SUMMER STORM (1944, Douglas Sirk) Extraña confesión

Acercarse a SUMMER STORM (Extraña confesión, 1944. Douglas Sirk), es una experiencia que propongo a cualquier espectador cinematográfico. Y no lo digo porque su resultado –con ser estimulante-, revista bajo mi punto de vista una especial relevancia. Antes que ello, propongo la posibilidad de una doble lectura que, si más no, en último término proporciona a este extraño melodrama su auténtica e insólita personalidad, que con probabilidad es la razón por la que su propio director se sentía tan satisfecho del mismo, ubicándolo entre sus mejores obras.

 

Nos encontramos en la Rusia post revolucionaria. En dicho contexto el envejecido Conde Wolsky (Edward Everett Horton) –familiarmente conocido como Piggy-, se dirige a una editorial, en la que se encuentra al mando la joven Nadena Kalenin (magnífica Anna Lee). Aunque esta en un primer impulso rehusa recibirle, este llegará hasta ella, ofreciendo para su posible publicación las memorias de Fedor Mikhailovich Petroff (George Sanders). Por la actitud de la muchacha, comprenderemos que su simple mención sirve para que sirva de evocación de un pasado compartido por ambos personajes. Será el inicio de un flash-back que ocupará la práctica totalidad del film, coincidiendo con la lectura del manuscrito. Una evocación escrita que remitirá la acción a las postrimerías del periodo zarista, dentro de un contexto rural en el que convivían el propio Fedor –ejerciendo como juez de una pequeña localidad-, el acaudalado Piggy, la propia Nadena –novia de Fedor- y la intromisión en ese panorama tan apacible de la turbia y sensual Olga (Linda Darnell). Será el elemento perturbador de una cotidianenidad apacible, violentando con su agresiva belleza los sentimientos amorosos de Fedor –quien se iniciará en una espiral autodestructiva que le costará su relación con Nadine-, los del mismo conde –que sucumbirá a los encantos de esta, estando dispuesto a casarse con ella-, e incluso el propio ayudante del aristócrata –el pacífico Urbenin (Hugo Haas)-. Ambos supondrán los vértices de esa joven hermosa y arribista, que no dudará en utilizar sus encantos para intentar salir del contexto de miseria en que se encuentra –su padre es un desarrapado campesino-. Lo que no calibrará es el alcance de sus métodos, que en un momento dado sufrirá en sus propias carnes. Será el comienzo del fin para Fedor, quien a partir de entonces asumirá una constante situación de tormento interior, debatiéndose entre el deseo de supervivencia consustancial al ser humano, y la necesidad de recuperar esa dignidad perdida en un comportamiento, que marcará el devenir posterior de su existencia. La acción de SUMMER STORM recuperará e el último tramo de su metraje la actualidad de sus primeros minutos –siete años después del grueso del relato-, permitiendo el reencuentro ente un decrépito Fedor y su antigua y siempre recordada amada –Nadena-. Será quizá el acicate que el antiguo juez necesitaba para enfrentarse de una vez por todas con su destino. Una decisión que su inseguridad mantendrá latente hasta el último instante, aunque finalmente le lleve a vivir –como en el pasado hiciera Olga- la “electricidad del cielo”, llegado el momento de su último suspiro.

 

Al iniciar estas líneas, señalaba las diversas posibilidades con las que el espectador se podía plantear esa adaptación de la novela de Chejov “The Shooting Party”. Voy a descartar de antemano la propia cuestión de la fidelidad o no de dicha adaptación –un tema en el que siempre está presente mi reconocido escaso apego y conocimiento de la literatuta-, pero sí convendría por un lado ligar su resultado, a esas corrientes del melodrama más o menos singulares, instaladas en la década de los cuarenta en el seno de los “estudios pobres” del cine norteamericano. De alguna manera, SUMMER STORM posee, en esa propia y escueta reconstrucción de época, y en sus propias características como relato, una cierta semejanza con títulos como el posterior A SCANDAL IN PARIS (1946) del mismo realizador, o ese mismo año con STRANGE WOMAN de  Edgar G. Ulmer –de la cual Sirk filmó algunas de sus secuencias, o incluso en otros títulos –más ligados al fantastique- como el excelente THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel). Con todos ellos y con algunos otros, comparte ese deliberado artificio de la reconstrucción de época, que de manera implícita proporcionaba a todas estas películas una deliciosa singularidad. Ese artificio de reconstrucción, que permite que la película por momentos advierta la inutilidad de su desarrollo en la Rusia pre revolucionaria, por otro lado le ofrece un rasgo insólito, al cual se suman algunas de las elecciones formales aportadas por un Sirk, que en los comienzos de su periodo americano, demostraba ya su condición de estilista de la imagen. Detalles de planificación como los que muestran el caminar de Piggy en los primeros fotogramas del film, la forma de encuadrar el encuentro de este con la editorial a la que llevará el manuscrito, las bellísimas imágenes que inician el flash-back, combinando la voz en off del magnífico George Sanders con la descripción de la plácida experiencia amorosa de este junto a Nadena –unos instantes en los que logra transmitir una sensación de felicidad terrenal absoluta-, la magnífica manera con la que Sirk liga la muerte de Fedor y Olga –tan separada en el tiempo-, por medio de esa planificación del rostro de ambos entre sombras, y con la ya citada mención metafísica que supondrán las últimas palabras de ambos. Ligando un sentimiento que tiene más de deseo irracional que de verdadero amor, será el nudo gordiano de un relato que permitirá también bellas composiciones visuales por parte de su realizador –la forma con la que se planifica en fuera de plano el apuñalamiento de Olga, propiciando además un grado de suspense-, utilizando sombras, rejas y todo tipo de elementos estéticos, destinados a mostrar la interioridad de sus personajes, tal y como el propio realizador haría de forma más perfeccionada en títulos posteriores.

 

Por último, hay un elemento que sorprende y proporciona una singularidad suplementaria a SUMMER STORM. Me estoy refiriendo a la delibrada intención de Sirk por incorporar en el reparto a conocidos intérpretes de la comedia o incluso el cine cómico. Es algo que tiene una destacada representación no solo en la presencia de Edward Everett Horton, sino en la de Sig Ruman –este un poco chirriante-, o incluso en roles episódicos de actores menos conocidos pero presentes en numerosos films cómicos. Conociendo la minuciosidad de su realizador por una propuesta que –pese a dominarse por un presupuesto cercano a la serie B-, queda definida por rasgos de personalidad, cabría pensar en las intenciones que le guiaron para incorporar dicha parcela. Él mismo jamás hizo mención a esta circunstancia en sus declaraciones sobre el film ¿Una forma más de distanciación, dentro de una película atípica e inclasificable? ¿Una manera de incidir en esa “comedia de la vida” en quién años después plantearía la misma metáfora con aquella televisión que reflejaba a los personajes en ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Solo el cielo lo sabe, 1955)? Quien sabe, aunque bien pudiera ser que de manera indirecta se planteara esa apuesta por la distanciada representación del drama, dentro de un contexto ligado al slapstick.

 

Calificación: 2’5

THE ACTRESS (1953, George Cukor) La actríz

A nadie se le escapa considerar la irregularidad que presidió la por otro lado abundante filmografía del norteamericano George Cukor (1899 – 1983). Un rasgo que es probable no sea mencionado lo suficiente a la hora de analizar una obra sin duda interesante, del mismo modo que cabe considerar que es a partir de la década de los cincuenta, cuando esta alcanza un grado de madurez y una serenidad quizá emergida conforme el cineasta iba consolidando tanto sus modos cinematográficos como una serie de constantes temáticas que se iban sedimentando en la misma. Una de ellas fue siempre la representación, aspecto este que estuvo presente en buena parte de su obra, y que también se manifiesta en THE ACTRESS (La actriz, 1953), uno de los diversos títulos que Cukor firmó teniendo como marco temático dicha faceta –más adelante lo reiteraría en A STAR IS BORN (Nace una estrella, 1954), probablemente su obra cumbre, LES GIRLS (Las Girls, 1957) o, ya más adelante, en referencias presentes en HELLER IN PINK TIGHTS (El pistolero de Cheyenne, 1960)-. Comparado con todos los ejemplos posteriores citados, e incluso analizada en sí misma en función del contexto del proyecto en que queda inserta, lo cierto es que el film que nos ocupa posee una importancia relativa. Sin embargo, y pese a su presumible carencia de pretensiones, nos encontramos ante un relato apreciable, que en sus mejores momentos alberga esa sencillez y sinceridad al servicio del intérprete, consustancial a los modos fílmicos de su realizador.

Nos encontramos en los primeros compases del siglo XX. La joven Ruth (espléndida Jean Simmons) es una ferviente admiradora de la profesión teatral. Dentro de su carácter, entre maduro y alocado, muy pronto demostrará su deseo de formar parte del maravilloso mundo de la escena, aunque para ello tenga que vencer las reticencias de su padre –Clinton (Spencer Tracy)-, siendo ayudada en secreto por su abnegada madre –Annie (Teresa Wright)-. En realidad, la película quedará definida como una comedia de costumbres, con predominio de interiores, en la que también tendrá su presencia el personaje del adolescente Fred Witmarsh (un jovencísimo Anthony Perkins), quien no cejará en su intención de lograr el compromiso con una Ruth que no dudará incluso en sacrificar esa posibilidad de futuro en pareja, para destinarlo al servicio de su vocación como actriz. Una aspiración para la que en el último momento contará con el apoyo de su padre, aunque una serie de dificultades laborales sufridas por este, llevarán a sobrellevar obstáculos que en el instante en que son recibidos, aparecerán como insalvables.

THE ACTRESS está adornada por una magnífica dirección artística, descrita de forma esencial en escenas de interiores, y caracterizada por una planificación que apuesta en todo momento por los planos secuencia con dominio del reencuadre, destinados en todo momento al servicio de los diálogos y, en definitiva, de su reducida galería de personajes. Resulta fácil percibir que Cukor se implica con sencillez y al mismo tiempo con contundencia en el contexto de la familia protagonista, poniéndose al servicio del argumento ideado por la guionista y actriz Ruth Gordon, plasmado en la obra de teatro Years Ago, y convertido por su propia artífice en guión para la pantalla. En esa capacidad de Cukor por insuflar de vida cinematográfica un texto dramático tan agradable como insustancial, residen los máximos atractivos de esta película decididamente menor, en la que se plantean de soslayo diversas cuestiones como el derecho del ser humano a encontrar su propia identidad, o la importancia de la educación y la familia. Una serie de cuestiones que son expuestas en esta agradable tragicomedia, que destaca en su propio carácter evanescente, y sobrelleva en su interior los lógicos altibajos que podía proporcionar en función de la ligereza de su base dramática. Es así como se sostiene el entramado de una propuesta sencilla y emocionante en sus mejores momentos –sin duda aquellos en los que sus personajes viven secuencias confesionales, en las que su base argumental queda orillada por la autenticidad de las interpretaciones-. Es decir, que la película brilla de forma poderosa en secuencias llenas de sinceridad, en conversaciones que dejan de lado cualquier tentación teatral, y por el contrario se introducen de lleno en una de las más valiosas prerrogativas que puede proporcionar la cámara; la verdad de sus personajes.

Por el contrario, y heredando aún esa tendencia y servidumbre a los “números” que brinda Spencer Tracy en algunos momentos de la función –una tendencia que el ya veterano intérprete había proporcionado en anteriores colaboraciones con Cukor-, es en esa forzada incursión a lo cómico –que, justo es reconocerlo, en algunas ocasiones funciona-, o en la molesta caracterización de su personaje paternalista, donde se evidencian las limitaciones de una película liviana y modesta, que por fortuna deja de lado cualquier ligazón con su estudio de pertenencia –en ningún momento parece una producción de la Metro Goldwyn Mayer-, y que en esa propia modestia alberga por un lado su incapacidad para acceder a un estatus de mayor significación, mientras que por otro en sus momentos más inspirados, sobrelleva una de las cualidades más valiosas del cine de su autor; esa capacidad para transmitir una sinceridad en el comportamiento de los seres que poblaron sus ficciones. Un rasgo que sobrellevaría de forma más acusada un cineasta como Leo McCarey, y que sería heredado con una visión renovada por cineastas como Stanley Donen, Richard Quine o Blake Edwards, artífices de esos nuevos modos para la comedia americana, que estaban ya a la vuelta de la esquina.

Calificación: 2’5

MURDERS IN THE ZOO (1933, A. Edward Sutherland) El asesino diabólico

La experiencia que durante largos años ha proporcionado la historiografía cinematográfica, ha permitido que la visión que se tenía del cine de terror USA en los fértiles años treinta, abriera sus perfiles a muchos más puntos de interés que los comúnmente establecidos hace, por ejemplo, un par de décadas. Desde aquella referencia más o menos recurrente, se ha reconocido la importancia de títulos como THE BLACK CAT (Satanás, 1934. Edgar G. Ulmer), o MURDERS IN THE RUE MORGUE (Los asesinatos de la Calle Morgue, 1932. Robert Florey), ciñéndonos a la producción de la Universal, al tiempo que quizá el elemento de interés más valioso se centrara en reconocer la importancia que otras productoras brindaron al género en aquel tiempo, con demostraciones tan valiosas o más que varias de las mencionadas del referido estudio, en la que se encontraron realizadores tan necesitados de revisión como Víctor Halperin.

Pues bien, ese interés por ir redescubriendo previsibles muestras de especial calado que permitan ir completando el mapa de la producción en aquel periodo de tanta riqueza, quizá en ocasiones nos induzca a juzgar apriorísticamente pretendidos “descubrimientos” que muy poco después se revelan de un interés más limitado. En mi experiencia personal, MURDERS IN THE ZOO (El asesino diabólico, 1933. A. Edward Sutherland) ejemplifica uno de dichos exponentes. Y lo brinda en la medida que su resultado no alcanza la altura que permite inducir sus deslumbrantes minutos de apertura, resultando en última instancia una propuesta apreciable de la Paramount, en la que destacan dos ó tres de sus secuencias, que por su fuerza y paroxismo bien podrían engrosar no tanto una hipotética galería de momentos cumbres del género, sino más bien otra más extraña que destacara los instantes más sádicos brindados por el séptimo arte.

MURDERS… se inicia de manera rotunda. Un impetuoso travelling de retroceso que transcurre por el pasillo central del zoo que ejercerá minutos después como marco de la acción, servirá para intercalar los títulos de crédito, en los que los rostros en movimiento de los actores –algo habitual como presentación en el cine de la época-, se superpondrá a diferentes animales del mismo, definiendo de alguna manera el carácter de cada uno de sus personajes. De repente, la acción se traslada a terreno asiático, y por medio de una serie de planos nos acercaremos hasta la jungla, en donde seremos testigos de una extraña acción del dr. Eric Gorman (Lionel Atwill), dejando en la selva a un hombre. Este se levantará desafiando las ligaduras que atan sus manos a la espalda, comprobando que no emite sonido alguno por su boca, hasta descubrir con horror mientras se acerca su rostro angustiado a la pantalla ¡que lleva su boca cosida! –Gorman lo ha torturado de esta forma al descubrir sus devaneos con su esposa-. Un inicio tan rotundo como el que comentamos –que posee ciertos ecos del FREAKS (La parada de los monstruos, 1932) de Tod Browning, induce a pensar en la posibilidad de encontrarnos ante una joya ignota del cine de terror en dicha época. Es algo a lo que podría inducir el hecho de encontrarnos con un villain como el citado Atwill o la presencia en el papel de su esposa de la personalísima Kathleen Burke –la mujer gato de ISLAND OF LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1932. Erle C. Kenton)-, pero que poco a poco irá diluyendo el desarrollo de la película. Una propuesta que, justo es reconocerlo, encierra no pocas sugerencias en poco más de una hora de duración, pero que posee un acusado desequilibrio entre sus momentos más impactantes y el conjunto del metraje –un poco a la manera de lo que sucedería en la más conocida THE RAVEN (El cuervo, 1935. Louis Friedlander / Lew Landers).

Gorman es un profundo conocedor de la fauna animal, principal promotor de ese museo al que va a brindar las capturas logradas en la expedición que ha iniciado la película. También es una persona profundamente celosa ante cualquier acercamiento de su esposa Evelyn a cualquier hombre, hasta el punto de que esta albergue un justificado temor sobre su comportamiento, e incluso esté decidida a abandonarlo para vivir su vida junto al joven Roger Hewitt (John Lodge). Una vez retornados a tierra norteamericana, Gorman comprobará la crisis de visitantes que está viviendo el zoo que ampara, sin que ello evite corroerse de celos al ratificar que sus sospechas sobre la relación que mantiene su esposa con Hewitt son ciertas. Por ello organizará una cena en las mismas instalaciones de su gran creación. Lo hará a primera instancia con objeto de recaudar fondos, aunque su mente retorcida lo orqueste con la nada velada intención de librarse del rival amoroso de Evelyn. Será este el inicio de una espiral de horror, en la que el asfixiante contexto del zoo servirá como marco para una siniestra ceremonia del horror.

No cabe duda que un título como el que nos ocupa, bebe de múltiples referencias de éxitos bastante cercanos. Era habitual por otra parte esta circunstancia, y en este caso además de las claras reminiscencias de los dos films citados con anterioridad, podemos destacar las de THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroll, 1932. Ernest B. Schoedsack & Irbing Pichel) o KING-KONG (1933, Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack). Lo cierto es que junto a ese lado malsano que recorre la película de principio a fín y le brinda sus mejores momentos, hay dos elementos que inciden negativamente en su apreciación. Uno de ellos, especialmente molesto, es el protagonismo que tiene en la misma el personaje del encargado de prensa encargado por Charlie Ruggles. Cierto es que la película está realizada por A. Edwrad Sutherland, conocido por ser un realizador de títulos protagonizados por estrellas cómicas como W. C. Fields o Laurel & Hardy. Sin embargo, en esta ocasión la presencia de dicho rol –que lleva el curioso nombre de Peter Yates, como el posterior realizador británico de THE DRESSER (La sombra del actor, 1983)- sirve como innecesario y en algunos momentos cargante elemento distanciador. Unamos a ello ese cierto estatismo que se aprecia en algunos de sus momentos, definiéndose una irregularidad en su ritmo que afecta negativamente al conjunto.

Para ser justos con la película, esta misma circunstancia es algo que se extendería a muchas más propuestas del género en aquellos años –algunas incluso receptoras de una valoración muy superior a la de esa muestra bien poco conocida y citada-. Pero ello no evita que, aún encontrándonos con film bastante apreciable, se tenga esa agridulce sensación de que habiendo soslayado estas dos circunstancias citadas, bien pudiéramos habernos encontrado con una de las cumbres del género en dicha década. En cualquier caso, y valorando su definitiva configuración, MURDERS IN THE ZOO destaca en primer lugar por la vigorosa y rotunda composición ofrecida por un Lionel Atwill en plena forma, quien brinda su rostro punitivo y esa personalidad soterradamente malsana, al servicio de los mejores momentos de la función, entre los que se encuentran sin duda el escalofriante empujón que propina a su esposa –sin duda el momento cumbre de la película-, arrojándola sin dudarlo al estanque en donde se encuentran los cocodrilos, o ese final en el que perecerá destruido al ser atrapado por una serpiente de descomunales dimensiones.

Calificación: 2’5

MANIAC (1963, Michael Carreras)

Además de ser uno de los principales baluartes de la legendaria Hammer Films, y aunque su estela no puede decirse que jamás haya dejado de ser considerada, lo cierto es que para completar el perfil del británico Michael Carreras (1927 – 1994), hay que citar de forma forzosa su episódica condición de realizador cinematográfico. Una faceta que inició fuera del ámbito de su productora, pero que muy pronto se vio inmersa en el contexto de la misma. Por esta circunstancia, y dado el hecho de suponer uno de los thrillers realizados en la célebre firma a raíz del éxito de la norteamericana PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock) –entre los que se encuentran algunos títulos muy estimables-, es por lo que tenía bastante curiosidad en contemplar MANIAC (1963), una muestra del género que jamás conoció estreno comercial en nuestro país, y que con el paso del tiempo jamás gozó de ningún alcance revisionista. Después de haberla visto, es comprensible tal desapego, ya que el resultado, pese a atesorar algunas cualidades, en su conjunto se encuentra bastante por debajo, no solo del elevado nivel medio existente en el grueso de la producción del estudio, sino sobre todo de ese apreciable grado de interés que sí alcanzaron propuestas similares –también contando con guiones de Jimmy Sangster-, firmadas por directores como Freddie Francis o Seth Holt.

MANIAC se desarrolla en la Camarga, una región ubicada en el sur de Francia –cuyo eje es Marsella-, caracterizada por su carácter rural y la violencia soterrada de sus costumbres. Cercana en su ambientación a la Andalucía española, lo abrasador de su clima lleva ligada el gusto por las corridas de toros y los caballos. Será un contexto al que se acercará el joven pintor norteamericano Pual Farrell (un muy eficaz Kerwin Mattews). Huyendo de una extraña historia amorosa con una rica heredera, recala en un hostal ubicado junto a un paso fluvial, en el que trabará contacto con Eve Beynat (la sensual Nadia Grey) y su hijastra Anette (Liliane Brouse). La primera es la esposa de George, quien cuatro años atrás cometió un cruel asesinato en la persona de un hombre que abusó de Anette, siendo internado en un manicomio situado en la citada Marsella. Confeso misógino, Paul coqueteará con las dos mujeres que regentan el bar del rústico establecimiento, hasta que decida mantener una relación más estrecha con Eve, quien le hará partícipe de un plan ideado por su esposo para hacerle escapar del manicomio, y con su huída propiciar que esta pueda iniciar una nueva vida sin tener presente la sombra de su marido. La cita se celebrará una noche, y en apariencia esta resultará un éxito. Sin embargo, ello no será más que el inicio de una pesadilla en la que se sumirá tanto el norteamericano como la esposa e hija del huido.

No me cabe duda que lo mejor de MANIAC, proviene de la descripción física que se realiza del contexto geográfico de la historia. Acentuado por una impactante pantalla ancha y ayudado por una estupenda fotografía en blanco y negro de Wilkie Cooper –en el estilo de las que registraron las restantes muestras de este miniciclo de suspense-, la acción del film contará con la en ocasiones excesiva pero siempre vigorosa partitura musical de Stabley Black –en la línea que seguiría el Henry Mancini de aquellos años-, logrando con todo ello un relato que sobrelleva muy bien el aprovechamiento de su contexto geográfico –un poco al estilo de tantas muestras previas, como puedo suceder con la costa catalana en la previa CHASE A CROOKED SHADOW (Sombras acusadoras, 1958. Michael Anderson)-. A partir de dicha localización e inserción en el relato, se logra configurar ese tórrido triángulo establecido entre el arrogante Paul, la madura Eve y la joven Anette. Una parcela psicológica que, justo es reconocerlo, es trasladada a la pantalla de forma muy pueril, ya que en ningún momento dicha base dramática logra alcanzar en la pantalla la más mínima fuerza. Sí lo tienen, por el contrario, aquellas secuencias desarrolladas “a dos” entre el norteamericano y la esposa del interno –quizá porque resulta más creíble la interacción de sus intérpretes, y ofrecer sus personajes y motivaciones, más credibilidad que el fantasmagórico de la joven-.

Pero aún así, y con la intermitencia de estos elementos, MANIAC nunca llega a despegar del todo. No lo hace ni con la secuencia pregenérico, en la que lo más logrado resulta el ya mencionado fondo sonoro, ni con aquellos momentos en teoría impactantes, que aún surgiendo de la labor de Sangster como guionista, resultan por completo banales y previsibles, máxime siendo vistos con la perspectiva de casi medio siglo de distancia. Y es que, a final de cuentas, uno tiene la sensación por un lado, que para Michael Carreras la faceta de realizador no era precisamente su fuerte, mientras que por otro cabe constatar la constante indefinición de la película, que tarda mucho en insertarse en los senderos del género de suspense –del cual resulta un exponente mediocre y carente de interés-, mientras que resulta insuficiente en su adscripción como drama psicológico. Esa indefinición y carencia de garra narrativa, se detecta en la rutina a falta de interés de secuencias en teoría impactantes, como la del ataque de George a Paul, o la visita de Eve al hospital, donde revelará el engaño a que ha sometido a este. Son instantes atractivos sobre el papel, que adquieren en el relato una considerable abulia. Por el contrario, cuando la película se apresta a aprovechar la fisicidad de los exteriores que localizan la historia, esta adquiere cierta atmósfera. Es el ejemplo que propone la secuencia en la que madrastra e hijastra visitan por la noche una vieja plaza de toros, o la secuencia final desarrollada en el interior de una extraña cantera. Se trata de un episodio, con todo, desaprovechado –que nos quiere plantear ciertos lejanos ecos del memorable episodio del Monte Rushmore en NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959. Alfred Hitchock)-, aunque la elección de dicho marco compensa el escaso fuste de la dramatización allí desarrollada. En cierto modo supone la metáfora última de esta mediocre película, en la que pervive la fuerza física del continente, mientras que deviene especialmente rutinario todo lo que sobrelleva su contenido, en una de las producciones más olvidables de un periodo especialmente fructífero para la mítica productora británica.

Calificación: 1’5

DAISY KENYON (1947, Otto Preminger)

DAISY KENYON (1947) –ausente de estreno comercial en las pantallas españolas en su momento por obvias y pacatas razones censoras-, se encuentra ubicada en un extraño periodo en la filmografía del vienés Otto Preminger. Un marco en su carrera en el que ya había pasado el éxito de la maravillosa LAURA (1944), tras lo cual el realizador había probado fortuna con diversas vertientes genéricas que, vistas a nuestros ojos, quizá escapen a la catalogación que podríamos establecer de su obra. En concreto, esta película se encuentra ubicada tras la injustamente infravalorada FOREVER AMBER  (Ambiciosa, 1947), y antes de la simpática pero insustancial THE LADY IN ERMINE (1948), que codirigió sin acreditar tras el inesperado fallecimiento de su director titular, Ernst Lubitsch. No serán estas las únicas “disonancias” que plantearía en años sucesivos la filmografía de Preminger, al que se tendrá catalogado por la dureza de los temas tratados, o su inclinación al cine policiaco y noir, e incluso al drama judicial. Pero la propia existencia de esta película, debería en primer lugar certificar la versatilidad de nuestro director. Una versatilidad que, sí que es cierto, en ocasiones obedecía al aceptar determinados encargos, pero que personalmente en líneas generales estos se resolvieron con resultados óptimos. Y es en este aspecto concreto donde me resulta especialmente grato admitir como Preminger se desenvolvió muy bien con géneros en apariencia ajenos a su mundo visual y temático como la comedia, el western, el musical, el cine bélico o el melodrama. Si bien es cierto que según se fue acentuando su prestigio –forjado ante todo en la valentía asumida una vez se estableció como productor independiente, corriendo enormes riesgos a la hora de elegir proyectos que contribuyeron a derrumbar los prejuicios censores del cine USA-, lo cierto es que no se puede decir que gocen del mismo prestigio aquellas manifestaciones de géneros poco habituales en su cine que se produjeron en los primeros compases de su obra. Quizá sea por ello que DAISY KENYON aparezca como un producto hasta cierto punto extraño. En realidad lo es, ya que se articula como un drama caracterizado por su serenidad, el carácter adulto y ausente de moralismos que plantea su trío protagonista, e incluso por el tono que presenta el desarrollo de su argumento, que huye casi por completo de cualquier exceso melodramático –a lo que era tan proclive la base argumental extraída de la novela de Elizabeth Haneway, convertida en guión de manos de David Hertz-. Pero no solo eso. Incluso en algunas de las secuencias en las que en teoría se tendría que plantear un mayor grado de tensión al entrar en conflicto el trío protagonista, la película asume un extraño tono irónico muy cercano a la alta comedia. Se trata, que duda cabe, de aspectos que en última instancia contribuyen a dotar de personalidad propia y al mismo tiempo serenidad, a la historia de un triángulo amoroso, cuyo vértice femenino lo manifiesta Daisey Kenyon (una Joan Crawford en el mejor momento de su carrera). Daisy es diseñadora para una publicación, y mantienen una relación con el prestigioso abogado Dan O’Mara (un excelente Dana Andrews, en mi opinión el intérprete más brillante del reparto). Dan posee un prestigio y estatus social elevado, está casado y tiene dos hijas, siendo Kenyon su amante, a la que logra de alguna manera “hechizar”, pese a los intentos de esta de romper su relación. Preminger logra plasmar con habilidad la misma, exponiéndola más como un juego psicológico que como un verdadero sentimiento amoroso. Y para que este se ponga a prueba, surgirá casi de manera inesperada un sencillo voluntario de guerra –Peter Laphan (Henry Fonda)-, quien de la noche a la mañana entrará en la vida de Daisy, llegando a convertirse en su esposo. Hombre simple y sencillo –su personaje es el que proporcionará una mayor relajación al conjunto, logrará que el nuevo matrimonio viva en un terreno rural y costero, donde Peter pueda prolongar su profesión participando en la confección de pequeños barcos. Por su parte, Dan poco a poco irá asumiendo el fracaso de su matrimonio, que solo sobrelleva por el cariño que mantiene con sus hijas. Pero en un momento determinado Kenyon contraerá matrimonio con Peter, llevando dicha decisión a enervar por completo a Dan, llegando a detonar con ello el divorcio de este.

 

Resultaría del todo punto comprensible que ante un planteamiento argumental como este, nos encontráramos ante un melodrama dominado por un alto grado de dramatismo, exacerbando el grado de pasión puesto en marcha por sus personajes. Por el contrario, Preminger buscará huir por completo de cualquier tipo de exceso. Y es quizá por ello, por esa constante inclusión de su argumento en un contexto relajado e incluso más flemático de lo que sería habitual –de destacar es la metáfora de la presencia de los taxis, en los que se dilucidarán los estados de los vértices masculinos del triángulo-, es por lo que podríamos considerar DAISY KENYON  como uno de los melodramas más adultos filmados en el cine norteamericano en la segunda mitad de la década de los cuarenta. Era hasta cierto punto comprensible que su realizador ya dejara ver en cualquiera de sus películas una singularidad, un modo de enfrentarse al hecho cinematográfico, que tiene en este extraño drama urbano –aquellas secuencias que se desenvuelven en ambientes rurales e incluso nevados, adquieren una sensación de extrañeza- un marco oportuno de desarrollo. Ni que decir tiene que en esta película será una de las primeras en las que el vienés introducirá secuencias de un proceso judicial –en este caso el que delimita el divorcio de Dan con su esposa-, campo en el que aportaría algunas de sus obras más célebres, e incluso en el conjunto de su propuesta argumental se llegarán a insertar escenas revestidas de enorme tensión. Sin embargo, todo ello no evita en ningún momento esa singularidad que plantea un drama que en muchas ocasiones se acerca a un tono de comedia amable, destacando en el notable juego de cámara puesto en práctica por Premiguer –los primeros minutos desarrollados entre la protagonista y Dan, son buena prueba de ello- y que basa buena parte de su brillantez en dos rasgos complementarios y en cuya combinación la película alcanza una absoluta legitimidad. Por un lado esa visión distanciada e incluso caballeresca, de un contexto de clase alta al que el realizador no duda en fustigar, aunque el alcance de dicha crítica quede planteado en un segundo grado. Por otro lado, DAISY KENYON puede erigirse por derecho propio como una de las visiones más adultas que el cine USA de aquellos años plantearía de un personaje femenino. Si a ello unimos la ironía presente en su inesperada conclusión, tendremos que afirmar que tanto en el título que nos ocupa, como en buena parte de la obra de Preminger inserta en este periodo, ya se atisbaba de manera bien clara, la personalidad y mundo expresivo y personal, que haría de su figura uno de los más grandes directores norteamericanos de la segunda generación emigrados desde Europa a EEUU.

 

Calificación: 3’5

MADAME X (1966, David Lowell Rich) La mujer X

Cegado por una serie incontestable de triunfos comerciales –en aquellos momentos, la valoración de la crítica poco importaba-, estoy convencido que el productor Ross Hunter pensó que era el principal motor de los éxitos que alcanzó con sus producciones para la Universal, con las que auspició una serie de melodramas que arrasaron en las taquillas norteamericanas, al tiempo que con el paso de los años estas fueron apreciadas por críticos y especialistas. Es innegable reconocer a este respecto, que esa apuesta por un determinado “cine para mujeres”, repleto de lujo, joyas, amores apasionados y desmelenes varios, trasmitiendo una visión poco realista de esa nueva Norteamérica, aunque sus imágenes, su cromatismo y su dramatización, lograron conquistar el corazón de toda una generación de féminas. Esposas y madres que sublimaron a través de estas películas sus ansias de emerger de una clase media, mediocre y gris, en la que la existencia de una cierta comodidad económica –en contraste con el traumático periodo de la II Guerra Mundial-, en realidad encubría una sociedad alienada y dominada por circunstancias manipuladoras como el sentimiento anticomunista que generó el triste maccarthismo.

 

En este sentido, estos prolongados triunfos propiciaron que Hunter emergiera como un productor poderoso, y en buena medida el look de las películas que produjo llevan su sello particular y definitorio. Pero llegamos a un terreno en el que se da cita una de las demostraciones más claras de la eficacia de la política cinematográfica de los autores. Un contexto que supo muy pronto destacar el aporte del realizador europeo Douglas Sirk, quien de manera rotunda –al tiempo que desigual-, quien además de consagrarse como un consumado estilista, aprovechó cuantas ocasiones le propusieron los desmadrados argumentos propuestos por Hunter –algunos de ellos realizados por John M. Stahl dos décadas antes-, para introducir en ellos una nada solapada crítica a las debilidades de una sociedad viciada en su propia hipocresía, como era la norteamericana de su momento. Fruto de esta colaboración surgen una serie de títulos, de los cuales no dudo en destacar IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959), bajo mi punto de vista una de las cimas del género en la historia del cine.

 

Junto a esta colaboración Hunter – Sirk, florecieron otras producciones que utilizaban el equipo técnico y artístico habitual –protagonismo de Hudson, Turner o Gavin, fotografía en color de Russell Metty, tono habitual lujoso-. Ninguna de ellas logró ni de lejos los resultados artísticos de las obras de Sirk, reconociéndose en ellas la importancia de un realizador sensible y punitivo al mismo tiempo, que poseía la clarividencia de ver que se encontraba con argumentos imposibles, a los cuales solo con una sublimación casi rozando el límite de lo permisible, podía aplicar esa mirada crítica que ha permitido considerarlos como auténticos clásicos. Después de su retirada en pleno éxito, durante años Douglas Sirk fue tentado de forma reiterada por Hunter para que volviera a la realización. Retomando la vieja costumbre de recuperar viejos argumentos del género, le fue propuesto Madame X, que ya había sido llevada al cine en varias ocasiones –incluso en pleno periodo silente-. De nada valió la insistencia, ya que el experimentado realizador señaló que ni siquiera aplicando su mirada, este argumento folletinesco podía llevarse a la pantalla con un mínimo de posibilidades. Fue una advertencia que Hunter no escuchó, logrando llevar de nuevo a la pantalla el mismo, en la que sería su última producción enclavada en el género –posteriormente, asumió el padrinazgo de una atractiva comedia musical, en la que parodiaba algunas de las propias constantes de sus melodramas –me refiero a THOROUGHLY MODERN MILLIE (Millie, una chica moderna, 1967. George Roy Hill)-.

 

Esa fue la génesis de MADAME X (La mujer X, 1966), dirigida por un realizador de rápida y fugaz experiencia en la gran pantalla, y pronta absorción en el terreno televisivo, como fue David Lowell Rich. Podríamos afrimar que nos encontramos ante una auténtica fantasmagoría, un film realizado fuera de época. Pero sería decir demasiado, ya que de alguna manera sería reconocerle unos méritos que sus imágenes no poseen, asistiendo a la historia del ascenso y descenso a los infiernos de Holly Parker (Lana Turner), tras haberse casado con el acaudalado e influyente Clayton Anderson (John Forsythe). Sus devaneos –que no la infidelidad- con el playboy Phil Benton (Ricardo Montalbán), culminarán de manera trágica, sirviendo en bandeja al florecimiento del lado oculto de la sinuosa madre de Clayton –Estelle Anderson (Constance Bennett, en su última interpretación cinematográfica)-. Será el inicio de un tortuoso camino de autodestrucción para nuestra protagonista, quien tendrá que asumir el abandono de la cómoda vida que llevaba, incluyendo en el mismo el hacerse pasar por muerta y asumir otra identidad, renunciando a su marido e incluso a su propio hijo. Todo un auténtico vía crucis de degradación personal, a la que el destino le trasladará al ser acusada por el asesinato de un hombre que pretendía que delatara su vida anterior. Será la catarsis propia de todo folletín, que irá sucedida de la búsqueda de la redención, y que en esta ocasión destacará en la ausencia del más mínimo matiz crítico, erigiéndose su metraje –en el que, con todo, hay que destacar un ritmo bastante adecuado- como una propuesta anacrónica y estéril, en el que no dejará de estar presente un alcance conformista y reaccionario. Era este un factor que Sirk logró dinamitar en sus conocidos dramas, pero que en este caso demuestra que no solo hacen falta ingredientes valiosos para realizar un buen producto, sino que es esencial, y más en un producto de este tipo, la mano maestra de un estilista de primera fila, para poder sacar partido a un argumento que es cierto que permitía pocas posibilidades, más que para servir como esqueleto para un argumento de la más baja ralea.

 

Un folletín que en este caso además adquiere la condición de extraño anacronismo, sin que paradójicamente llegue a la condición de enfermizo –como podrían serlo determinadas propuestas de Robert Aldrich o algunas previas como THE ROMAN SPRING OF MRS. STONE (La primavera romana de la Sra. Stone, 1961. José Quintero)-, o de mirada distanciada en torno al contexto social que retrata. Nada hay de ello ante una película que discurre por los cánones más convencionales, pero que resulta vieja desde el primer hasta el último fotograma. Todo reviste la impresión más convencional posible, la malvada madre del esposo es aviesa en sus miradas, el devaneo amoroso de la protagonista será debidamente castigado –no así el desapego familiar del esposo ni las ambiciones laborales y políticas de este-. Se trata de convenciones que son mostradas con el lujo típico de las producciones de Hunter, pero que en esta ocasión demuestran esa condición anacrónica y carente de interés, buscando un éxito de público que tuvo en su momento, aunque ello estuviera al margen de cualquier ambición artística que no fuera proporcionar un último vehículo a una Lana Turner que se deja filmar con todo tipo de rictus y mohines.

 

En realidad, además de ese buen montaje, estimo que esta última MADAME X, tan solo adquiere una cierta autenticidad en los minutos finales, en los que la protagonista descubre que su joven abogado defensor es su propio hijo. La planificación de las secuencias del último encuentro entre ambos, dominadas por un eficacísimo plano – contraplano, la dirección de los dos intérpretes –la Turner y el joven e impecable Keir Dullea-, dan la medida de lo que podría haber dado de sí una película que solo en esos pocos minutos alcanza cierta autenticidad. Una autenticidad que hubiera necesitado de la ya inexistente presencia de un Frank Borzage, y no la de un Lowell Rich incapaz de extraer esas gotas de intensidad melodramática imprescindibles en un argumento tan desopilante. En definitiva, una mera arqueología en lujosos colores, indigna heredera de una corriente inolvidable para el género.

 

Calificación: 1

NORTH WEST FRONTIER (1958, John Lee Thompson) La India en llamas

Se suele considerar NORTH WEST FRONTIER (La India en llamas, 1958. J. Lee Thompson) como un exponente más o menos significativo del cine colonial. A este respecto, no cabe duda que en su apariencia externa, esta simpática producción británica mantiene ciertos rasgos ligados a este tipo de cine. Sin embargo, uno no puede contemplar sus imágenes, sin dejar de abstraerse por completo de la galería de estereotipos que plantea la película, degustándola como lo que en realidad es; una a ratos atractiva propuesta de aventuras, dominada por una sencilla estructura de episodios bien dosificada. Más cercana en sus características a THE GENERAL (El maquinista de la general, 1926. Buster Keaton & Clyde Bruckman) y THE TITFIELD THUNDERBOLT (Los apuros de un pequeño trés, 1953. Charles Crichton, que a referentes como GUNGA DIN (1939, George Stevens) o THE REAL GLORY (La jungla en armas, 1939), el film de Thompson narra la odisea de un grupo de expedicionarios, ligados por lo general al contexto de la dominación británica a la India. Nos situamos a principios del siglo XX, teniendo como escenario la guerra existente entre los propios hindús y los musulmanes, a la que asisten los británicos con la intuición que esta circunstancia va a suponer el principio del fin de su dominio. La película narrará la odisea de ese grupo comandado por el capitán Scott (Kenneth More), trasladando al pequeño hijo de un marajah –que muy poco después será asaltado y ejecutado en su palacio-, hasta su destino junto a sus gentes, con objeto de que sea protegido y salvaguardado como futuro heredero. Será un trayecto que se extenderá a más de quinientas millas, y en el que todo el grupo humano vivirá diversas aventuras, en una espiral creciente de tensión que irá salpicada con constantes notas de humor.

 

Cierto es que nada de lo que nos cuenta el film de Thompson resulta en absoluto novedoso. Son situaciones vistas antes o después en la pantalla, y en no pocas ocasiones mejor que lo que nos muestran estas imágenes… pero también peor. Si más no, NORTH WEST… puede enorgullecerse de albergar de un ritmo notable. Esa carencia de hondura en los perfiles psicológicos de sus personajes –algo que hemos visto con posterioridad en las conocidas adaptaciones cinematográficas de las novelas de Agatha Christie-, permite por otro lado que el relato posea cierta eficacia en su progresión, discurriendo a través de esos segmentos, en líneas generales eficaces, y en algunos casos incluso magníficos. Es así como uno no deja de impresionarse con la secuencia en la que Scott –y posteriormente otros de los pasajeros, entre ellos Catherine Wyatt (Lauen Bacall)-, contemplan la aterradora estampa del tren de refugiados detenido en una estación que se ha convertido en fantasma, ya que todos sus pasajeros –con la excepción del bebé de una niña-, han sido acribillados por los contendientes en lucha. En otros momentos asistiremos a una lucha entre ambas facciones rivales, en la que los pasajeros del tren lucharán por reparar contra reloj una vía averiada, en un fragmento que –siendo un poco sarcástico-, me recordó el inicio de THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards) –esa sensación de estereotipo alcanza en esos momentos un matiz casi cómico-. Mejor será la intensidad casi física que ofrecen fragmentos como el del cruce del puente accidentado por parte de los pasajeros y el propio vehículo –un epidosio de una intensidad y simplicidad casi paroxística, sin duda el mejor de la película- o todos aquellos instantes que definen el lado oscuro y criminal del periodista Van Layden (Herbert Lom), inclinado a eliminar al pequeño heredero –el verdadero motivo de su presencia en el viaje-. A partir de estas aventuras, NORTH WEST… destaca por su fisicidad. Por la relajación que al mismo tiempo ofrece en su metraje mediante esos detalles de humor que intercala en la vivencia de los participantes del viaje. Ese punto de ironía y ausencia de dramatización en unos códigos genéricos ya entonces cercanos a ser periclitados, unidos a la eficacia que Thompson muestra en resaltar cinematográficamente su conjunto, son los elementos que permiten que aún hoy, a medio siglo vista, el título que nos ocupa se siga con un relativo interés. Un interés que no impide señalar lo convencional y apresurado de su conclusión –una elección que desmerece del acertado ritmo seguido en su conjunto-, pero que no impide que minutos antes, cuando estamos asistiendo al último combate vivido por nuestros protagonistas, un deslumbrante movimiento de grúa sublime la lucha vivida entre los guerrilleros tripulando a caballo, y los pasajeros de ese pequeño y casi milagroso tren, que si bien en su apariencia externa no supondrá un referente de transformación de todos sus inesperados pasajeros, en la expresión de sus actores se adivina una soterrada nueva visión de su propia existencia, en la que no faltará un pequeño dardo envenenado, cuando el pequeño príncipe le espete con educación a su salvador, que el tiempo le llevará a luchar contra él. Una pequeña alusión a la inutilidad y relatividad de los campos de lucha, dentro de un título en el que el disfrute llano y simple de una propuesta de tarde de palomitas, sigue permaneciendo su cierta vigencia, tantos años después.

 

Calificación: 2

MY BLUEBERRY NIGHTS (2007. Wong Kar Wai)

Lo confieso. No soy un seguidor de la andadura del director asiático Wong Kar Wai. Ello no quiere decir que no considere su cine desprovisto de interés. Me gustó bastante su mitificada HUA YA DE NIANG HUA / IN THE MOOD FOR LOVE (Deseando amar, 2000) –aunque ni de lejos la sitúe, como así piensan no pocos aficionados, entre las mejores películas de la década que acabamos de dejar atrás-, aunque ello no fue motivo suficiente para seguir el resto de su –por otra parte no muy extensa- filmografía. Es posible que ese desapego se produzca ante mi personal distanciación hacia el cine oriental –no estoy en esa onda, que se le va a hacer-. De todos modos, el recuerdo de una película tan atractiva como la anteriormente citada, y la curiosidad de suponer el primer film occidental rodado por el director hongkonés, además del previsible atractivo que presentaba una historia que se desarrollaba como un viaje iniciático por la cultura y geografía norteamericana, eran premisas lo suficientemente jugosas para intentar ofrecer una mirada a MY BLUEBERRY NIGHTS (2007). Su visionado, además de producirme una relativa decepción, y si hubiera tenido oportunidad de contemplar más títulos suyos, me hubiera inducido a pensar que nos encontramos ante una película que marca una cierta regresión en las virtudes que hicieron de este cineasta una figura de culto –algo que al parecer se vio ratificado en nuestro país cuando esta película fue exhibida en el Festival de Valladolid de 2007, aunque tardara un año largo en ser estrenada en las pantallas de nuestro país-.

 

Elizabeth (Norah Jones) es una joven que vive en carne propia la dolorosa sensación del desengaño amoroso. Para intentar superar ese trauma decidirá romper con la vida que ha llevado hasta entonces, no sin antes conocer a un joven y bohemio propietario de un café –Jeremy (Jude Law)-, decidiendo embarcarse en un largo viaje a lo largo de una hipotética “América Profunda”. Un recorrido en el que la joven, con el objetivo material de trabajar para poder comprarse un coche, en realidad busca encontrarse a sí misma, y lo hará a través de la vivencia de diferentes situaciones, todas ellas unidas por la dolorosa experiencia del amor. Es así como irá apareciendo un policía dominado por su adicción a la bebida (David Strathairn), aunque en realidad traspasado por el rechazo de su joven esposa (Rachel Weisz), que culminará trágicamente su tormento interior. Esa huída también acercará a nuestra protagonista –que no ha dejado de comunicarse con Jeremy a través del envío de constantes postales que este no ha podido responder-, a una joven jugadora –Nathalie Portman-, que también vive en su interior la espinosa relación que mantiene con su padre –al cual nunca veremos en pantalla-. Serán todos ellos, puntos de referencia, que servirán para que nuestra protagonista asuma otra visión de su propio estado vital, y retorne de nuevo a ese New York que dejó cuando se encontraba traumatizada.

 

Sin dejar de reconocer que nos encontramos con un producto que combina con astucia su alcance juguetón con unas bien insertadas pinceladas de dramatismo, que algunos de sus instantes poseen una considerable belleza plástica, o que la dirección de actores resulta acertada –aunque en algunas ocasiones se ceda a la molesta tentación del show de alguno de sus intérpretes-, lo cierto es que la sensación que uno tiene tras contemplar MY BLUEBERRY NIGHTS, es la de saborear una tarta –y la analogía no es baladí- a la que soplan las velas de su sabor antes de que pueda ser degustada. La tentación del realizador hongkonés de articular bellas imágenes –en ocasiones con marcada tendencia publicitaria-, no se detiene en una molesta utilización del ralentí, sino en la saturación de su patina fotográfica y, en conjunto, asumiendo en todo momento la sensación de asistir a una película en la que su manierismo formal se superpone al débil sustrato dramático que, en determinados momentos, esta deja entrever. Es en las secuencias en las que la debilidades fotográficas quedan en un segundo término, deteniéndose la cámara en las confesiones y debilidades de sus personajes, cuando en realidad MY BLUEBERRY… alcanza cierta vida propia. Será en instantes como los confesionales mostrados por el personaje encarnado de forma magnífica por el ya citado Strathairn, o ese fragmento final que ilumina la presencia y alegre fuerza de la espléndida Nathalie Portman –un episodio en el que la película parece despegar del todo, aunque ya sea un poco tarde para ello-. Por momentos, parece que nos encontremos ante una extraña reedición de la lejana ONE FROM THE EARTH (1982, Corazonada) de Francis Ford Coppola, o incluso en el reino de una película tan simpática como vilipendiada –SLAVES OF NEW YORK (Esclavos de Nueva York, 1989) de James Ivory. En esa mixtura entre la banalidad y el esteticismo desaforado, un cierto grado de narcisismo parece vislumbrarse cuando Wong Kar Wai no duda en citarse a sí mismo, al recurrir al célebre tema musical de su obra más conocida, que es reiterado como una variación en esta ocasión.

 

En definitiva, pese a los defensores que la película tuvo y sigue teniendo, MY BLUEBERRY NIGHTS es una propuesta tan simpática como insustancial, tan brillante en su aspecto exterior como poco consistente en su regusto dramático. Un producto complaciente, destinado a mentes acríticas, y que bajo su despliegue visual esconde bastante poco. Quizá tan solo la autocomplacencia y blandura de una película que podía haber aspirado a cotas más altas aunque, justo es reconocerlo, albergue en su conjunto al las formas de una formulación visual tan atractiva como en no pocas ocasiones empalagosa.

 

Calificación: 2