TORTILLA FLAT (1942, Victor Fleming) La vida es así

Referente recurrente en el cine norteamericano, eje centrífugo de títulos tan justamente legendarios como THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford), sobrevalorados en su momento como OF MICE AND MEN (De ratones y hombres, 1939. Lewis Milestone), o incluso recientes en su plasmación, como el remake que de esta misma novela filmó el actor Gary Sinise en 1992, lo cierto es que la narrativa de John Steinbeck ha estado presente en numerosas producciones y ficciones tanto cinematográficas como televisivas. Una de ellas, y además de las primeras, lo supuso la adaptación de TORTILLA FLAT (La vida es así), filmada por Víctor Fleming en 1942, contando para ello con un equipo técnico y artístico de primerísima fila. A las excelencias de su cast, cabe unir la presencia de Karl Freund como operador de fotografía, John Lee Mahin como coguionista, Cedric Gibbons en las tareas de dirección artística, o Edwin B. Willis como decorador. En definitiva, un equipo de excepción para un producto de la Metro Goldwyn Mayer, que se planteaba al mismo tiempo jovial y desprejuiciado, dentro de su clara intención de ofrecerse como una producción de “prestigio” dentro del estudio.

Sería esa la primera singularidad de una película, en la que ante todo sorprende la deliberada intención de sus artífices, de salirse por completo de los estándares de producción marcados en el estudio. Es evidente que, en última instancia, TORTILLA FLAT pierde parte de su previsible potencialidad por esa cierta blandura que, por otra parte, era norma habitual en el cine de Fleming. Sin embargo, no por ello se ha de dejar de apreciar ese tono bucólico y jovial, esa mirada casi iconoclasta que la película brinda, a través de la singladura de un pequeño colectivo de personajes, a cual más estrafalario, al límite con la marginalidad propia de la Gran Depresión. Todos ellos se encuentran en Tortilla Flat, una pequeña localidad costera de California, donde sobreviven en el límite de la indigencia, siendo comandados por Pilon (Spencer Tracy). Este es un ser tan astuto y marrullero como entrañable, que sabe en todo momento alternar el sentimiento de la más pura amistad, con el pillaje para lograr sus modestos objetivos. Estos se establecerán en no trabajar, vivir al margen del sistema, divertirse todo lo que pueda, y aglutinar en sus deseos a sus amigos. Entre ellos se encuentra Daniel Alvarez (John Garfield), un joven pendenciero que se encuentra en el calabozo, donde recibirá la inesperada herencia de su abuelo; dos casas situadas en los suburbios de la ciudad. Muy pronto Pilon se hará dueño de la situación, aglutinando en torno a las desvencijadas viviendas toda una pléyade de amigos. Seres marginales que contemplan sin embargo con optimismo el destino que les ha otorgado su existencia. Sin embargo, un impedimento obstaculizará el contexto lúdico y vitalista implantado por el veterano líder; el progresivo acercamiento mostrado entre Alvarez y la bella y agresiva Dolores Ramírez (Hedy Lamarr). La extraña relación que se mantiene entre ambos, será una circunstancia que llevará a Daniel a plantearse la posibilidad incluso de trabajar, para con ello comprar un pequeño barco que le permitiera mantener un negocio propio. De forma paralela, el grupo de Pilon intentará lograr una importante cantidad de dinero, timando para ello al viejo “Pirata” (Frank Morgan), al que acogerán en ese hogar que parece un albergue de vagabundos, con la aviesa intención de apoderarse de los ahorros que este tiene escondidos. Pese a dichas intenciones, el relato que este les realizará del destino que tenía de dicha pequeña fortuna –un candelabro de ofrenda a la figura de San Francisco, una de las secuencias más hermosas de la película-, detendrá la intención de todos ellos. Sin embargo, una dura prueba se pondrá de manifiesto con el grave accidente sufrido por Daniel en una pelea, que estará a punto de costarle la vida, y que hará reflexionar a Pilon sobre la inutilidad de sus procedimientos, rogando al mismo San Francisco la promesa de otro candelabro si su joven amigo se recupera. Lo hará, aunque en el último momento el dinero recaudado con su trabajo –oculto- cortando calamares, servirá para otro cometido más adecuado al futuro de su joven amigo, cuando este se case con Dolores. Pese al ambiente jovial y amistoso de esta boda, nuestro protagonista y sus amigos más allegados despreciarán la vivienda que Alvarez les ha dejado –no se molestarán en sofocar el incendio de la misma-, decidiendo proseguir el vitalismo del día a día que ha presidido hasta hace poco el devenir de sus vidas.

De esta forma, con ese alcance bucólico que esconde por un lado el sentido de unas vidas sin rumbo –una faceta dramática que la película obvia sin complejos-, TORTILLA FLAT se erige en una crónica amable, entrañable, en ocasiones blanda, en otras conmovedora, de un conjunto de seres encuadrado dentro de la inmensidad de la Gran Depresión norteamericana. Nadie como Steinbeck supo retratar esta dramática circunstancia, y fue algo de lo que en su momento el cine USA supo servirse, en esta ocasión destacando en la película un diseño de producción magnífico, que permite incluso que pese a partir de un rodaje generalizado en estudio, sus imágenes, el contexto, las viviendas y todos los lugares donde se desarrolla la acción, estén provistas de una rara sensación de autenticidad. Tenemos que reconocerlo, no era ese el fuerte de Víctor Fleming, un artesano tan eficaz como pesado, que en esta ocasión logra llevar a buen puerto un relato que sabe oscilar de lo costumbrista a lo decididamente cómico, y de ahí al contexto dramático con bastante equilibrio. Un equilibrio que le permitirá un especial brillo al que, bajo mi punto de vista, se erige como el personaje más atractivo de la función. Me estoy refiriendo a ese veterano “Pirata” encarnado con conmovedora humanidad por el gran Frank Morgan –es imprescindible escucharlo con su voz original-, al cual comprenderemos en su inicialmente caprichosa decisión de proseguir en su miseria para cumplir una promesa –logrará con su enternecedor relato convencer a la pandilla de Pilon en desistir de sus intenciones-. Será un episodio que se prolongará en la manera con la que “Pirata” será vestido de forma adecuada para asistir a la misa en la que se ofrendará su candelabro –es vestido con cariño por sus amigos, e incluso en la ceremonia sus animales le seguirán hasta introducirse dentro del templo-. Esa maravillosa descripción del personaje, tendrá un momento grandioso en la escenificación que hará de la supuesta aparición que vivió de San Francisco en pleno campo, siendo contemplado con arrobo por sus fieles perros. Podría, por otra parte, haberse convertido todo ello en un episodio estomacante, pero por fortuna el mismo adquiere una sensación de ligereza y sinceridad, que en definitiva se erige como la mayor cualidad de una película que, llegada su conclusión, evita toda conclusión moralizante, lo cual era ya de agradecer siendo una producción Metro de aquel tiempo. Cierto es que a la misma le falta ese “gramo de locura” que podría caracterizar un título coetáneo como THE TUTTLES OF TAHITÍ (Se acabó la gasolina, 1942. Charles Vidor), pero justo es admitir que, dentro de su moderado alcance, TORTILLA FLAT supone no solo un grato divertimento, sino ante todo la sensación de contemplar una película que prácticamente no podía fallar, partiendo como lo hacía, de unos materiales de primera fila.

Calificación: 2’5

DEVIL’S DOORWAY (1950, Anthony Mann) La puerta del diablo

Han pasado seis décadas desde que fue realizada, resulta evidente que no se encuentra entre los westerns más reconocidos de su artífice, e incluso el paso del tiempo no le ha reconocido del hecho de ser una de las visiones más nobles que el cine ha mostrado jamás sobre la dignidad y singularidad del indio. Pero aún con todos estos inconvenientes, la realidad de DEVIL’S DOORWAY (La puerta del diablo, 1950) supera, con mucho, estas visiones a mi modo de ver injustas. Injustas en la medida que nos encontramos ante un título espléndido, totalmente integrado en la corriente psicológica que en aquellos años enriqueció el cine del Oeste. También en la incapacidad de reconocer que asistimos ante la primera gran aportación de Mann en un género en el que debutaba, y al que brindaría una de las miradas más personales y reconocidas, ratificada de inmediato con dos títulos notables como THE FURIES (Las furias) y WINCHESTER 73 ambas del mismo 1950-. Es quizá del primero de estos títulos, donde con más facilidad podemos establecer un entronque con la labor de puesta en escena que el realizador de EL CID (1961), ofrece en el título que comentamos, tomando como referencia la experiencia previa adquirida en el cine policíaco –donde ofreció no solo una serie de films magníficos, entre el que me gustaría destacar el poco reconocido y urbano SIDE STREET (1949)-, sino el hecho de proyectar en ellos una estética, en definitiva un estilo, propio.

Por ello DEVIL’S DOORWAY asume esa plástica de raíz expresionista, que se asomará en el aspecto sombrío que en todo momento adquiere la andadura vital de Lance Poole (un notable Robert Taylor, que dota a su personaje de la necesaria dignidad), un indio navajo que retorna a Wyoming después de varios años combatiendo con la caballería, por lo que ha recibido la medalla de oro del congreso. De poco le valdrá el espejismo de una filiación noble a la hora de volver a la realidad de un Oeste cambiante, en el que poco a poco irá percibiendo que no hay lugar para las gentes de su raza. Es algo que irá apreciando desde el mismo momento de su retorno a su lugar de origen. En buena medida, además de esos modos de raíz expresionista, que Mann asumió a partir de la simbiosis mantenida con el director de fotografía John Alton –que le llevó incluso al ámbito de la revolución francesa en la estupenda REIGN OF TERROR (El reinado del terror, 1949)-, lo cierto es que DEVIL’S DOORWAY proporciona una extraña continuidad con otra de las constantes temáticas que el cine del realizador había utilizado en su obra precedente; el respeto hacia las minorías y una mirada comprensiva hacia los marginados. Es así como, aunque estemos ubicados en un ámbito y un tiempo diferente por completo, no nos encontramos muy alejados de títulos como RAW DEAL (1948) o BORDER INCIDENT (1949) –en este último ejemplo, quizá las afinidades sean más manifiestas, trasladando el pasado del contexto indio con el contemporáneo de la inmigración mexicana a Estados Unidos-.

Más allá de sus intrínsecas cualidades como western, DEVIL’S DOORWAY –que de forma sorprendente, fue el único guión que rechazó filmar Jacques Tourneur-, ofrece una soterrada lectura en contra de cualquier tipo de discriminación. Es algo que se expresará entre los habitantes de Wyoming con nuestro protagonista, cuando este se reencuentra con su anciano padre –convirtiendo dicho encuentro en una atracción de curiosos-, pero también se pone de manifiesto en el rechazo que el propio Poole ofrecerá en un primer momento con el abogado que elige –no tiene más opciones- al descubrir que se trata de una mujer –Orrie Masters (Paula Raymond)-. Esa curiosa situación –que revela por otro la lado la riqueza del texto de Guy Trosper-, es espléndidamente utilizada por Mann, quien aprovecha para describir a través de la misma ese conjunto de intereses, luchas, amistades, filiaciones y traiciones, que englobarán el conjunto del relato, y que en realidad quedarán catalizados por la demagogia elegante y punzante del en apariencia caballeroso Verne Coolan (magnífica composición de Louis Calhern). Este se verá por un lado impelido por su aversión hacia los indios –que en un momento determinado podría estar justificada por una extraña fascinación hacia la libertad que emana de sus propias costumbres-, y a lo que se unirá la lucha por la competencia que le puede ofrecer un nuevo abogado, que encima es una mujer.

No se podía disponer de un sustrato dramático de mayor calado, pero lo cierto es que limitar las excelencias del título que nos ocupa a estas circunstancias, es minimizar su alcance. Y es que nos encontramos ante un título que sabe comprender e incluso apreciar la singularidad del hecho indio. Lo hará de forma mucho más convincente y, quizá por ello, más trágica, que el interesante pero sobrevalorado BROKEN ARROW (Flecha rota, 1950. Delmer Daves) –que en el mismo año logró un enorme éxito, en demérito del film de Mann-. La manera con la que se muestran las conversaciones del padre de nuestro protagonista, ese viejo jefe que parece haber esperado el retorno de su hijo para morir, y explicarle la realidad que asume su pueblo y de la que este se ha mantenido ausente, concluye en la hermosa la secuencia del funeral de este. La densidad de los diálogos que se van intercalando en la interacción de Lance con sus amigos –el viejo sheriff, siempre buscando el imposible equilibrio del respeto a la ley y su amistad con este-. Será la misma situación que irá percibiendo Orrie al intentar establecer desde una ley injusta el reconocimiento de los derechos de ese indio, que en unos años ha logrado una notable riqueza en su trabajo como ganadero –quizá el acicate para que vaya recibiendo la hostilidad latente de los vecinos, alentada por Coolan-. Pero al mismo tiempo, y siempre acentuando fotograma a fotograma ese aire de tragedia griega que desde el primer momento preside la película –una insólita producción de la siempre conservadora Metro Goldwyn Mayer-, esta no nos privará de fragmentos en los que la violencia latente alcanzará una fuerza casi paroxística. Es algo que tendrá su exponente de mayor dureza en la extraordinaria secuencia de la pelea en el saloon, donde con fondo del tronar de una tormenta se desatará todo el odio latente a partir de la provocación de un sujeto alentado por el demagogo abogado, dentro de un fragmento planificado y montado a la perfección, en el que la expresividad, la furia y también los sentimientos ocultos de los lugareños, se muestran con una crudeza casi inusitada.

En ese contexto de violencia la catarsis asomará en los minutos finales, donde ninguna vía resuelve la aplicación de una justicia que no se puede tener con esos indios a los que no se considera como ciudadanos, solo como “protegidos del gobierno”. Una vez muerte el veterano sheriff –una panorámica nos lo mostrará con las botas puestas, como a él nunca le hubiera gustado-, Coolan será nombrado depositario de la autoridad, no dudando en encabezar la batida para acabar con esos seres que detesta, agrupando para ellos a los ovejeros a los que no ha dudado en engañar, evitando que estos asumieran actitudes más dialogantes. Llegados a ese punto, ya no hay razones que valgan para evitar la trágica confrontación, en un episodio de textura casi ritual donde los navajos no dudarán en hacer frente –la venganza de Lance contra Coolan apenas ocupa unos segundos en el metraje-. Sin embargo, más importancia revestirá destacar la inutilidad de la entrega que Lance ofreció al ejército durante varios años. Será un simple gesto final, tras la rendición ante la caballería de las pocas mujeres y niños que no han muerto en el asedio, cuando su saludo final culmine una vida que no tiene sentido en un mundo cambiante, pero sobre todo, lleno de injusticias y ausente de de comprensión ante la diferencia. No se puede hablar más claro, ni hacerlo con tanta fuerza, contundencia y convicción cinematográfica. Es por ello que, pese a que el paso de los años aún no le ha ofrecido el reconocimiento que merece –mucho me temo que no lo hará nunca-, no dejo de apreciar DEVIL’S DOORWAY no solo como una de las grandes obras de Anthony Mann, sino quizá como la aportación más sincera que el cine ofreció a la dignificación de la figura del indio en la gran pantalla.

Calificación: 4

QUALITY STREET (1937, George Stevens) Olivia

Aquellos que puedan sentirse sorprendidos por El agradable tono de comedia que preside la muy simpática QUALITY STREET (Olivia, 1937), emergiendo sobre su condición de film de época, estoy convencido que no tendrán muy en mente el auténtico origen cinematográfico de su realizador; George Stevens. Mucho antes de irse configurando como un ilustre representante de la qualité de Hollywood, antes incluso de brindar en su obra una comedia melodramática tan espléndida como PENNY SERENADE (Serenata nostálgica, 1941) –que sigo considerando de lejos su mejor obra, al menos entre las que he contemplado de su filmografía-, los primeros pasos del realizador de GIANT (Gigante, 1956) se encuentran insertos dentro del engranaje del slapstick mudo, rodeando la prolija producción silente de la pareja Laurel & Hardy –es fácil comprobar su presencia en los títulos de crédito de diversos de sus films-.

Partiendo de dicha premisa, no es difícil apreciar detectar la afinidad en aquel Stevens provisto de ligereza y sentido del humor en los años treinta –testigo de ello lo fue incluso su aportación al film colonial como GUNGA DIN (1939)-, trasladando ese carácter a un relato que se traslada a los primeros compases del siglo XIX dentro de una pequeña localidad inglesa. La calle de la virtud que da título al film, es una arteria en la que parecen aunarse como una auténtica confabulación, todas las solteronas y puritanas de la localidad, que no dudan en dedicar sus existencias en asomarse a las ventanas,  contemplando tras las cortinillas de sus ventanas el paso del cualquier viandante masculino. Serán unos primeros minutos realmente divertidos, destacando la capacidad ofrecida por Stevens para describir con una enorme comicidad el hogar de las Throssel formado por Susan (Fay Banter) y Phoebe (Katharine Hepburn), dos hermanas solteras, siempre influenciadas por un trío de hermanas y dominantes puritanas comandando por Mary Willoughby (inconmensurable Estelle Winwood, dominando la película cada vez que aparece en escena). En medio de ese contexto tan divertido en su apariencia como represivo en el fondo, Phoebe espera la presencia del atractivo doctor Brown (Franchot Tone), con el que mantiene una sincera amistad, de quien está convencido se va a convertir en una petición de mano, que relegaría de forma definitiva su condición de soltera. Para su desdicha, y pese a los buenos modos que Brown le muestra –llega a escenificar un encuentro en el jardín que posee todos los componentes románticos-, este solo lo llevará a cabo para comunicarle que se ha alistado en la guerra contra las fuerzas napoleónicas.

Tras la estupefacción inicial, Phoebe y su hermana sobrellevarán diez años de su vida –que se solapan con una adecuada elipsis-, comandando una pequeña escuela que supone toda una tortura para la inexperta protagonista, hasta que de forma inesperada regresarán las tropas inglesas –un momento atractivo que muestra la fugacidad de la felicidad de los lugareños, que muy pronto volverá a la rutina cotidiana tras el desfile de las tropas-, llegando posteriormente Brown, convertido en un capitán de dichas fuerzas, y buscando afanosamente a Phoebe. El encuentro estará provisto de cierto alcance melancólico e incluso equívoco –la ausencia de expresiones del ya prestigiado militar-, e inducirá a pensar en Phoebe que ya no muestra interés en ella, al haber envejecido de manera lógica. Por ello, se inventará la personalidad de una supuesta sobrina suya –no será más que esta rejuvenecida de aspecto y vestuario- provocando con ello una inesperada y rápida pasión de este –que también en un momento determinado observará los indicios de su envejecimiento; esas inoportunas canas escondidas bajo la gallardía del uniforme militar-.

A partir de dichas premisas, QUALITY STREET esgrime las bases de un juego de carácter vodevilesco, que hay que reconocer funciona en un determinado nivel, provocando lo que denominaríamos un producto ligero y divertido, sobre todo cuando hacen escena las terribles hermanas Willoughby –ese impagable detalle de los velos a modo de cortinillas sobre los que se esconden los rostros de algunas de las solteronas-, con sus indagaciones que van mucho más allá de lo permisible –su estancia en la fiesta para lograr contemplar a esa ficticia Libby que lleva de calle a Brown-. En buena medida, la propia génesis de la película –articulada además por una estupenda recreación de época, obedece sobre todo a la astuta visión de la R.K.O., para extraer de Katharine Hepburn todo su potencial andrógino y de simulación. Una vertiente que muy poco tiempo después, llegaría incluso a proponer en la pantalla otro vodevil en el que modificaría incluso de sexo SYLVIA SCARLETT (La gran aventura de Silvia, 1935. George Cukor), o se pondría en la piel de conocidos personajes históricos como MARY OF SCOTLAND (María Estuardo, 1936), de la mano de un eficaz aunque un tanto envarado John Ford.

A QUALITY STREET cabe reprocharle –si con ello pretendemos establecer los límites de una comedia que se degusta con agrado y no pocas carcajadas, el hecho de que el equívoco que sustenta su nudo central está demasiado dilatado en el metraje. No aparece demasiado creíble esa ficción recreada por Phoebe, máxime cuando con un simple embellecimiento de su aspecto –algo que en realidad ejecutará al crear a su ficticia sobrina-, lograría el objetivo de atraer de nuevo la atención –y el amor- de esa persona a la que ha estado esperando largamente. Que se establezca como una prueba de orgullo ante el mismo, no justifica ese juguete cómico, que como tal hay que reconocer funciona en ocasiones con no poca efectividad, pero que en varios de sus momentos se nos antoja como una mera justificación para plantear un discurso sobre la verdadera esencia del amor... aunque para ello haya que ejecutar a un personaje que nunca existió, y de refilón este sentimiento favorezca una inesperada relación amorosa entre el pesado reclutador y la fiel criada de las Throssel. Y es curioso observar –es probable que sea una simple casualidad-, como esa conclusión no deje de tener su semejanza con la que trés décadas después plantearía Richard Quine en HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965). Y es que, ya que hablamos de Quine, el divertido inicio señalado al inicio de estas líneas, no dejó de recordarme el de la magnífica THE NORORIUS LANDLADY (La misteriosa dama de negro, 1962) ¡Que contaba también con Estelle Winwood! Demasiadas casualidades… o es que Quine, además de ser un gran director, sabía donde asumir sus referencias.

Calificación: 2’5

BREAK OF HEARTS (1935, Philip Moeller) Corazones rotos

“Todo lo bello en la existencia es efímero”, pronunciará en un momento de extrema felicidad el director de orquesta Franz Roberti (espléndido Charles Boyer), en su primer encuentro con la modesta compositora Constance (Katharine Hepburn, en una de las ocasiones en la que aparece más radiante su moderna belleza). En realidad, el núcleo vector de BREAK OF HEARTS (Corazones rotos, 1935) se esgrime en la lucha de esos dos seres que se han amado intensa y repentinamente, por lograr contradecir una afirmación que parecerá perseguirlos de forma inalienable. La película, supone además uno de los dos únicos títulos firmados por Philip Moeller, al parecer figura experimentada en el mundo escénico de Broadway. Y sorprende esta filiación y la escasa obra fílmica de Moeller, en la medida que nos encontramos con un melodrama provisto de tanta delicadeza como fluidez, de una capacidad especial tanto en la definición de sus personajes como en la sutileza a la hora de trasladar a la pantalla, los conflictos y sentimientos que se establecen entre ellos.

La base argumental de BREAK OF HEARTS –procedente de una historia de Lester Cohen, y llevada como guión de la mano de Victor Heerman (director de uno de los primeros films de los Marx Brothers), Sarah Y. Mason y el posteriormente prestigioso Anthony Veiller-, es bien sencilla. Nos relata el encuentro casual que se produce entre el conocido Roberti, un hombre arrogante, sabedor de tener el triunfo en su mano, mundano y mujeriego y, quizá por ello, carente de sentimientos. No será sin embargo esa su norma de carácter. Muy pronto aparecerá compasivo ante el que fuera su mentor –Thalma (maravilloso Jean Hesholt)-, un hombre bondadoso al que no importa dar clases de música a jóvenes que no le pueden pagar, aunque tenga que padecer estrecheces económicas. Será el ámbito en el que el conocido orquestador conocerá  a la sencilla Constante. Ella romperá todos sus esquemas de frivolidad y arrogancia, modificando su carácter, permitiéndole vivir una existencia plena, amable y rompiendo esa máxima de la fugacidad del disfrute de la vida. Pero en realidad no será tal, puesto que pronto se casará con ella, y también antes de lo deseable, y cuando Constance se encuentra ya integrada en el mundo lujoso de su esposo, este retornará a New York por motivos laborales, descendiendo de nuevo por la pendiente que mantenía antes de conocer a su esposa. En medio de todos ellos se mantendrá la figura del joven Johnny (John Beal), íntimo amigo de Roberti y poseedor de una gran fortuna, que secretamente ama en secreto a Constance, aunque en todo momento ha sido respetuoso con el matrimonio de ambos. Sin embargo, la separación material de la pareja –Franz acudirá a Europa a realizar unos conciertos, esperando orgulloso que su esposa lo llame- y el posterior divorcio, le acercará a una mujer que siempre ha amado, y que ha tenido que reorganizar su vida trabajando en una poco estimulante estudio musical. Hasta allí llegará Johnny, encontrándose con una Constance que ha sufrido un desvanecimiento, e incluso proponiéndole con posterioridad en matrimonio, una vez esta ha consumado su divorcio en Reno. Poco después, Roberti regresará a New York para realizar un concierto benéfico. Lo hará borracho y ofrecerá una imagen lamentable. En realidad está destrozado por la ausencia de su esposa –que se encontraba entre el público-, a la que siempre ha amado por ser diferente por completo a cuantas mujeres había conocido. Será el punto de inflexión para que Constance decida renunciar a la propuesta que le propone su pese a todo querido Johnny, e intente luchar de nuevo por aquel aforismo que su esposo le formulara en un momento de extrema felicidad… que ella desea prolongar por encima de todo.

De la sucinta narración de su argumento, poco se puede extraer que pueda inducirnos a pensar en las cualidades de la película, pero cualquier espectador avezado, desde el primer momento apreciará que no nos encontramos ante un producto vulgar. Todo lo contrario. La rapidez y precisión con la que se ofrece el trazado de sus personajes –ese Roberti al que casi de un plano a otro se describe como arrogante y frívolo, como dotado de un buen corazón que parece querer tener escondido en su personalidad; el cariño que profesa a su mentor-, y la extraordinaria manera con la que nuestro protagonistas advertirá la mera existencia de la que será su propia esposa –un travelling descendente le permitirá escuchar la música que esta ejecuta en el piano de su humilde apartamento-, después de haberla ignorado por completo cuando estaba ante Thalma.

En realidad, el gran acierto de BREAK OF HEARTS proviene de esa capacidad para expresar sentimientos por medio de recursos específicamente cinematográficos, por elipsis de dicen mucho más de lo que podrían mostrar la presencia de los hechos ocultados, por la intensidad de la dirección de actores, el ritmo y la cadencia que se aprecia en todo momento, o el carácter adulto y avanzado que preside el personaje de Constance –algo extraño teniendo en cuenta que nos encontramos ya en un periodo en el que el Código Hays campaba por sus respetos-. También serán elementos destacables la madurez que adquieren las relaciones entre sus personajes, y la delicadeza con la que se expresan situaciones embarazosas; ese encuentro de Constance, que ha ido a cenar con Johnny –Franz se ha olvidado de ella-, con su esposo, que también ha acudido a dicho restaurante con dos antiguas amigas, planificado y expresado con un enorme pudor, que potencia el rasgo humillante de la misma. Pero unido a todo ello, el film de Moeller –de quien solo cabe lamentar que su andadura cinematográfica no fuera más extensa, ya que en esta película se aprecia una sensibilidad fílmica notable-, destaca en la facilidad con la que integra la presencia de la música como vehículo conductor de sentimientos. Es algo que quizá tenga su rasgo más reconocible en esa sinfonía que Constance compondrá en homenaje a Franz –y que en última instancia servirá para hacer renacer entre ellos un sentimiento perdido entre el marasmo del orgullo-, pero que se extenderá a lo largo del ajustado metraje de un melodrama que ofrece extraordinarios momentos, revestidos de una intensa felicidad, como aquel en el que Franz se declara ante Constante estando delante Johnny en el avejentado apartamento de Thalma, quien aparece tocando feliz un trombón ¡que fundirá con el sonido de la sirena del barco en la que nuestros protagonistas iniciarán su luna de miel! No se si sería justo afirmar que los años treinta fueron la década de oro del melodrama cinematográfico, pero aún poniendo en tela de juicio tal aseveración, lo cierto es que esta estupenda película, debería ocupar siguiera sea una mera referencia en dicho conjunto.

Calificación: 3

THE WICKER MAN (1973, Robin Hardy)

Confieso que me asistía una sensación ambivalente a la hora de enfrentarme con THE WICKER MAN (1973) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, y hasta la fecha ausente de edición digital alguna-. Por un lado era consciente de la condición de cult movie que había adquirido con el paso de los años, hasta el punto de que no pocos aficionados y comentaristas lo situaban entre las cimas del “fantastique” de la década de los setenta –por otra parte bastante huérfana en títulos de relieve, marcados en mucha menor medida que en el decenio precedente-. Pero del mismo modo, comentaristas con los que mantengo no pocas afinidades, recelaban de esa relativa mitificación, destacando la poco consistente puesta en escena desarrollada por su director, el apenas conocido Robin Hardy –quien al parecer está concluyendo una especie de continuación del relato-. Una historia, por otra parte, debida a la pluma del inteligente Anthony Shaffer –a partir de la poco conocida novela Ritual, obra de David Pinner-, y que hace pocos años vivió un remake a cargo del interesante Neil LaBute, que en líneas generales fue desastrosamente recibido, aunque no la considere desprovista de interés. Se trata de una impresión que se acentúa al ver su referente original, puesto que el realizador de THE SHAPE OF THINGS (Por amor al arte, 2003) supo ofrecer una reelaboración del original del que precedía aunque, eso sí, no lograra la altura de esta, digámoslo ya, estupenda e inclasificable propuesta.

El sargento Howie de Scotland Yard (un adecuado Edward Woodward), se acerca en un pequeño avión a la pequeña isla de Summerisle que se encuentra en la costa inglesa. El objetivo de este inhabitual viaje, que ha roto la rutina de sus habitantes, es la búsqueda de una pequeña lugareña que ha resultado desaparecida. Desde el primer momento, el sargento irá percibiendo la extraña personalidad del reducido colectivo de isleños, amables en su apariencia, pero al mismo tiempo dejando indicios de esconder algo incierto y oscuro en lo más íntimo de su personalidad. Muy pronto advertirá la verdadera razón de esta circunstancia, centrada en la adscripción pagana de todos ellos, renegando sin embagües de cualquier connotación cristiana, y teniendo como mandatario del rocoso recinto a Lord Summerisle (Christopher Lee), quien no dudará en poner en antecedentes a Howie de la realidad que preside la vida cotidiana de la isla, de la negación que en el momento en que se pobló la misma se hizo de la religión cristiana, y la implantación de un paganismo destinado a la obtención de cosechas agrícolas en un territorio hostil, aspecto en el cual no se descartaban ofrendas y sacrificios… incluso algunos de ellos humanos.

Resulta perceptible que se dediquen en el desarrollo de THE WICKER MAN, licencias visuales –propias de la época- que en la actualidad aparezcan algo desfasadas –ciertos ralentis, algún que otro inoportuno zoom-. Son sin embargo escasas, las objeciones que se pueden formular a una propuesta que –en esto estoy bastante convencido-, si alcanza el interés que ofrece en la retina del espectador, se debe a la confluencia de una serie de factores de equipo, antes que a la apuesta de un realizador con personalidad. Nada hay de malo en ello. Muchos ejemplos podríamos citar de grandes títulos desarrollados a partir de estas circunstancias, y en este sentido es evidente que el guión que sirve de partida al film de Hardy es lo suficientemente sugerente, como para extraer del mismo un resultado atractivo. Por fortuna, todo gira en dicho sendero, empezando por el sensual y extraño cromatismo que le proporciona Harry Waxman con su espléndida labor fotográfica, sabiendo además extraer el máximo sentido telúrico de los bellos exteriores en los que se desarrolla la acción. Pero si algo tiene, a mi modo de ver, un especial atractivo en el film de Hardy, reside en la sutileza con la que se van introduciendo detalles, que de forma pausada en su inicio –esa bandera que ondea a la llegada del policía, presidida por un extraño grabado del sol-, se va adueñando de la función. La aparición de las primeras máscaras, las expresiones extrañas en su aparente amabilidad de los lugareños, ese cadáver de un conejo que aparece cuando se va a desenterrar el presunto cadáver de la muchacha desaparecida, las lápidas que van revelando el asumido paganismo de los habitantes de la isla…

Todo ello además nos lleva a revelar una inversión de perspectivas –uno de los ejes de la película-, consustancial para cualquier propuesta fantastique que se precie. Esta además, se encuentra presente en su desarrollo, a partir de la visión que se efectúa de un ser profundamente condicionado –e incluso traumatizado- por una manera integrista de entender su cristianismo. Es por ello que jamás podrá llegar a entender que haya personas que puedan asumir otro tipo de creencias o que, simplemente, ignoren las suyas. Pero, yendo aún más lejos en ese sentido, la película sabe trazar con un bisturí bastante afilado, ese tormento interior vivido por el sargento, a quien la voluptuosidad y abierta sexualidad que observa en esta isla agreste, en el fondo no supone un espejo en el que el deseo, la tentación y el rechazo, se unen en su propia mente –más adelante conoceremos que se trata de un hombre virgen-.

Con todos estos mimbres –nunca mejor dicho-, con una conjunción de factores que van desde los matices étnicos –que emparenta de forma indirecta la película con las propuestas que por aquellos años realizaría Peter Weir en la lejana Australia-, su provocador rechazo a las religiones establecidas –a lo que no es ajena incluso la visión cuestionadota de esa otra alternativa pagana que de modo alienante apadrina ese Summerisle, encarnado de forma sorprendente por el gran Christopher Lee-, una mirada dispuesta en ese lado inconsciente del ser humano, una mezcolanza que no obvia un juego de intriga tan familiar en las propuestas firmadas por Shaffer, en un tono narrativo que en ningún momento eleva el tono y eleva paulatinamente el carácter malsano de la propuesta y, por supuesto, en la solidez que marca su catarsis final –en la que Howie reflexiona de forma dramática sobre la presumible inutilidad de todo aquello en lo que ha creído-, THE WICKER MAN supone un extraño islote para el cine fantástico. Un islote tan agreste como tangible. Una muestra inclasificable, transgresora, y que se mantiene fresca de forma sorprendente. No voy a señalar con ello que nos encontremos ante un logro absoluto –no creo que el cine fantástico ofreciera ninguno en dicha década, tengo que confesarlo-, pero sí he de admitir que me encontré ante una propuesta por momentos hechizante, con secuencias como ese desfile ritual de todos sus habitantes portando máscaras de animales, o el ritual de espadas al que se han de someter todos ellos, proporcionando, de manera paradójica, un perturbador islote no solo dentro de un género, sino incluso en el seno de una cinematografía como la británica, en aquellos años presta a vivir un periodo de cierta decadencia.

Calificación: 3’5

BANK HOLIDAY (1938, Carol Reed) El amor manda

La impresión que se puede asumir en los compases iniciales de BANK HOLIDAY (El amor manda, 1938), sexto de los largometrajes del británico Carol Redd, es la de suponer toda una sorpresa. Algo que manifiesta ya el diseño modernista de sus títulos de crédito, y esa plasmación que se ofrece de la ruptura de la cotidianeidad de la vida de una gran ciudad británica. No me cabe la menor duda que los responsables de esta producción de la Gainsborough Pictures –tan necesitada de una retrospectiva que nos brindaría no pocas sorpresas-, tomaron como referentes títulos tan admirables como THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor) o LONESOME (Soledad, 1928. Paul Fejos). Películas que con tanta riqueza cinematográfica como sensibilidad en el trazado de sus personajes, supieron combinar lo íntimo inserto dentro de un contexto de asfixiante alienación urbana. Cierto es que desde las postrimerías de la década anterior ya había pasado tiempo, pero no estaba el cine británico de 1938 acostumbrado a iniciativas de estas características, siendo el film que comentamos el primero que se atrevió a acometer un rodaje en exteriores, asumiendo de forma documental en algunos momentos ese casi agobiante trasiego de ciudadanos hacia las costas, con la intención de vivir unas jornadas vacacionales, que en el fondo solo aparecen finalmente como poco menos que odiosas.

Con ser admirable la manera con la que Reed sabe plasmar esa marabunta de seres que parecen huir en desbandada, ayudado por un montaje de enorme agilidad, y llegando a describir secuencias tan surrealistas como esa cantidad ingente de veraneantes que duermen en plena playa -ya que no quedan plazas hoteleras para ellos-, lo cierto es que BANK HOLIDAY muestra algo más. A través de su notable capacidad para insertar el retrato de una serie de pequeñas historias individuales dentro de dicho aterrador –aunque inicialmente lúdico- marco colectivo, Reed nos introduce en primer lugar en el impacto que le produce a una joven enfermera –Catherine (estupenda Margaret Lockwood)-, el fallecimiento de la joven esposa de un atractivo hombre –Stephen (John Lodge)-, quien asumirá con tanta aparente neutralidad como honda desesperación la muerte de su esposa en un parto del que su hijo se ha salvado. Será el punto de partida individual de una extraña sensación de unión entre ambos personajes, que se mantendrá durante todo el metraje, aunque durante el resto del film apenas se encuentren juntos. La película nos narrará también el encuentro de Catherine y un joven amigo con el que va a compartir ese viaje vacacional, y que pretende de esta un mayor compromiso, así como la participación de otra joven en un concurso de belleza. Para todos ellos, el encuentro en aquella atestada localidad costera supondrá un momento de inflexión en sus vidas, en medio de auténticas marabuntas de gentes, predominando en ella su filiación obrera, que deambulan haciendo gala de una considerable vulgaridad –la divertida pelea que se desarrolla al amanecer en plena playa, en medio de la multitud de improvisados “pernoctantes”-.

Son varios los atractivos que atesora BANK HOLIDAY con una frescura que sorprende a siete décadas de su realización, y que en buena medida desmonta ese tan injustamente acuñado academicismo mostrado en el cine inglés. El primero de ellos radica en la casi perfecta incardinación de la sórdida mirada colectiva que propone, ante un hecho en apariencia tan grato como son los periodos lúdicos, convertidos en una de las demostraciones más evidentes de la vulgaridad urbana. Reed sabe muy pronto insertarnos en esa acción y acierta combinar esa visión de grupo, con el intimismo que preside la andadura de sus principales personajes. Personajes que en todo momento emergen de la condición de estereotipos, ofreciendo además el suficiente contraste, y brindando en su conjunción ese perfil de tragicomedia naturalista que, en última instancia, expresa esta insólita película.

Es indudable que en todo momento –aunque la historia no ocupe demasiado metraje-, se tiene bien presente en el espectador esa extraña relación, mitad de amor a primera vista, y mitad de dependencia y comprensión, que se ha establecido entre Stephen yla comprensiva enfermera. El montaje nos insertará diversos detalles de dicha extraña atracción, centrada por parte del ya viudo en recuerdos de su difunta esposa –se ofrece incluso un encuentro en la calle con la pompa de la familia real-, en otros las acciones de este que le inducen a una desesperanza creciente que solo va a acabar en suicidio. Mientras tanto, por parte de Catherine se relatan diversas acciones accidentales –esas cortinas con un balcón abierto- que la van relacionando con momentos vividos con el joven en el hospital –donde intuyó erróneamente el suicidio de este-, o esta sombría percepción llegará a tener tintes amenazadores cuando intente ponerse en contacto telefónico con este de forma infructuosa. Sin embargo, BANK HOLIDAY no dejará de atender al perfil de esa joven aspirante a Miss -acompañada con una frustrada y madura mujer-, al del eterno pretendiente de Catherine, pendiente en todo momento de lograr de ella ese sentimiento que al final asumirá no existe, asistiendo en los últimos minutos a una insólita –pero creíble- “ronda”, en la que se demostrará que en ocasiones el amor llega cuando menos se lo espera, aun cuando el sentimiento se produzca en las situaciones más dramáticas o ridículas.

Pero junto al cuidado tratamiento de estos personajes principales, en donde queda perfectamente combinado el alcance tragicómico del relato, el film de Reed no deja de incorporar una subtrama de insólito atractivo, relativa al desfalco cometido por el dueño de un deprimente teatro de vaudeville –la escena en la que se muestra la actuación de los veteranos animadores ante el recinto vacío y con un solo espectador, que ha entrado para hacer tiempo, me parece demoledora, como lo es que para que el espectáculo recaude una notable taquilla haya tenido que producirse una enorme e inesperada tormenta-. Un elemento que enlazará con la necesidad de Catherine de acudir en coche a Londres –lo hará en el último momento con el huido sin saber que este se ha llevado el dinero de la recaudación-, viviendo un breve episodio en una comisaría –que nos permitirá disfrutar de la breve presencia del gran Wilfrid Lawson en su papel de sarcástico sargento de policía-, llegando a reencontrarse in extremis con un Stephen dispuesto a abandonar una vida para él sin esperanza.

Original para el momento de su rodaje, provista de una frescura y autenticidad aún vigente, BANK HOLIDAY es un título que habla bien a las claras de la necesidad de acercarnos sin prejuicios a una cinematografía pródiga en títulos valiosos. No es la primera vez que incido en ello, pero prometo que tampoco será la última.

Calificación: 3

INTERLUDE (1957, Douglas Sirk) Interludio de amor

Leyendo las declaraciones de Douglas Sirk en el libro que elaboró Jon Halliday a partir de sus declaraciones, este parecía no tener en demasiado afecto a INTERLUDE (Interludio de amor, 1957). Poco más o menos la define como un compromiso, señala que los exteriores fueron localizados previamente por su director de fotografía William Daniels y, aunque fuera en el ámbito de una producción de Ross Hunter, ni se contó con la aportación de Russell Metty como operador de fotografía –aunque la aportación de Daniels nada tiene que envidiarle-, ni el reparto contaría con intérpretes tan reconocibles del universo sirkiano en la Universal como Rock Hudson, Robert Stack, John Gavin, Jane Wyman, Lana Turner o Barbara Stanwyck. En su lugar, la pareja protagonista se limitaba a la siempre infravalorada June Allyson –espléndida en su rol protagonista- y el generalmente despreciado Rozanno Brazzi –que cierto es desentonaba cuando intentaba imitar los movimientos de un director de orquesta, pero resultaba convincente como galán más o menos otoñal-. Añadamos algo más; INTERLUDE no tiene esa mirada crítica sobre el puritanismo de la sociedad norteamericana que caracterizó algunos de los más célebres films de su realizador, e incluso la presencia argumental del relato de James Cain parece pesar como una losa. Sin embargo, me parece que todas estas miradas provistas de prejuicio, en modo alguno hacen justicia a esta espléndida película, que aunque es posible no podamos situar entre la cima de la obra de Sirk, sí personalmente ubicaría por encima de otros títulos más prestigiosos –y, si se me permite la expresión, efectistas, como WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956)-. En realidad, considero INTERLUDE como la muestra más pura de melodrama que jamás firmara el director austriaco, su equivalente –a una pequeña menor escala- al AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey), o al en absoluto reconocido y previo SEPTEMBER AFFAIR (1950) de William Dieterle. Y cito esos dos ejemplos, en absoluto al azar, ya que se trata de referencias que guardan no pocas semejanzas con la esencia de esta elegante y delicada muestra del género, a la que incluso el prestigio de su realizador no ha conseguido todavía elevar a la notable consideración que merece.

Helen Banning (June Allison), es una norteamericana que decide viajar hasta territorio alemán, quizá con la secreta intención de encontrarse con ella misma. Con este deseo llega hasta Munich, donde se emplea en una biblioteca. Allí pronto será cortejada por el doctor Morely Dwyer (Keith Andes), sin gran interés por parte de nuestra protagonista. No obstante, un encuentro casual en un ensayo, le acercará de manera irresistible hacia un temperamental y prestigioso director de orquesta. Se trata de Tonio Fischer (Rozanno Brazzi), con el que incluso tendrá un encuentro desastroso. Sin embargo, algo ha prendido entre ellos. Envueltos ambos en constantes sones musicales, poco a poco ese inicial rechazo se irá convirtiendo en un amor sincero. Un amor en el que quizá influya en ella el encontrarse en otro ámbito vital, y para él la posibilidad de escapar de la gran tragedia de su vida; el estado creciente de enajenación sufrido por su joven esposa –Reni (Marianne Koch)-, aspecto este que Helen desconocerá hasta que su romance con Tonio sea un hecho consumado. El descubrimiento de ese matrimonio oculto, asustará a la norteamericana –que nunca ha dejado de ser cortejada de forma discreta por Dwyer-, aunque en un momento determinado, e incluso alentada por la aristócrata tía de Reni –la condesa Reinhart (maravillosa Françoise Rosay)-, acceda a prolongar su relación con el famoso concertista, admitiendo la posibilidad de que su amor contribuya a aliviar la tragedia que este sufre. Será no obstante una vana ilusión, que una dramática circunstancia mostrará en toda su crudeza, admitiendo Helen que su estancia en Alemania no ha sido más que un hermoso, pero irreal, cuento de hadas.

Desde sus propios títulos de crédito, insertados sobre hermosos parajes alemanes –si fueron elegidos por Daniels, ya que Sirk se encontraba con una lesión de pierna que le impidió efectuar dicha tarea, lo cierto es que este demostró un gusto exquisito-. El espectador advierte que INTERLUDE no es un simple melodrama alimenticio. Hay en la cadencia de sus imágenes, en su ritmo interno, en esa sensación de irreductible y finalmente infructuosa búsqueda de la felicidad –uno de los temas vectores no solo del cine de Sirk, sino del conjunto del género-, en ese ritmo pausado y al propio tiempo seguro, una extraña sensación de placidez, envuelta en el inevitable aroma de la aventura efímera. La película pertenece a un subgénero que tuvo un notable apogeo en la segunda mitad de los cincuenta, y de la que además de los dos referentes que hemos citado anteriormente, podríamos señalar títulos que van desde el SUMMERTIME (Locuras de verano, 1955) –también contando con Rozanno Brazzi como galán- de David Lean, hasta la sórdida THE ROMAN SPRING OF MRS. STONE (La primavera romana de la Sra. Stone, 1961. José Quintero), pasando por ejemplos de menor calado –sobre todo al estar puestos en marcha para lucimiento de estrellas juveniles de cortos vuelos-. Todos ellos valoraban esa necesidad de seres sensibles –sobre todo mujeres- de huir de su realidad cotidiana para intentar un modo de encontrar sentido a su existencia. Para ello tenían que viajar o bien a la vieja Europa –siempre motivo recurrente para esa Norteamérica de inferior pasado histórico-, o a exóticos lares orientales. Y justo es reconocer que dentro de dicho subgénero se produjeron títulos de verdadero interés, entre el que se encuentra el que nos ocupa, dominado en todo momento por un magnifico equilibrio interno. Se trata de una constante sensación que se manifestará en la serenidad de las conversaciones –aquellas que mantiene la condesa con Helen-, en el equilibrio de las composiciones visuales –especialmente aquellas que abordan exteriores-, adaptándose a la perfección a la belleza del CinemaScope, en la sensibilidad que se manifiesta en momentos que en manos de otros podrían haber quedado en meramente turísticos, como la visita de la pareja de enamorados a la ciudad y la propia habitación donde naciera Mozart. Todo ello adquiere un conjunto provisto de forma paradójica de una densa serenidad, de una sensación de hechizo planteado de forma natural, en el que contribuirá la fuerza que para la recién llegada adquiere un entorno revestido de historia y de pasado. Un marco en definitiva adecuado para poder intentar vivir un nuevo modo de entender una existencia que se intuye ha resultado gris hasta entonces para ella.

Será, en definitiva, el marco perfecto para ese cuento de hadas, para esa hermosa fábula que, pese al impulso decidido de sus dos protagonistas, jamás tendrá posibilidad de tener visos de realidad. La manera con la que Sirk logra trasladar eser proceso, esa ensoñación y, finalmente, ese reconocimiento del fracaso del empeño de ambos, y la asumida falsa felicidad que asumirá nuestra protagonista por ese bondadoso doctor que nunca le podrá transmitir la pasión que en poco tiempo le brindó Tonio, permite al director –aunque a él mismo le costara asumirlo-, una de las muestras más puras que le ofreció su obra cinematográfica. Lo confieso con sinceridad, siempre había sido renuente a contemplar esta obra “bastarda” inserta en el periodo dorado de la obra sirkiana. Después de haberla disfrutado, de haber podido sentir tan de cerca la fuerza de un melodrama sin coartadas de ningún tipo –aunque esa elección final provista de tanta aparente complacencia, encubra una de las más tristes conclusiones del género-, creo que INTERLUDE no supone, ni de lejos, ese título que nadie se atreve a mencionar a la hora de analizar el grueso de la filmografía de su autor, y sí una de sus propuestas más sencillas a la hora de apostar únicamente por los sentimientos de los seres que la pueblan y, quizá por ello, más merecedora de un necesario reconocimiento.

Calificación: 3’5

IN LOVE AND WAR (1958, Philip Dunne) Amor y guerra

Al margen de ser probablemente el guionista estrella dentro de la 20^th Century Fox, en donde precisamente la importancia de la base escrita de cada proyecto tuvo más importancia que en el resto de los grandes estudios, Philip Dunne (1908 – 1992) efectuó una nada desdeñable andadura como realizador cinematográfico. Una aportación de diez títulos, en los que intuyo no se oculta ningún exponente de especial relieve –aunque el propio Dunne destacaba TEN NORTH FREDERICK (13 Calle Frederick, 1958) como su favorito-, pero en la que estoy dispuesto a apostar a que ninguna de sus realizaciones queda desprovista de interés. Dotar de interés una película puesta a punto a la mayor gloria de Elvis Presley –WILD IN THE COUNTRY (El indómito, 1961)-, o lograr una atractiva y ya casi tardía combinación de comedia de suspense –BLINDFOLD (Misión secreta, 1965), su última realización - son para mí elementos suficientes para intuir que el cine de Dunne, modesto, humilde y sin ínfula alguna, adquiere en esa misma humildad, en la sobriedad de sus puestas en escena, y en el esmero de la dirección de actores –una cualidad que el propio director / guionista reconocía-, elementos que caracterizan a un sincero y consciente artesano, capaz de elaborar productos dignos y honestos, poniendo en ellos la suficiente convicción que, en manos menos diestras, hubieran confluido en resultados poco menos que desastrosos.

Dentro de dichas coordenadas queda inserto este IN LOVE AND WAR (Amor y guerra, 1958), enésima aportación evocadora de las penurias y sufrimientos vividos por los jóvenes soldados norteamericanos enviados como voluntarios en la ofensiva aliada de la II Guerra Mundial. Es probable que esta corriente emergiera dentro del cine USA de la segunda mitad de los cincuenta, a partir del éxito logrado por la Warner con BATTLE CRY (Más allá de las lágrimas, 1956. Raoul Walsh). Es más, ya poco antes el tandem formado por Stanley Donen y Gene Kelly ofrecieron la que para mi supone su mejor colaboración juntos con la siempre infravalorada IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955). Es curioso, como de alguna manera estos y otros títulos ofrecían una estructura dramática formada por tres soldados, en líneas generales destinados al conflicto mundial, a partir de los cuales se brindaban una serie de convenciones, en las que no podía faltar la presencia consustancial del la trilogía del pensamiento burgués USA –Dios, patria, justicia-. Podemos señalar, a este respecto, que el film de Dunne –que parte con soporte dramático del experto Edward Anhalt, basado en una novela de Anton Myrer-, no rehuye este componente. Ni rehuye tampoco servir –como el antes citado film de Walsh-, la oportunidad de plantear esta producción del experimentado Jerry Wald, al servicio de algunas de las más populares estrellas juveniles del estudio de Zanuck –Jeffrey Hunter, Robert Wagner y, en menor medida, Bradford Dillman-.  Es decir, nos encontramos en cierta medida ante un cúmulo de convenciones, y antes de comenzar la película sabemos lo que va a suceder, asistiendo al desarrollo de tres seres de personalidad contrapuesta, llenos de conflictos, y que tras su experiencia en la guerra modificarán sus vidas. Nada de esto resulta novedoso, e incluso puede plantearse como detestable… Y sin embargo no lo es.

Es así como desde los primeros instantes de la función conoceremos a nuestros tres protagonistas, al disfrutar ambos un breve permiso en San Francisco tras su periodo de instrucción. Frankie O’Neill (Robert Wagner) es un joven con problemas familiares y frecuentador de bares. Al sargento Nico Kantaylis (Jeffrey Hunter), de mayor experiencia militar, hijo de una humilde familia de pescadores, y que se casará poco antes de culminar su breve permiso en San Francisco, al comprobar que su novia –Andrea (Hope Lange)- se encuentra embarazada. Finalmente, Alan Newcombe (Bradford Dillman), es un joven de buena familia, notable cultura y conciencia pacifista, quien sin embargo accederá a alistarse, aún en contra de la opinión de su padre. Ya en el corto periodo en que ambos se encuentran en sus respectivos ámbitos vitales, conoceremos las circunstancias y problemáticas personales de todos ellos, e incluso por parte de O’Neill y Newcombe se brindará a su superior la posibilidad de que este pueda vivir su noche de boda en un hotel, cediéndoles la habitación que estos tenían prevista para celebrar una fiesta. También Newcombe comprobará el hastío que le proporciona la frivolidad que le brinda la que ha sido su novia, una joven que desarrolla su existencia entre fiestas y sin ningún tipo de compromiso. Por su parte, Frankie tendrá que soportar las constantes pullas que le brinda su padrastro ante su propia madre y sus hermanos –un aspecto dramático este de escasa credibilidad-

Como se puede comprobar, no asistimos a un planteamiento que invite a tener demasiadas esperanzas. Sin embargo, es ahí donde se encuentra la pequeña grandeza o, en este caso, la relativa sensibilidad de un realizador, como fue en este caso Dunne, que sabía a través de un material lleno de convenciones, trazar una puesta en escena sencilla pero sincera en todo momento, dirigiéndose en todo momento a la máxima profundización posible de sus personajes y contradicciones, huyendo ante todo de elementos más o menos chirriantes y, por el contrario, mostrando en voz callada ese contraste de los marines protagonistas en plena contienda, con la cotidianeidad de los contextos familiares que se encuentran a miles de kilómetros de allí. Sin evitar el recurrir a situaciones prototípicas –la presencia del capellán, que en un momento dado obviará la orden del mando para ayudar a salvar a un soldado herido-, sin provocar tampoco ese alcance de denuncia del propio hecho bélico –en este sentido, Dunne se muestra mucho más pudoroso que otras propuestas firmadas por cineastas como Fuller o Anthony Mann-, lo cierto es que nos encontramos con un relato que, dentro de sus asumidas limitaciones, sabe discurrir por una senda de intimismo y convicción. Para ello, Dunne cuenta con la efectividad en el uso del CinemaScope, la inapreciable prestación musical de Hugo Friedhofer, una efectiva labor de su elenco interpretativo –pese a ciertos excesos iniciales por parte de Robert Wagner- y, sobre todo, por esa sensación de lógica que está presente en el conjunto de la película, desatendiéndose en buena medida de las convenciones que sin duda permitieron su proyecto, para adquirir de forma humilde una nada despreciable entidad como producto cinematográfico.

Es por ello, que será mejor que olvidemos ese plano casi final en el que aparece la justificación de la bomba atómica de Hiroshima, y detengámonos sin embargo en instantes provistos de una gran sensibilidad, como el primer plano sostenido de la joven Kalai (France Nuyen), cuando se despide de Alan –del que se ha enamorado de inmediato- intuyendo una definitiva separación de este, el posterior encuentro de la joven con el padre del muchacho, confesándole el amor que sintió por él en ese único encuentro, con tal sinceridad que el progenitor aceptará sus afirmaciones y le facilitará la dirección donde se encuentra este en la contienda. Pero es indudable destacar que será el breve episodio final, en el que Frankie –ya curtido en la labor militar- visite a la viuda de Nico, junto a su pequeño, cuando el film de Dunne alcance sus más altas cuotas de sensibilidad, dejando abierta la posibilidad de un posible reencuentro entre la viuda y aquel soldado de origen conflictivo, que quizá en el futuro de alguna manera sirva como homenaje a aquel hombre que llegó a dar su vida por ellos mismos.

Digámoslo ya. No pretendamos ver en IN LOVE AND WAR ningún film que cuestione la brutalidad de la guerra –por más que sus secuencias de contienda resulten especialmente veraces-, pero sí en última instancia nos quedará el regusto del relato previsible en sus primeros compases, al que poco a poco iremos acercándonos con un creciente grado de interés.

Calificación: 2’5