivoquen, todo sucede dentro de unos márgenes más o menos “domésticos” –el protagonismo de McRae y la Mayo contribuyen a ello-, pese a que Sherman planifique con convicción, y logre describir una jugosa e incluso divertida galería de personajes secundarios, como ese recepcionista del cochambroso hotel donde se aloja nuestro protagonista, o la propia y veterana empleada de limpieza del mismo, caracterizada por su capacidad para definir a las personas a partir de los zapatos que estas llevan. Una galería que se extenderá al propio comisario encargado de la investigación –el estupendo Ed Begley– impagable su expresión cuando se va a disparar a Stephen huido y da la orden de detener los disparos: “Puede alcanzar a algún contribuyente”, o la propia Viveca Lindfors, caracterizada ya por su inquietante belleza.

Sin embargo, hay un elemento que, para bien y para mal, caracteriza y define la película. Con ello me refiero a la ya señalada abundancia de flash-backs, que parecen ejercer como elemento motriz de la función, y que bajo mi punto de vista en algunas ocasiones suponen incluso un lastre para la continuidad de la misma. No solo eso, sino que incluso en alguna ocasión –con ello me refiero en concreto al relato que el criado oriental herido de muerte, ofrece con todo lujo de detalles poco antes de expirar,  logrando con ello esclarecer el misterio existente- estos aparecen poco menos que increíbles ¿Cómo alguien a punto de morir puede brindar unos recuerdos tan concretos? No cabe duda que, aún siendo una película más o menos estimable, BACKFIRE carece casi por completo –la excepción sería precisamente esa inquietante presencia femenina en plena pesadilla del protagonista-, de lo que denominaríamos el “malestar específico” esencial en el noir. Si a ello unimos la apología a la convención que esgrimen los planos finales –con el triunfo de la pareja y el amigo con destino a su nuevo futuro profesional-, entenderemos que nos encontramos ante un título tan simpático como aséptico e inofensivo.

Calificación: 2

RESERVATION ROAD (2007, Terry George) Un cruce en el destino

“En Connecticutt no están habituados a la muerte”, es una frase más o menos literal que se pronuncia ante una de las clases que dirige el profesor Ethan Learner (Joaquin Phoenix). En esos términos podría expresarse la entraña de RESERVATION ROAD (Un cruce en el destino, 2007. Terry George), un este relato dramático, que podríamos definir como una apreciable mixtura entre 21 GRAMS (21 gramos, 2003. Alejandro González Iñárritu), CRASH (2004, Paul Haggis) y FAR FOR HEAVEN (Lejos del cielo, 2002) –muy por encima de las dos primeras, y del mismo modo muy por debajo del magistral film de Todd Hayness-. Dicho enunciado tiene su explicación al contemplar el dramático, percutante comienzo de esta película de Terry George, desarrollada en un ámbito lujoso y residencial, y también dentro del contexto de unos seres dotados de una inicial estabilidad económica, seguros en sus profesiones, y provistos de una previsible cordura. En un instante, esa aparente comodidad se transformará en tragedia, cuando el pequeño hijo de Ethan y su esposa Grace (Jennifer Connelly), contemplarán como su hijo es atropellado en la noche, mientras el responsable del accidente huye sin hacer frente a la trágica situación. Este es Dwight Arno (Mark Ruffalo), divorciado de Ruth (Mira Sorvino), un abogado con porvenir, que de repente verá centrado ante si la sombra del remordimiento –obsérvese lo absurdo del hecho luctuoso, provocado por los deseos del niño de dar libertad a unas luciérnagas, y una inoportuna llamada de móvil de Arno a su exmujer, impaciente ante el retorno de su pequeño hijo, con el que ha compartido un partido de béisbol-.

Será el punto de partida de dos líneas paralelas –la del creciente tormento sufrido por los Learner, al contemplar como el tiempo pasa y hacen tangible la ausencia de su hijo fallecido, y la impotencia de la policía para capturar al autor del crimen –del cual su padre comprobará que aún haciéndolo, recibiría un castigo bastante venial-. Por otro lado comprobaremos el creciente nivel de angustia sufrido por el involuntario ejecutor, que de forma fortuita se convertirá en el encargado de la defensa de los Lerner. Las líneas paralelas convergerán de forma caprichosa, en este drama que se suma a ese ya amplio subgénero mostrado en el cine norteamericano de los últimos años, y expresado como directa consecuencia a ese sentimiento de vulnerabilidad sufrido en el seno de su sociedad a raíz de los atentados del 11S. Esta sensación no solo se plasmará en producciones de carácter bélico sino, de forma más concluyente, en un tipo de cine que, justo es reconocerlo, goza de tanto predicamento como, en líneas generales, no pocos baches y fisuras, hasta el punto de que suele expresarse más que como un cúmulo de clichés y trampas cinematográficas, bañadas por mensajes pseudo complacientes, apoyados por las “estrellonas” más reconocidas del panorama hollywoodiense. De los ejemplos antes señalados –junto con otros que por no haber visto, uno que es prudente, no puede calificar-, se nutre esta corriente, que estoy convencido con el paso del tiempo quedará más como un conjunto de interés arqueológico, entendiendo la escasa real valía del mismo.

Por fortuna, el film de Terry George –del cual confieso no haber visto aún HOTEL RWANDA (2004)-, logra emerger de dicho conjunto de clichés –muy al estilo Iñárritu / Cortés-, se centra en una historia sencilla, sin abusar de ese cruce de destinos, ciñéndose por el contrario en la narración de una situación que en ningún momento aparece como extraordinaria, y procurando que el trazado, la descripción y el comportamiento de sus personajes, aparezca como algo creíble. Cosa en principio factible, en la medida que el conjunto de su reparto aparece excelente sin fisuras, sin recurrir a las concesiones “estelares” que tan proclives son en este subgénero –da miedo pensar si en ella estuviera presente un Brad Pitt- no abusando de esos momentos “fuertes” a los que son tan proclives este tipo de películas –los hay, pero en líneas generales resultan justificados proporcionando al conjunto una sensación de honestidad y verdad que, por lo general, resultan ausentes en otros ejemplos de esta vertiente-. La cámara de George se ciñe al devenir de la historia, apostando de forma abierta y desprejuiciada por los senderos del melodrama, huyendo de una narrativa entrecortada y gratuita –en la medida que es posible en los tiempos visuales que corremos-, y buceando por unos sentimientos y comportamientos –por ejemplo, la búsqueda de Ethan por internet de personas que comparten con él la misma angustia generada por el accidente catalizador de la tragedia-.

Cierto es que RESERVATION ROAD podía haber explorado más recovecos de complejidad en su trazado, y que su conclusión pueda aparecer tan simplista… como al mismo tiempo honesta. Esa honestidad permite que nos encontremos ante un melodrama sincero y emocionante en sus mejores momentos, huyendo de trampas y lugares comunes en los que podría haber incurrido con tremenda facilidad, y que en esa propia sobriedad y sencillez, nos demuestra que el ser humano es, de un instante a otro, capaz de lo peor… a lo mejor. Máxima que se establecerá como transparente metáfora en ese contexto acomodado, frondoso y de casas elegantes y tranquilas, en el que transgrediendo su cotidianeidad, se insertó una tragedia que transformó a quienes la vivieron. Es decir, que la fragilidad está presente incluso entre los ámbitos más seguros de la cordura. Cristalina parábola, que Terry George Maneja con un nada desdeñable margen de soltura, convirtiendo esta limitada pero atractiva película, en un curioso precedente –o, si se me permite la expresión, una variación previa- de la inmediatamente posterior REVOLUTIONARY ROAD (2008, Sam Mendes), con la que comparte el nivel medio de ambas. Únicamente el hecho de que la obra de Mendes concurra con un reparto más “atractivo” y su formulación cara a los premios Oscars, lo hizo merecedor de una superior valoración que el que comentamos. Ni tan buena es la obra de Mendes, ni tan merecedor del rápido olvido es el título que comentamos.

Calificación: 2’5

A WOMAN REBELS (1936, Mark Sandrich) [Una mujer se rebela]

Conocido por sus musicales al servicio del tandem Fred Astaire-Ginger Rogers –que confieso no provocan en mi demasiado entusiasmo-, y quizá más capacitado para la comedia pura –algunas de sus aportaciones al servicio de la olvidada pareja de humoristas formada por Wholer y Olsen me parecen atractivas-, lo cierto es que en el conjunto de la trayectoria profesional de Mark Sandrich (1901 – 1946) influye el hecho de su prematuro fallecimiento, que quizá le hubiera permitido fructificar en una madurez profesional en otros ámbitos y géneros. Géneros que en alguna ocasión frecuentó, como fue el caso del melodrama, del que existe una aportación de cierto culto como SO PROUDLY WE HAIL! (Sangre en Filipinas, 1943), cuyo recuerdo me es tan lejano como poco estimulante. Pero ya en plenos años treinta, dentro de ese periodo consagrado al servicio del célebre tandem de bailarines, Sandrich brindó para la entonces pródiga R.K.O. Pictures, una curiosa propuesta de carácter feminista, en la que por medio de un formato melodramático se estableció un alegato en torno a la emancipación de la mujer. Esta es la génesis de A WOMAN REBELS (1936) –jamás estrenada comercialmente en España, aunque conocida en pases televisivos y ediciones digitales con el título de UNA MUUER SE REBELA-, combinando en su desarrollo esa ya señalada vertiente reivindicativa, su adscripción al melodrama, todo ello unido a ciertos elementos de carácter irónico o humorístico. Aspectos que en su conjunción servirán en teoría para desdramatizar algunos de los elementos ofrecidos en la función.

La acción se inicia en pleno periodo victoriano, mostrándonos la férrea disciplina con la que el juez Byron Thistlewaite (Donald Crisp) mantiene a sus dos hijas, ya adolescentes, inculcándoles mediante una rígida profesora, lo que por aquel entonces se entendía como perfecta educación de cara a unas mujeres, a las que en todo momento se consideraba socialmente como seres inferiores al hombre. Ya en esos instantes iniciales, advertiremos la personalidad más definida que caracteriza a Pamela (Katharine Hepburn), frente a la más dócil e impresionable Flora Anne (Elizabeth Allan) El padre de ambas decidirá presentarlas en sociedad, logrando que esta última encuentre al amante perfecto en la figura del apuesto teniente Alan Craig (David Manners), con quien se casará de inmediato. Sin embargo, Pamela renunciará a un matrimonio auspiciado por su progenitor, optando por coquetear con un atractivo joven –Van Hefflin- del que pronto se enamorará, aunque descubra en un momento dado que se encontraba ya casado. Fruto de aquel efímero romance quedará un embarazo que la protagonista deseará ocultar, para lo cual viajará hasta Italia, en donde se encuentra su hermana –también embarazada-, esperando el retorno de su esposo. La desgracia se cebará sobre ellos al producirse la muerte de Alan en un incendio en su buque, y al conocerse la noticia su esposa fallecerá de un fuerte golpe, perdiendo también el pequeño que portaba en su vientre, no sin antes rogar a su hermana que su hijo se hiciera pasar como el de ella, para evitar el escándalo en la familia. Pasará el tiempo y Pam cuidará de su pequeña Flora encubriéndola como su sobrina, y estando en todo momento amparada por la figura del bondadoso diplomático Thomas Lane (Herbert Marshall), quien en diversas ocasiones le pedirá su mano, siempre con respuesta infructuosa por parte de la protagonista –pese a amarlo sinceramente-, temerosa de las consecuencias que pudiera acarrear el descubrimiento de la verdadera realidad que esconde a su hija. Poco a poco, Pam se convertirá en una conocida figura en el campo de la búsqueda de los derechos de la mujer, aunque ello actuará en un momento dado en su contra, al producirse un inesperado romance entre Flora y el hijo de quien fue el padre de esta. La situación desembocará en consecuencias imprevisibles, aunque quizá suponga el detonante para asumir la normalidad en la estabilidad sentimental de alguien que solo sufrió por ser consecuente con una personalidad adelantada a su tiempo.

Correcta y fluida en todo momento, quizá encontremos el mayor elemento de singularidad de A WOMAN… en la incorporación de esos pequeños elementos de comedia que, hábilmente insertados, contribuyen a desdramatizar algunas de sus situaciones –pienso en ese doble encuentro de Pam en el museo de cera de Madame Tousaud con la figura de un guarda, posteriormente real, la divertida situación cuando está cruzando un riachuelo, en el “gag” del acompañamiento de una cabra para que dé leche a la pequeña hija / sobrina de esta, o en el inesperado éxito que obtiene el giro editorial que la protagonista brinda a la publicación en la que colabora, al convertirse en improvisada jefa de redacción de la misma-. Pero hay algo que impide que el título de Sandrich sobrepase nunca la barrera de una discreta validez, y es la falta de arrojo con la que el director afronta una historia, en la que ni mirándola en el tratamiento de una luchadora de los derechos de la mujer –resulta en esta vertiente demasiado blanda- ni, por supuesto, encontramos en sus imágenes, una narración en la que destaque por su intensidad. En este sentido, momentos como el que propicia la muerte de la hermana de la protagonista, aparecen sin una especial fuerza, ni siquiera el encuentro tantos años después del que fuera su primer amor –ahora convertido en acaudalado y amargado hombre casado-, traslada al espectador esa sensación casi obligada del melodrama con “carne”. Cierto es que aparecen momentos de cierta delicadeza –esa mujer desahuciada que acude a la redacción de la revista pidiendo ayuda, que servirá como detonante para que Pam se decida a modificar la línea de la publicación y, con ello, ser más consecuente con su personalidad-, o incluso movimientos de cámara provistos de una notable elegancia –como el que describe el baile de sociedad que contemplaremos en los primeros minutos de la función-, esa inesperada tempestad que sucederá tras el último encuentro con Lord Gerald (Van Hefflin) para intentar parar el escándalo que se avecina entre ambos, o la emoción  que muestra el abrazo final entre ese padre adusto que comprende –muy a su pesar- la equivocación de su forma de educación y su comprensiva hija. Pero también es cierto que A WOMAN REBELS le cuesta arrancar –sus primeros minutos resultan algo morosos-, que algunos de sus instantes devienen carentes de fuerza –la mayor parte de las secuencias amorosas entre Pamela y Thomas-, y que incluso los instantes finales aparecen desprovistos de la rotundidad que casi pide a gritos su enunciado.

En definitiva, pese a resultar una película que se deja ver, sin entusiasmos pero también sin objeciones, lo cierto es que un argumento como el que plantea A WOMAN REBELS –obra de Anthony Veiller y Ernest Vajda, basado en la novela Portrair  of a Rebel de Nella Syrett- en todo momento parecía destinado a un cineasta como John M. Stahl. De sus manos hubiera salido otra muestra de su estilo sobrio pero, del mismo modo, acompañados de esos instantes de inigualable inventiva que sabía proporcionar a su cine, integrándolos además con la debida pertinencia en su marco social, como solo un estilista de su talla sabía ofrecer. Y para ello, no hay más que comparar la conclusión del título que nos ocupa, con la electrizante –aunque en apariencia pareciera del mismo grado- filmada por el mencionado cineasta en ONLY YESTERDAY (Parece que fue ayer, 1933).

Calificación: 2

GOODBYE, MR. GERM (1940, Edgar G. Ulmer)

Ejemplo extreme de la conjunción de un cineasta de probado talento, andadura errática hasta extremos casi inauditos, y al propio tiempo artista que luchó contracorriente sobre todas las dificultades y carencias, que sobrellevó durante su larga andadura cinematográfica. Lo cierto es que no se puede establecer una mirada completa sobre el cine de Edgar G. Ulmer, sin hacer escala en sus títulos yiddish, sus producciones tardías en el terreno de la ciencia-ficción, su previsiblemente inocente inclusión en el cine nudie –THE NAKED VENUS (1959)-, o sus cortometrajes de carácter didáctico. Lo triste de todo ello, estriba en la dificultad aún existente para poder acceder a todos estos títulos –a los que habría que citar otros incorporados en géneros y ámbitos más familiares-. No cabe duda que hacer un seguimiento retrospectivo sobre el conjunto de la filmografía de Ulmer, supone una tarea en la que la paciencia y perseverancia se encuentran siempre presentes. Es por ello, que resulta grato encontrarse con uno de esos títulos ignotos, uno de aquellos cortometrajes de alcance didáctico rodados, en esta ocasión en 1940. Se trata de GOODBYE, MR. GERM en el que se narra en apenas catorce minutos la lucha contra las bacterias que provocaban en aquellos lejanos tiempos la tuberculosis. Para explicar dicho proceso el cineasta ofrece una curiosa triple estructura, que logra en primer lugar brindar al conjunto de un aire bizarro, en el que la amabilidad y alcance dialéctico de su trazado, no deja de ofrecer aspectos que conectan con el lado extraño y personalísimo del cineasta. La filmación se inicia con la presencia de un veterano investigador, decidido a explicar a su nieto el origen de los gérmenes generadores de tan grave enfermedad –sobre todo en aquellos tiempos, apenas emergidos de la Gran Depresión-. La propia configuración física del investigador –nos la acerca a un clásico mad doctor del cine de terror de la época-, será la primera pista a la introducción del aspecto más atractivo del corto, como es la traslación a un universo –el laboratorio del investigador-, que de repente se convertirá en un escenario extraño, y donde a la capacidad de Ulmer para la utilización de decorados, se incorporará el diálogo ficticio del veterano investigador con los animales que tiene dispuestos en jaulas en dicho recinto.

La evocación de tintes cercanos al universo de Lewis Carroll, nos trasladará a un insólito y convincente contexto, en el que el veterano doctor dialogará con uno de los gérmenes que este tenía cultivados –que será presentado mediante animación-, y con quien dialogará, explicándole dicha simpática bacteria los modos con los que sus “compañeros” atacan a sus víctimas propiciatorias. Esta insólita conjunción, nos permitirá comprobar la acción de todas ellas en el interior de un joven de buena presencia –conocido tanto del profesor como de su pequeño nieto-, integrando en ello un relato de breves pinceladas de imagen real, que se combinan con la actividad de las animadas bacterias. Nada de todo ello resulta extraordinario en sí mismo, pero lo cierto es que en su conjunción, y sobresaliendo de su asumida modestia, GOODBYE. MR. GERM constituye una muestra más que estimable e incluso en algunos aspectos modélicas, sobre como acercar determinados temas complejos y poco gratos, a un público cercano e incluso infantil, informando y entreteniendo al mismo tiempo. Destaquemos en esta modesta producción la agilidad de su montaje, esa capacidad innata en Ulmer para mostrarse siempre sombrío, pese a que en esta ocasión asistamos a un breve metraje, destinado en primera instancia a la información didáctica del espectador. Sin embargo, esos planos inclinados sobre las jaulas que son magnificadas en el laboratorio, la extraña configuración física del doctor, o incluso algunos planos de la animación –aquellos que detallan el ataque de las bacterias, provocando en el joven tos con sangre-, son destellos de un Ulmer que, justo es reconocerlo, tampoco tenía más margen de maniobra en este formato reducido, pero que, también es oportuno señalarlo, supo plasmar en él, -en una duración de apenas catorce minutos-, un producto entretenido, convincente y, hasta cierto punto, inquietante, como no podía ser de otra manera, viniendo de sus manos.

Calificación: 2’5

THE SECRET OF CONVICT LAKE (1951, Michael Gordon)

Es probable que todos aquellos que conozcan y disfruten –yo más lo primero que lo segundo- PILLOW TALK (Confidencias a medianoche, 1959) desconozcan que tras la cámara se encontraba un realizador como Michael Gordon, que ya entonces se encontraba de retorno a un cine norteamericano que había dejado de forma abrupta, al ser una de las víctimas más destacadas del maccartismo en la pantalla. No puede decirse que el taquillero y representativo exponente de comedia protagonizado por Rock Hudson y Doris Day fuera un referente de especial significación, ni siquiera demostrara un especial rasgo de estilo en su actualización de la sempiterna “guerra de los sexos”. Pero al menos trajo la vuelta a la actividad de un realizador hasta entonces postergado, que poco tiempo después firmaría otra aportación al género más atractiva, como fue BOYS’ NIGHT OUT (Una vez a la semana, 1962), dentro de una filiación a la comedia tan simpática como poco perdurable. Sin embargo, es en sus primeros pasos como realizador, donde cabe encontrar lo mejor del Gordon realizador, quien firmó una atractiva versión de CYRANO DE BERGERAC (1950), y a la que cabría unir THE SECRET OF CONVICT LAKE (1951), notable producción de la 20th Century Fox en la que, bajo una mixtura de drama envuelto en lejanos aromas westernianos, se esconde una meridiana parábola en torno a la necesidad de la comprensión y la compañía del ser humano. No era por otra parte, la única ocasión en la que el estudio de Zanuck se inclinaba por combinaciones genéricas de este tipo. Recordemos para ello un ejemplo tan atractivo –y paralelo en el tiempo al que comentamos- como RAWRIDE (El correo del infierno, 1951. Henry Hathaway), con el que comparte esa creciente tensión en el encuentro de sendos colectivos humanos, absolutamente contrapuestos unos a otros, pero de los que en el último momento se establecerán nexos de unión.

Nos encontramos a finales del siglo XIX, asistiendo a los últimos coletazos de la fuga de un grupo de cerca de treinta reclusos de una prisión en Nevada. Todos han huido teniendo como fondo las inclemencias de una tremenda tormenta de nieve en plena montaña, siendo seguidos por patrullas que encontrarán los cadáveres de la mayor parte de todos ellos. Apenas quedarán seis, quienes en un momento de extrema crudeza por el clima, dejarán de ser perseguidos por las patrullas a caballo, incapaces de seguirlos en la nieve. Uno de los presos fugados morirá cuando estos se encuentran a punto de acceder a un pequeño poblado. Este quedará definido como un auténtico oasis en medio de la tempestad, del que pronto descubrirán se encuentra apenas poblado por un número reducido de mujeres. Estas se apercibirán de la existencia de elementos extraños que alteran su cotidianeidad por medio del perro de una de ellas, pero pronto se producirá el encuentro entre el grupo de fugados, y las vecinas de diferentes edades que se encuentran en el pequeño poblado –más adelante sabremos que están esperando a sus diferentes esposos o novios, que se encuentran en la búsqueda de plata-. A partir de un hostil acercamiento inicial, que solo tendrá un punto de inflexión al ayudar a unos hombres que se encuentran por completo desfallecidos, poco a poco se establecerá un conflicto de matiz psicológica, en el que estas mujeres provistas en su comportamiento habitual de una fuerte personalidad, en el fondo sucumbirán ante el hecho de la propia presencia de seres del sexo masculino.

Será esa, sin lugar a duda, una de las virtudes de este tenso relato, en el que hay que destacar el magnífico guión que le sirve como punto de partida –en el que parece que Ben Hetch colaboró sin estar acreditado-. Unamos a ello la fuerza que tienen sus primeros instantes, describiendo la furia de la tormenta de nieve sobre la que huyen y son perseguidos los presos, mientras la voz en off nos relata lo acaecido hasta llegar a ese momento. La atmósfera sombría propia de los films adscritos al género en la Fox –bien ayudados por la espléndida labor fotográfica de Leo Tover-, nos adentra en un contexto cerrado y opresivo, familiar para todos aquellos que hayan seguido las muestras del western en este estudio. Y será a partir de centrarse la acción en la pequeña población, cuando THE SECRET OF… deja entrever el acierto de su engranaje psicológico. Un proceso de relaciones que deviene por momentos magnífico, sobre todo centrado en la idoneidad mostrada a través de la definición de los personajes descritos, y el acierto del cast elegido para encarnarlos –incluso un villano tan arquetípico y poco sutil como Zachary Scott resulta funcional en el conjunto, y curioso será consignar la presencia del británico Cyril Cusack-. En realidad, el film de Gordon expondrá una singular partida de conquista entre dos mundos bien opuestos. Uno de ellos formado por el grupo de facinerosos –aunque entre ellos se pongan de manifiesto diversas categorías- y otro colectivo de seres definidos en apariencia como nobles –las mujeres, entre las que también coexistirán una diferente gradación de tipologías-. Como si se tratara de una partida de ajedrez formada con caracteres humanos en pleno contexto rural, con ecos del universo cerrado de Eugene O’Neill, asistimos por un lado a la búsqueda por parte de un grupo de seres malvados, en los que destacará la redención de uno de ellos, condenado a muerte injustamente –Jim Canfield-, a los cuales el destino –o quizá no tanto-, ha llevado a un contexto marcado por la represión de un grupo de mujeres de diferentes edades y perfiles, comandadas por la veterana Granny (Ethel Barrymore). Un microcosmos cerrado, entre el que destacará la fortaleza y nobleza de carácter aportada por la joven Marcia (Gene Tierney), mientras que en sentido contrario tendrá especial protagonismo el resentimiento que mantiene Rachel (Ann Dvorak) -hermana del prometido de Marcia-, cuyo carácter amargo proviene del fracaso personal que comprueba al haber pasado los años y no haber dejado nunca de ser una triste solterona. Es en concreto en este personaje donde THE SECRET OF… incide con mayor crueldad, al comprender Johnny Greer (el citado Scott), las flaquezas de la misma, intuyendo que con ella podrá encontrar ese botín que en su momento escondió su hermano en un asalto por el que fue culpabilizado Canfield. Hay un instante especialmente memorable en ese aspecto, cuando Rachel no se pueda resistir al asedio sexual que le brinda Greer, abrazándose a él con garra apenas contenida, mientras la cámara funde con la imagen de la llama de una hoguera.

THE SECRET OF CONVICT LAKE es el ejemplo perfecto de un tipo de producción reconocible en el ámbito de un estudio –en este caso la Fox-, confeccionado con destreza, en el que no se descuidan ninguno de sus elementos. Resulta tan preciso a la hora de configurar sus personajes y conflictos, como competente en el momento de aplicar una atmósfera claustrofóbica, que se corresponde a nivel físico con el callejón sin salida al que se someterán sus protagonistas, y que tendrá su pathos en los minutos finales, con el inútil –e inevitable- sacrificio del malvado Greer, y la oportunidad de redención brindada por esa comunidad que ha conocido la nobleza que en el fondo existe en el interior de Jim. Con ello, evitarán que este vaya a ser condenado sin merecerlo, sino que incluso le otorgará una oportunidad de vivir su futuro con la prometida del hombre que propició su injusta condena. Es en la valentía de esos aspectos –como por ejemplo la presencia de ese joven psicópata sexual que se encuentra entre los cinco conflictos-, donde cabría destacar por último la audacia de una película en la que se adelanta en la pantalla al planteamiento de personajes de dichas características, tal y como posteriormente brindaría la excepcional WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1956) aunque, eso sí, sin la complejidad mostrada en la obra cumbre de Fritz Lang. Sin embargo, no es poco lo conseguido en esta apenas conocida película de Michael Gordon, que concluye combinando el recurso a la fidelidad de los hechos, con un matiz –marcado de nuevo por la voz en off inicial-, en el que queda abierto un cierto margen de deseo de felicidad compartida.

Calificación: 3