NAPOLEON (1955, Sacha Guitry) Napoléon

Que el cine ha sido generoso con el tratamiento de la figura de Napoleón Bonaparte, no solo es una verdad incontestable, sino una opción llena de lógica. De pocos personajes en la historia de la Humanidad se han podido extraer tal cantidad de matices y reflexiones cara a su tratamiento dramático en la pantalla. Es así como desde la apuesta brindada por Abel Gance en pleno cine mudo, hasta la encarnación hollywoodiense del personaje a cargo de Marlon Brando, pasando por la narración de sus más célebres batallas, lo cierto es que el recorrido sobre la filmografía que ha generado el personaje daría pie a todo un grueso estudio. Y estoy seguro que en ese hipotético tratado, habría que consignar un apartado muy especial, para la que puede ser sea al mismo tiempo la visión más certera, escéptica, respetuosa y crítica, sobre la figura de Bonaparte. Era evidente que no se podía esperar otra cosa de NAPOLEON (1955), viniendo de la mano de una de las personalidades más apasionantes del cine francés –habría que extender ese carácter a un concepto más amplio dentro del ámbito de la intelectualidad gala- y, por ende, del cine europeo; Sacha Guitry. Cierto es que antes de contemplarla, albergaba cierto temor, en la medida que nos encontramos en el periodo final de su obra –Guitry murió un par de años después-, había visto hace algunos años su previa –y algo irregular- SI VERSAILLES M’ÉTAIT CONTÉ (Si Versalles pudiese hablar, 1954), en la que su brillo habitual se veía algo mermado, y mucho me temía que esa adscripción del francés a un determinado tipo de gran producción, provista de deslumbrantes repartos y lujoso cromatismo, fuera un cierto elemento que neutralizara el ingenio del cineasta, dramaturgo, actor, guionista. Había otro elemento que me predisponía en contra; la larga duración de la película, que se extendía a tres horas de duración.

Por fortuna, todos mis prejuicios se disiparon casi desde su primer instante que, es cierto, alberga algunas secuencias –no demasiadas- en las que el ritmo decae, pero que vuelve a mostrarnos a un Guitry en plena forma, deleitándonos con un relato en el que esas tres horas de duración se devoran como un suspiro, y en las que el cineasta, una vez más, vuelve a demostrar su casi inagotable ingenio y su más que notable dominio de la técnica cinematográfica. Pero además de ello, cultiva con magisterio el diálogo sarcástico y distante, logra un reparto deslumbrante en pequeños roles –atención al casi irreconocible Erich Von Strohëim encarnando a Beethoven- y, sobre todo, vuelve a incidir en las constantes que definieron toda su obra cinematográfica; su profundo conocimiento de los recovecos del comportamiento humano, puestos por lo general en práctica como catalizadores de mecanismos de poder. Es por ello que, quien espere ver en el NAPOLEON de Guitry una visión rigurosa o basada en los elementos de masas –aunque los ofrezca- o en la brillantez como se exponen las batallas –aunque estas aparezcan con claridad, debidas a la tarea del posterior realizador Eugene Loirie-, es preferible que desista del interés de contemplarla –y por ello no me extrañan algunos comentarios que desacreditan el film basados en una ausencia de rigor histórico o de falta de acción-. Claro está, que poco conocían la singular personalidad de este fascinante cineasta, capaz de atrapar un caudal de lucidez en sus películas, sin por ello tener que renunciar a la fantasía sobre los personajes históricos en los que trabajaba. La historiavfrancesa, supuso para Guitry un caldo de cultivo fascinante para su visión de intelectual distanciado, lúdico, bon vivant y, cada vez más, desencantado –a lo que no dudo contribuiría no poco tanto la comprometida situación que vivió al ser acusado de colaboracionista con los nazis en la invasión francesa de estos, o su propia decrepitud física.

NAPOLEON se inicia con la reunión de un grupo de cortesanos, encabezada por el influyente Tayllerant (un rol que Guitry ya había encarnado en la excelente LE DIABLE BOITEUX (1948). En la misma se anuncia la muerte de Bonaparte, elemento que dará pie a la narración del propio realizador / actor, con el particular matiz de hacerlo “como si hubieran pasado cien años” –un artificio narrativo que permite que la película nos relate incluso el destino final de los restos del emperador varias décadas después, a su retorno a Francia-. A partir de ese instante, la película será otra muestra brillante, chispeante, épica por momentos, crítica en otros, en torno a la figura que protagonizará la función. Una vez más, el realizador galo no se interesará por los aspectos más comúnmente conocidos y resaltados –aunque tampoco los desdeñe-. De nuevo adentrará su recorrido sobre la biografía de Bonaparte, que se iniciará a modo de postal adentrada en una estampa sobre sus primeros años de vida. A partir de ese instante, asistiremos a su singladura biográfica, pero siempre “a la manera” de Guitry, que aparece como si en su cine se brindara una mixtura del Lubitsch de las puertas cerradas, los ingeniosos guiones históricos de Preston Sturges –IF I WERE KING (Si yo fuera rey, 1938. Frank Lloyd)-, o la espléndida combinación de cine – teatro que brindaba el mejor cine de Mankiewicz. No es la primera vez que afirmo que sin la referencia de Guitry, quizá el realizador de ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950) nunca hubiera alcanzado notoriedad como cineasta.

Pero lo que nos interesa en esta ocasión, es comprobar como un hombre ya envejecido como Guitry –que de nuevo confirma ser uno de los mejores actores de todos los tiempos; atención a esa inconfundible voz e inflexiones, imposibles de apreciar con un doblaje-, sabía no solo emerger de un proyecto que en manos menos diestras habría estado abocado al fracaso más absoluto. Por el contrario, se encontraba en un momento óptimo, llevando a cabo el segundo eslabón de esa trilogía sobre su visión sotto voce de la historia moderna francesa –iniciada con el antes citado SI VERSAILLES… y prolongada con la inmediatamente posterior SI PARIS NOUS ÉTAIT CONTÉ (1956). Y dentro de ese recorrido casi exhaustivo sobre una andadura vital que transforma y adapta a su manera, sin por ello saber transmitir quizá como ningún otro cineasta su importancia, su auténtica personalidad, sus contradicciones y su grandeza ante el pueblo francés, lo cierto es que este se expresa como un auténtico placer para paladares exquisitos. Un placer que tiene su base en unos diálogos de venenosa efectividad –confieso haberme carcajeado en no pocas ocasiones ante alguno de ellos-, pero en los que también coexiste –y es algo en lo que cada vez hay que incidir con mayor convencimiento-, una inteligentísima plasmación de cine – teatro, bajo la cual hay que reconocer en la figura de su artífice a un auténtico “autor” en la acepción más “cahierística” posible. Bajo la estructuración de estampas –es algo innegable-, se expone una narrativa precisa, consciente, aguda e inspirada en la mayor parte de su trazado. No le importaba a Guitry “epatar” con planos de gran complejidad –aunque cuando la ocasión lo requiriera los plasmara-. Realmente, él se sentía cerca de sus personajes, en líneas generales para ironizar sobre sus comportamientos, pero también para mostrarles su cariño –ver la visión que se ofrece de Josefina en los últimos instantes que mantiene con Napoleón ante de separarse de él-. Y, aunque solo sea como ejemplos extraídos al azar que sirvan como ilustración de esta aparente contradicción, citemos esa larguísima panorámica que recorre la inmensa capa que se está confeccionando al poco después proclamado emperador –un movimiento de cámara dotado de una demoledora capacidad crítica sobre la megalomanía del protagonista-, lo que no impedirá que más adelante inserte ese plano que muestra a nuestro protagonista durmiendo en el descanso de una batalla, pertrechado tras los tambores de sus soldados, retrotrayendonos incluso ecos fordianos.

Pero así era el cine de este francés olvidado, genial e irrepetible, capaz de obviar en el recorrido vital de Napoleón la referencia a su desafortunada invasión española –una simple frase de Tayllerant despacha tal episodio-, e incluso de mostrar con cruel ingenio las negociaciones que en Elba sufrió el reconocimiento de su propio cadáver. Fueron todo ello muestras del ingenio desorbitante de un intelectual que en su vertiente puramente fílmica, siempre recibo con placer. Pese a algunas pequeñas objeciones, NAPOLEON solo ha supuesto para mí ratificar ese enunciado.

Calificación: 3’5

THE RIVER (1929, Frank Borzage) Torrentes humanos

¿De qué manera se puede calificar un diamante al que admiras en su destello, pero procede de otro superior del que intuyes su sobrecogedora belleza? Trasladando ese aforismo a aquellos numerosos títulos que el cine silente nos ha legado de forma cuarteada en partes más o menos importantes de su trazado, quizá el ejemplo máximo de tal circunstancia esté representado en la mayestática GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Strohëim), a la que una reconstrucción basada en fotos y elementos fijos, permiten al aficionado descubrir que nos encontramos ante una de las cimas del cine de todos los tiempos. Es más, lo que de ella quedaba en celuloide vivo ya nos facilita intuir el alcance de su grandeza. Comprado con GREED, la tragedia de THE RIVER (Torrentes Humanos, 1929. Frank Borzage) no proviene de la carnicería que en su momento propiciaron los responsables de la Metro Goldwyn Mayer a la obra maestra de Strohëim. Cierto es que tras el desconcierto que provocó su estreno en Estados Unidos, esta –intuyo que atrevida- obra borzagiana, sufrió una serie de cambios por parte de los mandatarios de la Fox que modificaran su estructura e incluyeron una parte final hablada, tal y como se venía imponiendo en dicho estudio con parte de sus producciones, para de esa manera introducir de forma absurda unos títulos que no precisaban de tal elección para ser admirados en su concepción original.

En cualquier caso, todo eso es historia, ya que lo que nos queda de THE RIVER, apenas ocupa algo más de la mitad de su metraje original. Una vez más para ello consultemos el indispensable libro de Hervé Dumont “Frank Borzage. Sarastro en Hollywood”, en el cual se nos detallan todos los pormenores y, sobre todo, la configuración original que presentaba esta película, de la cual actualmente solo se conservan cuarenta y tres de sus ochenta y cuatro minutos –aunque existe una reconstrucción que alcanza los cincuenta y cinco minutos, en la que se incorporaron imágenes de las secuencias ausentes, dando una idea de su configuración total-. Su visionado realmente me da la idea de que por sus características, nos encontramos muy de cerca en el ámbito de logros y resultados, del ofrecido por el gran director en su inmediatamente posterior LUCKY STAR (Estrellas dichosas, 1929). Hay una serie de elementos comunes entre ambas –la presencia de Charles Farrell como protagonista masculino, la incidencia del tiempo como elemento catárquico-, que me inducen a pensar lo que, en definitiva, ya señaló la crítica de su tiempo; que nos encontramos ante otro exponente de ese periodo dorado de la filmografía del gran realizador de 7th HEAVEN (El séptimo cielo, 1927). En definitiva, una prueba más de esa máxima del gran realizador norteamericano, que de manera especial en aquel periodo de su obra, proyectaba para la pantalla dramas provistos de una cadencia musical, en los cuales se dirimía el absoluto triunfo del amor –entendido este en su acepción más intensa-, dentro de contextos revestidos de enormes dificultades.

En esta ocasión, aquel aficionado que quiera atisbar lo que resta de THE RIVER, tendrá que ignorar una parte inicial del film –que divide su discurrir en las cuatro estaciones de un año-, centrada en el conflicto argumental que se plantea, y que supondrá el detonante del comportamiento posterior de la protagonista femenina –Rosalee (Mary Duncan)- y, sobre todo, la actividad que genera el impresionante decorado ideado por Borzage y hecho realidad por Harry Oliver en unos terrenos situados en las cercanías de Los Angeles. El metraje que podemos vislumbrar no nos permite asistir al nudo dramático que se ofrecerá en dicho episodio, que condicionará la personalidad misteriosa, huidiza y escéptica de la muchacha, siempre acompañada por un siniestro cuervo -recuerdo de su antiguo amor-, que se encuentra encarcelado.

El metraje que contemplamos, además de permitirnos contemplar ese sugerente marco físico de casas dispuesta en una ladera, dentro de una abigarrada composición arquitectónica, de la cual se despide el joven protagonista masculino –Allen John (Charles Farrell)-. En un momento determinado, el joven y atlético muchacho se sumergirá en un río, desafiándolo al acercarse desnudo a un torbellino, momento en el que Rosalee y él trabarán su primer contacto. A partir de ese momento, entre ambos se irá trabando una extraña atracción, ingenua en él, recelosa en ella, en el que con cierto alcance siniestro –esa perenne presencia del cuervo, la propia personalidad de la muchacha-, y no poco sentido del humor –esa partida de cartas que ambos desarrollarán, las constantes pérdidas de tren de Allen John-, irán forzando un latente erotismo en la relación entre ambos –la sumisión que el  ingenuo joven brindará a las peticiones de la muchacha de que corte leña y la sitúe donde ella desea, la manera con la que por vez primera toman contacto en sus cuerpos, al comprobar ella su altura situándose junto a Allen John de una manera altamente provocativa. Pese a la ausencia del proceso natural que nos brindaría la visón del material completo, lo que podemos contemplar de THE RIVER nos permite ratificar la maestría de Borzage para saber entretejer la fuerza de un sentimiento amoroso, emergido en el contexto y las circunstancias menos adecuadas para ello. El realizador introduce los recovecos del sentimiento más preciado, a través de esa cadencia casi musical que se basa en miradas, pequeños gestos, o instantes casi imperceptibles de llevar a cabo por otro realizador que no dispusiera de esa receta mágica que este sabía impregnar a su cine, en especial en este periodo tan dulce de su obra.

A través de todos esos matices, será imposible que no se produzca la catarsis, la prueba suprema del amor, que una vez más en el cine borzaguiano se encontrará ligada en el límite de la vida. Lo hará con la llegada del invierno, en medio de una tremenda nevada, en la que Allen John huirá despechado no sin antes haber demostrado a Rosalee que la amaba mucho más que su añorado Marsdon (al cual nunca veremos y que dio nombre a ese cuervo que este le regaló antes de ser encarcelado). Desfallecido entre la nevada, Allen será rescatado y llevado de nuevo junto a esa mujer que ya sabe que lo ama por encima de todas las cosas, y que solo implora al cielo que le salven. Y para ello no dudará, en un momento de enrome emotividad y sensualidad, en acostarse junto a él, inconsciente y desnudo como está, para proporcionarle el calor adecuado que pueda permitirle retornar a la vida. Allen lo hará poco a poco, en medio de breves visiones retrospectivas de ese pasado que ha fraguado su existencia. Sin embargo, para ellos, volverá de nuevo la primavera.

No soy capaz de intuir, en función de lo que podemos disfrutar de THE RIVER, si nos encontramos ante una de las cimas del cine de Frank Borzage, pero al menos ese metraje sí nos permite disfrutar y sentir la esencia de un relato que se sitúa a la altura de lo mejor de su cine, que en aquellos años era, sin duda alguna, una de las cimas de uno de los periodos más elevados del séptimo arte.

Calificación: 3’5

SANDS OF THE KALAHARI (1965, Cyril Endfield) Arenas de Kalahari

En la mente de todo aficionado al cine, hay títulos buscados durante largos años, y que se retienen en el subconsciente con la lejana espera de poder acceder a ellos en alguna ocasión. Por lo general –al menos es lo que puedo manifestar de mi experiencia personal- no suelen fallar en las expectativas, y en muchas ocasiones tampoco hay una justificación lógica para justificar esa mezcla de intuición y deseo de llegar hasta ellos. Eso es que lo que, durante muchos años, me ha venido sucediendo con SANDS OF THE KALAHARI (Arenas de Kalahari, 1965). No puedo decir que cuando su existencia ya me intrigaba –que puede remontarse perfectamente a más de tres décadas atrás-, para mi el nombre de su realizador -Cyril Endfield-, tuviera ningún especial interés. El paso del tiempo –especialmente los últimos años-, sí me han permitido acercarme y valorar una filmografía desigual pero capaz de albergar no pocos títulos magníficos –en especial el memorable THE SOUND OF FURY (1950), pero también HELL DRIVERS (1957), la casi mítica ZULU (1964) y también la menospreciada y previa MYSTERIOUS ISLAND (La isla misteriosa, 1961), que por cierto debe no pocos elementos al título que comentamos-. Pero había que encontrar la ocasión de contemplar esa película por la que suspiraba durante tantos años… Y esa ocasión llegó –cierto es que con una edición en DVD que, dentro de su corrección, no hace justicia a la misma-, permitiendo por fortuna ratificar esa intuición que albergaba desde mis primeros pasos como aficionado al cine, acrecentados por el acceso posterior a una parte significativa de la filmografía de su artífice. Y es que, además de parecerme una de las cuatro mejores películas de aventuras rodadas en la década de los sesenta –junto a HATARI! (¡Hatari!, 1962. Howard Hawks), SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963) y la más reconocida A HIGH WIND IN JAMAICA (Viento en las velas, 1965), ambas dirigidas por Alexander Mackendrick-, de observar en ella una de las más crueles disecciones sobre la verdadera naturaleza humana –es curioso como en aquellos años, títulos posteriores como PLAY DIRTY (Mercenarios sin gloria, 1969) o TOO LATE THE HERO (Comando en el mar de china, 1970) incidirán desde su posición dentro del género bélico, en esa visión casi nihilista-, proyectándola desde una mirada retrospectiva emerge como una auténtica recapitulación de los temas que este exiliado cineasta norteamericano había puesto en solfa en los mejores momentos de su cine.

SANDS OF THE… se inicia de manera tan ágil como equívoca. Con el fondo sonoro de la partitura de John Dankworth, el tono fotográfico, y el hecho de que aparezca el nombre de Joseph Levine como productor,  parece prometernos una aventura africana de tintes amables y cercanos a la comedia. Pero no conviene llamarse a engaño. La manera con la que Endfield presenta al único personaje femenino –Grace (Susannah York)- filmando su provocador caminar, ese inicio que parece plantearnos la acción en pleno territorio indígena aunque la cámara pronto lo sitúe en las inmediaciones de un aeropuerto situado en Sudáfrica, o la excitación de los nativos al paso de los turistas –especialmente el de Grace-, ya pueden hacernos pensar que no nos introducimos ante una aventura más o menos convencional. En efecto, muy pronto el retraso en el vuelo que iban a tripular una serie de personajes, obligará a cinco de ellos a trasladarse hasta su destino en Sudáfrica, tripulando un pequeño avión que sufrirá una invasión de langostas –una situación sorprendente, resuelta con gran impacto cinematográfico-. Será el inicio del verdadero nudo gordiano de la película –de cuyo guión se responsabilizó el propio director, adaptando la novela de William Mulvihill-. A partir del aterrizaje forzoso del pequeño aparato –en el que resultará muerto uno de sus pilotos-, la película pronto descubrirá sus cartas, siempre silueteadas bajo ese plano en –esta ocasión justificado- teleobjetivo, remarcando el abrasador sol del desierto del Kalahari. En ese momento, cualquier noción de cortesía y educación, de simulación incluso, irá quedando en un lugar cada vez más lejano, permitiendo que cada uno de los supervivientes vaya revelando su verdadera faz, y mostrando a través de ellos la contradictoria faz del ser humano, la importancia que en sus comportamientos tienen sus orígenes, su educación y, en última instancia, esa herencia animal y embrutecedora que todos albergamos en nuestras conciencias. Será algo que sufrirá en primera instancia Grace, como única mujer de entre los supervivientes, sometiéndose en primer lugar al acoso de Sturdevan (Nigel Davenport), el piloto del avión siniestrado, aunque pronto vaya cayendo en las redes que le brinda el atractivo O’Brien (Stuart Whitman), un cazador que muy pronto se erigirá como el líder del grupo –tomando para ello el uso de su fusil, y enmarcando esa metáfora en su superioridad física con el resto-. También entre ellos se encontrará un profesor de amables modales –Bondrachai (Theodore Bikel)-, un antiguo oficial nazi (el siempre maravilloso Harry Andrews), y un ingeniero que ha resultado herido en el accidente –Mike (Stanley Baker). Todos ellos iniciarán el casi imposible intento de retorno a la civilización, para lo cual tendrán que atravesar las temibles arenas del desierto. Llegarán a encontrar un macizo rocoso en el que podrán refugiarse, tener el sustento del agua y ciertos alimentos –melones-, aunque se encuentren rodeados de una avanzada raza de monos –los babuinos-. Llegados a este punto se planteará entre ellos la necesidad de encontrar un plan que les permita el retorno a la civilización. Para ello se ofrecerá voluntario Sturdevant, quien iniciará un sórdido y casi suicida recorrido en solitario por el desierto, mientras el resto de sus compañeros vivirán casi sin advertirlo un juego perverso auspiciado por O’Brian. Poco a poco este irá forzando a los supervivientes al destinarlos a nuevas misiones o incluso eliminándolos, dentro de una extraña maraña psicológica casi incómoda de ser asumida por el espectador –quizá por el hecho de que sus imágenes representan en el fondo lo más íntimo de nosotros mismos-.

Dentro de una narración cuya áspera textura podría retrotraernos a la figura del propio Erich Von Strohëim –en algunos momentos nos retrotraemos a los pasajes finales de GREED (Avaricia, 1924)-, lo cierto es que el film de Endfield deviene tan apasionante como incómodo, tan atractivo como desolador. Combinando la interacción de la andadura de los enviados Sturdegant –que finalmente logrará salvar a Grace y Mike, proporcionando un momento memorable cuando este intenta convencer  a los vigilantes de la mina de diamantes a la que ha llegado, de la veracidad de sus afirmaciones- y la paralela del veterano doctor –quien presumiblemente logrará salvarse con el encuentro con una primitiva tribu; la película deja el devenir del personaje en un cierto halo de ambigüedad-, lo cierto es que SANDS OF THE KALAHARI combina aventura exterior con tensiones internas, mostrándose finalmente como una parábola de contundente alcance sobre la auténtica faz de aquellos que nos consideramos superiores al resto de animales que pueblan la tierra. Para ello, la presencia de diálogos agudos logrará elevarse por encima del estereotipo –impagable las alusiones del personaje que encarna Andrews sobre la publicidad-, estableciéndose un relato siempre atractivo, en el que no se registran apenas fisuras, donde sus personajes adquieren no solo entidad como tales, sino que además una extraña fisicidad rodeará su presencia –el instante en el que el doctor, por completo quemado por el sol, descubre la tribu que le rodea-.

En realidad, el film de Endfield –que supera los por otro lado magníficos registros alcanzados por Robert Aldrich en THE FLIGH OF THE PHOENIX (El vuelo del Fénix, 1965. Robert Aldrich), rodada en tiempo paralelo a este, aunque quizá más centrado en el terreno de la acción-, queda definida como una de las parábolas más crueles jamás brindadas en el contexto del cine de aventuras, escondida bajo los perfiles de una lucha por la supervivencia. Una propuesta que –de forma insólita-, jamás ha alcanzado el reconocimiento que merece, y que concluye además con una de las secuencias más sorprendentes que jamás haya acogido el género; el reconocimiento por parte del arrogante y vencido O’Brian de su juego mortal, que su único lugar en la existencia está reducido a hacerse frente a esa enorme colectividad de babuinos; el animal humano reducido como líder de una especie en teoría inferior. Dominada por una estética que no rehuye la presencia de ciertos modos narrativos habituales en la época –como algunos zooms-, en esta ocasión insertos con precisión, no solo me place asumir después de tantos años que mi intuición tenía una cierta base, sino reconocer que en SANDS OF THE KALAHARI se encuentra además de un título fundamental del cine de aventuras, una de las propuestas más crueles que dicho género ha propuesto jamás.

Calificación: 4

THE EARTH DIES SCREAMING (1964, Terence Fisher)

Ignorada por completo incluso entre los más acérrimos seguidores del cine de su realizador, he de confesar que THE EARTH DIES SCREAMING (1964) -sin poder ser ubicada entre la cima de una obra de un nivel altísimo-, ha supuesto para mí una considerable sorpresa. Sorpresa por diferentes motivos. Uno de ellos -y no el menor-, por suponer una especie de "eslabón perdido" entre diferentes tendencias y títulos que cualquier espectador avezado en la ciencia-ficción cinematográfica podría reconocer de inmediato. Otro sería su entronque con la más sólida y noble adscripción al género dentro de Inglaterra -a mi modo de ver quizá menos numerosa pero sí más valiosa en su conjunto, que la desarrollada en el cine norteamericano-. Ni que decir tiene que supone un extraño paréntesis del realizador -adscrito en esos momentos a un contrato para la Lippert Films, para la que también filmó la simpática aunque para el propio realizador tan odiada THE HORROR OF IT ALL (1963)-, dentro de su legendaria andadura en Hammer Films. Cierto es que en años precedentes ya había experimentado con esta vertiente del fantastique -con propuestas tan estimulantes como FOUR SIDED TRIANGLE (1953)-, pero no era previsible que Fisher, que ya entonces había dado muestra de ser el adalid de la renovación que el terror cinematográfico registró a través de sus mitos más reconocidos, se inclinara con una propuesta de estas características. Curiosamente, tampoco sería esta la última, retornando a la S/F poco después, con dos títulos estimables pero de menos calado que el que nos ocupa, que personalmente no dudo -pese a sus pequeñas debilidades-, en incluir entre exponentes tan atractivos como la trilogía Quatermass, THE DAMNED (Estos son los condenados, 1963) de Joseph Losey, o el dúo que marca VILLAGE OF THE DAMNED (1960, Wold Rilla) y la posterior y a mi juicio más interesante secuela CHILDREN OF THE DAMNED (1964, Anton M. Leader).

Con todos ellos comparte esa atmósfera sombría, la descripción generalizada de una Inglaterra rural y anclada en el pasado, en unas tradiciones que no obvian su cultura, su racionalismo, sus lluvias, sus neblinas y también, por que no decirlo, su rutina existencial. Al contrario que el cine USA, la ciencia-ficción británica no recurría a la paranoia comunista para definir en ella su amenaza. Era más abstracta, más cercana y, quizá por ello, más creíble. A todo ese concepto, se adscribe plano por plano esta modestísima producción que apenas sobrepasa la hora de duración, desarrollada en apenas tres escenarios, con un equipo que no alcanza la decena de actores, y cuya acción en realidad es mínima. Pero he ahí la grandeza del cine y, sobre todo, las capacidades de un Terence Fisher, que supo no solo lograr de este limitado -aunque aprovechable- punto de partida, un conjunto francamente interesante, sino que de forma paradójica no solo logró superar -no era demasiado fácil hacerlo por otra parte-, referencias USA como la endeble y moralista PANIC IN YEAR ZERO (Pánico infinito, 1962. Ray Milland), si no anticipar imágenes y situaciones que veríamos planteadas más adelante en títulos como el igualmente menospreciado THE LAST MAN ON EARTH (1964, Sidney Salkow & Ubaldo Ragona) o incluso en la hipervalorada THE NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968) -que con el paso del tiempo se nota que a la hora de llevarla a cabo, George A. Romero lo único que demostró es ser un voraz consumidor de este tipo de propuestas, que allanaron mucho lo que finalmente llevó a la pantalla sin grandes alharacas aunque aún inaudita repercusión.

THE EARTH DIES... se inicia de modo magnífico. Ya antes de los propios títulos de crédito, ayudados por el áspero blanco y negro fotográfico de Arthur Lavis, asistimos a una serie de accidentes en los cuales seres humanos inmersos en diversas situaciones,  fallecen de forma repentina. Uno de ellos hace descarrillar un tren, otro provoca el estallido de un avión. El caos se ha adueñado de la campiña británica ¿Puede que sea en todo el mundo?. La cámara describirá una panorámica ascendente hacia el cielo -mientras se insertan los sencillos títulos de crédito-, girando más adelante hacia la izquierda siempre manteniendo la mirada hacia lo más alto -no es la primera ocasión que Fisher utilizará en su obra esa figura retórica-. La sensación de soledad y desolación, subrayado por la ausencia de sonidos habituales, y con el solo acompañamiento de esos cadáveres que se diseminan por aquellos parajes rurales, logran de inmediato trasladar al espectador una atmósfera de desasosiego, en la que el hecho de desarrollarse en exteriores, no contribuye en modo alguno a minimizar su impacto. Muy poco después aparecerá un coche militar tripulado por el piloto norteamericano Jeff Nolan (Willard Parker), el primer ser vivo que contemplaremos, y que muy pronto se erigirá como el cabecilla de un escasísimo colectivo humano formado por un falso matrimonio, otra veterana pareja –cuya esposa morirá por la extraña radiación emitida por uno de los supuestos alienígenas que poblarán la función-, y otro joven matrimonio cuya esposa se encuentra punto de dar a luz. Una escueta galería humana, quizá –preciso es reconocerlo- necesitada de una mayor matización en su trazado psicológico, pero que permite una suficiente base argumental para que Fisher pueda a través de ellos desplegar su talento narrativo, desarrollando la acción en apenas tres escenarios –el exterior en donde se inicia su argumento, el interior de una vivienda, donde los personajes mostrarán sus distintas actitudes y, por último, un hangar militar, en donde se describirán algunas de sus secuencias. En definitiva, la prueba perfecta de que en muchas ocasiones la ausencia de grandes presupuestos, un equipo técnico escueto, un cast reducido y apenas conocido –con la ausencia del más reputado Dennis Price-, no supone limitación alguna para desarrollar un relato inquietante, brillante combinación de S/F con el drama psicológico, que además ofrece una mirada bastante cruel sobre la condición humana. La aparición de esas miserias, egoísmos, la capacidad de supervivencia y ese lado oscuro y cruel inherente en nuestra propia configuración –un tema por otro lado explotado sobradamente en la obra fisheriana-, tiene en esta ocasión una extraña textura, una insólita configuración, que por momentos nos evoca el Edgar G. Ulmer de THE MAN FROM PLANET X (1951) –la configuración de los extraños ¿alienígenas? que pueblan la función-, en otros poseen un alcance inquietante y necrofílico –esos muertos que vuelven a la vida con las retinas de sus ojos totalmente en blanco-, y en determinados fragmentos se inclina por la adscripción del suspense. Será algo que sucederá en los minutos finales, en los que se descubre la matriz de la fuerza energética que genera la vida de esos seres-, mientras estos se disponen a fulminar a las dos únicas mujeres y el recién nacido que quedan con vida –un instante que me recordó lejanamente la posterior y magnífica conclusión de QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker)-.

Hay ocasiones en las que el paso de los años proporciona a ciertas películas un valor suplementario. A tenor de lo anteriormente señalado, THE EARTH DIES SCREAMING es una de ellas, pero esa circunstancia no impide que, siendo considerada en sí misma, podamos destacarla como una muestra interesante –y apenas comentada- del género. Es más, esa consideración debería serle aplicada incluso siendo analizada solo por su consistencia dramática. Véase un ejemplo citado al azar, cuando en los primeros instantes del encuentro de Nolan y Peggy (Virginia Field), el primero descubre por parte de ella que en realidad no está casada con Quinn (Price). En ese momento la cámara describe un leve movimiento de acercamiento hacia ellos dos, destacando la relación que entre ambos se ha establecido a partir de ese momento. Es por ello que conviene dejar de lado el cierto maniqueísmo que preside el personaje de Price –por otro lado interpretado de forma impecable-, lo cargante que resulta el joven casado –Mel (David Spenser)-, y quedarse con la extraordinaria fuerza y, al mismo tiempo, la asombrosa sencillez que presiden los primeros minutos de esta atractiva película, que en modo alguno debe quedar oscurecida a la hora de analizar la obra de Fisher y, por el contrario, pueden retenerse con facilidad entre los fragmentos más impactantes que dicho género brindó a la cinematografía inglesa en aquella década.

Calificación: 3

VALKYRIE (2008, Bryan Singer) Valkiria

Si alguien se acerca a contemplar VALKYRIE (Valkiria, 2008. Bryan Singer) con la intención de asistir a algo más que a un simple espectáculo de entretenimiento competentemente cocinado, estoy convencido que se llevará una cierta decepción. La presencia al frente del reparto de una estrella tan caracterizada como Tom Cruise, o el mero hecho de las responsabilidades tras la cámara de Bryan Singer –de quien al final voy a tener que admitir que su título más relevante va a resultar ser el tan vilipendiado SUPERMAN RETURNS (2006)-, de alguna manera nos condiciona los límites y posibilidades de esta recreación del célebre y fallido atentado sufrido por el entorno inmediato de Adolf Hitler. Un plan desarrollado en los últimos meses de la égida del nazismo, promovido de forma expresa por parte de su aparato, y comandado por el coronel Claus von Stauffenberg (Cruise), que queda en la pantalla como una propuesta tan atractiva sobre el papel y entretenida en su desarrollo, como en última instancia superficial en su resultado.

De alguna manera, VALKYRIE parece no querer ensuciarse al penetrar en las aguas cenagosas de una de las páginas más insólitas de las postrimerías del régimen nazi, utilizándolo como simple punto de partida para realizar un espectáculo aceptable y competente, pero que en modo alguno lograr penetrar en las enormes posibilidades que brindaba su material de partida. Es hasta cierto punto sorprendente dicha circunstancia, en la medida de encontrarnos como coguionista con alguien tan interesante como Christopher McQuarrie –realizador de la atractiva aunque poco conocida THE WAY OF THE GUN (Secuestro infernal, 2000)-, o suponer una nueva vuelta de tuerca a un terreno que el propio Singer trató en una de sus películas más perdurables –APT PUPIL (Verano de corrupción, 1998)-. Sin embargo, poco a poco el discurrir de su metraje nos introduce en una más de las producciones destinadas a mostrar una imagen más o menos adulta de la ya talludita y rutilante megastar –una vertiente que ha permitido productos tan brillantes como COLLATERAL (2004. Michael Mann) y otros tan execrables como MISSION: IMPOSSIBLE II (2000. John Woo)-. Nada hay por tanto de malo, en esta clara opción por un producto de clara resonancia comercial. Lo que llega a resultar un tanto decepcionante, es el desaprovechamiento de esas intuidas posibilidades que Singer deja de lado en beneficio de ese carácter de espectáculo en el que poco a poco se va convirtiendo su resultado. Un espectáculo, justo es reconocerlo, provisto de una nada desdeñable dignidad, aunque en muy pocos momentos logre el más mínimo atisbo de apasionamiento.

El film de Singer se centra en la rápida concienciación asumida por un conocido seguidor del régimen nazi, asqueado de la escalada de atrocidades cometidas en nombre del III Reich. De forma decidida, irá tentando las posibilidades que le permitan conocer el desencanto de varios de sus compañeros en el ejército –y muchos otros expectantes ante una más que probable victoria aliada, exteriorizando un grado de arribismo que en la película no alcanza la debida hondura-, pergreñando un atentado –denominado “Operación Valkiria”- a partir del cual se articularía una operación que acabaría con Hitler, Himmler, deteniendo a continuación el funcionamiento de las SS. Lo malo que tiene un título de las características del de Singer, estriba en ser un film de suspense sin suspense y, sobre todo, sin lograr que esa carencia de intriga –el espectador conocer la realidad de los hechos sucedidos en 1944- sea sustituida por una apuesta por la ambivalencia o, en su defecto, la mirada sobre el atractivo que el mal ejerce en el ser humano, presente en la ya citada APT PUPIL-

Así pues, no hay que buscar en VALKYRIE más de lo que sus imágenes nos dejan ver. Es decir, un espectáculo bien filmado, con esa fría corrección inherente a los trabajos de su realizador –esos planos generales aéreos en picado sobre bosques, que parecen sacados de los X MEN-, pero en el que uno echa de menos más profundización en sus personajes, menos limpieza retro en las caracterizaciones y algo que se orilla casi por completo en la función; esa casi obligada turbulencia existente en un contexto humano que vivía acostumbrado a la atrocidad más absoluta, y al que le costaba desembarazarse de la connivencia con la demostración más atroz de maldad absoluta que vivió el siglo XX. Es por ello que incluso se desaprovechan sugerencias como la presencia del ojo de cristal de Stauffenberg –un detalle turbador que podía haber dado mucho juego- y los giros violentos estén revestidos de demasiada blandura –quizá implorando con ello su acomodo a sectores de público de menor edad-.

En definitiva, VALKYRIE supone una apuesta bastante consciente de cine espectáculo, realizada con honestidad y profesionalidad. En ese aspecto, la misma resulta irreprochable. Pero lo es casi tanto como deviene reprobable el desaprovechamiento brindado a las postrimerías de un periodo terrible y, aún más que ese compromiso concreto, la posibilidad de plantear al público un thriller electrizante –como sí lo ofrece, por ejemplo, ZWARTBOEK (El libro negro, 2006) de Paul Verhoeven-. En su lugar, viviremos dos horas tan impecables en su aparato externo, como insustanciales en su dinámica interna. Ciertamente, no es nulo el balance, aunque sí sepa a poco. Y es la visión que el público del estreno valoró con una acogida comercial por debajo de las expectativas generadas.

Calificación: 2

KING OF THE UNDERWORLD (1939, Lewis Seiler)

No quisiera que el motivo de estas líneas se convirtiera en un panegírico a la hora de reivindicar al realizador norteamericano Lewis Seiler (1890 - 1964), en la medida que poco he podido atisbar de su obra, y en la medida también de intuir que nos encontramos con uno de tantos artesanos competentes que poblaron el Hollywood de los años treinta -aunque su obra se extendiera por otros periodos-. Sin embargo, al ser comparado con otros nombres coetáneos suyos -pienso en nombres más conocidos como Archie L. Mayo o Michael Curtiz-, es cuando uno intuye que su figura ha quedado relegada de manera injusta, parangonándose sus virtudes como narrador con las expuestas por los nombres antes citados -también los de algunos otros-, en propuestas de género de gangsters caracterizadas por su tono más plomizo y moralista. En este sentido, no me puedo resistir comparar KING OF THE UNDERWORLD (1939) con referentes más o menos populares y en cierta medida reconocidos, como es el caso de 20,000 YEARS IN SING-SING (20.000 años en Sing-Sing, 1932. Michael Curtiz) o THE PETRIFIET FOREST (El bosque petrificado, 1936, Archie L. Mayo). Cierto es que nos encontramos antes títulos filmados años antes del que centra estas líneas es creado por la misma Warner tres años después. Sin embargo, sin destacar en su resultado ninguna obra maestra -y asumiendo sin pudor referencias de otros títulos o referencias previas bastante conocidas-, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta provista de extraña agilidad y una determinada originalidad e ingenio dispuesto en su guión -basado en una historia de W. R. Burnett-. En su trazado vislumbrarán notables giros, sin olvidar una mirada social desencantada, ni dejar de lado una visión bastante crítica en torno a dos elementos contrapuestos de la condición humana; su inveterada tendencia a la ambición, así como la búsqueda de la dignidad, aunque esta se plantee después de la muerte. Todo ello en poco más de setenta minutos ¿Qué más se puede pedir?

En apenas pocos planos -encomiable apuesta de síntesis por parte de Seiler, bien coordinado con el montador Frank DeWar-, se nos introduce en el contexto cotidiano del matrimonio por Carol (Kay Francis) y Miles Nelson (John Eldredge). Ambos son doctores y se han decidido a practicar una operación de urgencia en un paciente desahuciado por el disparo de una bala. La operación -contra todo pronóstico- será un éxito y, sin ellos pretenderlo, supondrá un cambio para la vida de ambos. El operado era uno de los componentes del gang del temible Joe Gurney (Humphrey Bogart). Este, en un arranque de sinceridad, acudirá al modesto despacho de Miles y le entregará una inesperada compensación económica de quinientos dólares. La importante cantidad -cuyo origen ocultará Miles a su esposa-, servirá para que estos se trasladen de vivienda e incluso ocupen una residencia respetable, aunque para Carol su esposo nunca haya abandonado su inveterada inclinación a las apuestas de carreras, aspecto para el cual el hecho de que tenga abandonada su clínica supone un testimonio irrefutable. Todo este fragmento está narrado en la pantalla con una encomiable capacidad de síntesis y una agilidad que, a mi modo de ver, prefigurará esa corriente mucho más madura que quizá tuviera su exponente más rotundo en la admirable THE ROARING TWENTIES (1939, Raoul Walsh) del mismo año. Con ella compartirá esa ya señalada mirada social, introduciendo los recovecos que proporciona el trasfondo de la Gran Depresión, introduciendo el insólito personaje del escritor venido a menos Bill Stevens (Mark Stephenson), convertido poco menos que en un indigente. Es evidente que no nos encontramos con un producto que se sitúe ni de lejos con la extraordinaria película de Walsh, pero lo cierto es que KING OF THE UNDERWORLD logra combinar todos esos factores, con giros de guión tan sorprendentes como la redada que sufren los miembros del clan de Gurney, en la que de manera elíptica se producirá el acribillamiento de Miles -que se encontraba entre los gangsters para socorrer las heridas de uno de ellos-. Será una manera sorprendente de introducir un nuevo marco para su esposa, hasta el momento desconocedora por completo de la actividad oculta de su esposo, e incluso incriminada en la situación delictiva -de la que será exonerada-, aunque ello le acerque a la posibilidad de ser expulsada del colegio de médicos. Por ello, y armándose de valor, se encaminará en su búsqueda de cualquier pista sobre Gurney -al cual nunca ha contemplado en persona- para lo cual decidirá acudir a la pequeña localidad en donde tiene las suficiente pistas de que este ha ubicado su cuartel general. Lo hará acompañada por su veterana tía, con la convicción de quien no tiene nada que perder y sí por contra bastante que ganar -sobre todo su dignidad personal y, de alguna manera, vengar la introducción de su esposo en un ámbito negativo que le costó la vida-. La llegada de Carol a esta pequeña localidad rural, muy pronto le permitirá ser ninguneada e incluso rechazada por el adusto médico local -un agudo apunte que incluye una nada solapada visión sobre el machismo inherente en una sociedad más primitiva-.

Por su parte, Joe Gurney encontrará al ya citado Stevens tras sufrir un inesperado pinchazo en pleno trayecto de carretera de su coche -mientras este circula por medio un paraje rural-, con el que simpatizará de inmediato tras comprobar su afinidad por la recurrencia a frases y gestos ligados a la figura de Napoleón. Este aceptará la protección que le ofrecerá el gangster sin conocer su verdadera condición, aunque muy pronto intentará escapar de su entorno cuando compruebe que trata de atracar un bando y huya de un refriega policial, donde resultará herido e incluso encarcelado, interviniendo en ello la figura de Carol. Como podemos destacar en este sucinto recorrido argumental, una de las principales virtudes que emergen en KING OF..., reside en esa insólita complejidad argumental que presenta su trazado, bastante inusual en el cine policíaco de la época, en la ausencia de moralismos de la misma -entendidos estos en la acentuación del carácter negativo de la figura del delincuente- y, obvio es señalarlo, la frescura narrativa que presenta el conjunto, mérito todo él atribuible a los modos del nunca considerado Seiler. No por ello vamos a a firmar que nos encontremos con un producto de especial relevancia, pero sí más que estimable, que culmina con una atractiva elipsis que nos traslada -tras la muerte de Joe recurriendo, una vez más, a una sentencia napoleónica- a años después, cuando Carol y Bill convertidos en estable matrimonio, descubren como su hijo ya a temprana edad, lee ese libro que aquel terrible delincuente encargara redactar a su padre en el pasado. Curioso producto de consumo, inserto entre SCARFACE (1932, Howard Hawks) y la ya citada THE ROARING TWENTIES, KING OF THE UNDERWORLD sorprende, dentro de la modestia de sus planteamientos, de ciertas ingenuidades y quizá de una necesidad de mayor duración, como una propuesta que se mantiene bastante fresca, soportando bastante bien -incluso mejor que otros títulos del periodo más reputados- la prueba del tiempo.

Calificación: 2’5

THE KID BROTHER (1927, Ted Wilde) El hermanito

En el momento en el que Harold Lloyd protagoniza THE KID BROTHER (El hermanito, 1927. Ted Wilde), el denominado slapstick ha ido evolucionando en sus maneras, hasta ir acercándose a una estructura más elaborada de comedia, que muy poco después confluiría en el primer gran periodo dorado del género –screewall comedy-. No quiere esta afirmación llevar aparejado el más mínimo menosprecio hacia tantos y tantos grandes títulos realizados en años precedentes, que forman por derecho propio parte importante de la historia del cine cómico y, por ende, la cinematografía silente. Sin embargo, preciso es reconocer que según se enriqueció el lenguaje cinematográfico, todos sus géneros fueron aportando nuevos matices, entre los cuales el que nos ocupa no fue una excepción. Ciñéndonos en concreto a la filmografía de Harold Lloyd, y aún reconociendo que durante toda la década de los años veinte brindó estupendas propuestas cómicas, es a finales de dicha década -coincidiendo con las postrimerías del periodo silente-, cuando bajo mi punto de vista alcanza el cénit de su obra. Una tendencia que tendría en SPEEDY (Relámpago, 1928), realizada el mismo año y firmada también por Wilde, quizá su referente más rotundo. Creo que no es difícil discernir que este progresivo enriquecimiento de la obra de Lloyd en este periodo, se centra en el reciclado de sus tradicionales fórmulas, la mayor definición de su personaje y, de forma muy especial, el hecho de insertar estas películas más elaboradas, en un marco de género en el que, por derecho propio, podrían figurar sin ningún cuestionamiento. Es decir, si la citada SPEEDY se integraba de manera admirable en ese nuevo cine que servía de crónica a las miserias y rutinas de esa nueva vida urbana –tal como lo harían títulos inolvidables como LONESOME (Soledad, Paul Fejos) o la referencial THE CROWD (…Y el mundo marcha, King Vidor) –todas ellas curiosamente rodadas el mismo 1928-, en esta ocasión nos encontramos ante una propuesta inscrita con claridad dentro de la vertiente Americana –una faceta por otra parte en la que Lloyd había apostado tiempo atrás con títulos quizá algo más limitados en sus ambiciones, aunque igualmente estimulantes.

En esta ocasión, nuestro protagonista encarna al tímido y atolondrado Harold Hickory, el hijo pequeño de una familia que encabeza su padre –Jim (Walter James)- sheriff de la localidad de Hickoryville, ubicada en una zona rural del Oeste norteamericano. Este además de Harold, tiene dos hijos de personalidad opuesta por completa, caracterizados por su rudeza, que ignoran por completo la sensibilidad –y también la inoperancia- de su hermano más joven, al que toleran casi como si de una mascota se tratara. La película mostrará desde el primer momento una serie de divertidos gags, como los que se producen en el incidente de la camisa del padre que peligrará cuando es lavada por este, viviendo toda una sucesión de situaciones cómicas, propias de la personalidad y técnica del célebre cómico. Será –como en el resto de la película-, un modelo de comicidad basado fundamentalmente en la falsa apariencia. Es decir, nos encontraremos con situaciones y persecuciones dominadas por un ritmo vertiginoso, en el que nuestro protagonista siempre encontrará acomodo, escondiéndose detrás de un arbolado o tras un animal, provocando con ello la hilaridad del espectador, sorprendido pese a todo por la celeridad con la que este sabe salir de las situaciones más inesperadas.

En cualquier caso, una de las ventajas que posee THE KID BROTHER sobre otros títulos de Lloyd, estriba en ese mayor componente dramático incorporado al entramado cómico del relato. Por momentos, la película parece ofrecerse como una versión tardía del TOL’ABLE DAVID (1921) de Henry King, alcanzando una muy convincente plasmación de ese universo rural que plasman sus imágenes, así como describiendo una serie de personajes y tipologías secundarias, e incluso de situaciones concretas –sobre todo aquellas que rodean el intento de linchamiento del sheriff al ser acusado del robo del dinero que los lugareños habían destinado para el pago de la presa de la localidad-, en la que no deja de sorprender una visión nada halagüeña de ese pasado no tan lejano en el tiempo de la personalidad norteamericana, que fructificaría bastantes años después en títulos como THE OX-BOW INCIDENT (1943, William A. Wellman). En pocas ocasiones en el cine de Lloyd ese planteamiento dramático –asumiendo la aplicación “grifitthiana” de la salvación en el último minuto, por otra parte bastante habitual en las películas del gran cómico-, adquiere un carácter tan desasosegador como en esta ocasión, uniendo a ello un extraño y muy atractivo giro de situación en el último tercio de la función.

Será a partir de la búsqueda de Harold del dinero que han robado los responsables de esa caravana que ofrece espectáculos en pequeñas poblaciones, vendiendo un falso producto medicinal, cuando THE KID BROTHER adquiere una extraña personalidad. La acción se trasladará a un viejo galeón abandonado de fantasmal presencia, donde muy pronto este adivinará la presencia de los dos ladrones y el botín buscado, que servirá para salvar a su padre de ser linchado. Será sin duda este extenso fragmento el más admirable de la función, combinando un ritmo sin tregua, la amenazadora presencia de ese ayudante –que estoy convencido en algunos gestos tomó como modelo el Max Schereck del NOSFERATU de Murnau, y que en una de sus secuencias estrangulará al cómplice de la sustracción, al comprobar que también lo quería engañar a él-, con la hilarante presencia de ese pequeño mono que convertirá todas sus insospechadas actuaciones en un auténtico torrente de carcajadas –atención a su simulación de los pasos de Harold, utilizando los zapatos que este ha puesto en sus pequeñas piernas-.

Es probable que al citar este fragmento final con un especial detalle, nos lleve a pensar que el metraje precedente carezca de interés. Antes al contrario. Episodios como las divertidas situaciones planteadas en el interior de la casa de los Hickory con la presencia de la joven que también coprotagonizaba el espectáculo –Mary Powers (Jobyna Ralston)-, que muy pronto se prendará de Harold, o la larguísima grúa ascendente en la que Harold va subiendo por un inmenso árbol para no culminar la despedida puntual con esta, podrían engrosar por derecho propio las mejores páginas del slapstick cinematográfico. Esta capacidad para provocar la diversión, nunca nos permitirá olvidar esa extraña inclinación dramática presente en el conjunto de la película, que incluso mostrará una escena de especial incomodidad, al asistir a la pública humillación que vivirá Harold cuando acuda a la actuación de los componentes de dicha caravana, simulando ser el sheriff –ya que previamente con esta falsa simulación había concedido a estos un permiso improcedente-. Este será esposado y colgado en plena actuación ante las risotadas del público, hasta que un improvisado incendio pondrá en peligro su vida.

Con esos matices y el alcance de sus complejidades, se mostraba ya un género que se encontraba en aquellos años consolidado y perfeccionado como pocos. Como muchos de sus compañeros, Harold Lloyd supo intuir y aprovechar esa nueva coyuntura, proporcionando a sus divertidas y concienzudas aportaciones cómicas una serie de complejidades, que a mi modo de ver le llevarían a una transición sonora llevada con un especial acierto.

Calificación: 3’5

THE POWER OF THE PRESS (1928, Frank Capra) El poder de una lágrima

Decir que Frank Capra era ya un cineasta experimentado cuando se enfrentó a la realización de THE POWER OF THE PRESS (El poder de una lágrima, 1928), es una obviedad. El gran realizador italiano ya había demostrado no solo su destreza en el terreno cómico, ratifica en sus célebres colaboraciones con el cómico Harry Langdon. Pero al mismo tiempo había puesto de manifiesto su capacidad para alternar diversos registros genéricos, como mostraba la recuperada y estupenda THE MATINEE IDOL (1928). Esa tendencia a combinar su innata capacitación con la comedia, la facilidad con la que integraba el melodrama, o su visión crítica de ciertos elementos de la sociedad norteamericana –a los que cuestionaba a nivel individual para con ello salvaguardar la eficacia de los resortes que este mismo contexto proporcionaba para su propia eficacia-. En definitiva, la confianza en un idealismo que el paso de los años fue el principal elemento que sirvió a los detractores de Capra para cuestionar su cine, sin tener las suficiente capacidad para atender la valía de un estilo, que en el film que nos ocupa posee tanta simplicidad como eficacia. Es decir, nos encontramos con una receta quizá previsible contemplada a más de ocho décadas vista, pero que en su configuración cinematográfica, en su ingenuidad y al mismo tiempo la convicción que despliega en un metraje que apenas sobrepasa la hora de duración –en la parte final se detecta parte de una secuencia perdida; la que narra el contraataque del periodista protagonista y la confidente que localiza, cuando se encuentran a punto de ser aniquilados por un gangster-.

THE POWER… se inicia con matices de comedia, narrándonos el marco de actuación de un joven, encantador, patoso y ambicioso periodista Clem Rogers (un Douglas Fairbanks Jr. que demuestra su encanto y capacitación para la comedia en la pantalla). Este en realidad se encarga simplemente de elaborar unas ridículas crónicas de índole metereológica, que su director se encargará en reducir de manera drástica. Ya en esos primeros instantes del film, Capra logra describir a la perfección la atmósfera de una redacción periodística de la época, incluso adelantándose con ello a propuestas posteriores firmadas por nombres como Milestone. Será esta una de las virtudes y singularidades de la película, destacando quizá como su fragmento más fascinante, la fuerza documental que define ese fragmento que con ritmo vertiginoso muestra al espectador el proceso de elaboración en la rotativa del periódico. Estoy casi convencido que nunca hasta entonces en la pantalla se había contemplado con tal garra, dinamismo, credibilidad y acierto de ritmo y de montaje, la magia de la aparición de ese ejemplar periodístico, que en su portada ofrece la exclusiva de la acusación de la joven Jane Atwill (Jobyna Ralston), hija de un candidato a la alcaldía -previsible ganador de las elecciones que se van a celebrar un par de días después-, como autora del asesinato de un fiscal de distrito. La exclusiva ha sido captada –de manera casual- por parte de un Rogers al que sus torpezas le llevaron incluso a ser rechazado por la policía para visitar el lugar donde se había cometido el crimen. En todo momento, nuestro protagonista mostrará su inseguridad, acariciando un pequeño llavero que le sirve de amuleto. De nada le valdrá, sin embargo, la redacción y logro de dicha exclusiva. El reencuentro con la Atwill, que acude a la redacción asegurándole su inocencia –y mostrando esas lágrimas que modificarán la percepción del inconsciente periodista-, solo servirá para que este sea despedido del periódico –y ayudado para ello por los dos reporteros que nunca dejaron de verle como un auténtico estorbo, en un instante dominado por un divertido alcance slapstick.

A partir de ese momento, la atención de nuestro protagonista estará centrada en la búsqueda de indicios que le lleven a la definitiva resolución del caso, en la medida que no solo ha creído en el testimonio de Jane, que le ha entregado una documentación que el fiscal antes de ser asesinado le confesó servirían para anular las posibilidades del candidato opositor a su padre. A partir de ese momento, y ayudado de cierta casualidad –el encuentro con el hombre que le llevó por un derrotero erróneo a la acusación de Jane cuando se encontraba en los exteriores de la mansión del fiscal-, este seguirá un sendero no exento de riesgos que le irán acercando al círculo del rival electoral de Atwill, descubriendo poco a poco los turbios manejos de este, para lo cual logrará acercarse a la amante del mismo –Marie (Mildred Harris)-, que se encuentra prácticamente encerrada y custodiada por parte de uno de los esbirros del candidato al alcalde. Se trata de un hombre hipócrita y calculador, que ofrece su aparente apoyo al candidato que parte con ventaja inicial, al que la acusación que recae sobre su hija anula en sus posibilidades –un plano de la película nos mostrará una lógica reacción de un matrimonio que lee el periódico, confesando tras atender la noticia que no pueden ya confirmar en él y votarle-.

Siempre he pensado que en los títulos más característicos de Capra –que creo que de forma errónea se han escorado de forma exclusiva con la comedia- se escondían dramas de tremendas proporciones, sublimados en el último minuto con la inclusión de esos pequeños matices humorísticos y distanciados –centrados de manera especial en el comportamiento de sus personajes secundarios-. En esta ocasión, tal incidencia aún no se manifiesta con la homogeneidad posterior familiar en su obra, pero sí que es cierto que THE POWER OF THE PRESS se despliega con un ritmo trepidante, combinando secuencias divertidas con otras incluso de tinte dramático –aquellas en la que la acción de la policía alcanza un notable protagonismo-. Todo ello adornado con un ritmo notable –apenas se detectan momentos en los que se aprecie un cierto estancamiento en la acción-. Es más, llega a producirse en la película un cierto alcance didáctico, en la estratagema de Rogers a la hora de procurar encontrar el valor de ese material que el fiscal entregó a Jane, del que ninguno de ellos pueden descifrar el mismo, hasta que se encuentren con el siniestro sicario del candidato opositor. Como no podía ser de otra manera, la película culminará con el inevitable Happy End, sin evitar mostrarnos la captura del auténtico autor del crimen, ante cuya imagen no cederán en la tentación los autores de su captura –Clem incluido-, quien no dudará poco después en vengarse ante los dos veteranos reporteros que hasta entonces no dejaron de ridiculizarlo.

Pese a esas ciertas ingenuidades e insuficiencias –propias por otro lado de un producto claramente concebido como diversión del público de la época-, THE POWER OF THE PRESS no solo es un título divertido, entrañable, atrevido y hasta cierto punto original, sino, sobre todo, una de las primera manifestaciones en la pantalla, que lograron mostrar con fuerza, entusiasmo y también cierto alcance crítico, ese mundo tan apasionante como también cuestionable que domina los entresijos del llamado “cuarto poder”.

Calificación: 3