JANE EYRE (1944, Robert Stevenson) Alma rebelde

Se suele citar JANE EYRE (Alma Rebelde, 1944. Robert Stevenson), como la más valiosa de cuantas adaptaciones fílmicas se han realizado de la célebre novela de Charlotte Brontë. Probablemente sea así, ya que nos encontramos ante un título magnífico, una valiosa muestra de relato gótico, desarrollada dentro del contexto que auspiciaron los grandes estudios, a la hora de plasmar cuidadas adaptaciones literarias como elemento de prestigio. Sin embargo, estoy convencido que buena parte de quienes hicieron dicha afirmación, habrán contemplado pocas o ninguna de dichas adaptaciones… o quizá no hayan visto esta, bastante inaccesible hasta que en los últimos tiempos su edición en DVD ha permitido su necesaria recuperación. Y digo esto, en la medida que conservo un recuerdo muy grato de la adaptación que Delbert Mann filmó –con origen televisivo- a principios de los setenta, centrado en la memorable interpretación que en ella realizaba George C. Scott, para mi gusto la mejor encarnación posible del adusto Rochester. En cualquier caso, cierto es que el británico Robert Stevenson –“fichado” unos años atrás desde su Inglaterra natal por David O’Selznick, junto a Alfred Hitchcock- logró una de las mejores obras de su extensa y decreciente filmografía, en un periodo en el que también cabe destacar de manera muy especial la previa JOAN OF PARIS (1942). Contrastando ambas películas, cabe destacar la capacidad que el realizador ofrecía en aquellos momentos de su trayectoria, a la hora de desarrollar sus ficciones en ámbitos y contextos enfermizos, siniestros o decadentes. Esa facultad para modular relatos dramáticos dentro de un contexto en el que la atmósfera se erige como ingrediente esencial, fue sin duda el elemento que facilitó su elección como realizador de esta magnífica adaptación literaria. Una película que goza de un notable prestigio, pero que del mismo modo no pocos aficionados intentan minusvalorar en ella la personalidad de su realizador, al intentar hacer prevalecer el hecho de que su protagonista masculino –Orson Welles- realizara diversas aportaciones en la confección de la película. Puede que así sucediera –en algunos instantes sí que se observa esta influencia-, pero ello no debería ser motivo de demérito a la labor de un Stevenson que, si asumió algunas sugerencias wellesiana, era porque entendía que podían favorecer los contornos del relato. Pero es algo que se podría extender a no pocos títulos de aquel periodo –se me ocurre ahora la referencia de ALL THAT MONEY CAN BUY (El hombre que vendió su alma, 1941) de William Dieterle-, que de inmediato se vieron seducidos por las posibilidades que brindaba el barroquismo visual y narrativo que tuvo en la figura de Welles su principal valedor.

A partir de dichas premisas, el discurrir de JANE EYRE oscila entre el seguimiento de dicho enunciado, insertándolo en la caracterización de sus imágenes dentro del concepto de adaptación literaria de época que caracteriza su conjunto. Para ello, hay que destacar en primer lugar la excepcionalidad de su fotografía en blanco y negro –obra de de George Barnes-, el pertinente montaje de Walter Thompson y el comentario sonoro de un inspirado Bernard Herrmann. Serán elementos de los que se servirá de manera brillante Robert Stevenson, para lograr un resultado que alberga desde sus primeras imágenes ese alcance literario que proviene no solo del inicio con la voz en off de la protagonista. En efecto, desde sus primeros compases, la película vislumbra una espesura, una capacidad de concreción en la plasmación de la base argumental, destacando por medio de la planificación y la iluminación ese carácter de relato gótico, e incidiendo a través del montaje en su capacidad para detenerse en aquellas líneas argumentales caracterizadas por un especial interés en su progresión dramática. Se trata de una circunstancia que vislumbramos ya en el episodio que narra la infancia desgraciada de la protagonista –encarnada con enorme sensibilidad por Peggy Ann Garner-. Serán unos minutos en los que se rozará la frontera del recargamiento y el esquematismo, a la hora de describir el truculento contexto familiar que sufrirá la pequeña antes de recalar en el orfanato comandado por el autoritario Henry Brocklehurst (el siempre magnífico Henry Daniell). Por el camino, ya hemos tenido ocasión de comprobar algunas de las más rotundas cualidades del film; su extraordinario diseño de producción, una ambientación de alcance pictórico –especialmente en las secuencias desarrolladas en exteriores-, y una reconstrucción de época sobresaliente, integrándolo con especial acierto como una de las muestras más valiosas de esa reconstrucción de ascendencia literaria. Unamos a ello algunos instantes de especial fuerza visual, como ese plano en el que la Jane niña es reprendida y situada en un taburete en el patio del orfanato, el instante en el que es castigada junto a su amiga Helen Burns (una jovencísima Liz Taylor), caminando en círculo bajo la lluvia, o ese plano admirable en el que el detalle de las manos de las dos amigas servirá como triste anuncio de la muerte de Helen.

Pasarán diez años -en un rápida elipsis que nos permitirá conocer a Jane ya joven (encarnado por una espléndida Joan Fontaine)-, descubriéndose en ella su intención de huir del dominio del siniestro Brocklehurst y desarrollar la vocación de institutriz, aceptando la oferta que se le brinda para educar a la pequeña Adele Varen (Margaret O’Brian). Una vez la acción se centra en los parajes rurales, ese alcance pictórico de su ambientación cobrará un mayor protagonismo. La presencia de espesas nieblas y oscuros parajes, irá acompañada por la tenebrosa magnificencia de la mansión de la que es dueño Edward Rochester (Welles), padre de la muchacha. Será para nuestra protagonista la integración en un nuevo contexto, en el que la inicial reticencia representada por el áspero carácter de Rochester, poco a poco irá evolucionando a una progresiva admiración, que llegará a convertirse en sincero amor –compartido por este-. Llegados a este punto, sus secuencias adquirirán una extraña modulación a partir de los diálogos y la evolución que estos denotarán sobre la relación entre los protagonistas. Aunque considere personalmente que Welles no era el intérprete más adecuado para encarnar un personaje de la sutileza de Rochester –en no pocas ocasiones demuestra ser uno de los intérpretes más sobrevalorados del cine norteamericano-, es tal la capacidad evocadora que describe la realización de Stevenson –unido a las excelencias que sí aporta la Fontaine, que logra en su personaje extraer todos los matices y la sensibilidad tamizada de personalidad avanzada y reivindicativa-, que esos diálogos –por lo general, desarrollados en exteriores- proporcionarán a la película una tonalidad delicada y emocionante –de alguna manera, adelantan esa posterior y más rotunda pareja romántica que representaban Rex Harrison y Gene Tierney en la maravillosa THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la Sra. Muir, 1947)-. A partir de esas premisas, JANE EYRE discurre con intensidad, quizá discurriendo de forma un tanto apresurada en sus pasajes finales, logrando no solo mostrar esa credibilidad propia del mejor cine literario. La fuerza que asumen esos interiores adustos de la mansión de Rochester, lo inquietante de aquellos instantes en donde la amenaza se expresa por medio del personaje de su esposa demente, el cambio de su inicial hostilidad por una actitud más comprensiva, o lo admirable de sus últimos minutos –pese a incidir de nuevo en ese cierto apresuramiento que creo detectar-, conforman un conjunto magnífico. Propone una de esas casi ejemplares adaptaciones novelescas, como años antes había planteado el cine USA con A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1935. Jack Conway) o muy poco después lo ofrecería el cine británico con la excelente GREAT EXPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946. David Lean). Se trata de dos ejemplos en modo alguno citadas al azar, ya que de alguna manera suponen eslabones de un modo de entender la traslación literaria –máxime partiendo de referencias ubicadas en periodos temporales más o menos convergentes-, representativa de unos modos de entender en el hecho cinematográfico de absoluta e imperecedera pertinencia.

Calificación: 3’5

[TV] FORGOTTEN SILVER (1995, Peter Jackson & Costa Botes) [La verdadera historia del cine]

Jamás podía pensar que en los últimos años incorporaría algún exponente al acervo de títulos de relieve, dentro de esa galería tan especial que forman las mejores propuestas del subgénero denominado “cine dentro del cine”. Pero así es. Es bastante probable que los aficionados citen como referencia de exponente ilustre de esta temática el magnífico ED WOOD (1994) de Tim Burton. Sin embargo, no pensaba que en el contexto de una modesta producción televisiva, con un planteamiento cercano a la serie B, en el seno de la producción neozelandesa, y viniendo de la mano del conocido realizador Peter Jackson –unido a la de su compañero Costa Botes-, se lograra una de las propuestas más ingeniosas, divertidas y emocionantes que podía ofrecer este subgénero. Nada menos que plasmar en una muestra de documental ficticio, la historia de una falsedad, una ficción que es mostrada con la mayor de las credibilidades. Un auténtico truco de prestidigitador, inserto en el contexto de la fidelidad histórica más absoluta, que de forma paralela se brinda como un auténtico acto de amor al cine, al tiempo que utiliza para ello con ironía la más valiosa de sus cualidades; la de suponer una propulsora de ficciones.

Para ello, el tándem formado por Jackson y Botes, decidieron llevar a cabo a modo de documental la historia de un personaje inexistente –Colin McKenzie-, del que recorrerán su extravagante peripecia vital, al insertarlo como no solo el pionero del cine neozelandés, sino incluso uno de los maestros ignorados del séptimo arte. Desde el primer momento, y en un formato que no llega a adoptar la duración del largometraje –poco más de cincuenta minutos-, los dos cineastas logran un auténtico despliegue de ingenio, haciendo creer al espectador la existencia de un ser que en realidad es fruto de la ficción, pero a partir de él ofrecer no solo un trozo de historia, sino sobre todo hacer degustar al espectador el placer de la creación cinematográfica. Eligiendo unas técnicas que parecen heredarse del Orson Welles de la magistral VÉRITÉS ET MESONGES / F FOR FAKE (Fraude, 1973) o, con posterioridad, el mejor Michael Moore –el de ROGER & ME (1989)- el inusual tandem fílmico logra entremezclar diferentes técnicas y subtramas, incorporando a las mismas imágenes documentales, que servirán para que el resultado final –que en muchos momentos se encuentra cerca de la extravagancia- adquiera en su conjunto una extraña sensación vitalidad y verdad cinematográfica. En efecto, FORGOTTEN SILVER (1995) –editado en DVD con el título LA VERDADERA HISTORIA DEL CINE- muestra la propia intervención como partícipes directos de sus dos directores, logra incorporar los falsos testimonios de figuras como el actor Sam Neill, el productor Harvey Weinsten o el crítico Leonard Maltin, y ofrece el rasgo de precisión de numerosas imágenes que adquieren la textura de primitivas secuencias del cine silente.

Todo ello confluye en una amalgama fascinante. Un conjunto que llega a deslumbrar en alguna ocasión –las secuencias que exhiben de esa recuperada producción de la inédita Salomé, la grabación de la propia muerte del biografiado, durante una filmación realizada ¡en una batalla de la Guerra Civil española!-. Pero lo más admirable de FORGOTTEN…, reside por un lado en esa perfecta integración de su recreación central –por completo ficticia en sus líneas centrales- y de otro en la precisión con la que se integra su desarrollo, en una peripecia humana que imbrica la I Guerra Mundial, la Gran Depresión norteamericana, la Revolución Rusa, la presencia de la Mafia o la ya señalada contienda civil española. Un contexto definido con nitidez, en el que tiene una gran importancia no solo la presencia de imágenes documentales que son completadas con otras “envejecidas” convenientemente, sino el trazado con que se complementan las mismas. Por ejemplo, cuando se habla de la lata recibida por la Filmoteca Española, esta se filma con un sobre de correos que lleva sellos nacionales de la época. Resulta sorprendente este rigor, máxime cuando nos encontramos en el ámbito de una sencilla y arriesgada producción televisiva, que en el momento de su estreno en la pequeña pantalla recibió una acogida muy controvertida, ya que muchos espectadores se sintieron engañados por completo –señal de que la intención de sus responsables se cumplió-. Unido a este rasgo de autenticidad, el otro elemento que me gustaría destacar de FORGOTTEN SILVER, reside en ese extraño sentido de humor que recorre el conjunto de la película, y que siempre sabe situarse en un lugar secundario, pero presente, sin que arruine la capacidad de fascinación que brindan sus imágenes. Es algo que Jackson mantendría en su película posterior –ya destinada a la pantalla grande- THE FRIGHTENERS (Agárrame esos fantasmas, 1996), pero que en esta ocasión se plasma quizá con mayor grado de sutileza, aunque resulte perceptible a cualquier espectador más o menos avezado, permitiendo con ello una mirada complementaria verdaderamente jugosa.

Lo cierto es que en la mezcla de todos estos factores, confluye en un resultado magnífico, por momentos apasionante, siempre atractivo, y que se expresa en su conjunto como un auténtico canto de amor al cine, centrándolo en la figura de un personaje inexistente, pero cuya recreación permitirá un homenaje a los orígenes, las penalidades, las grandezas y las miserias de ese séptimo arte, manifestando por encima de todo el talento y el ingenio, de dos jóvenes cineastas que demuestran un extraordinario cariño no solo al cine entendido como historia, sino fundamentalmente como generador de ficciones e incluso de la más irónica de las manipulaciones. Momentos como esa cálida y rotunda ovación ante el “descubrimiento” de esa versión de Salomé que rompería todas las historias del cine –filmada utilizando la ceremonia de clausura de un festival de cine local-, o lo conmovedora que resulta la ya citada recreación de la dramática muerte del protagonista-, no supone más que la punta del iceberg de esta casi inagotable sucesión de ficciones y emociones que propone esta hermosa digresión sobre el poder del cine como recreación de irrealidad... y también como catalizador de vocaciones que pueden sobrepasar la mismísima barrera existencial. Entre uno y otro ámbito, FORGOTTEN SILVER se inserta como una magnífica rara avis, un auténtico vehículo de placer. Una pequeña gema escondida, revestida de un auténtico amor al sustrato generador y la magia de la pantalla.

Calificación: 3’5

MICHAEL (1924, Carl Theodore Dreyer)

Es probable que un título como MICHAEL (1924) solo sea relativamente conocido –al margen de los aficionados al cine del danés Carl Theodor Dreyer-, por suponer una de las primeras películas en las que de manera discreta se aborden alusiones a la homosexualidad. Sin dejar de admitir esta circunstancia, al menos puede servir para hacerla emerger de un relativo olvido, ya que sus imágenes sugieren más que esta circunstancia concreta, erigiéndose no solo como un magnífico drama psicológico sino, ante todo, una demostración clara de la madurez expresiva que en aquel periodo tan lejano en el tiempo, asumía ya el cine del autor de ORDET (1955). En realidad, estamos ante una propuesta que habla sobre el dolor, la soledad y, en definitiva, la muerte, planteando la importancia que entre ellos puede tener la presencia del amor. Incardinando todas estas inquietudes, el maestro danés logra plasmar una propuesta dramática que sorprende por su modernidad –era su sexto largometraje-.

MICHAEL se desarrolla casi en su totalidad en el interior de la mansión del reconocido pintor Claude Zoret (Benjamin Christensen). Muy pronto advertiremos que nos encontramos ante un artista sensible y caracterizado por su carisma. Un hombre que vive el triunfo y reconocimiento profesional, rodeado de un universo en el que destaca su fiel albacea y, sobre todo, la figura del joven, atractivo y seductor Michael (Walter Slezak), al que mantiene y acoge bajo su amparo, y que no hace mucho tiempo atrás le sirvió para que ejerciendo como modelo, pudiera pintarlo y ser el símbolo del periodo dorado de su obra. El muchacho es un ser egoísta y consciente del poder que ejerce con su atractivo, desarrollando esa inquietante capacidad por el entorno de un hombre maduro, que sin duda vio en él no solo la oportunidad de amar, sino quizá el anhelo de una juventud perdida de forma irremisible. Un día acudirá al estudio de Zoret la joven princesa Lucia Zamikoff (Nora Gregor), con la intención de que este le pinte un retrato. Pese a no aceptar habitualmente los encargos accederá la petición, en una decisión que sin él pretenderlo, tendrá consecuencias imprevisibles en su futuro. Estas se iniciarán desde el preciso momento en el que Michael conozca a Lucia, viviendo un romance junto a ella que le alejará progresivamente de su mentor y presumible amante. La nueva situación será asumida por el pintor con tanta amargura como resignación, viviendo el rechazo con que será acogido el retrato de la noble –que se encuentra con problemas económicos-, lo que motivará que Michael realice sustracciones y ventas de obras y objetos pertenecientes a Zoret. Acciones censurables que el veterano pintor conocerá y solapará, hundiéndose de manera creciente en un contexto de prematura decrepitud, aunque ello sea el germen de la realización de la que supondrá su obra cumbre; un lienzo de grandes dimensiones que representará precisamente su propio ocaso como ser. La presentación de su más reciente obra pictórica, proporcionará a Claude el definitivo reconocimiento, pero en ella se encontrará ausente su amado Michael, que vive por completo una absorbente relación con Lucia. Poco a poco, Zoret verá cercano su final, dejando todas sus pertenencias a ese joven que ahora lo ignora, y deseando que cuando muera sea enterrado en un lugar anónimo. Al menos, poco antes de expirar confesará que su existencia ha tenido sentido; ha servido para amar a alguien.

Lo primero que cabe resaltar en MICHAEL, es el rigor de su construcción dramática y en la composición de sus planos. Con una planificación dispuesta casi en su totalidad en planos fijos brillantemente orquestados por un admirable montaje, y ayudados por una extraordinaria y nítida fotografía en blanco y negro obra de Karl Freund –que tiene un breve papel en la película como responsable de un negocio de compra venta-, Dreyer sabe dosificar casi a la perfección el entramado narrativo y descriptivo de la película, en la que tiene una gran importancia la escenografía dispuesta en todos su planos. A partir de la conjunción de dichos elementos, la capacidad en la dirección de actores, y la fuerza que adquieren los primeros planos que se insertan en la misma, el maestro danés logra desde los primeros instantes mostrar la perfecta descripción de un contexto esteta, asfixiante y decadente, al tiempo que la escueta galería humana que puebla su ficción queda definida con trazos maestros. Cada gesto o mirada tiene una significación y un aporte al conjunto del film, brindando todo ello un extraño ritmo, una cadencia que un cineasta de la categoría de Dreyer sabía ya incorporar a sus ficciones.

Es probable que solo quepa oponer a la categoría de una película reivindicada con justicia en los últimos tiempos, la presencia de la otra joven pareja de amantes, que no aporta a la línea argumental principal elementos de especial claado, más allá de permitir una secuencia desarrollada en exteriores campestres, aunque revestida de manera paradójica por tintes trágicos –en ella se desarrolla un duelo-. Por el contrario, MICHAEL permite disfrutar de buena parte de las mejores cualidades esgrimidas en la andadura posterior de Dreyer, comprobar el magnetismo que brindaba un jovencísimo y sumamente atractivo Walter Slezak –dos décadas después convertido en uno de los más brillantes villanos del cine USA de la década de los cuarenta-, o la enorme capacidad interpretativa de Benjamin Christensen, más conocido no por el conjunto de su faceta como director –es muy escaso el conocimiento de su obra que se tiene-, sino por haber sido el firmante de una obra tan excelente e inclasificable como HÄXAN (La brujería a través de los tiempos, 1922). Chistensen brinda un retrato poderoso y conmovedor de su personaje protagonista, alcanzando en los últimos instantes de su trabajo –en los que recreará su agonía- unos matices casi portentosos.

Junto a estas cualidades, y al hecho de comprobar cómo Dreyer se adelantaba muchos años el mejor cine psicológico de Joseph Losey, la película ofrece fragmentos de especial magnificencia. Instantes tan reveladores como la conversación en la cena que ofrece el pintor, en la que se plantea la eterna cuestión de la muerte, que permitirá retratar con precisión a todos sus personajes; la brillantez con la que está montada la secuencia desarrollada en el teatro con la actuación del ballet, la extraordinaria viveza que tiene el instante en que Michael retoma el retrato que su mentor realiza de la princesa, y plasma en el lienzo la repentina pasión que el joven siente por la aristócrata venida a menos, pintando los ojos de su rostro. Serán unos segundos en los que el danés romperá su planificación para apostar por la movilidad de la cámara, en una especie de éxtasis vivido por el arrogante muchacho, que es compartido y trasladado a la pantalla. Sin embargo, nada será comparable, ni siquiera lo admirable de esos minutos finales de la película, en los que se plasman los instantes postreros del pintor, viviendo con dignidad su definitiva soledad, mientras que su amado llega a robarle y no ceja en su relación casi de amor casi catatónica con la princesa, a la escenificación de la fiesta de presentación del lienzo definitivo, de la obra maestra de Claude. Será un fragmento excepcional, incorporado a modo de merecido homenaje a un hombre juicioso y sensible. Una especie de funeral en vida, que Dreyer modula con una emotividad y cadencia excepcional, erigiéndose por derecho propio como uno de los mejores fragmentos de toda su filmografía. Solo por eso cabría tener en la memoria este MICHAEL. Pero es que su propuesta, por fortuna, abarca mucho más, erigiéndose como un magnífico preludio de un cineasta mayor.

Calificación: 3’5

CRIME IN THE STREETS (1955, Don Siegel)

Nada mejor para entender como funcionaba el engranaje del cine de géneros y estudios en el Hollywood de los años cincuenta, que entender el margen de posibilidades que podía ofrecer un director ya caracterizado en sus formas visuales y temáticas, como era el norteamericano Don Siegel, que escoger la referencia que nos proporciona CRIME IN THE STREETS (1955) –inédita comercialmente en nuestro país-. Esta se sitúa tras la que probablemente sea considerada como su mejor película –aunque personalmente uno se quedaría con la poco reivindicada PRIVATE HELL 36 (1954)-; INVASIÓN OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956), e inmediatamente antes de la extravagancia rodada en España al servicio de la imposible pareja formada por Carmen Sevilla y Richard Kiley –SPANISH AFFAIR (Aventura para dos, 1957)-, tras la cual se reincorporaría al terreno del policíaco, prolongando su filmografía con su adscripción a ciertos géneros tradicionales. Es evidente, al comentar este ejemplo concreto, que si hay un elemento que caracteriza la obra de Siegel es el de una irregularidad que, por otra parte, comparte con la práctica totalidad de sus compañeros en la determinada “generación de la violencia” –sobre todo Robert Aldrich y Richard Brooks-

Da la casualidad que el título que nos ocupa pertenece a uno de los subgéneros más temibles que estuvieron presentes en la segunda mitad de los cincuenta en el cine USA. Me refiero al de pandilleros juveniles que, al socaire del éxito logrado con la excelente REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray), pronto encontraron una notable descendencia, debido en esencia a la demanda de uno de los sectores en potencia más adictos a las pantallas de aquellos años. Lo eran aquellos jóvenes inadaptados, caracterizados por sus botas, cazadoras y tupés, que por lo general adquirían en la pantalla una falsedad, lanzando a no poco número de estrellas de efímera andadura, y una pléyade de títulos que alcanzarían hasta el hipervalorado WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Robert Wise & Jerome Robbins), especialmente estomacante para un servidor, a la hora de integrar plasmar el mundo de las pandillas insertas en los barrios marginales newyorkinos. A medio camino entre uno y otro referente, el film de Siegel se erige como una crónica sencilla, más o menos contenida en su alcance moralista, aunque resulte bastante poco convincente y pueril en la descripción de esa fauna de adolescentes sin oficio ni beneficio, sin otro horizonte vital que reunirse cara tarde / noche, evitando implicarse en cualquier tipo de trabajo o responsabilidad adulta. Estoy seguro que el extraordinario éxito logrado por el film de Ray, permitió el florecimiento de no pocas muestras de este tipo de cine, en el que se reiterará la presencia rostros familiares como Sal Mineo o John Cassavettes, entre otros jóvenes de inferior calado y más efímera repercusión. En esta ocasión, nos encontramos con una producción de la Allied Artist, en la que destaca desde el primer fotograma –esa amplísima panorámica urbana nocturna- el acierto en el aprovechamiento de un formato panorámico, bien respaldado por la excelente fotografía en blanco y negro auspiciada por el estupendo Sam Leavitt –operador de fotografía en otros títulos de Siegel-, y el insólito –y a mi juicio chirriante- fondo sonoro jazzístico auspiciado por el excelente compositor clásico Frank Waxman. La secuencia de apertura es indudable que en su momento provocaría cierto impacto, aunque hoy día nos resulte mucho más inocente, describiendo una pelea nocturna entre dos bandas rivales. La planificación tensa y ajustada de Siegel, no impide que el dibujo de los jóvenes pandilleros aparezca hoy día como estereotipado y carente de interés dramático, aunque sirva a los propósitos de la película, en la medida de aportar un inicio percutante –era algo que el realizador prodigaba en sus películas de aquellos años-. Tampoco había que pedir demasiado a un título que, en líneas generales, sirve a los propósitos de una pieza dramática de Reginald Rose -12 ANGRY MEN (Doce hombres sin piedad, 1957. Sidney Lumet)-, que podía perfectamente haber sido la base para cualquier dramático televisivo de cierto interés. Esa ya reiterada mirada en torno a una generación joven, caracterizada por su larvada violencia interior, quizá receptora de forma inconsciente del trauma vivido en la II Guerra Mundial, que ha roto los posibles lazos de conexión con sus padres, y que se expone desvalida ante un mundo en apariencia más cómodo pero en el que en absoluto les apetece deambular, es una materia que Ray supo explotar con un elevado rasgo de lirismo, pero que en esta ocasión aparece expresada como uno de los elementos más limitados de la función.

Incomunicación, violencia soterrada, incomprensión, desarraigo generacional… Ingredientes que se irían reiterando film tras film –unos con mayor grado de dignidad que en otros, aunque nunca sin alcanzar las cimas del mencionado film de Ray, quien sin embargo sí logró mantener esa proyección al trasladarla en épocas pretéritas y géneros opuestos, como el western –THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (La verdadera historia de Jesse James, 1957)-. En esta ocasión nos encontramos con la lucha interior vivida por Frankie Dane -John Cassavetes, en su debut cinematográfico, que le llevó a reiterar el estereotipo, algo cargante, de joven rebelde en no pocas producciones, antes de su inesperado y estupendo debut como realizador en SHADOWS (Sombras, 1959)-. Frankie vive en un contexto gris, fue abandonado por su padre y su madre desde muy joven tuvo que abandonar en su cariño hacia él para poder dedicarse al restaurante con el que se gana la vida, dejando en casa al más pequeño hermano de este. Junto al protagonista, y en el contexto de una serie de estereotipos juveniles más o menos prescindibles, compartimos a sus amigos más cercanos, como Lou (horrible prestación del posterior director Mark Rydell), o el más joven Baby Gioia (Sal Mineo). Junto a ellos planificará el asesinato de su vecino de piso superior. Se trata de Mr. McCallister (Malcolm Atterbury), un hombre de edad avanzada, harto de tener que convivir con los pandilleros, e incapaz de comprender la problemática que hay tras su existencia. Pero junto a ellos gravitará la labor del educador social Ben Wagner (James Whitmore), al que su profesión va unida una clara vocación e identificación a la hora de acercarse a un mundo juvenil de compleja psicología. Conocedor –a través del hermano pequeño de este-, de las intenciones homicidas de Dane, intentará de forma sibilina hacerle desistir de sus impulsos, sin conocer a ciencia cierta donde se dirigen estos, y buscando ante todo un acercamiento que provoque la catarsis en la violencia interior que late en el atormentado protagonista.

En base a un material tan estereotipado, Siegel hace lo que puede, logrando desarrollar esa unidad espacio-temporal que parte en su guión, alcanzando con ello una actualización de propuestas existentes en el cine USA de los años treinta, como DEAD END (1937, William Wyler) –que prefiero sobre el film que nos ocupa-. A partir de estos elementos articulará una narrativa que busca un tratamiento formal basado en los planos largos. Será en ese aspecto concreto, donde CRIME IN THE STREETS adquiera en mi opinión sus más valiosos elementos de interés. En especial a través de esas secuencias “a dos”, en las que los jóvenes protagonistas –con la excepción de Lou, que es el peor esbozado de todos ellos-, desplieguen el conflicto con sus padres –el excelente plano largo en el que el padre de Gioia pretende inútilmente acercarse a su hijo- o entre el propio Frankie y Wagner. Son secuencias que pese a su alcance moralizador, logran transmitir ese cierto grado de sinceridad del que el conjunto del film carece, haciendo también excepción de las escenas en las que la tensión violenta se transmite a partir de su estallido. Es algo que tendrá su punto de inflexión más álgido en el “ensayo” del asesinato –es impresionante la expresión del pobre borracho que es utilizado como simple cebo, cuando contempla la muerte cerca de sí-, o la de la cercanía del crimen sobre Mr. McCallister. No sería, por otra parte, nada nuevo, viniendo de un realizador ya experimentado en estos lares, artífice en esta ocasión de un conjunto discreto e irregular, que culmina con un movimiento de retroceso de cámara, tras haberse logrado la catarsis en este joven lider, que en el último momento –y de forma inesperada- entendió que seguir el camino de lo comúnmente establecido como “cotidiano”, era la fórmula más adecuada de canalizar su vida. Que duda cabe que otros títulos de esta vertiente –pienso en el excelente COMPULSION (Impulso criminal, 1959. Richard Fleischer)-, incidirán con mucha mayor profundidad en la temática esbozada con cortedad de miras por Reginald Rose, y transformada en producto fílmico por Don Siegel, con un resultado aceptable, aunque poco distinguido.

Calificación: 2

SONG OF LOVE (1947, Clarence Brown) Pasión inmortal

Es posible que contemplada desde un registro de verosimilitud histórica, SONG OF LOVE (Pasión inmortal, 1947. Clarence Brown) sea un título cuanto menos discutible. De lo que estoy seguro es que no era la intención de sus responsables ceñirse a ese criterio de fidelidad, en el relato que muestra la relación existente entre el compositor vienés Robert Schumann (Paul Henreid), su esposa Clara (Katharine Hepburn) y el compositor amigo de ambos, Johannes Brams (Robert Walker). De hecho, al inicio de la película, un rótulo señala las libertades dramáticas tomadas a la hora de elaborar la película. A partir de dichas premisas, SONG OF… se describe como una muestra más de las brillantes formas narrativas que Clarence Brown describió en el transcurso de una filmografía, de la cual está sería uno de sus últimos exponentes.

La acción se inicia –situando la acción en el Dresden de 1839- mostrando uno de los primeros conciertos de la entonces joven Clara, ya avezada pianista, quien prefiere en la conclusión de su recital ante la propia casa real, desatender las indicaciones de su vehemente padre –el profesor Wieck (Leo G. Carroll)-, quien le había indicado que interpretara una obra de Liszt, optando por el contrario por hacerlo con una composición de Schumann. Este se encuentra presente en la cita musical, sorprendiéndose de tal elección, aunque agradeciendo a Clara, que ya es su prometida, la confianza que le ha producido tal elección, aún a costa de provocar el enfado de su progenitor. A partir de ese momento, el film de Brown se articula en el devenir de los avatares de la familia Schumann, recorriendo la vida matrimonial de ambos, su conversión en una familia numerosa, las dificultades laborales y domésticas vividas por el matrimonio, la incorporación en su seno de Brahms, al cual el matrimonio anfitrión profesarán admiración, mientras que el recién llegado pronto se enamorará de la esposa del compositor. Toda una serie de vivencias que se irán sucediendo, reflejando la crisis personal y mental del atormentado Schumann, quien sobrelleva como puede las limitaciones económicas de su hogar, con el deseo de ofrecer una nueva obra que definitivamente lo consagre como músico.

Se suele decir que SONG OF… es un exponente más o menos ilustre del biopic inserto en el cine norteamericano clásico. De suponer en definitiva una muestra más o menos distinguida, más o menos valiosa, de ese subgénero tan pródigo en el cine USA de la década de los cuarenta, destinado a ofrecer biografías de músicos relevantes del pasado. Una vertiente en la que, justo es reconocerlo, poco se pudo atisbar el buen cine, y sí por el contrario predominaba en ella la mediocridad o el kistch más desaforado –unamos a ello el hecho de que la conservadora Metro Goldwyn Mayer fuera el estudio más proclive de este tipo de producciones, como lo muestra el título que evocamos-. Se trata sin embargo, de un recelo inicial que muy pronto queda diluido ante la auténtica naturaleza de este extraño melodrama, en el que ante todo se detectan ¡y de qué manera! las formas fílmicas de este director que hizo de la humildad como tal, su seña de identidad más perdurable. En efecto, la contemplación del trazado de la película, se va alejando poco a poco de los parámetros del biopic, erigiéndose por el contrario en una crónica intimista y muy personal sobre el acontecer de sus principales personajes. Una crónica en la que no se excluyen los apuntes humorísticos –la secuencia en la que los tres protagonistas no se atreverán a matar una gallina, las argucias de Brahms para convencer a la veterana Bertha (Elsa Janssen), el ama de llaves de los Schumann, para que retorne a sus tareas- pero en la que sobre todo se encuentra integrado el componente melodramático con una sinceridad, una sobriedad de formas y una entrega tal, que a fin de cuentas proporciona a su conjunto su auténtica razón de ser. Soslayando por medio de la elipsis aquellos instantes que podrían proporcionar un mayor énfasis dramático, la cámara de Brown prefiere detenerse en momentos casi cotidianos, o quizá al límite de lo previsible, aunque en su plasmación revelen un rasgo suplementario o de avance ante lo que va a desarrollarse con posterioridad en el relato. Es algo que manifiesta ese insólito episodio en el que los invitados que celebran la Navidad en la casa de los Schumann, participan en un extraño juego: derretir soldaditos de plomo, para luego con la materia resultante echarlos a una pecera y obtener extrañas formas que puedan ser interpretadas como presagio de futuro. Será una práctica que nos avanzará ese porvenir inquietante para el músico protagonista, y que poco después se manifestará en ese primer plano sostenido sobre su rostro mientras asiste a una interpretación al piano –extraordinario Paul Henreid, que en todo momento sabe entender a la perfección el difícil rol que asume-, comprobando por la mutación de su expresión los indicios de esa enfermedad que con el paso del tiempo se convertirá en su trágico destino.

Pero lo verdaderamente hermoso en SONG OF…, lo que le brinda de manera expresa su personalidad y singularidad como melodrama, proviene de la cotidianeidad con la que se muestran sus situaciones; la sobriedad con la que Brown expresa su puesta en escena. Erigiéndose como una especie de puente intermedio –en ocasiones un paso por detrás, en otras a su misma altura- entre las formas planteadas por cineastas de la talla de Leo McCarey o Frank Borzage, Clarence Brown logra desplegar una visión personal de los sentimientos, con momentos tan hermosos como la declaración amorosa de Brahms ante Clara –con su sorprendente y cotidiano epilogo de esta con su esposo, quien sabe de estos sentimientos y de alguna manera los respeta-, o tan rotundos como la forma con la que se describe la muerte del compositor protagonista, a través –no podía ser de otra forma- de una elipsis de deslumbrante expresión. Poco a poco, sus fotogramas se van deslizando por la conmovedora pendiente de un sentimiento auténtico y personal, aplicando la madurez de unas relaciones poco frecuentes en el cine norteamericano de su tiempo, y máxime en el contexto de producción de la Metro. El director combinará esa cotidianeidad, la articulación de unos personalísimos rasgos de puesta en escena, y una mirada a ras de tierra en torno a las emociones y sentimientos humanos. Junto a todas estas cualidades, a la cadencia que articulan sus imágenes, el film de Brown posee la extraña cualidad de suponer una de las propuestas cinematográficas más acertadas a la hora de poner en práctica el tan comentado concepto de musicalidad de su puesta en escena. Más allá de que en la misma haya una casi constante presencia de piezas interpretadas al piano, o como fondo de las secuencias –siempre como una necesidad y una lógica dentro de su desarrollo argumental-, en todo momento estas se incorporan articulando una extraña sensación de musicalidad en sus imágenes. En algunos momentos lo hará de forma expresa, permitiendo que las acciones que se aprecian en primer término adquieran con el fondo que les acompaña ese extraño rasgo –la secuencia en la que los hijos de los Schumann revolotean por la casa-. Es en ese aspecto tan concreto, donde en última instancia se revela el empeño que este notable cineasta incorporó a una película que, en otras manos menos sensibles, se hubiera convertido sin duda en un producto olvidable. Secuencias como la que culmina la película, en la que cada plano tiene una precisa razón de ser –la presencia de esa estatua que permite que la evocación de Schumann tenga vida propia, la pose que el ya veterano monarca reitera, recordando cuando décadas atrás, de pequeño, escuchó por vez primera la pieza que una envejecida Clara recuerda en este esperado concierto, o la asombrosa grúa que culmina de manera simétrica, evocando la inmortalidad del veterano cineasta a través de su obra-, son reveladoras de los mejores modos de un cineasta como Clarence Brown, en su momento tan valorado, como posteriormente sepultado en el olvido. Intentemos acercarnos a su cine con una mirada desprejuiciada, porque en sus fotogramas se encuentra impreso el marchamo de un hombre de cine no solo humilde y sincero, sino con los rasgos innegables del fino estilista, cronista del sentimiento humano.

Calificación: 3’5

THE FLIM-FLAM MAN (1967, Irvin Kershner) Un fabuloso bribón

Artífice de una filmografía tan dispersa y desconcertante, como partícipe en sus mejores momentos por un especial interés, es probable que para la generaciones más jóvenes el nombre del norteamericano Irvin Kershner (1922), solo suponga ser el firmante de THE EMPIRE STRIKES BACK (El imperio contraataca, 1980) –considerada de forma consensuada como la mejor de las películas originadas en las dos trilogías rodadas hasta el momento a partir del éxito de STAR WARS (La guerra de las galaxias, 1977. George Lucas). Justo es reconocer también que en la filmografía de Kershner se dan cita no pocos títulos surgidos como secuelas o continuaciones de temáticas o personajes concretos de éxito precedente –que van desde el propio James Bond –NEVER SAY NEVER AGAIN (Nunca digas nunca jamás, 1983)-, los ecos de THE EXORCIST (El exorcista, 1973. William Friedkin) –EYES OF LAURA MARS (Ojos, 1978)-, hasta el aprovechamiento de “el hombre llamado caballo” –THE RETURN OF A MAN CALLED HORSE (El retorno de un hombre llamado caballo, 1976)-. Faltaría de todos modos comprobar si partiendo de esa condición de secuelas, en alguno de los casos se lograron frutos de cierto relieve, aunque lo que es cierto que en la andadura previa de Kershner –esencialmente dirigida a la televisión-, se encuentra un corpus cuanto menos interesante, discurriendo a modo de zigzag sin una continuidad acusada aunque, eso sí, nos encontremos con resultados atractivos. Films como HODLUM PRIEST (Refugio de criminales, 1961), A FINE MADNESS (Un loco maravilloso, 1966), LOVING (1970) o la ya citada THE EMPIRE STRIKES BACK (1980) revelan ese interés, como también lo hace el título que protagoniza estas líneas, que en estos momentos no dudaría –a falta de completar su filmografía- en considerar la mejor de sus películas; THE FLIM-FLAM MAN (Un fabuloso bribón, 1967).

 

Basado en una novela de Guy Owen, trasladada como guión para la pantalla por el experto William Rose, la película nos narra en tono de comedia desenfadada las pintorescas situaciones que se vivirán a partir del encuentro en un lugar indeterminado del sur de Estados Unidos, entre Mordecai Jones (George C. Scott), un veterano y conocido timador, y el joven Curley Treadaway (Michael Sarrazin), quien se encuentra perseguido como desertor del ejército. Ambos empatizarán desde el primer momento, adivinando el veterano timador una serie de cualidades en su nuevo amigo, que le permitirán asociarlo como ayudante en esos pequeños pero constates golpes, que ha efectuado siempre aprovechando la consustancial avaricia del ser humano. A partir de esta unión, iniciarán una divertida escalada de pequeñas estafas, huídas y persecuciones, siempre definidas dentro de un contexto picaresco y al mismo tiempo de aprendizaje –por parte del veterano estafador a su joven compañero- que les llevarán a estar bajo el punto de mira del Sheriff Slade (Henry Morgan) –acompañado en todo momento por su torpe ayudante-. La escalada de delitos que en realidad subvierten la rutina cotidiana del marco elegido, se irá completando con el flechazo que Curley sentirá, desde el primer instante con la joven Bonnie (Sue Lyon). Será el punto de inflexión que introducirá en sus intenciones el deseo de abandonar el marco de las insolentes transgresiones contra la ley que promueve Mordecai, al cual por otro lado el muchacho siente un profundo afecto.

 

Enérgica y vitalista, en apariencia festiva pero sobrellevando en su interior una mirada nada superficial sobre la codicia en el ser humano, THE FLIM-FLAM MAN aparece como una entrañable revisitación de la esencia de Mark Twain, una actualización del género Americana, y ecos nada solapados del slapstick mudo, emergiendo quizá por casualidad o quizá no tanto, como la mezcla de una propuesta tan dramática como THE CHASE (La jauría humana, 1966) y la posterior BONNIE AND CLYDE (Bonnie y Clyde, 1967). Ambos títulos están firmados por Arthur Penn, uno de ellos se rodó y estrenó con anterioridad al de Kershner, mientras que el protagonizado por Warren Beatty y Faye Dunaway lo hizo muy poco después. Pero es curioso constatar como el tono luminoso de su fotografía en color, la ambientación en el sur norteamericano, y también la visión desencantada de su galería humana, se muestran en la película que nos ocupa como un extraño enlace entre los dos referentes citados de Arthur Penn –al primero de los cuales llega a igualar, dentro de su disparidad de enfoque, bajo mi punto de vista-. Por encima de esa curiosa semejanza, lo cierto es que THE FLIM-FLAM… desprende una extraña y siempre refrescante sensación de vitalismo, de apuesta por el disfrute de aquellos elementos que conforman la esencia misma de la existencia, por encima de esa sensación latente en todo momento, representada en la mediocridad y conformismo que coartan la libertad del individuo. Es así, como entre las costuras amables que desprenden sus imágenes, en la capacidad hipnótica que nos brinda la extraordinaria fotografía en color de Charles Lang,  la complicidad que desprenden sus dos protagonistas –Scott está magnífico, como es habitual en él, pero el debutante y más adelante poco interesante Sarrazín logra una constante empatía con el veterano intérprete, brindando la que quizá sea su labor más perdurable en la pantalla-, o el cuidado dibujo de secundarios, todos ellos encarnados por característicos del más alto nivel, se logra un conjunto que va enganchando al espectador, al cual ofrece un producto de inagotable vivacidad

 

Estoy convencido que Kershner supo desde el primer momento que tenía bajo su alcance los mimbres necesarios para alcanzar un resultado magnífico, y es por ello que su labor de puesta en escena se centra en potenciarlos sin introducir en ellos el más mínimo rasgo de autoría. En ese manejo y orquestación de un equipo técnico y artístico del más alto nivel,  no cabe duda que el realizador no deja de introducir instantes que revelan el alcance su personalidad cinematográfica, por lo general transparente y entregada al devenir de sus personajes. Son pequeños destellos que revelan a un realizador con inventiva, como ese fundido que liga a Curley balanceándose en su improvisada hamaca situada en pleno campo, con la mecedora en la que lo hace en otro lugar su deseada Bennie, o el plano sostenido sobre el mismo Curley –mostrando una extraña incomodidad- al comprobar como el paleto codicioso al que han estafado, huye corriendo creyendo que ha hecho un negocio con los dos compenetrados timadores. Esa capacitación del realizador, se mostrará asimismo en el delicioso episodio cómico desarrollado en la huída de Mordecai y Curley con el coche robado a la familia Packard, en el que provocarán una insuperable e hilarante estela de destrucción, que no dudo sería tomada como referente para que poco tiempo después Peter Bogdanovich la reutilizara –actualizando su contexto- en la divertida WHAT’S UP DOC? (¿Qué me pasa, doctor?, 1972).

 

Dotada de una frescura contagiosa, un admirable, riguroso y al propio tiempo invisible sentido de la progresión, una jubilosa autenticidad en la interrelación de sus protagonistas, y erigiéndose como una propuesta atípica dentro del contexto temporal en que se inserta, no puedo por menos que considerar THE FLIM-FLAM MAN como una propuesta magnífica y, con probabilidad, uno de los últimos exponentes relevantes de un periodo dorado para la comedia, que en aquellos momentos estaba casi, casi, a punto de abandonarnos para siempre. Que lo hiciera además alguien que no estaba familiarizado con su manejo –aunque inmediatamente antes ofreciera otra propuesta, ésta más urbana, tan atractiva como la mencionada  A FINE MADNESS, otorga a la labor de Irvin Kershner un reconocimiento más plausible si cabe.

 

Calificación: 3’5

DOUBT (2008, John Patrick Stanley) La duda

Sin dejar de reconocer las cualidades que puede atesorar un título como DOUBT (La duda, 2008. John Patrick Stanley), hay algo que resulta inexcusable y se aprecia desde sus primeros minutos; su condición de propuesta de qualité, en este caso por parte de la productora Miramax Films. Es decir, nos encontramos con un producto formalmente muy cuidado, con un reparto de gancho, unos técnicos intachables, y un argumento de base en apariencia provocador. En otros tiempos, esta circunstancia servía para que un sector de la crítica –movido en modos de análisis más o menos conservadores- se deshicieran en elogios, mientras que una vertiente más preocupada por destacar la vida propia de estas películas, por lo general rechazara las mismas. Era sin duda una etiqueta muy maniquea en una u otra vertiente, puesto que dentro de dichas coordenadas se han presentado a la par títulos aburridos y sin interés, junto a otros valiosos en su conjunto. Más allá de esos reduccionismos a la hora de valorar cualquier obra artística, no cabe duda que esta adaptación cinematográfica de la obra teatral del propio Stanley se adentra por derecho propio dentro de dichos caracteres de producción –como lo hacía otro título coetáneo, el excelente THE READER (Stephen Daldry, 2008)-, siendo destinado y envuelto como producto para competir en la edición de los Oscars –en donde logró cinco nominaciones, de las cuales resultó sorprendente el hecho de que a Philip Seymour Hoffman lo encuadraran dentro del quinteto de actores secundarios-.

La acción de DOUBT se desarrolla en el Bronx newyorkino durante el año 1964. En un colegio religioso en el que las formas, rituales, y su propio aspecto parece haberse detenido el tiempo, se escenificará el enfrentamiento entre la rígida hermana Aloysious Behauvier (Meryl Streep) –directora del centro- y el reverendo Flynt (Philip Soymour Hoffman), de personalidad más abierta y partícipe de una modernización de la tarea eclesiástica y educativa. A través de dicho enfrentamiento, la mandataria hará efectiva la intuición que mantiene de ver en el aún joven sacerdote al autor de un abuso contra uno de los alumnos, de raza negra. Para ello, se servirá de los testimonios ofrecidos por la joven hermana James (Amy Adams), intentando realizar con ella un frente común del que la muchacha se desembarazará en última instancia. Ello no evitará que la veterana directora logre presionar a Flynt en una especie de interrogatorio, en el que no dudará en plantear mentiras que resultarán cruciales para la decisión última del clérigo.

Una de las virtudes de DOUBT reside bajo mi punto de vista en haber sabido modificar de forma adecuada la estructura teatral de la obra del propio Stanley –quien hasta la fecha solo había realizado otra película; JOE VERSUS THE VOLCANO (Joe contra el volcán, 1990)-, aportando a la pantalla un lenguaje nuevo, que no desdeña esas largas secuencias vividas en los interiores del añejo colegio, aprovechando la fisicidad de esos interiores en los que casi se puede escuchar el crujir de la madera. Es una virtud suplementaria al principal nudo argumental que plantea, y que de alguna manera se suma a las corrientes encaminadas a revelar a la opinión pública los escándalos de pederastía vividos de manera especial en el pasado reciente de la vida norteamericana. Pero por fortuna, la película no se plantea como un alegato –que con facilidad hubiera fructificado en un relato dominado por la demagogia y el efectismo-. Por el contrario, prefiere detenerse en la descripción de un microcosmos en el que se debate lo rancio del pasado con el aire nuevo del mañana. Una lucha representada en los dos antagónicos personajes sobre los que se estructura el drama, y que tiene la suficiente habilidad de dejar siempre un lugar importante para esa duda, que se mantendrá en todo momento. Esa opción por dejar en el off narrativo y argumental, la verdadera naturaleza del comportamiento de Flynt y también de la hermana Aloysious, se erige poco a poco en la piedra angular de la ficción, haciendo descansar buena parte del peso del relato, en las sensacionales labores interpretativos de un trio protagonista por completo en estado de gracia. En la capacidad de matización y la sutileza de su trabajo, en la admirable fotografía en color de Roger Deakins –que incide con especial acierto en mostrar el marco temporal de la época con unos tintes sombríos-, en un diseño de producción ajustado por completo a las intenciones emanadas por la propuesta argumental, se encuentran las mejores virtudes de una película que sabe ir al grano, en la que su director, guionista y responsable de la obra original, apostará por una puesta en escena sobria y transparente, enfocada de manera especial en la fuerza e intensidad de las interpretaciones de los actores. Nada hay de reprobable en ello, máxime cuando además la película se extiende a una duración bastante ajustada, brindándonos una calculada y al mismo tiempo sincera ambigüedad en la verdadera personalidad expresada en sus dos protagonistas. Por un lado esa veterana hermana chapada a la antigua y dominada por completo de prejuicios… pero también por la intuición que le brinda la experiencia, y erigiéndose en una especie de trasunto femenino del célebre Quinlan de la extraordinaria TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957) de Orson Welles. Esa capacidad de vislumbrar el lado oculto de Flynn, se complementa con la seguridad que en todo momento ella le aplique, aunque finalmente caiga bajo la astuta trampa que esta le ofrezca, y que le servirá para que este muerda el anzuelo e implícitamente reconozca su comportamiento oculto e inconfesable. En este aspecto concreto, la película no duda en mostrarse abierta a la hora de denunciar la raíz de esos comportamientos que siguen poniendo en cuestión la cerrazón de la Iglesia Católica, pero pienso que la propuesta dramática, sin orillar esta circunstancia, prefiere exponerse como un drama compacto y bien estructurado, que el propio Stanley sabe convertir en un producto cinematográfico atractivo.

Ello no nos impide echar en falta quizá una mayor densidad narrativa, la ausencia de un superior dominio del lenguaje cinematográfico, que por el contrario si se puede reprochar en la gratuidad con la que en ocasiones se ofrecen planos inclinados, rompiendo de forma innecesaria la serenidad de su puesta en escena. Unamos a ello la ridícula presencia de esos planos metafóricos que muestran el vuelo de un número –ilustrando uno de los sermones de Flynt-, para reconocer las limitaciones de una propuesta acompañada de buenas maneras y un equipo difícilmente superable, pero de la que uno echa de menos haber logrado un compromiso de mayor calado.

Calificación: 2’5

THAT KIND OF WOMAN (1959, Sidney Lumet) Esa clase de mujer

Tercera de las propuestas cinematográficas de un Sidney Lumet centrado en aquellos años en su trayectoria televisiva, lo cierto es que THAT KIND OF WOMAN (Esa clase de mujer, 1959) se erige como uno de los títulos menos conocidos de su realizador. Probablemente se trate del menos comentado de los primeros años de su obra para la gran pantalla. Esa circunstancia, y el hecho de situarse inmediatamente antes que la efectista THE FUGITIVE KIND (Piel de serpiente, 1960) –uno de los pocos films prescindibles que conozco de la misma-, quizá serían señales suficientes para asumir su visionado con no pocas reservas. Reservas que, justo es reconocerlo, se desvanecen muy poco después de iniciarse la proyección, ratificando no solo el hecho de encontrarnos ante una propuesta que sigue manteniendo su efectividad más de medio siglo después de llevarse a cabo, sino la sorpresa de reconocer que Lumet transitó por caminos hasta entonces no explorados en su cine, y que en el futuro tampoco reiteraría en demasiadas ocasiones. Una vez más, a la escasa valoración de la película, tan solo hay que atribuirla al hecho prosaico de que apenas se haya recuperado desde el momento de su estreno, sin tener proyecciones televisivas ni haberse editado en DVD. Siempre es momento, sin embargo, de destacar las cualidades de este relato sensible y convincente.

 

THAT KIND… se desarrolla en la Norteamérica urbana de 1944. En la estación de tren de Miami contemplamos el discurrir paralelo de los que serán los protagonistas de la historia, dispuestos ambos a realizar un viaje sin conocer que dicho desplazamiento cambiará sus vidas. De un lado se encuentra la opulenta Kay (Sophia Loren), una joven de espectacular belleza que va acompañada de su amiga Jane (Barbara Nichols). Kay es la mantenida del denominado The Man (George Sanders), un acaudalado hombre de negocios, dirigiéndose en tren hasta New York. Por otro lado, conoceremos al apuesto e ingenuo Red (Tab Hunter), un joven marine que va acompañado de su amigo y compañero George (Jack Warden). Los dos jóvenes protagonistas se conocerán en pleno viaje, instalándose entre ellos una inesperada mutua atracción, bañada de sinceridad, que proporcionará al recluta la intuición y el arrojo por intentar prolongar esa relación apenas iniciada entre ellos, y que lo más lógico es que quedara en un encuentro cotidiano. Para ello la seguirá –con la ayuda indirecta de Jane- por los lugares en los que esta recalará durante su breve estancia en la ciudad de la gran manzana, acrecentando en Kay una sensación de angustia, al comprobar cómo su atracción por el muchacho no mengua, y al mismo tiempo esa progresiva certeza le hará tomar conciencia y asumir la posibilidad de romper con la cómoda opción de vida que ha sobrellevado hasta entonces.

 

Ayudada por la excelente fotografía en blanco y negro de Boris Kauffman, que acentúa los tonos realistas y sombríos del relato, el film de Lumet se erige con asumida modestia, pero también con una gran dosis de sensibilidad cinematográfica, a modo de mirada sobre la fugacidad de la felicidad y los sentimientos. Lo hará abandonando esa tendencia discursiva inherente al cine de su realizador, transitando por el contrario por los meandros de ese moderno melodrama que se había instalado en el contexto del cine norteamericano, y que en pocos años brindaría muestras tan valiosas como SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan) o ALL FALL DOWN (Su otro infierno, 1962. John Frankenheimer). En efecto, parece que en aquellos años se estaba explotando una veta de especial riqueza en aquel Hollywood que transformado en sus estructuras, permitiendo un sendero por el que transitaron crónicas revestidas de cotidianeidad sobre seres y lugares comunes, que tuvieron como base historias de dramaturgos como William Inge, entre otros. En ese preciso contexto se encuentra este notable drama, definido en un medido y corto espacio temporal, y en el que sorprende constatar como Sidney Lumet prescinde en su realización de esa tendencia a lo discursivo y ciertos efectismos de realización –puesto al servicio de películas más o menos logradas-, que serían norma habitual en ese periodo inicial de su obra. Por el contrario, asistimos a un relato evanescente, en el que su corpus dramático jamás forzado no oculta esa extraña y relajada sordidez que preside todo su trazado. En este sentido, hay que reconocer que THAT KIND… además de ser uno de los exponentes más valiosos del primer periodo de la filmografía de Lumet –algo que el poder acceder a sus imágenes nos permite afirmar-, ratifica las posibilidades de un hombre de cine tan pronto entronizado, como posteriormente devaluado ante la más mínima consideración. Un aspecto que en las dos últimas décadas se ha sometido por fortuna a una definitiva revalorización, permitiendo que su figura revista en la actualidad de un merecido prestigio. Un prestigio este, que personalmente se me acrecienta en un grado suplementario con el descubrimiento de esta cinta velada durante mucho tiempo, que parte de una historia de Robert Lowry, que transformó en sólido soporte dramático para la pantalla el blackisted  Walter Bernstein. Pero es sin duda en la capacidad de Lumet para extraer de la misma esa mirada sensible e incluso dolorosa, logrando trasladar ese encuentro entre dos personalidades opuestas que desde el primer momento manifestarán un profundo atractivo, donde se encuentran las cualidades más relevantes del film.

 

Para lograr esta sensación, el realizador se basará en uno de sus puntos fuertes; la dirección de actores. Llegados a este punto es cuando cabe destacar como un reparto que a primera instancia lo tenía todo para un resultado ridículo, ofrece una labor convincente e intensa. THAT KIND… estoy convencido que se gestó como uno más de los productos que sirvieron para la promoción de Sophia Loren en el cine norteamericano. Nada malo hay en ello, en la medida que se logra una labor convincente e intensa de la actriz italiana, e incluso no se duda en filmarla de perfil, donde su belleza se encuentra más tamizada. A ello cabe destacar la magnífica labor de Jack Warden –uno de los intérpretes habituales de la “cuadra” del realizador newyorkino-, el espléndido George Sanders –que logra incorporar matices humanos a su encarnación del maduro hombre de negocios que mantiene a Kay; atención a su reacción de derrota cuando esta decide abandonarle-, el eficaz Keenan Wynn, y una sorprendente Barbara Nichols, que aporta un registro tragicómico en su encarnación de la compañera de la protagonista. En este terreno, la sorpresa viene dada por la sensible labor del atractivo Tab Hunter. Recuerdo a este respecto una lejana entrevista con Lumet realizada en la primera mitad de los setenta, donde destacaba al joven intérprete, calificándolo como un talento desaprovechado y del que resaltaba su facultad para la comedia. Siempre he creído que Hunter aportó a la pantalla algo más que lo que se le suele reconocer como efímero ídolo para teenagers, aunque no siempre los roles que se le brindaron le permitieran aportar sus –en ocasiones solo intuidas- posibilidades, que de forma curiosa se abrían mucho más cuando encarnaba a personajes con un marcado lado oscuro –como los que asumió en dos estupendas películas; GUNMAN’S WALK (El salario de la violencia, 1958. Phil karlson) y THEY CAME TO CORDURA (1959, Robert Rossen)-. Sin embargo, en esta ocasión se brinda como un galán sensible, aspecto que Lumet sabe explotar en sus protagonistas con el uso admirable de primeros planos que captan las emociones de los seres de la ficción, logrando extraer de ellos toda una consistente gama de emociones y sensaciones. En definitiva, configurando un relato sensible, sencillo sobre el papel, y revestido de sinceridad en su plasmación fílmica. Una película que casi todos sabemos cómo se va a desarrollar y culminar pero que, y esa es la máxima virtud del cine, sentimos como propia, viviendo de cerca las emociones vividas en este breve encuentro, que poco a poco se irá convirtiendo en una auténtica apuesta de vida.

 

Calificación: 3