BLACK MAGIC (1949, Gregory Ratoff)

Si hubiera que definir en pocas palabras la impresión que puede producir un título como BLACK MAGIC (1949, Gregory Ratoff), podríamos afirmar sin temor a equivocarnos que nos encontramos ante un producto destinado al más absoluto de los fracasos. Orson Welles –su protagonista- se refería a ella no sin cierta ironía, aludiendo al hecho de interpretar su papel solo por cuestiones económicas, y evocando con entrañable suficiencia la figura de su realizador, al tiempo que narrando sus curiosas circunstancias de producción. La película se rodó en Europa, y en su equipo y figuración apenas se hablaba el inglés, ya que se eligió un equipo formado primordialmente por rusos occidentales. Welles definió a Peter Bogadanovich aquella experiencia como catastrífica, destacando la anécdota de que en su gorro el diseñador de vestuario inclusyó un símbolo masónico –muy evidente en la copia que podemos contemplar en su reciente edición en DVD-, que hubo que borrar fotograma a fotograma para no herir las susceptibilidades del público USA. Por su parte, su guionista Charles Bennett –un hombre de personalidad bastante peculiar-, señalaba del mismo modo que fue un guión desaprovechado al aduyeñarse Ratoff y Welles de la función, mientras su productor Edward Small no podía acercarse al rodaje –desarrollado en Roma- debido a su miedo a volar, por lo que los dos nombres citados modificaron el texto en base a sus apetencias. Es curioso señalar, sin embargo, que pese a despacharse a gusto, Bennett concluía sus poco halagüeñas apreciaciones, reconociendo que se trata de un buen film.

A mi modo de ver no se encuentra desencaminada esta última valoración, y en buena medida en este caso no podemos señalar que la misma contradiga todas las afirmaciones antes señaladas. Sucede que en el mundo del cine, muchas veces un rodaje azaroso o unas circunstancias de producción catastróficas o cuestionables, dan como resultado títulos llenos de imperfecciones pero también revestidos de destacables cualidades, mientras que no pocas películas trazadas con tiralíneas han pasado con merecimiento al limbo del olvido. Y dentro de ese primer capítulo, no dudo en citar esta extrañísima evocación de la novela de Alejandro Dumas Joseph Balsamo, mémories d’un médecin –un personaje que tendrá su breve y poco convincente prólogo en la función, desarrollado en París de mitad del siglo XIX-, explicando a su hijo –encarnado por un joven Raymond Burr-, la dificultad que le ofrece la traslación como obra literaria de la andadura de este maléfico y fascinante personaje. A partir de este punto de partida, BLACK MAGIC se inserta en un largo flash-back que abarcará la totalidad de su metraje, adentrándonos en la andadura de este Joseph Balsamo (Orson Welles) que desde pequeño vivirá en un mundo convulso, debido a las facultades adivinatorias y sobrenaturales que poseía su madre, que le llevarán a ser condenada a muerte por parte del implacable vizconde de Montagne (Stephen Bekassy). Una vez Balsamo se convierta en adulto, pronto hará valer en él su facilidad para el manejo del hipnotismo, que utilizará con astucia como falsa arma sanadora de enfermos de baja extracción social. Dicha circunstancia es la que le valdrá muy pronto para introducirse en los vericuetos de la corte francesa que se encontraba ante el filo del abismo de la Revolución, en donde intentará manipular a representantes de las clases altas y a una multitud proletaria enfervorecida, ante la que hará ver los derroches y usos de los impuestos solicitados a la multitud.

Reconozcámoslo. BLACK MAGIC es una extravagante combinación de diversos tipos de producción. Es en primer lugar una apuesta de época que aparenta suntuosidad dentro de un marco de serie B. Por otro lado combina relato romántico, crónica histórica, un cierto alcance bizarro, determinado componente fantastique y… obvio es señalarlo, un servilismo a la figura y el personaje de Welles, que no cabe duda logró incorporar en la película no pocas secuencias que aportan la marca de su estilo –planos generales con iluminación dramática, otros inclinados, angulaciones de diversa índole-... No es, por otra parte, nada nuevo bajo el sol en aquellos tiempos, en el que las formas visuales más epidérmicas del cine de Welles, causaban una fascinación poco disimulada por algunos de los realizadores que lo asumieron como actor.

Todo este cúmulo de conceptos que he señalado, máxime en un proceso de realización que al parecer se caracterizó por no pocas incidencias, podrían haber dado como fruto un resultado desastroso. Sin embargo, y aún reconociendo ciertas ligerezas e imperfecciones –sobre todo expresadas en situaciones que se muestran sin apelar a una lógica interna más elaborada-, lo cierto es que el film de Ratoff emerge como una propuesta a mi modo de ver bastante atractiva, situándose a medio camino entre títulos de aquellos años, que podrían oscilar entre la casi coetánea REIGN OF TERROR (El reinado del terror, 1949. Anthony Mann), hasta la posterior MAN OF THE ATTIC (1953) de Hugo Fregonese. Se trata de auténticas extrañezas cinematográficas, que en este caso concreto asume una extraña fascinación, y que precisamente por esa irregularidad entre las diferentes vertientes que confluyen en el relato, logran de manera incomprensible pero efectiva dotar al conjunto de una fuerza irresistible, como si emergiera en un remolino una fuerza incapaz de arruinar su resultado. En esta ocasión la incorporación de la voz en off de Dumas adquiere una notable pertinencia, logrando con ello solventar sin duda ciertas debilidades que en su ausencia hubieran tenido más incidencia. Por otro lado, BLACK MAGIC destaca por un ritmo endiablado, adquiriendo sus secuencias una sensación casi hipnótica, muy a tono con la personalidad de su protagonista. Su casi diabólico plan está trazado con tanta convicción en la pantalla, que al espectador no le importa si ese recorrido en algunos momentos puede rozar el límite de lo verosímil –por ejemplo, la facilidad con la que es aceptado como conde de Cagliostro, su casi increíble pertinencia para adentarse en los recintos reales como si fuera uno de los miembros de mayor confianza de la corte-. En cualquier caso, lo cierto es que Ratoff –que además de ser un notable actor de carácter, firmó algunos films románticos nada desdeñables-, con la ayuda de Welles o sin ella, logra apostar por una combinación de elementos en los que no faltará una secuencia de un mortuorio alcance romántico –el entierro de la artificialmente muerta Lorenza (Nancy Guild), envuelta en un simple sudario-, no dejaremos de asistir a secuencias desarrolladas en fiestas palaciegas –quizá las menos interesantes del conjunto-, juicios que prefiguran el hartazgo de la población francesa que desembocaría en la Revolución, monarcas de muy cortos vueltos, situaciones heredadas del folletín –la manera con la que Balsamo logra que Montagne caiga en desgracia, sea encarcelado, y se suicide por la fuerza hipnótica de este-, otras más escoradas al fantastique –la frecuente inserción de planos que destacan los ojos de Balsamo / Cagliostro, recordando aquella elección formal tan habitual en determinadas películas del nunca sufientemente recordado Victor Halperin- y una conclusión filmada con brío y con no poca retórica en los tejados de palacio, en la que la huella de Welles actor / director es notable –quien por cierto ya tenía como acompañante de reparto al entrañable Akim Tamiroff-. Dejemos constancia en un sentido opuesto, de la blandura que define la relación amorosa desarrollada –cuando Cagliostro se lo permitía- entre Lorenza y el joven jefe de la guardia real –Gilbert de Rezel (Frank Latimore)-.

En definitiva, toda una rareza, y una muestra más de que el reconocimiento de un producto imperfecto, en este caso lleva aparejado una propuesta insólita y atractiva, en la que las propias facultades de su ambicioso protagonista –el hipnotismo-, definen de la mejor manera posible la impresión que esta película puede producir en el espectador.

Calificación: 3

SLACKER (1991, Richard Linklater)

Cuando uno ya ha tenido la oportunidad de visionar no pocas de sus obras, ratificar la personalidad de las mismas, y asumir con no poco placer el hecho de encontrarnos ante uno de los realizadores más interesantes con que cuenta hoy día el cine norteamericano, lo cierto es que contemplar SLACKER (1991), la ópera prima de Richard Linklater, tiene algo de especial. Supone darse de bruces con una aplastante realidad; la de reconocer que Linklater mostraba ya desde sus primeros pasos en la pantalla, un mundo expresivo y unas constantes temáticas definidas de forma absoluta. Es algo que se desprende más allá de la espontaneidad que manifiestan sus fotogramas, de la estructura discontinua que se enseñorea de un función en la que apenas existe un guión, entendido este de la manera habitual que caracteriza la ficción cinematográfica.

En su lugar, su propuesta se erige como una desprejuiciada ronda de personajes, a cual más iconoclasta, dentro del marco de la ciudad texana de Austin. Pero lo curioso de esta extraña y constante sucesión de seres, es que pese a suponer en sí mismos una estrafalaria galería, al espectador advierte con extrañeza que estos son más reales, cotidianos y creíbles de lo que podría parecer a primera vista. Esa fauna que por momentos nos puede acercar a auténticos frikis, en realidad se describe como una mirada inmisericorde en torno a la vertiente más desoladora y mediocre de la condición humana. Se trata de una premisa que comprobaremos desde los primeros instantes de la función, a partir de ese escalofriante –por cotidiano- atropellamiento de una mujer de cierta edad, que un lento travelling de retroceso nos revelará la terrible realidad del aparente accidente; ha sido un asesinato provocado por su propio hijo.

Es a partir de estos instantes, cuando SLACKER se describe con tanta deliberada parsimonia, como con un grado de coherencia interna de alto octanaje. Lo hará sin alzar nunca la voz, con una cotidianeidad desarmante, y aplicando unos modos visuales tan desganados –si entendemos estos dentro de los cánones habituales en la pantalla-, como reconocibles de forma inequívoca en el cine posterior de nuestro cineasta –en especial para los títulos que bastantes años después rodó utilizando unas revolucionarias técnicas de animación-. De tal forma, podrá gustar más o menos su cine, pero nadie puede negar en la obra de Linklater una voluntad de explorar nuevos caminos, que se inició en la que sería su primera aportación formulada para la gran pantalla. Hay en su desarrollo una textura visual, incluso una peculiaridad en la propia configuración física de sus intérpretes, en sus vestimentas, en su forma de caminar y, de forma especial, en sus diálogos. Ese desapego y ausencia de dramatización, deja paso en la película –como en buen parte del cine de su artífice-, a otra manera de concebir una dramaturgia que, de manera deliberada, huye de esa misma configuración, habitual en el conjunto de la producción cinematográfica. Solo por esa circunstancia, se debería tener en cuenta un modo de concebir el cine, que en esta ocasión pudo aparecer quizá como un ejemplo aislado y quizá condenado al fracaso más absoluto, pero que casi dos décadas después emerge con una desarmante coherencia no solo con el posterior desarrollo de la obra de su artífice, sino con la facilidad con la que su artífice logra manifestar en la pantalla ese lado oculto, esquizoide y, de tan estúpido, por completo ligado a la realidad norteamericana.

En concreto, SLACKER nos traslada hasta seres que no se esconden en contar sus paranoias detrás de ese taxista que escucha los mismos con un desinterés y desapego absoluto, con otro que parece haber destinado su vida a intentar descubrir todo aquello que se oculta en la conspiración que acabó con la vida de Kennedy, a un veterano luchador de la causa republicana española –lo que permite al espectador hispano descubrir la veracidad de los datos que introduce en este breve episodio-, que en el fondo no ha hecho más que fantasear dentro de su veteranía ante un inesperado ladrón. De esa y otra fauna se nutre este recorrido casi basado en la improvisación, en el que no se ausentará esa inquietud metafísica que parece acompañar la obra de Linklater, sin que en ningún momento le abandone ese sentido crítico, que tendrá con el paso de los años exponentes tan valientes y valiosos como FAST FOOD NATION (2006).

¿Cómo es posible que una amalgama que en realidad se excluye por completo de la narrativa tradicional, y que en definitiva no es más que una sucesión improvisada de insólitos personajes, adquiera en la pantalla esa sensación de verdad tan acusada? ¿Cuál es la receta que promueve un director que entonces contaba con una tan escasa experiencia fílmica, para transmitir al espectador más avezado el riguroso seguimiento de una manera tan personal de entender la narrativa, siendo esta al mismo tiempo tan invisible, tan alejada de cualquier moda y, al mismo tiempo, tan tangible y auténtica? En realidad, supone una receta tan difícil de discernir como fácil de percibir. Se trata, sin llegar a discernir la esencia del cine de un nombre que ha sabido encontrar desde el principio un camino personalísimo –con la excepción de la alimenticia THE NEWTON BOYS (1998)-, de un ejemplo pertinente y especialmente valioso, que habla de las posibilidades que sigue manteniendo y albergando la exploración en el lenguaje y los códigos cinematográficos. Por fortuna, dos décadas después de este atractivo, irónico, terrible, iconoclasta y, al mismo tiempo, cercano SLACKER, los espectadores de aquellos primeros años noventa, pudieron atisbar el talento que ya se intuía en un nombre que sigue sorprendiendo y siendo coherente, en una obra sostenida con tanta humildad, convicción y absoluto alejamiento de las constantes que dominan el cine norteamericano de nuestro tiempo. Felicitémonos por admitir que con valores como Linklater, se expresa una de tantas posibilidades alternativas para el el disfrute de la magia de la pantalla.

Calificación: 3

DAS WANDERNDE BILD (1920, Fritz Lang) [La imagen errante]

Resulta un poco complicado realizar una apreciación más o menos certera en torno a DAS WANDERNDE BILD (1920, Fritz Lang) –recuperada en DVD con el título LA IMAGEN ERRANTE-. Lo es en la medida de que las imágenes que han llegado hasta nuestros días, aportan aproximadamente dos tercios de un original que durante décadas estuvo considerado como perdido, hasta que a principios de la década de los ochenta se encontró la copia que ahora podemos contemplar –en nitrato y con los tintados originales- en la Filmoteca de Brasil. Siete años después  -una vez restaurada-, la misma fue presentada a los aficionados, permitiendo con ello dar a conocer uno de los primeros exponentes de la filmografía de uno de los gigantes del séptimo arte. La película posee a nivel puramente historiográfico el hecho de suponer la primera colaboración de Lang con la que dos años después se convertiría en su esposa, Thea Von Harbou, firmando ambos su guión. Más allá de estas circunstancias, que en modo alguno nos deben condicional la valoración de su resultado, lo cierto es que DAS WANDERNDE… desprende interés por sí misma, y un rasgo que nos debe llevar a esa apreciación del metraje que ahora podemos contemplar, es la evidencia de que no se eche excesivamente de menos el que no conocemos. Para algunos ello podría indicar que el ausente era material inservible. Por el contrario, el buen aficionado sabe que en ejemplos como este –o, en otro sentido, como el que proporcionaba la copia restaurada de GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Strohëim), muestran con claridad la valía de cada una de las secuencias, que en sí mismas mantenían una densidad y coherencia suficiente para soportar amputaciones o pérdidas. Algo así sucede con este primitivo film de Lang, que soluciona la ausencia de metraje en su restauración, por medio de unos rótulos explicativos que nunca resultan excesivos.

A partir de esas premisas, hay que destacar en primer lugar que nos encontramos en la película con un formato bastante diferente al que con posterioridad caracterizaría el cine del gran maestro alemán. En esta ocasión, ni asistimos a una propuesta más o menos legendaria, ni lindante con la ciencia-ficción, ni con el serial. En su lugar, Lang propone un drama psicológico, que más bien podría estar firmado por Dreyer, en el que seremos partícipes –por medio de una narración desarrollada en seis actos- del viaje de la protagonista –Irmgard Vanderheit (Mia May)-, huyendo de un pasado que le ha visto ligada a su desaparecido esposo, aunque ello le ha llevado a un extraño acercamiento al hermano de este –un aspecto del guión que no queda demasiado explicitado, y que probablemente se encuentre entre el metraje desaparecido-. Esta extraña situación le llevará a huir y aislarse del mundo, integrándose en un contexto más cercano a la naturaleza, al tiempo que dejando de lado la posibilidad de heredar el testamento que estaba dispuesto a su nombre. No por ello dejará de estar perseguida e incluso pretendida, aunque la sorpresa llegará para ella con el reencuentro de su antiguo esposo, que asumía una vida como ermitaño, y que de ningún modo deseaba volver a una existencia que no le satisfacía. Será una negación de la que en última instancia tendrá que desdecirse, al contemplar un hecho que para él tendrá algo de sobrenatural, aunque en sí mismo no suponga más que una simple casualidad.

DAS WANDERNDE… destaca por la capacidad de Lang a la hora de profundizar psicológicamente en sus personajes, faceta esta que tendrá una especial incidencia en su personaje femenino protagonista. Un ser que parece prefigurar esa amplia galería posterior de su cine caracterizada por la aceptación de un destino, si no adverso, si a contracorriente de la búsqueda de felicidad consustancial en el ser humano. A través del seguimiento de su huída, el realizador alemán mostrará su temprana destreza en la planificación de las secuencias en donde esta viaja en tren, destacando de manera muy especial en la plasmación de esos momentos desarrollados en pleno campo, donde parece evocarse no un sentimiento de felicidad –que no lo hay-, pero sí una búsqueda plástica y estética que pocos años después, constituiría uno de los elementos más valiosos de su cine del periodo alemán, tal como demostraría su admirable díptico DIE NIBELUNGEN / KRIEMHILD’S REVENGE (Los nibelungos / La venganza de Krimilda, 1924). No hay, por tanto, en el film que nos ocupa sentido del suspense, ni siquiera una ligazón con el serial ni malvados personajes, algo habitual en su filmografía inmediatamente posterior. Por el contrario, el cineasta se detiene en el drama interior de su protagonista, que es constantemente tentada por abandonar su decisión de aislamiento y atender incluso las peticiones de boda que recibe, hasta que de forma inesperada surga el reencuentro con su esposo, viviendo ambos un valioso episodio encerrados en una cabaña que se encuentra anegada de piedras –una acción realizada por el hermano del desaparecido-, introduciendo con ello un grado de tensión resuelto con pericia e interés.

Pero más allá de ello, e incluso reconociendo la relativa limitación del interés que presenta una película provista de suficientes atractivos, aunque por completo menor dentro de la gigantesca obra de su artífice, hay un elemento que bajo mi punto de vista adquiere una especial importancia en la función, entroncando su presencia con esa inclinación por el fantastique que, muy pronto –y hay está la inminente DER MÜDE TOD (Las tres luces, 1921) para ratificarlo-, sería una de las vertientes temáticas más frecuentadas por su realizador. Me refiero a la presencia, en plena cima de una montaña nevada, de una enigmática imagen pétrea de una Virgen, que se erigirá de forma inesperada como motivo central en el pensamiento de sus protagonistas. Lang la filmará en diferentes ocasiones, logrando extraer de la vieja escultura un alcance casi telúrico, siendo la misma el motivo central para que el desaparecido y ermitaño esposo se niegue a retornar a la cómoda vida burguesa –ha realizado una promesa que señala que cuando esa imagen cobre vida, volvería a su vida pasada-. No será el único detalle más o menos sobrenatural de la función, que tendrá otros instantes ligados a dicha vertiente. Poco antes de que Irmagard y su reencontrado esposo se reúnan en una cabaña, se superpondrá la imagen metafórica del brazo de un esqueleto tocando una fantasmagórica campana, que señala la leyenda siempre ha anunciado hechos trágicos, y que pronto mostrará su pertinencia al ser sepultados ambos dentro de dicha cabaña, en un alud de piedra provocado por el interesado familiar de ambos.

Narrada con humildad, adquiriendo cierta sensación de primitiva exploración de una personalidad que muy poco después se consolidaría de manera rotunda, DAS WANDERNDE BILD supone un aún incierto borrador en la obra langiana, quizá más inclinado al terreno del drama psicológico, frecuentado por otros cineastas coetáneos. Lo que no cabe duda, incluso asumiendo la ausencia de una parte nada desdeñable de su metraje, es que lo que de ella nos queda el suficiente interés, amén de servir como eslabón de imprescindible visionado, para acercarnos por completo a una de las trayectorias más admirables que proporcionó el siglo XX cinematográfico.

Calificación: 2’5

THE SUGARLAND EXPRESS (1974, Steven Spielberg) Loca evasión

Teniendo en cuenta que DUEL (El diablo sobre ruedas, 1971) fue concebida y estrenada para las pantallas televisivas –aunque con posterioridad exhibida en los cines de diversos países, entre ellos España-, es lógico señalar que THE SUGARLAND EXPRESS (Loca evasión, 1974) supone de hecho el debut como realizador cinematográfico de un Steven Spielberg, destinado a ocupar un papel relevante en el cine mundial de las últimas décadas. Y lo cierto es, que bajo mi punto de vista, nos encontramos con la obra más valiosa de su filmografía hasta que se iniciara ese periodo de madurez que podríamos determinar en SCHINDLER’S LIST (La lista de Schindler, 1993). Es curioso observar como esta puesta de largo en la pantalla grande, obvia por completo los elementos más definitorios que caracterizaron sus producciones más conocidas –sentido del espectáculo, adscripción por el fantastique o el suspense- eligiendo por el contrario una historia real, sucedida en 1969, de las cual la mayor parte de sus personajes centrales seguían con vida en el momento del rodaje del film.

 

THE SUGARLAND… toma como eje central la fuga de Clovis Michael Poplin (William Attherton), preso por delitos menores muy cercano en acceder a la libertad, merced a la presión que sobre él –que pronto advertiremos es de débil carácter- ejerce su alocada esposa Loui Jean (Goldie Hawn). Ambos iniciarán una pintoresca fuga de previsible escasa incidencia, centrada en la recuperación de su pequeño hijo, que ha sido retirado de la custodia de su madre. La fatalidad querrá que en el camino se encuentren con el joven agente Maxwell Slide (Michael Sacks), al cual retendrán como rehén, iniciándose con ello la persecución de los mandos policiales en ese viaje iniciático con destino a la ciudad de Sugarland, recorriendo esa América profunda, conservadora y puritana, que es capaz al mismo tiempo de ofrecer comprensión a esta pareja que busca con afán su imposible felicidad, aunque esté impregnada de hipocresía y tamizada de facetas tan terribles como la cotidianeidad en el uso de las armas. A partir de este sencillo hilo argumental –que por momentos podría parecernos una versión dramatizada de algunos de los guiones más célebres filmados por Preston Sturges en la década de los cuarenta-, Steven Spielberg describe una crónica por momentos intimista –los pasajes finales entre los tres ocupantes, cuando se ha establecido una auténtica complicidad entre los Poplin y Slide-, en otros escorada a la comedia –la pareja de ancianos que conducen el coche con una velocidad mínima, ese veterano indio que es portado detenido por Slide cuando se produce el encuentro con los recién fugados- y en algunos instantes se deslizará peligrosamente por el sendero de lo grotesco, vaticinando los errores que tendrían su expresión máxima en 1941 (1979) –esa emboscada de los falsos reservas que casi acribillarán a nuestros protagonistas-.

 

Partiendo de un proyecto que estoy convencido fue gestado en principio a la mayor gloria de la hoy olvidada Goldie Hawn –entonces en su momento de mayor popularidad, reiterando film tras film su eterno rol de chica alocada-, Steven Spielberg supo sin embargo desplegar en esta película una notable capacidad para describir una sociedad a medio camino entre lo rural, lo primitivo, asumiendo la misma como una especie de continuidad de títulos como BONNIE AND CLYDE (Bonnie y Clyde, 1967. Arthur Penn), expresando sus imágenes esa visión sombría que expresaban títulos más o menos coetáneos como I WALK THE LINE (Yo vigilo el camino, 1970. John Frankenheimer), FAT CITY (Ciudad dorada, 1972. John Huston) o la emblemática THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich) –de la que retoma la paradigmática presencia de Ben Johnson. Con todos ellos comparte esa mirada por un mundo en descomposición, una sociedad anclada en el tiempo, un tiempo pasado y presente al mismo tiempo, casi fantasmal en su propia existencia, pero amenazador en su vertiente más íntima. A partir de esas premisas, ya su instante inicial –ese largo plano con un lento zoom de retroceso combinado con una grúa- nos introduce en la desestabilización, el caos en el que progresivamente se va a introducir la narración. Poco a poco, con un encomiable sentido del ritmo, sin que ello oculte la serenidad de una puesta en escena que solo en ocasiones se rompe, y que pese a utilizar el por lo general tan cuestionable teleobjetivo –aquí inserto con bastante procedencia-, impida en casi todo momento poseer una lógica interna. Es algo que se manifiesta en un elegante uso de la pantalla ancha, en una notable combinación de momentos intimistas con otros más escorados a la acción y, sobre todo, en la facilidad con la que el futuro realizador de E.T.: THE EXTRA-TERRESTRIAL (E. T. El extraterrestre, 1982), ofrece esa mirada entre nostálgica y crítica, de un mundo como el rural norteamericano, con un sentimiento de verdad tan cercano como doloroso. Con la certeza de asistir al inútil sacrifico de dos personas que tan solo son culpables por pretender de manera inconsciente mantenerse al margen del viciado contexto social en el que están inmersos, la película logra articular elementos tan interesantes como la lúcida ambivalencia del capitán Tanner (Ben Johnnson), consciente de la inevitabilidad del sacrifico que finalmente no dudará en ordenar, al tiempo que no podrá evitar simpatizar con dos seres que en realidad son auténticos desvalidos.

 

Spielberg muestra ya la habilidad necesaria para describir la ambigüedad de sus principales personajes, al tiempo que acierta a trazar con escasos elementos otros de menor importancia, pero que en apenas unos instantes emergerán en su lado más oscuro. Es algo que tiene un ejemplo perfecto en el matrimonio que ha asumido la custodia del pequeño hijo de Loui –los Looby-. Ella encarnada por la veterana Louise Latham –siempre caracterizada por ese semblante frío y adusto-, que en la película quedará definida por la tranquila retirada de objetos de decoración en su casa, consciente de la situación que se plantea en la misma-. Por su parte, su esposo aparecerá en un lugar más discreto, hasta que en un momento determinado revelará la auténtica faz de su terrible personalidad, cuando ofrezca a los agentes una de las armas que custodia en un mueble, para que con ella se ejecute a los jóvenes padres de la pequeña que han adoptado.

 

Esa capacidad para plasmar una coralidad humana creíble y sincera, tanto en sus más terribles facetas, como en otras revestidas de una humanidad más escondida –la reacción de secreta turbación de Slade cuando Loui le da un beso en un momento de sincera felicidad entre los tres ocupantes del coche-, son elementos que es indudable tendrán una presencia futura en el cine de Spielberg, aunque cierto es que en sus películas inmediatamente posteriores este se inclinara de forma más clara por otras vertientes cinematográficas, no cabe duda que más comerciales y de éxito más rotundo. Sin embargo, no dudo en preferir la simplicidad de esta dolorosa balada, esta visión tan cotidiana en una primera instancia, que en su seno alberga la lucidez en la recreación de una sociedad que, por desgracia, sigue estando vigente en ese pueblo norteamericano que con el paso del tiempo se convertiría en seguidor de Richard Nixon o el más cercano George W. Bush. Ese zoom por una América anclada en el primitivismo y una moral puritana, queda expuesta en THE SUGARLAND EXPRESS con precisión –también con algunas debilidades visuales propias de aquellos primeros eighties-, sensibilidad y, por que no señalarlo, con la prestación de algunos intérpretes magníficos. Hagamos excepción de una Goldie Hawn que nos brinda sus numeritos de siempre –un poco más controlados, eso sí-, pero apreciemos la fuerza de un William Attherton, al que Spielberg controla sus excesos, la veteranía del mencionado Johnson y, sobre todo, la magnífica labor del olvidado Michael Sacks, capaz con la mayor economía gestual de expresar no solo la evolución de su personaje, sino de transmitir en trazado la visión que el espectador aprecia del conjunto de la película. Junto a ellos, destaca el esfuerzo por lograr una tipología de secundarios y personajes episódicos, del que no me resisto a destacar lo creíbles y aterradores que resultan esa pareja de rangers sin escrúpulos a la hora de asesinar cualquier objetivo que se les encargue. Esos instantes en los que uno de ellos se atusa las gafas y otro moja la bala de la magnum que están a punto de disparar, son planos tan escalofriantes como creíbles, que suponen el recuerdo más perdurable que me queda de esta atractiva e injustamente olvidada película.

 

Calificación: 3

AN EDUCATION (2009, Lone Scherfig) An Education

AN EDUCATION (2009, Lone Scherfig) ha supuesto una de las sorpresas cinematográficas del año 2009, erigiéndose en receptora de múltiples galardones y nominaciones. Pero por encima de este reconocimiento, lo importante de su propia existencia, reside en la acertada combinación de diversos elementos que confluyen en las líneas subterráneas que sostienen su entramado dramático. Desde la descripción que ofrece de ese Londres de principios de los sesenta, la capacidad que esgrime para trasladar a la pantalla el casi obligado crecimiento que plasma de su personaje protagonista –Jenny (Carey Mulligan, toda una revelación)-, o la autenticidad que ofrecen la expresión de los sentimientos que se establecen entre ella y el treintañero David (Peter Sarsgaard), son elementos que se entrelazan con pasmosa facilidad, de la mano de la realizadora danesa Lone Scherfig –de la que reconozco no haber visto hasta la fecha ningún título suyo-, con la especial anuencia de la prestación como guionista de Nick Hornby, utilizando en esta ocasión como base un relato de Lynn Barber. Existe la suficiente referencia en las pantallas del que podríamos denominar “mundo Hornby”. Con ellos se expresan ficciones narradas en un Londres que bien puede ser real como anclado en un contexto fabulesco, expresadas siempre en voz baja, con aire cotidiano, e insertando en su discurrir la importancia de los sentimientos por encima de cualquier otra coyuntura.

Se trata de un ámbito en el que se describe esta narración de la forzada madurez de la joven protagonista. Esta atractiva y fantasiosa Jenny, de dieciséis años de edad, que desarrolla sus estudios en el Londres de 1961, dispuesta a lograr con ellos el espaldarazo definitivo para poder ingresar en Oxford, y albergando en la exteriorización de su personalidad los constantes ecos de la cultura francesa, expresado no solo por la tendencia de la protagonista en introducir en sus conversaciones palabras y expresiones en dicho idioma, ya que en sus inquietudes se centra una admiración sin límites hacia los exponentes más vigente en aquellos años de la intelectualidad gala. En medio de ese contexto, el encuentro con David supondrá para ella un asidero en el que proyectará sus ansias de crecimiento, representado al mismo tiempo en un ser adorable, transformándose a su lado en un viaje hacia una forzada madurez que, como no podía ser de otra manera, culminará con aterrizaje forzoso, aunque de esa azarosa experiencia logre extraer un poso de experiencia vital. A partir de esas premisas, AN EDUCATION se expresará por medio de un lenguaje visual amable, provisto de encanto y sarcasmo, aunque por debajo de sus costuras se adivine la sombría faz de la manipulación de los sentimientos, y cierto canto en torno a la inocencia perdida. Será ese juego, el derrochado por el inmaduro al tiempo que encantador David –ayudado por la espléndida labor de Sarsgaard, que sabe en todo momento manifestar en la sutileza de su trabajo la ambigüedad de su personaje-, el que introducirá a la ilusionista Jenny en un mundo en el que ella se mantendrá por completo deslumbrada. Un contexto en momentos casi de fábula –que destaca convenientemente la expresión visual de la realizadora-, aunque poco a poco vaya percibiendo –los extraños negocios que contempla por parte de este junto a su amigo Danny (Dominic Cooper)- una vertiente oscura y poco grata, que admitirá en la medida de formar parte de la personalidad de la persona a la que ama.

La película alberga un magnífico diseño de producción, describiendo una mirada a medio camino entre lo glamuroso y lo realista de aquella Inglaterra de 1961. A partir de ese contexto, que duda cabe que lo más valioso de su propuesta reside en la sutileza que alberga en todo su metraje a la hora de narrar con voz callada ese palpitar de los sentimientos. Lo hará con una historia que, por momentos, puede parecer mil veces vista, pero que pronto adquiere personalidad propia. Hay en sus imágenes una querencia por la sinceridad, por el tú a tú, por hacer creíble un planteamiento difícil de asumir, pero que en esta ocasión adquiere un vigor y una vitalidad poco frecuente en el cine de nuestros días. No cabe duda que todos los elementos de producción se centran en acentuar la credibilidad de un argumento que logra desplegarse en sus aspectos amables y fantasiosos –esos instantes en los que la pareja protagonista viaja a París, estableciéndose una secuencia caracterizada por su feeling casi musical-, para de forma paulatina introducir en su seno un componente sombrío y desesperanzado –el desengaño que vive Jenny, el personaje de la profesora que tiene una especial sintonía con ella-, para en sus últimos compases erigirse en una llamada a favor de la superación y de la búsqueda de objetivos en el sendero de la existencia.

Pero lo mejor de su conjunto, residirá en la manera con la que se expresa ese recorrido y esa experiencia, a través de un lenguaje evanescente y ligero, portador de esa esencia indefinible que permite un tipo de cine, que con facilidad podríamos expresar como directo heredero de las formas utilizadas en décadas precedentes por realizadores como Richard Quine y Blake Edwards. Con esos mismos perfiles, aunque actualizados en los tiempos actuales –con lo que de mayor libertad temática podemos manifestar-, Lone Scherfig logra un producto encantador y amargo al mismo tiempo, que combina la felicidad y la desazón casi en el mismo plano, que resulta evocador y cuestionador de un pasado más o menos cercano y que, por encima de todo, alberga en su esencia la incorporación de materiales de primera fila, utilizados si no con maestría, si con un notable asomo de inspiración. Ya es bastante.

Calificación: 3

NOT OF THIS EARTH (1957. Roger Corman)

Si me preguntaran que es lo más valioso de NOT OF THIS EARTH (1957. Roger Corman), citaría sin dudarlo la fuerza de su poster, que emerge como uno de los iconos más valiosos de la cartelería del género. Puede ser que mencionar esta circunstancia pueda resultar hasta irónico, pero lo cito en la medida que refleja la realidad de esta discreta producción de la Allied Artists, que durante mucho tiempo ha quedado como uno de los exponentes más mitificados de la aportación de Corman al contexto de la ciencia-ficción cinematográfica. No es de extrañar que ello suceda, en la medida que su obra está trufada de mediocridades e incluso propuestas infumables, que este filmó como un destajista, sin la más mínima intención de alcanzar algo más que un consumo rápido en el público juvenil adicto a los drive in de la época. De entre las mismas, siempre se han destacado tanto THE LITTLE SHOP OF HORRORS (1960) y la previa A BUCKED OF BLOOD (1959), consideradas por no pocos como un ejemplo de comedia negra inserta dentro del fantastique, como el título que nos ocupa, mucho más difícil hasta la fecha de llegar hasta el público español –ninguna de ellas tuvo estreno comercial en nuestro país-. Con sinceridad, en ambos casos considero que nos encontramos ante películas que no sobrepasan la barrera de una gris medianía, aunque lograran todas ellas alcanzar un mínimo nivel, precisamente a través de su desvergonzada condición de productos rodados casi al margen del sistema. Esa circunstancia, es la que de alguna manera ejerce como factor que provoca una relativa simpatía, y permite que, quizá de manera inesperada, sus resultados devengan al menos simpáticos, aunque en un porcentaje mucho menos loable que el por mí voy valorado ciclo de adaptaciones de Allan Poe –que reconozco hoy día tiene pocos seguidores, que se le va a hacer-.

NOT OF THIS EARTH se separa un poco del carácter gamberro que caracterizó los dos títulos posteriores, aunque en su propuesta se inserte un porcentaje de humor magnificado por muchos, pero que un servidor no termina de contemplar del todo, más allá de esa divertido envenenamiento que sufre la compañera alienígena del protagonista, al ser inyectada con sangre ¡de perro infectado por la rabia!. Por el contrario, creo que la propuesta de Corman tiene su mayor virtud, en la expresión visual que manifiesta de los exteriores de Los Angeles, a través de esa iluminación en contrastado blanco y negro –notable aportación de John J. Mescall-. Ejerciendo como uno más de los precedentes, que poco después ofrecerían títulos como CARNIVAL OF SOULS (1962. Herk Harvey) y algunos otros, que tendría quizá su exponente más mitificado en NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero), el film de Corman logra describir una visión sombría de un contexto urbano cómodo y vitalista, trasladando en sus imágenes –no dudo que de forma inconsciente-, una mirada malsana y sombría, que parece traducir un desconcierto existencial dentro de ese marco de aparente progreso.

Más allá de esta capacidad para manifestar un estado de ánimo inquietante, NOT OF THIS EARTH logra integrar en sus imágenes la débil base argumental ideada por el conocido Charles B. Griffith –junto a Mark Hanna-, para describir la andadura terrestre de un ser –Paul Brich (Paul Jonhson)- procedente del planeta Davana, destinado a la tierra para no solo alimentarse de sangre, sino sobre todo investigar las posibilidades que nuestro planeta ofrece como posible base de alimentación para sus compañeros habitantes del lejano mundo. A partir de dicha anécdota, desarrollada en la ajustada duración de poco más de una hora, el film de Corman se despliega a través de una narración que destaca en su apuesta por la elipsis, y sobre todo por la acertada caracterización de su personaje protagonista –estupenda prestación de Paul Johnson-, siempre enfundado en unas grandes gafas ahumadas, escondiendo esos ojos blanquecinos, que en algunos momentos utilizará para matar a aquellos terrícolas que le estorben en su camino –provocando de paso los momentos más ridículos de la función, al escenificar con torpeza dichos asesinatos-. No soy el primero en apreciarlo, pero no cabe duda que en la encarnación de este extraño vampiro alienígena se ofrece un precedente del Ray Milland de la posterior X (El hombre con rayos x en los ojos, 1963). A su alrededor se describe una leve e insustancial trama argumental, puesta al servicio de las tribulaciones de este ser inquietante, eternamente vestido de traje y acompañado en todo momento por un maletín metálico, que se encuentra ayudado del extraño Jeremy Perrin (Jonathan Haze, acentuando en su interpretación un lado burlesco algo chirriante), un joven que ha emergido de la cárcel después de haber cometido algunos pequeños delitos. El inquietante enviado del espacio se hará ayudar también por una joven enfermera –Beverly Garland- que poco a poco irá adivinando los oscuros secretos que rodean a este, hasta confluir en una catarsis pretendidamente inquietante, aunque en realidad limitada a un estéril planteamiento de suspense.

Dentro de ese planteamiento de tanta simpleza como moderada efectividad, uno se queda de nuevo con el aire inquietante que destilan sobre todo las secuencias desarrolladas en exteriores urbanos, el acierto en la utilización de la elipsis –sobre todo en aquellas que muestran los asesinatos del alienígena de trazo humano-, o la secuencia en la que este se comunica con el representante de su planeta, por medio de ese receptáculo destinado a ese tipo de contacto –muy cercana en su plasmación por otra parte al cine más característico de Edward L. Wood-. Pero por encima de estas características, hay dos aspectos de la película que me parecen de notable interés, y que destacan dentro de la agradable discreción del conjunto. Uno de ellos es el episodio que relaciona al protagonista con otra enviada de su mismo planeta, que tendrá su inicio en una caseta de libros. Serán unos instantes revestidos de una particular atmósfera tenebrosa, acentuado por el contacto telepático entre ambos que se iniciará en la mencionada caseta, cuya cercanía con el cine noir es manifiesta. El otro rasgo lo supone el propio plano de clausura, donde el extraño happy end de la enfermera y su novio policía, comentando la desaparición final del alienígena, sin dejar de provocar ese alcance inquietante con la presencia de un sustituto, que llegará casi a invadir la pantalla con su rostro. Con ello se cierra esta propuesta curiosa, moderadamente atractiva, de la que cabe destacar la impronta que le proporciona la banda sonora de Roman Vlad, y que se inicia con unos valiosos e insólitos títulos de crédito. Un elemento que destaca –por lo inusual-, en esta producción tardía de la Allied Artists, que ejercería como caldo de cultivo a su muy cercana implicación a un ámbito más conocido –e irregular-; la American International Pictures.

Calificación: 2

STAR TREK (2009, J. J. Abrams) Star Trek

Ante una producción como STAR TREK (2009, J. J. Abrams) conviene de antemano tomar posiciones, y es algo que hago gustoso, en la medida que una serie de precauciones previas no me han impedido –antes al contrario- disfrutar con su resultado. Me gustaría señalar que no me dejo seducir por la personalidad de su artífice –J. J. Abrams-, de quien ni su escasa producción cinematográfica previa me parece especialmente destacable ni –lo reconozco- he seguido ninguna de sus míticas series televisivas. Unamos a ello otra doble circunstancia; nunca me ha interesado el universo de la célebre serie televisiva ni, por supuesto, sus al parecer poco recomendables traslaciones cinematográficas. Junto a ello, y por obvias influencias, tampoco fui en su momento fan de la franquicia inaugurada por STAR WARS (La guerra de las galaxias, 1977. George Lucas), sin dejar de reconocer en ella buenos momentos y un cierto atractivo en sus propuestas. Partiendo de dichas referencias, es cuando puedo manifestar con absoluta libertad el caudal de placer que me ha proporcionado esta película, que no dudo en considerar como una de las tres mejores space operas de los últimos tiempos –junto a la infravalorada SUPERMAN RETURNS (2006, Bryan Singer) y la espléndida THE DARK KNIGHT (El caballero oscuro, 2008. Christopher Nolan)-.

Desde ese prólogo que engancha casi de inmediato al espectador, no cabe duda que Abrams sabe articular la magia de un ritmo endiablado –y que de forma rotunda atrapa al espectador desde su propia secuencia inicial, describiendo el origen de los personajes de la función-, articulando los mimbres de una gran producción, respetando y desprendiéndose al mismo tiempo de las virtudes y –me temo que múltiples- limitaciones que planteaba la serie original, demostrando que se puede articular una producción atractiva basada en un formato teenager y recuperar el tono irónico y divertido que definía THE EMPIRE STRIKES BACK (El imperio contraataca, 1980. Irvin Kershner). En definitiva ser nostálgico y abrirse a nuevos caminos, articular un ritmo casi endiablado sin por ello perder la esencia de la buena narrativa –y con ello distanciarse de manera absoluta de las excentricidades y desatinos propios de un Michael Bay-, y ante todo, proporcionando el inmenso placer del mejor cine de palomitas. Esa placentera sensación que brinda el disfrute de un cine diseñado como simple y puro espectáculo, sin que ello mengue las cualidades y la nobleza de los materiales con que se encuentra trabajado.

Cierto es que STAR TREK versión Abrams –ubicada en su marco central en el año 2039- pone a prueba la credulidad del espectador –invocando para ello los rasgos casi metafísicos inherentes en la franquicia que recupera-. Pero es tal el grado de convicción que demuestra en esas dos horas que pasan como un suspiro, y muestra tal cohesión interna en su desarrollo, que cualquiera que se acerque a sus imágenes se deja seducir por esos planteamientos y giros en la acción, asistiendo deslumbrado a un conjunto que deviene nostálgico y moderno al mismo tiempo, impresionante en sus momentos más rotundos –la escenificación de la desintegración de planetas y grandes naves-, divertido en otros –muchas de las actuaciones del joven Kirk, la manera con la que es introducido en la nave el emisario que se encontraba en el planeta al que ha sido expulsado el citado Kirk-, e incluso emocionante en algunos de sus matices –esa entrañable mascota que deja caer una lágrima cuando dicho emisario lo deja solo en el gélido astro-. Es tal el grado de acierto en la combinación de todos estos factores, que no resulta extraño el éxito alcanzado por esta magnífica demostración de cine espectáculo. Un contexto de producción en el que, lógico es destacarlo, no se pueden dejar de destacar algunos episodios del todo punto deslumbrantes, que sin duda cabe destacar entre las muestras más asombrosas y creíbles generadas por la acción fílmica de los últimos tiempos. Un contexto en el que habría muchos ejemplos a destacar, pero del que no me resisto a señalar episodios como el descenso en paracaídas y las posterior lucha que mantendrán Kirk y Sulu (John Cho) a la gigantesca taladradora que los malvados enviados de Nero destinan al planeta Vulcano, o la impresionante persecución al joven protagonista por parte de dos aterradoras criaturas en el helado planeta al que ha sido expulsado. Son ejemplos de especial significación, en una película que sabe combinar de principio a fin los escenarios en que Abrams ha auspiciado su engranaje. Con sabiduría, con la destreza de quien sabe dirigirse a un público amplio y heteorogéneo, pero siempre mirándolo de tu a tu y tratándolo como adulto, acertando al combinar el suspense con el humor, lo metafísico con la modernidad, introduciendo incluso con calzador elementos de guión ciertas propuestas un tanto pilladas por los pelos –el encuentro de Spock joven frente a su misma persona ya con edad-, siendo respetuoso y al mismo tiempo distante con la base argumental e incluso con la mitología generada por el universo trikkie, J. J.-Abrams no dudará incluso en brindar un recuerdo –ciertamente entrañable- hacia la figura de Leonard Nimoy, encarnando a ese personaje que le brindó tanta fama universal como condicionó una andadura dramática que sin duda le hubiera permitido una mayor versatilidad.

Y es en este terreno concreto, donde cabe destacar una de las virtudes más notables de esta película, como es haber articulado un valioso cast, en que la presencia de un fuerte componente juvenil le ha permitido la introducción a un público de corta edad, pero al mismo tiempo ha permitido la demostración de que dichos caladeros se puede articular un considerable talento. Una parcela en la que –aunque algunos sigan negando el pan y la sal a su aportación-, hay que reconocer que se ha logrado convertir a Chris Pine en toda una estrella, mientras que cabe destacar la presteza brindada por Zachary Quinto en su encarnación del joven Spock, o el casi irreconocible aporte del estupendo Eric Bana como el malvado Nero. Pero junto a esta faceta, STAR TREK destaca por un manejo casi deslumbrante de unos efectos especiales no solo magníficos, sino ante todo revestidos de personalidad propia. Es decir, nos encontramos ante un producto que en la sombra de sus costuras tienen un entrañable aroma sixties, aunque en su apariencia aparezcan como paradigma de la modernidad. Todo ello logra entrelazar un conglomerado tan fascinante como infantil, tan irónico como convincente. En definitiva, una maravillosa pirueta de J. J. Abrams, que cierto es que en esta ocasión, se ha revelado de manera contundente como un auténtico mago de la fantasía y la –admisible- manipulación de la emoción del espectador. Y lo mejor de todo –y es algo que debería sorprenderme que lo afirme con tanta contundencia, siendo como soy una persona poco dependiente de franquicias cinematográficas-, es que ha dejado abierta la posibilidad de una continuación de la saga, prevista en su estreno para 2011. Bienvenida sea, y esperemos que mantenga las cualidades y la sincera ingenuidad que desprende por todos sus poros esta inteligente y valiosa producción, que demuestra, por si a alguno le quedaba la menor duda, la vigencia de la eterna fábrica de sueños que el cine. Felicitémonos por ello.

Calificación: 3

WOMAN OBSESSED (1959, Henry Hathaway) La mujer obsesionada

WOMAN OBSESSED (La mujer obsesionada, 1959), se encuentra ubicada en un periodo especialmente fértil dentro de la obra del norteamericano Henry Hathaway, casi iniciando el sendero postrero de la misma. En concreto, está situada tras uno de sus mejores westerns –FROM HELL TO TEXAS (Del infierno a Texas, 1958), y antes de una atractiva muestra del cine de “robos perfectos”, inédita comercialmente en nuestro país –SEVEN THIEVES (1960). En medio de dichos referentes, lo cierto es que WOMAN… se erige como un título estimable pero de inferior interés al ser comparado con los que le rodean dentro de la filmografía de su realizador. Por decirlo de una forma muy concreta, nos encontramos ante un extraño melodrama de aventuras, en donde el seguimiento a un guión bastante deficiente limita de forma poderosa las cualidades de la puesta en escena desarrolladas por su firmante. Es decir, que la película deja de lado su atractivo como tal producto cinematográfico, inclinándose de un modo muy claro como ilustración de un guión del experto Sydney Boehm –que ejerció de forma paralela la función de productor-. Lo malo es que la génesis dramática de la función –extraída de la novela de John Mantley- resulta maniquea y deficiente, como más adelante comprobaremos.

Mary Sharron (Susan Hayward) es la madre de una familia compuesta por ella misma, su esposo Tom (una brevísima intervención de Arthur Franz) y el hijo de ambos, Robbie (Dennis Holmes), que vive con placidez en las montañas canadienses. Será una paz que quedará bruscamente interrumpida con la muerte de Tom en medio de un pavoroso incendio forestal. La brusca desaparición convertirá a su esposa y al pequeño en inesperados responsables de una granja que Mary intentará sobrellevar con dificultad. La situación llegará a un punto en el que esta tendrá que asumir la contratación a un ayudante, figura que encontrará en la persona del joven e introvertido Fred Carter (Stephen Boyd). Carter muy pronto hará notar su eficiencia y fortaleza en el trabajo, pero de forma paralela irá acercándose al corazón de Mary, quien también encontrará en este una especial afectividad, que se irá extendiendo en la apreciación de su hijo hacia el granjero, y que culminará en la aceptación de la proposición de matrimonio que Fred le ofrece. Todo quedará, pues, dispuesto para vivir la experiencia feliz de una nueva pareja, pero ésta muy pronto quedará enturbiada por la manera que el nuevo cabeza de familia mostrará al enfocar la educación del pequeño Robbie. Será un punto de inflexión casi irrecuperable en la relación que se intentaba establecer en los componentes de la nueva familia, hasta que una serie de dramáticas incidencias permitirán entender a madre e hijo la nobleza de carácter del hosco esposo y padrastro.

WOMAN OBSESSED tiene un inicio atractivo, describiendo la cámara de Hathaway el carácter huidizo y amante de la naturaleza del pequeño Robbie. Será una oportunidad –pese al inserto de varias imágenes que muestran el discurrir de animales del bosque-, para que uno de los directores que más destacaron por sus capacidades paisajísticas, demuestre una vez más su capacitación con las secuencias de exteriores, sin olvidar en este breve episodio incorporar un elemento amenazador –las arenas movedizas- que tanta importancia tendrá a la hora de ejercer de definitiva catarsis para la conclusión del relato. La película proseguirá en su línea de interés al mostrar con efectivo dramatismo la traumática muerte de Tom, avanzándonos la previsión de una propuesta llena de atractivos. Sin embargo, estas expectativas no se cumplirán en la medida que cabría desear. Cierto es que Hathaway sabe proporcionar a los minutos siguientes la necesaria serenidad, describiendo las dificultades por las que atravesará la protagonista, hasta que la llegada de Carter se convierta en un asidero de gran importancia. Será todo ello un bloque en el que el espectador sentirá la dificultad del esfuerzo expresado entre la agreste naturaleza. Serán secuencias casi sin diálogos, en un contexto que se mantendrá incluso cuando aparezca en escena Fred, el tercer vértice de este extraño triángulo. Hasta el momento en que este se convierta en el esposo de Mary, el film de Hathaway mantendrá un rasgo intimista y atractivo, intuyendo el espectador la contemplación de una película cercana a la vertiente Americana. La incorporación del nuevo ayudante en la granja que comanda la viuda, será transmitida con justeza en una descripción que hará perceptible tanto la progresiva calidez que se despierta entre ambos, como los recelos que provocará esa nueva relación en el contexto de la pequeña localidad a la que acuden y están ligados, y que desde el primer momento dejarán entrever una serie de prejuicios en torno al introvertido y atractivo granjero.

Por desgracia, esa serenidad que caracteriza el primer tramo de la narración jamás se volverá a manifestar en el resto del metraje, siendo la boda entre los protagonistas el momento en el que WOMAN OBSESSED pierda buena parte de su interés, al inclinarse el posterior devenir de sus imágenes por la ilustración de un deficiente planteamiento de guión, centrado en mostrar la transmutación de Fred, convertido poco menos que en un psicópata. Craso error que limita la credibilidad de la película y en el cual se insertan por completo sus secuencias, cometiendo además el error de casting de otorgar la encarnación de un personaje maniqueo y carente de justificación alguna en su inquietante mutación de carácter, a un estólido y poco convincente Stephen Boyd –un intérprete que en otras ocasiones ha dado resultados más estimulantes-. Hathaway se muestra incapaz de ofrecer una convincente evolución a un guión sin solidez, aunque poniendo bien patente su experta mano como realizador, utilizando con presteza el formato panorámico, y demostrando su veteranía a la hora de planificar de la forma más adecuada. Sin ser una película destacable, estoy convencido que si la misma hubiera sido asumida por otro realizador de menor entidad, su resultado hubiera sido poco menos que catastrófico. En esa misma vertiente, cabe destacar la presteza con la que incide en el lado puramente físico de su tramo final, describiendo con acierto secuencias como las de la tormenta de nieve, y demostrando que aún estábamos ante un director con experiencia y sobrado talento. Es algo que se daba por descontado, pero no será suficiente para elevar esta película por encima de la medianía que ofrece su resultado, dentro de una conclusión que apela a la redención de Fred, sin que la misma justifique ni su comportamiento precedente ni, por supuesto, la nueva variación que este ha ofrecido, tanto como la ha manifestado in extremis el pequeño Robbie, hasta entonces por completo en contra de este. Se comenta que WOMAN OBSESSED fue un fracaso en el momento de su estreno. Y no me extraña. Pese a sus ocasionales cualidades y el esfuerzo puesto en evidencia por su director, lo cierto es que la propia configuración que manifiesta resulta poco atractiva, ya que su indefinición desconcierta al espectador. Y es que ni se adentra en esa vertiente de melodrama psicológico que apuntan sus instantes más dramáticos –y también menos atractivos- ni, por supuesto, resulta todo lo convincente que debiera en su configuración como relato rural y aleccionador. Entra ambas facetas, queda sin embargo como un título estimable, aunque menor dentro de la brillantez manifestada en el periodo de la obra de Hathaway que queda inserto.

Calificación: 2’5