LA SFIDA (1958, Francesco Rosi) El desafío

Pocos realizadores de su tiempo gozaron de mayor prestigio que Francisco Rosi, no solo en las fronteras italianas, sino incluso dentro del ámbito del conjunto de la cinematografía de su tiempo. La hábil adscripción política y dialéctica de su no muy extensa producción, unida a una ocasional destreza en una narrativa física que en ocasiones logró resultados atractivos, contribuyó a mitificar un nombre que se encontraba por debajo no solo de muchos otros compañeros de generación –menos valorados en su momento, quizá por estar adscritos a la práctica de exponentes de géneros tradicionales-, sino que en realidad vendía un cine mucho más cuestionable y endeble de lo que se pudo vislumbrar en su momento. El tiempo ha sido un juez cruel de dicha aportación fílmica, ya que ¿quién se acuerda del cine de Rosi? Dicho esto, y con la distancia que proporciona el paso de más de medio siglo, contemplar el título que supuso el debut de nuestro director –LA SFIDA (El desafío, 1958)-, de alguna manera puede permitirnos vislumbrar las posibilidades y limitaciones que ya en su primera película se mostraban envueltos en ese arrojo que se erige como principal cualidad de la misma, y en buena medida es comprensible como tal “opera prima”.

 

La película se desarrolla en el Nápoles de 1957. En medio de una ciudad que combina su arquitectura abigarrada de casas blancas, agrietadas y casi ligadas a la ruina, con la presencia tímida del progreso representada en nuevas edificaciones, conoceremos la azarosa andadura de Vito Polara (José Suárez). Se trata de un joven contrabandista de tabaco, que de la noche a la mañana –una acción inesperada de sus ayudantes- intuirá la posibilidad de extender sus redes como especulador en productos agrícolas, aunque para ello tenga que luchar contra las mafias ya instaladas en su entorno rural, representadas en la figura respetada y temida de Salvatore Ajello (Decimo Cristiani). Pese a esa referencia que podría parecer intimidante para un advenedizo –buena prueba de ello es el primer encuentro que tendrán ambos-, Vito vislumbrará en la práctica de este nuevo modo de enriquecimiento ilegal, una posibilidad de ascensión social, que en buena medida podría ser una oportunidad de emerger del entorno en el que hasta entonces ha quedado inmerso –uno de los aspectos que queda mejor perfilado en la película-.

 

A partir de un guión en el que junto al propio realizador, se encontraba la presencia de Enzo Provenzale y la mítica Suso Cecchi d’Amico, LA SFIDA destaca desde su primera secuencia por la extraordinaria capacidad de observación de esa cotidianeidad napolitana. Ayudado por una magnífica fotografía en blanco y negro de Gianni Di Venanzo –por cierto, estos nombres citados hablan de la enorme riqueza del cine italiano de aquel tiempo-, podemos casi oler esa marabunta de casas dominadas por blancos enrejados por grietas, una población mediterránea, extrovertida y bulliciosa. Un contexto humano descrito como una marejada en la que casi se puede respirar a Mediterráneo. A pesar de la presencia de una narrativa un tanto abrupta, a pesar incluso de la presencia de ese personaje femenino –Assunta (Rosanna Schiaffino)- con el que nuestro protagonista se casará, y que en ningún momento adquiere entidad alguna en la función, y sin obviar lo excesivamente chirriante que en algunas ocasiones resulta la banda sonora de Roman Vlad, lo cierto es que el film de Rosi adquiere un considerable alcance físico. Más que asistir a un relato provisto de una especial originalidad –aunque en su momento no fuera habitual asistir a propuestas de estas características-, lo cierto es que sus imágenes funcionan por el constante acierto descriptivo expuesto, siguiendo el retrato de ese dilentanti bravucón protagonista, quien intenta emerger en un contexto social de escasas posibilidades, integrándose en los márgenes de esa Italia del progreso que emerge gracias al sacrificio de tanto obrero. Rosi logra mantener en todo momento la fuerza de una película que destaca por esa ya señalada fisicidad, por la capacidad de observación de los usos y costumbres de los habitantes de las zonas narradas –esas imágenes de la procesión de la Virgen en la que Vito colaborará económicamente, para lograr captar la atención de los vecinos de la localidad que celebra sus fiestas-. Serán todos ellos, elementos que el realizador italiano ensayará con bastante acierto, y supondrán la piedra angular de su cine posterior. Dentro de dicho contexto, episodios como el que marcará la conclusión de la película –iniciado en la propia boda del protagonista con Assunta-, tendrán su progresiva dramatización en las angustiosas secuencias de la lucha de Vito por alcanzar esas frutas en las que –más allá del propio valor material de las mismas- este se juega su propia dignidad no como persona –ya que estamos hablando de un ámbito por completo al margen de la legalidad-, sino en el propio relevo generacional y de métodos que plantea Polara, frente al tradicionalismo representado por Ajello. En realidad, ese es el desafío que clama el título del film, el de un joven desclasado que no duda en empeñarse a la hora de integrarse en esa nueva Italia de la comodidad y el progreso –compra un apartamento recién edificado junto al mar, para vivir en él junto a su joven esposa-, pero que se tropezará con la infranqueable muralla de un modo de organización y funcionamiento, por completo entroncado con la mentalidad rural italiana.

 

Es así, con cierta aspereza narrativa, pero también con notable fuerza dramática, como discurre este LA SFIDA, que muestra un “joven airado” a la italiana. Sería más que interesante plantear una comparativa en las demostraciones de este personaje, reiterado en todos los cines mundiales, pero caracterizándose el mismo con las características propias de cada país. Es curioso como para concretar el que protagonizó un impecable José Suárez, hubiera que recurrir a un intérprete español, aunque nos encontremos con una coproducción hispano italiana, de la que muy poco se observa, ya que su idiosincrasia es por completo italiana. Además de por sus cualidades intrínsecas, y aún teniendo en cuenta los inconvenientes antes señalados, justo es señalar que la propuesta que comentamos ofrece algo más que un borrador en la trayectoria de un cineasta quizá excesivamente mitificado en su tiempo, y que en esta su primera obra demostraba algo más que buenas maneras.

 

Calificación: 3

CHINA DOLL (1958, Frank Borzage)

El paso del tiempo y mi propia experiencia como aficionado, me ha permitido percibir un subgénero que gozó de una notable popularidad en el cine norteamericano de la segunda mitad de los cincuenta y primeros sesenta; los dramas interraciales desarrollados en tierras orientales. Esa misma efímera popularidad se fue transformando, con el paso de pocos años, en una considerable desafección, condenándose casi en grupo obras procedentes de cineastas tan dispares –y valiosos- como Henry King, Richard Quine, Joshua Logan o incluso Frank Tashlin –que rodaría su obra cumbre al amparo de una comedia con dicho trasfondo-, y que se extendería a otros menos regulares como Jack Cardiff. Quizá algo que no se ha valorado con el paso del tiempo, es reconocer que ese contexto temático, más allá de permitir la reiteración de una fórmula de éxito comercial, permitió el caldo de cultivo a una serie de films en los que a través de la enésima adaptación de Madame Butterfly, se articularon algunas de las muestras más valiosas de una nueva concepción del melodrama cinematográfico, que prácticamente sucumbiría como tal género en la segunda mitad de los sesenta.

 

Hacía una década que Frank Borzage no había acometido la realización de ningún film –inmerso en la comodidad de su práctica del golf y con creciente desapego por los modos que se imponían en el cine de su país-. Tan solo había probado fortuna televisiva y había aparecido en un pequeño papel interpretándose a sí mismo en JEANNE EAGELS (1957, George Sidney), hasta que encontró un guión que encontraba cercano a su mundo expresivo y temático, logrando el apoyo a nivel de producción de la firma que comandaba John Wayne –Batjat Productions-. Fruto de este contexto, surge CHINA DOLL (1958). Se tratará de una inusual propuesta –como por otro lado lo fueron buena parte de sus películas-, que personalmente no dudaría en clasificar como una extraña, imperfecta, pero estimulante mixtura entre las constantes del cine de su autor, y unos modos de comedia y melodrama, que ya se encontraban puestos en práctica con éxito en aquel contexto de finales de los cincuenta.

 

La acción se desarrolla en 1943 en territorio chino, donde se encuentra operando un comando aéreo comandado por el capitán Cliff Brandon (Victor Mature). Brandon es un hombre austero –más adelante descubriremos su orfandad desde temprana edad-, el clásico ser solitario que se ha representado en tantas y tantas películas, en no pocas ocasiones encarnado por Humphrey Bogart. De la noche a la mañana, nuestro protagonista se verá ligado a Shu-Jen (Li Hua Li), una joven oriunda que ha comprado a su padre en sus servicios cuando se encontraba borracho. Al despertar de su borrachera deseará huir de la indeseada situación y desligarse de la muchacha. Las circunstancias le harán tener que asumir –aunque con renuencias- ese contrato de tres meses que ha comprado al padre de la nativa, acostumbrándose poco a poco a esta compañía, que incluso sus súbditos vivirán con agradecimiento, al comprobar como su carácter se ha ido suavizando. Sin embargo, será en el momento en el que nuestro protagonista sufra una malaria, cuando se exteriorice por vez primera el sentimiento amoroso que hasta entonces se ha mantenido latente entre los dos, desembocando en el embarazo de la joven. El nuevo contexto culminará en la boda entre ambos, aunque no permita el disfrute de la condición de la recién consolidada pareja, ya que ambos se mantendrán alejados a consecuencia del recrudecimiento en los combates, obligando al militar a situarse en línea de combate. El momento de su definitiva y efímera reunión, será el inicio de la tragedia que, como siempre en el cine de Borzage, supondrá la ascesis del sentimiento amoroso, trascendiendo en el tiempo por medio de la hija de ambos.

 

Es probable que cualquier descripción de la base argumental de CHINA DOLL, pueda inducir a la previsión de un título convencional. Hay que reconocer incluso que su desarrollo cinematográfico posee ciertos altibajos, que los personajes secundarios del comando de aviadores están escasamente definidos -discurriendo con peligro en la senda del estereotipo durante todo su metraje-, o incluso que la presencia de Victor Mature al frente del reparto no sea el mayor aval de la misma –aunque se encuentre más soportable que de costumbre-. En cualquier caso, muy pronto Borzage logra a invertir este cúmulo de imponderables, imponiendo los rasgos de su estilo y su exquisita sensibilidad a un relato que en otras manos estaría condenado al fracaso más absoluto. Para ello, contaría de manera muy especial con dos notables aliados, como son en primer lugar su director de fotografía William H. Clothier, y por otro el responsable de su banda sonora, el apenas conocido Henry Vars. Con el primero aportará al relato una extraña textura, a través de un blanco y negro que brindará al conjunto un notable intimismo. Por su parte, las sintonías del film contribuyen de forma destacada a complementar las intenciones del realizador, incidiendo en la condición esencial del melodrama –melo – drama, como su propio nombre indica-. Y esto nos llevaría a adivinar el fondo que se esconde tras esta extraña y atractiva película. Una definición que entronca su configuración como una propuesta que podría ir escorada de forma abierta a un drama extremo pero que, por el contrario, es expuesto por Borzage con una constante interacción con la comedia. No cabe duda que es algo que el realizador había puesto en práctica incluso en su periodo silente, pero en esta ocasión queda inserto en un contexto muy cercano a los nuevos modos que el género estaba implantando en el cine norteamericano, realizadores como Richard Quine, Blake Edwards o Stanley Donen. Es así, como la hermosa secuencia de la boda por el rito chino, por momentos parece resultar heredada de títulos como OPERATION MAD  BALL (1957) de Quine o la posterior OPERATION PETTICOAT (1959) de Edwards –rodadas en aquellos años-, el bello epílogo –ubicado temporalmente en 1957- parece heredado del planteamiento de la magnífica IT’S ALWAYS FAIR WEATHER (Siempre hace buen tiempo, 1955. Stanley Donen y Gene Kelly), e incluso la presencia del personaje del veterano sacerdote encarnado brillantemente por el veterano War Bond, por momentos nos remite al mejor cine de John Ford o Leo McCarey –dos cineastas cuyos estilos estaban claramente ligados con los de Borzage-. Todos estos factores, acabaron  proporcionando a la película una insólita textura, una definición que por completo escapa del marco genérico que podía preludiar su apariencia externa. En realidad ¿No es algo que el realizador asumiera por completo en buena parte de su cine, trascendiendo el contexto de los géneros tradicionales, para intercalar en ellos su visión del mundo tamizada por su eterna apuesta del amor como motor de la existencia?

 

No era la primera ocasión en la que el gran realizador de 7th HEAVEN (El séptimo cielo, 1927) se limitara a un ámbito que quizá le resultara extraño en apariencia, para reafirmar a través suyo esas maneras cinematográficas que le hicieron célebre, y que se manifestarán en no pocos momentos del film, teniendo quizá su expresión máxima en la maravillosa secuencia en la que Shu-Jen se acerca al enfermo Brandon –que se encuentra delirando en la cama; el recuerdo con la lejana THE RIVER (Torrentes Humanos, 1929) resulta pertinente-, mientras la cámara asciende en panorámica hacia una ventana que nos muestra la tormenta que discurre en el exterior –clara metáfora visual del estallido de sentimientos que vivirán nuestros protagonistas-, fundiendo a una misma imagen de dicho exterior ahora soleado y en calma. Es en la manera en la que incorpora los primeros planos, en la dirección de actores, en la sutileza con la que intercala drama y comedia, donde se encuentra esa llave secreta para expresar sentimientos y emociones a través de la imagen, que Frank Borzage aún dominaba como pocos. En realidad, el que sería su film testamentario, parecía preludiar un nuevo periodo en su cine. Lamentablemente no fue así, impidiendo aquel cine norteamericano en fase de rápida transformación, poder contemplar más muestras del talento y la sensibilidad de uno de sus grandes realizadores.

 

Calificación: 3

YOU AND ME (1938, Fritz Lang)

En la trayectoria de los mejores realizadores que ha dado el cine –sobre todo aquellos caracterizados por una larga filmografía-, hay títulos que resultan “molestos” y resulta cómodo despacharlos con escuetas referencias, tildándolos de fallidos o con escasa a vinculación a su obra. En la andadura de Fritz Lang, YOU AND ME (1938) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país- es uno de sus ejemplos más característicos, y en esa menguada valoración siempre han tenido un conveniente refuerzo las declaraciones del propio realizador –caracterizado por un acusado sentido autocrítico-, que la consideraba una de sus películas más prescindibles.

 

Con todo el respeto para nuestro admirado cineasta, y apreciando lo que vale esa capacidad para cuestionar parte de su propia producción, creo que es injusto condenar al ostracismo una propuesta de las características y cualidades de esta producción Paramount, que en sí misma deviene una insólita y muy efectiva comedia, y que al mismo tiempo demuestran en bastantes momentos su conexión con la obra precedente del maestro vienés. YOU AND ME es, antes que nada, una singularidad dentro del cine norteamericano de los años treinta –un periodo por otro lado propicio para la presencia de títulos alternativos y al margen de convenciones-, y solo por ello merecería nuestro aprecio. Bajo su apariencia de comedia de corte amable, Lang logra un retrato colateral del panorama norteamericano en la Gran Depresión, centrando su mirada en los grandes almacenes que dirige Mr. Morris (Harry Carey), un veterano empresario que ha empleado en su firma a expresidiarios, convencido en lograr reinsertarlos en la sociedad, haciendo incluso caso omiso de los prejuicios de su esposa. Entre el medio centenar de estos inusuales trabajadores se encuentra Joe Dennis (George Raft), encargado en la sección deportiva, y Helen Roberts (Sylvia Sidney), que trabaja en la de prendas femeninas. El primero está a punto de viajar hasta California –por razones que no quedan muy claras- tras cumplir su libertad condicional. Sin embargo, lo único que le retiene es el cariño que siente hacia Helen, y cuando está a punto de marcharse, es ella la que le propone casarse con él, en un compromiso que esa misma noche llevan a cabo. Lo que la muchacha no se atreve a decirle es que también es otra delincuente en libertad condicional, algo que según vaya estrechándose la convivencia, irá provocando los recelos y sospechas de nuestro protagonista, que siempre ha desconfiado de las mujeres con las que ha convivido en la cárcel. Joe irá rechazando en reiteradas ocasiones los ofrecimientos de un gangster para cometer un nuevo golpe, pero al llegar a conocer la condición de Helen, sufrirá tal desengaño que le llevará a aceptar participar en ese atraco que se celebraría en los propios grandes almacenes. Helen tendrá noticia de ello y advertirá a Mr. Morris, logrando entre ambos disuadir a los asaltantes. La muchacha abandonará a Joe sin dejar rastro, pero cuando este recapacite intentará buscarla, intención que se acentuará al tener noticia de que va a ser padre.

 

YOU AND ME tiene un inicio deslumbrante, algo que reconocen hasta los propios detractores de la película, basada en la música de Kurt Weill y las modernas técnicas escénicas introducidas por Bertold Bretch. Con un montaje espléndido, y unos planos cuidados y diseñados con especial esmero, la película describe el fácil atractivo de la propiedad de consumo, y la facultad que el dinero tiene para poder acceder a nuestros deseos y anhelos materiales. A continuación, se muestra la actitud de algunos de los empleados en los almacenes Morris, con especial detalle en la expresada por Helen ante una clienta que va a robar una lujosa camisa. La descripción que nos ofrece, ya indica que nuestra protagonista ha pasado por esa misma situación.

 

Es posible que la película de Lang no siempre alcance la altura de sus primeros minutos, pero en todo momento demuestra ser un título en el que no se observan baches de ritmo, está excelentemente planificado y montado, definido por una estupenda dirección de actores –no hace falta destacar a Sylvia Sidney o Harry Morgan, pero George Raft pocas veces ha estado más acertado en la pantalla-, y en la que el conjunto de secundarios y característicos aparece muy bien descrito. Pero además de todos estos elementos, YOU AND ME destaca en su estilizada formulación estética, muy cuidada toda ella, pero sin dejar en ningún momento que esta opción formal ahogue al conjunto de la misma. A este respecto, y en plena coherencia con la vertiente arquitectónica del cine langiano, no se puede dejar de resaltar la deslumbrante composición de planos que anteceden el frustrado atraco a los almacenes, o los breves fragmentos que describen momentos en el interior de la prisión. Pero ese gusto escenográfico –que tuvo en la Paramount un aliado de excepción-, se manifiesta en detalles más secundarios, como esa estatua exterior simbólica de los almacenes, que contemplamos desde el despacho de Morris -imitando este inconscientemente el gesto de la misma-, la cama que en la habitación de Helen está simulada en una falsa chimenea, o la composición coreográfica de los asaltantes –uno de ellos se sitúa delante, sentado en un automóvil de juguete-.

 

Pero en la faceta en la que mejor funciona el título que nos ocupa, es en su singular condición de comedia social. Se manifiesta en momentos espléndidos; la declaración de matrimonio de Helen cuando Joe va a iniciar su viaje, el “viaje de novios” que ambos sobrellevan a restaurantes representativos de diferentes países, la llegada de los recién casados a la habitación de Helen y la situación equívoca que se plantea con la casera, la tan citada secuencia evocativa de los delincuentes añorando su pasado en la cárcel, la deslumbrante y muy brechtiana secuencia del irónico sermón de Helen a los delincuentes, demostrándoles “científicamente” la inutilidad de la senda del delito, o la propia conclusión de la boda, con la divertida galería de ex convictos vestidos de gala. Con su aire ligero, su ausencia de trascendentalismo –tal vez su mayor cualidad- y ciertos ecos caprianos, puede que no fuera este el resultado pretendido por su realizador, pero creo que Mr. Lang no dejó en el camino la oportunidad de firmar una buena película, en absoluto indigna de uno de los grandes maestros del cine.

 

Calificación: 3

ROBIN HOOD (1922, Allan Dwan) Robín de los bosques

Contemplar ROBIN HOOD (Robín de los bosques, 1922. Allan Dwan) cerca de noventa años después de que la película haya sido realizada, es algo más que un ejercicio de reconocimiento hacia el grado de madurez que el cine de aventuras espectaculares, ya había demostrado con un título como este. Y es que nos situamos nada menos que en 1922, año en el que gracias al grado de convicción puesto de manifiesto por parte de su realizador sobre la figura que ya era Douglas Fairbanks, la gran estrella del género de aventuras silente, decide embarcarse en una costosa aventura que sobrepasó los dos millones de dólares de la época, aunque llegado el momento de su estreno lograra un enorme éxito comercial que sirvió además como justa compensación para un título arriesgado en grado extremo. Un arrojo que partía por su apuesta hacia unas escenografía y un diseño de producción, que en aquel momento superaban todo lo realizado hasta entonces –incluidos los portentosos logros de Griffith-, y que aún hoy tienen la capacidad de fascinar a cualquier tipo de público que contemple su resultado sin ningún ánimo prefigurado. Y al señalar este detalle, me estoy refiriendo a la costumbre existente de contemplar –si es que hay aficionados que se molesten en ello- con cierta superioridad el cine mudo. Además de resultar una estupidez y denotar una falta de sensibilidad, ver con ojos limpios ROBIN HOOD supone, además de asistir a un espectáculo brillante y lleno de amenidad, contemplar el desarrollo de una aventurera amistad, en la que no faltan las traiciones, lances amorosos, elementos de tintes bizarros, y también insertando en su metraje no pocas dosis de sentido del humor y distanciación, que fue uno de los rasgos que Fairbanks aplicó en los personajes que interpretaba en sus películas. Se trata de un rasgo que a este título concreto le ha ayudado mucho, de cara a mantener casi intactas sus cualidades con el paso del tiempo.

Pero es cierto que el impacto inicial que recibe el espectador, se centra al atisbar la magnificencia y perfección de la escenografía del castillo del Rey Ricardo, de la que se encargó el decorador Wilfred Buckland, y que el propio Fairbanks acogió con escepticismo, ya que pensaba que sus grandes dimensiones iban a diluir su personaje. Por fortuna, pudo desempeñar el rol del noble Huntington y posteriormente el personaje de Robin Hodd, teniendo a gala sus acciones más características, y logrando además ofrecer en el interior del castillo acrobacias tan espectaculares como la bajada a través de un inmenso cortinaje que recorre uno de sus frontales. Sería injusto, sin embargo, limitar los valores de un título como este, en función de esta escenografía –ciertamente deslumbrante-. Incluso en esta misma vertiente, hay que destacar que la ofrecida en los bosques donde se reúnen los seguidores de Hood, posee idéntico grado de magnificencia, como lo adquiere el episodio que describe la llegada de las tropas del Rey Eduardo a Francia. Es decir, que esta vigorosa suntuosidad se manifestó a lo largo de los distintos escenarios y marcos en donde se desarrolla la acción.

Más allá de estas consideraciones, ROBIN HOOD destaca en su brillante expresión como espectáculo cinematográfico, destacado por una fluidez y ritmo quizá no muy habitual en el cine de aquellos primeros años veinte. Es evidente que en ello se encuentra la mano de Allan Dwan, quien confirió a la película suficientes elementos humorísticos y románticos, que se manifestaban en el primero de estos rasgos por el sorprendente temor que el noble Huttington muestra hacia las mujeres. De hecho, una de las primeras secuencias de la película, en la que este huye de la galantería de las jóvenes, parece prefigurar la génesis de la posterior SEVEN CHANCES (Siete ocasiones, 1925) en la filmografía de Buster Keaton. También en ROBIN HOOD hay lugar para el amor y el romance entre Huttington y Lady Marian. La comunión de una pareja que tendrá que separarse, en la que esta posteriormente fingirá su sinceridad, y que en la parte final del film vive su reencuentro con su amado en una secuencia de exquisita sensibilidad romántica –los dos amantes se reencuentran en la campiña junto al mar- formando una hermosa estampa, es digna de los mejores cineastas románticos de décadas posteriores.

En la narrativa del ya muy experimentado Dwan observaremos su querencia por una planificación ágil y lógica, punteada por insertos y planos de detalle, que contribuyen a aclarar cualquier incidencia, pero la misma se centrará en servir las andanzas del personaje encarnado por Fairbanks, aunque sin abandonar el conjunto de secundarios que pueblan la historia, atendiéndolos a través de los rasgos emanados por la leyenda británica. El realizador llegará incluso a esbozar algunos elementos bizarros que brindan el oportuno contrapunto a la ligereza y jovialidad inherente a la mayor parte del metraje. Uno de ellos, sin duda el más espectacular, es el ataque de las nuevas autoridades, que deja las calles nocturnas adornadas de forma macabra, con numerosos cadáveres colgados formando un dantesco espectáculo. Pero pese a ese puntual elemento siniestro, cabe definir en ROBIN HOOD una apuesta que vivirá hoy y siempre, puesto que al margen de los elementos novedosos que aportó de forma específica, lo cierto es que ofrece una adecuada combinación en la confluencia de su equipo técnico y artístico y también, ya ciñéndonos a sus resultados, instaurando prácticamente un camino adecuado para el relato cinematográfico en este tipo de historias. Algo que por cierto, y aún a riesgo de resultar impertinente, me lleva a afirmar que dos títulos posteriores tan mitificados como THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (Robín de los Bosques, 1938. Michael Curtiz y William Keighley) y ROBIN AND MARIAN (Robin y Marian, 1976. Richard Lester) no lograron ni de lejos igualar el encanto, ritmo, inocencia y capacidad de sorpresa, que sí logró plasmar en la pantalla Allan Dwan en su más célebre obra silente.

Calificación: 3

THE LAS VEGAS STORY (1952, Robert Stevenson) Las Vegas

El británico Robert Stevenson demostró una gran personalidad y fuerza que, por momentos, parecía configurarle como uno de los grandes directores importados de  Inglaterra una vez llegada la década de los cuarenta –al alimón con Alfred Hitchcock-. La referencia de dos títulos como JOAN OF PARIS (1942), una valiente y vibrante muestra de relato dramático de vertiente antinazi, bien ligada a un contexto romántico de gran fuerza, y su posterior y más reconocida JANE EYRE (Alma rebelde, 1943), adaptando la novela de Charlotte Bronté, igualmente desatacada por su acusado –y en esta ocasión obligado- romanticismo, son pruebas evidentes del momento más álgido en la andadura de un realizador inspirado y provisto de personalidad. Stevenson estuvo muy pronto ligado a la R.K.O., estudio en el que desarrolló buena parte de su trayectoria hasta sufrir las consecuencias de la “Caza de brujas” de McCarthy, cuestión esta que llevó a que su obra estuviera ligada a productos alimenticios, perdiendo de forma paulatina la fuerza y el vigor que había alcanzado en sus mejores momentos de inspiración.

 

Clara demostración de dicho enunciado lo supone THE LAS VEGAS STORY (Las Vegas, 1952), definida como una extraña producción del multimillonario Howard Hughes, en la que se combina esa inclinación por el exotismo –en este caso centrado en el contexto de la ciudad de Las Vegas-, con un relato policiaco seco, introduciendo en su discurrir una serie de subtramas y personajes más o menos estereotipados. Todo ello, tras situar la acción en el contexto del mapa del estado en el que sitúa Las Vegas, mientras una voz en off nos sitúa físicamente esa ciudad en la que el juego y la diversión suponen el escaparate de tantas frustraciones personales, derrotas y luchas no alcanzada en pro de la suerte.

 

Será al mismo tiempo el contexto en el que tendrá lugar el retorno de Linda Rollins (Jane Russell), una conocida cantante de uno de dichos casinos, quien regresa convertida en la esposa de Llopyd Rollings (Vincent Price). La estancia de ambos en el conocido centro de diversión y juego, motivará que la pantalla –y con ella, el espectador- contemple el pasado de Linda, que mantuvo en el pasado una relación con el teniente Dave Andrews (Victor Mature). Rodeando a ambos, la película mostará la figura de un irónico pianista –Happy (Hoaggy Carmichael)-, o incluso el muy veterano Mike Fogarty (Will Wright), quien perdió la propiedad del recinto al sufrir unas situaciones poco claras. En medio de este contexto, el retorno de Linda le permitirá comprobar cómo su esposo se encuentra viviendo una angustiosa situación de penuria económica, en cuya salida pondrá en práctica tretas de indigno pelaje, entre las cuales llegará a utilizar un valioso collar propiedad de su mujer, valorado en ciento veinticinco mil dólares. Será una valiosa pieza que provocará el seguimiento por parte del enigmático Tom Hubler (Brad Dexter), designado por la compañía aseguradora para proteger el mismo. Como se puede comprobar, el argumento de THE LAS VEGAS… asume en su metraje de poco más de ochenta minutos una serie de elementos más o menos comunes al noi”, pero lo cierto es que esa apuesta, con ser competente y estar administrada con profesionalidad, en muy pocos momentos logra que ninguno de los ingredientes aportados adquiera vida propia.

 

Es algo que podemos detectar en la escasa fuerza que se determina en esa antigua pareja que vuelve a reunirse de forma episódica –por más que la Russell se encuentre adecuada e incluso Victor Mature componga un personaje solvente-, en la nula incardinación que se detecta entre sus personajes secundarios –aunque entre ellos destaque la labor del siempre magnífico Hoaggy Carmichael y Will Wright, e incluso Brad Dexter componga un retrato por momentos inquietante-. Es algo que no se puede decir del rol encarnado por un apagadísimo Vincent Price, en uno de los roles menos recordables de su larga y fecunda filmografía. Existe en el film de Stevenson, una constante sensación, de estar asistiendo a un relato al que le falta turbiedad, como si se quisieran “domesticar” las constantes que hicieron grande y sugerente un periodo y uno de los géneros más valiosos de la historia del cine. En su oposición, nos encontramos ante un policiaco que llega a resultar blando en su última secuencia, en el que no percibimos empatía alguna con sus personajes pero que, justo es reconocerlo, mantiene algunos elementos dignos de ser resaltados. Quizá el principal de ellos sea la eficacia de su montaje –obra de Frederic Knudtson y George C. Shrader-, eje sobre el cual adquirirán agilidad los recovecos de la historia, y en el que se centrarán las secuencias finales de persecución y lucha por los exteriores de Las Vergas, hasta llegar a un aeródromo desierto. Será en este marco donde se logre un brillante episodio, aunque incluso dentro de su acierto, percibamos uno de los elementos que se echan de menos en la película; la existencia de una iluminación que potenciara ese grado sinuoso que pedía a gritos la misma, y que en buena medida es patrimonio de los grandes exponentes del género. Por el contrario, THE LAS VEGAS STORY destaca por una correcta iluminación en blanco y negro –obra de Harry J. Wild-, pero en la que se echa de menos no solo esa turbiedad que es santo y seña de las grandes obras del noir, sino que incluso resulta errónea en la ya señalada secuencia de persecución desarrollada en el aeródromo abandonado y sometido al ondear del viento. En esos instantes, la iluminación impide saber al espectador si se encuentra en un interior oscuro –que aparenta poseer luz-, o nos situamos en un amanecer más o menos definido. En definitiva, nadie duda que el cine era fascinación, pero hasta para crear su magia hay que ofrecer en ella un suficiente grado de convicción. Algo que se echa de menos en un relato finalmente discreto, en el que se detallan algunas de las obsesiones de su productor –la turbadora presencia de la Russell potenciando su erotismo; la secuencia de la ducha-, así como una mirada con cierta mítica en torno al contexto de Las Vegas. No es demasiado, pero sí lo suficiente para consignar una película tan limitada como simpática dentro de sus insuficiencias.

 

Calificación: 2

TERM OF TRIAL (1962, Peter Glenville) Escándalo en las aulas

Poco prolífico en una filmografía como director hoy día condenada a un olvido más o menos justificado, tampoco sería justo hacer un recorrido de cierta amplitud por la historia del cine británico, sin dedicar unas líneas a la figura de Peter Glenville (1913 – 1996), más conocido como actor cinematográfico y teatral, así como director en los escenarios londinenses y newyorkinos. En medio de esa dilatada proyección, su aportación como realizador cinematográfico se extendió en apenas siete títulos, en su mayoría de ascendencia teatral, y destinados al lucimiento de repartos poblados por conocidas y solventes estrellas. Es más que probable que el más recordado de su andadura como realizador sea BECKETT (1964), aunque uno recuerde con lejana simpatía el vodevil HOTEL PARADISO (1966). En cualquier caso, justo es reconocer que el paso del tiempo ha diluido cualquier mención hacia la aportación de alguien que nunca buscó más que trasladar a la pantalla con tanta eficacia como impersonalidad, unos proyectos con un destino y consumo tan cercano como efímero. Prueba de ello lo tenemos con TERM OF TRIAL (Escándalo en las aulas, 1962), segunda de sus realizaciones, probablemente una de las más interesantes, en la que se puede atender una adaptación por parte de la industria tradicional del cine inglés, a determinados postulados integrados a partir del Free Cinema o el cine psicológico aportado por nombres como Joseph Losey o Jack Clayton. El título de Glenville estoy seguro que gozaría de los plácemes de ese estatus biempensante amante del academicismo tan innato en la cinematografía británica, aunque del mismo modo sería despreciado por los seguidores del más auténtico Free… mientras que el paso de los años ha condicionado su existencia como un incómodo corpúsculo, aunque una mirada revisionista y desprovista de prejuicios en una u otra vertiente, debería atender en sus propuestas, si más no, al menos un resultado estimable.

 

TERM OF TRIAL se sitúa –como tantos exponentes cinematográficos de su tiempo- en un contexto industrial inglés de principios de los sesenta, y la acción se inserta en una clase inglesa en la que ejerce como profesor Graham Weir (Laurence Olivier). Weir es un hombre de cuidadas maneras, amable y considerado, quien se ve atrapado por un entorno hostil y un pasado que le oprime –en la II Guerra Mundial ejerció como objetor-, no siendo capaz de romper esa burbuja que él mismo se ha creado, y a la que le ayuda poco su esposa –Anna (Simone Signoret)-, una francesa con la que se casó en aquel periodo de contienda, y con la que mantiene una relación en la que se ha asomado el venenoso aroma del hastío. En medio de ese panorama dominado por la rutina existencial, y en el que poco favorecerán unos alumnos caracterizados por la ausencia de valores -¡Ya en aquellos tiempos!-, nuestro protagonista se desahogará con su adicción a la bebida, hasta que ante él llegue la estima que le demostrará una de sus alumnas, la sensible Shirley Taylor (Sarah Miles). Sin él pretenderlo, y siendo en todo momento fiel a su esposa, Weir se dejará sucumbir ante la fascinación que le manifestará Shirley, y que tendrá su punto álgido en el viaje a París que ambos realizarán junto a otros alumnos y profesores. Sin embargo, no caerá en la tentación que le brinde la joven, quien al verse definitivamente rechazada en su deseo de ser amada por este, llegará a denunciarle espoleado por su madre, y sometiendo al profesor a una situación límite que en última instancia, servirá para reformular alguna de las claves de su existencia, aunque en realidad solo sirva para atisbar más claramente la tela de araña en la que se ha convertido la misma.

 

Entretejida entre referentes literarios y cinematográficos como THE BROWNING VERSION (1951, Anthony Asquito –basada en la obra de Terence Rattigan-), el cine de Losey, la propia y casi coetánea LOLITA (1962, Stanley Kubrick)… podemos situar esta al mismo tiempo atractiva e insuficiente TERM OF TRIAL, que parece iniciarse ante la metáfora visual del desplazamiento –ese discurrir de las piernas del alumno aplicado con el que se iniciará la función, y que en un momento dado se transformará en el caminar de un hundido Weir-, y en buena medida atienda en su formulación a dicha circunstancia, basándose en el guión del propio Glenville y James Barlow. No cabe duda que su resultado obedece al astuto aggiornamiento ofrecido por cineastas más o menos escorados en un tradicionalismo temático y narrativo, a unos nuevos tiempos visuales y temáticos que estaban gozando de gran predicamento en los espectadores de la época. Es algo que podían asumir otros realizadores como Bryan Forbes, y que en algunas ocasiones –y es algo que en su momento les fue negado-, brindó magníficos resultados. No puede decirse que el título que comentamos se inserte con plenitud en dicho apartado, pero no es menos cierto que en su discurrir, con todas las irregularidades que más adelante formularemos, se encuentran suficientes motivos de interés. Un interés que se inicia en su propia configuración como proyecto, con la participación de un espléndido equipo técnico que proporciona al relato un regusto verista lleno de interés. A partir de ese marco dramático, resulta de especial relevancia la figura central del relato, encarnada de manera admirable por un Laurence Olivier en auténtico estado de gracia, a cuyo alrededor se disponen todos los restantes  elementos del film. Es ahí donde se encuentran los mejores momentos y situaciones de la función, especialmente en las secuencias confesionales entre el veterano profesor y Shirley cuando ambos viajan a Paris, dando paso a un bloque genérico en el que se manifiestan vivencias inocentes entre Weir y la muchacha, asumiendo el veterano profesor el hecho implícito de haber tutelado de manera libre el devenir de la admiración que esta le profesa, y la final reconsideración que esta le manifestará.

 

Pero no todo son elementos positivos en el film de Glenville. La primera objeción a mi juicio es la clara intención de insertar dicho relato dentro de un conjunto de films con temática dirigida a jóvenes espectadores. En esta ocasión, el propio personaje que encarna el aún neófito Terence Stamp supone, casi medio siglo después, un auténtico estereotipo cinematográfico, incorporado en calidad de Teddy Boy, aunque poca importancia tendrá en el conjunto de la narración. Es algo que se extenderá en todos los fragmentos del relato, que a mi modo de ver logran sus más altas cuotas de interés cuando su propuesta dramática discurre por tintes intimistas. Será algo que tendrá su punto de inflexión siempre teniendo en la pantalla al descomunal Olivier; la secuencia en Paris entre este y la Miles, supone con probabilidad, el fragmento más hermoso de la función. Será un pequeño episodio en el que la planificación jugará un elemento importante, trasladando al espectador –especialmente por la emoción que registra el profesor- esa sensación de deseo por parte de la joven, y respetuosa admiración por parte del veterano profesor.

 

Antes señalaba que, pese a sus ocasionales aciertos, y a ser considerada en líneas generales como un producto mimético sobre ciertos modos y tendencias cinematográficas de aquel tiempo, lo cierto es que se detectan en su metraje rasgos que inducen a pensar que algunos personajes se insertaron en su argumento sin justificación lógica. En este sentido, cabría destacar lo desaprovechada que resulta la pandilla de Teddy Boys, cuyo máximo representante es el irritante Mitchell (Terence Stamp, en uno de sus primeros roles en la pantalla), en la ausencia de garra que alberga la celebración de la vista –dominada por una planificación algo efectista, aunque en ella destaque el alegato de defensa declamado por el propio acusado-, utilizando personajes como el pequeño que sufrirá un espectacular accidente, y que desaparecerá de la acción sin justificación alguna.

 

En definitiva, TERM OF TRIAL supone una obra hasta cierto punto deudora de lo que estaba de moda en el cine inglés de aquellos años, pero al mismo tiempo ofrece una propuesta lo suficientemente honesta en la simplicidad con la que muestra su peripecia argumental. Sin embargo, entre líneas, uno se atrevería a intuir que su verdadera esencia se resume en la lucha de dos seres humanos ya veteranos, para poder emerger de un contexto de rutina, y lograr con ello asumir unos modos de vida por completo opuestos a los que, día tras día, han venido viviendo, durante ya muchos años. Destaquemos, dentro de un reparto magnífico, la presencia del veterano Ronald Culver, el maravilloso secundario de TO EACH IS OWN (La vida íntima de Julia Norris, 1945. Mitchell Leisen)

 

Calificación: 2’5

MAN IN THE ATTIC (1953, Hugo Fregonese)

Poco a poco, según uno va a adentrándose en la filmografía del argentino Hugo Fregonese, va ratificándose en la impresión que puede proporcionar el visionado aislado de cualquiera de sus films; la de ser un cineasta errante por convicción, e inconformista con los códigos que marcaba el cine de géneros, aunque en esencia respetara los marcos que le eran otorgados por las diferentes productoras. Pero sobre todo fue un cineasta personal, valiente, siempre discurriendo a contracorriente y, en esencia poseedor de una personalidad indiscutible, que logró imponer a un cine que –paradójicamente- se desarrolló en su mayor parte en la confluencia de personalidades y ámbitos de diferentes países. Es probable que nuestro cineasta se sintiera especialmente a gusto en esta coyuntura, puesto que lo que hasta ahora he podido contemplar de su obra –siempre inserta en dicho contexto-, no viene sino a ratificar la valía de un realizador del que hasta hace bien poco me había mantenido ausente. Peor para mí, aunque bueno es el momento de intentar seguir los rastros de una obra que cada vez me resulta más atractiva, y cuyo interés he ratificado al contemplar la -una vez más- insólita MAN IN THE ATTIC (1953) –ausente de estreno comercial en nuestro país, apenas conocida, y despachada con cierto desdén por los especialistas Tavernier y Coursodon en una de las escasísimas referencias que de la misma he logrado encontrar-. Nueva versión de la figura de Jack el destripador –que pocos años antes había realizado con brillantez John Brahm para el mismo estudio –la 20th Century Fox-, no cabe duda que nos encontramos con un marco propicio para que Fregonese se inserte dentro de sus métodos de trabajo, el rodaje para una productora norteamericana en el seno de su división inglesa, con un contexto de serie B, y permitiendo asimismo una relativa mixtura de géneros, que quizá en esta ocasión no tenga tanta apariencia exterior como en otros de sus títulos, pero que no cabe duda confluye en uno de los resultados más valiosos de lo que hasta el momento he podido contemplar de su filmografía.

 

Estamos situados en el Londres neblinoso y siniestro de finales del siglo XIX. Ya los títulos de crédito –que encuadran el célebre puente con el que se cerrará del mismo modo la película-, nos introducen a un ámbito siniestro, oscuro y neblinoso, sobre el que se proyecta la figura de un hombre desconocido que se encuentra atisbando dicho horizonte desde un siniestro rincón de orillas del Támesis. Poco después el discurrir –elegantemente planificado por Fregonese-, de una pareja de oficiales de policía por la noche londinense –atención a la esmerada ambientación y diseño de producción, probablemente aprovechado de títulos precedentes, pero que alcanzan en sus secuencias de exteriores una asombrosa comunión con la contrastada fotografía ofrecida por el gran Leo Tover-, muy pronto nos acercará al tercer asesinato cometido por el desconocido criminal. El crimen tendrá un tratamiento paralelo con la llegada del desconocido Slade (un extraordinario Jack Palance, en la que intuyo contiene la mejor interpretación de toda su carrera). Se trata de un hombre que esconde un lado inquietante bajo sus amables modales, y que busca acomodo en una vivienda propiedad del matrimonio Harley. Una pareja de ya cierta edad, bastante desgastados en sus relaciones como tal matrimonio –un aspecto que la película trata con agudeza e ingenio-, y que por necesidades económicas se ven obligados a alquilar alguna de sus habitaciones –una incongruencia de guión, en la medida que su sobrina se convertirá en una artista de éxito, lo que haría inútil tener que recurrir posteriormente a dicho alquiler-. Slade cumplirá con todos los requisitos de pago, ejerciendo una vida discreta hasta que llegue el momento de su encuentro con la sobrina de los propietarios, la joven Lily Bonner (Constance Smith) –en cuyo estreno en la revista se permitirá una ligera alusión al reciente éxito del estudio ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz).

 

A partir de ese momento, la tensión de instalará en el relato más en la vertiente de un suspense psicológico, que en la plasmación de los estrictos cánones del cine de terror –lo que no impedirá la plasmación del asesinato de una cantante en el interior de su propia vivienda, cuando apenas ha dejado de ser escoltada por dos policías,  describiendo el crimen desde el propio punto de vista subjetivo del criminal– probablemente el instante más aterrador y atrevido de la función. Sin embargo, los derroteros del film de Fregonese se inclinan de forma fundamental por el tratamiento de las relaciones entre sus principales personajes. Hay una secuencia ejemplar a este respecto, en la que se encuentran en el interior de la vivienda de los Harley todos ellos, conformando con sus miradas, sus diálogos, la ubicación y planificación manifestada por la cámara, un juego de intenciones que, a mi modo de ver, ejercerá como auténtico nudo expresivo del sentido que el realizador y su equipo de producción intentaron aplicar a una película que, es evidente, intentaba desmarcarse de anteriores aproximaciones a dicho personaje. En este sentido, gracias también en buena parte a la vulnerabilidad que proporciona el espléndido trabajo de Palance, unido a la ambigüedad que se ofrece del tratamiento de su personaje –que hasta los instantes finales de la película no sabemos a ciencia cierta si es o no el asesino-, la película bascula entre ese sustrato de suspense matizado por la sutil crítica a los convencionalismos de la vida británica de la época, por momentos se inserta en la filmación de números musicales centrados en las actuaciones de Lily, mientras que en otras ocasiones discurrirá por esos mencionados terrenos escorados al cine de terror. Sin embargo, la película logra una personalidad propia merced a dicha ambigüedad, y en cierto modo a decantarse en la descripción de su protagonista como un auténtico inadaptado social, quien tuvo en la figura castrante de su madre el motivo para justificar sus acciones criminales.

 

Llegados a este punto, la película aporta su elemento quizá menos logrado, representado en la figura del joven inspector Warwick (Byron Palmer), que proporcionará a la función un quizá algo forzado triángulo amoroso entre este, Lili y Slade, aunque ello brindará al conjunto una secuencia igualmente espléndida aunque –forzoso es reconocerlo- quizá un tanto carente de la suficiente credibilidad; la visita de todos ellos al recinto en el que Warwick tiene acumulados los elementos que ha logrado en su seguimiento de la andadura criminal del asesino, lo que permitirá al espectador –que aún en ese momento no puede tener la certeza de que su protagonista es realmente el criminal- atender a una serie de reveladores diálogos, que de alguna manera adelantarán la manera con la que este cerrará su trayectoria criminal. Será algo que iniciará una secuencia arriesgada –especialmente teniendo en cuenta el año de rodaje del film; 1953-, en la que el uso de planos cortos, nos dejará ver la obsesión que Slade mostrará en el comportamiento exhibicionista de Lily en su calidad de artista. El detonante para que revele su auténtica personalidad ante un ser que en todo momento ha apostado por él, quizá intuyendo en sus rasgos atormentados a alguien sensible y preciso de cuidados e incluso afecto.

 

Está claro que nos encontrábamos aún en 1953, y no era fácil encontrar en las pantallas una justificación sociológica de este tipo de comportamientos criminales –aunque podríamos recurrir a referencias recientes y de ambientación contemporánea como la estupenda THE SNIPER (1952, Edward Dmytryk), estas aparecerán años después, con una mayor libertad temática, en títulos que van desde PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock) hasta NIGHT MUST FALL (1963, Karel Reisz), por citar dos referencias especialmente memorables; una reconocida, la otra aún no-. Sin embargo, es mérito de Fregonese y de cuantos le acompañaron en este proyecto, haber plasmado una de las visiones más originales y atrevidas –además, de las menos conocidas- que el conocido criminal ha tenido en la pantalla a lo largo de su historia. No solo logró despegarse de la –por otro lado estupenda- y muy cercana aportación al mismo brindada por el ya citado Brahm, sino que supera a la posterior, apreciable aunque a mi juicio sobrevalorada JACK THE RIPPER (1959, Robert S. Baker & Monty Berman), adelantando una serie de tendencias visuales y temáticas, que años después se harían más habituales en el contexto fílmico. Con lo cual, una vez más, hay que reconocer que el director argentino ejerció de nuevo como un cineasta personalísimo y dotado además de un gran sentido narrativo, gozando de una intuición que en ocasiones como esta –pese a los reparos antes señalados- le permitieron adelantarse a su tiempo.

 

De destacar es, por último, la manera con la que concluye el relato, con ese folleto anunciador de la obra protagonizada por Lily, que emergerá de las aguas del río como único testimonio del desaparecido protagonista, antes de cerrar la narración de forma abrupta con el mismo plano que ha iniciado la película. Una vez más, el círculo no se cierra; Jack el destripador probablemente haya desaparecido, pero la posibilidad de que en la sociedad en la que ha surgido un personaje tan monstruoso como digno de compasión, surja otra de similares características, permanecerá inalterable en la brumosa noche londinense.

 

Calificación: 3’5

FORBIDDEN (1932, Frank Capra) Amor prohibido

Rodada de manera casi meteórica por Frank Capra en 1932, entre dos comedias como PLATINUM BLONDE (La jaula de oro) y AMERICAN MADNESS (La locura del dólar) –quizá más valiosa la primera que la segunda de las citadas-, lo primero que cabe destacar al contemplar FORBIDDEN (Amor prohibido) es el carácter insólito que plantea la propia existencia de este, digámoslo ya, magnífico drama, caracterizado por la libertad que el cine norteamericano previo al Código Hays permitió a no pocos de sus cineastas más talentosos. En ellos se planteaban en la pantalla personajes, situaciones e incluso ámbitos trágicos y de comedia con una franqueza admirable, tratando temas como la sexualidad, la lucha contra la represión o la propia independencia de la mujer. Fueron algunas de ellas, propuestas que no se recataron al trasladar al celuloide retratos femeninos caracterizados por su personalidad independiente, e incluso describir situaciones descritas con dureza que, muy poco tiempo después, fueron reprimidas con fiereza, impidiendo con ello que esa intuida madurez, tuviera la necesaria continuidad. Fue un sendero que solo tendría su continuidad en el ámbito de la serie B –por ejemplo, con la obra de Ida Lupino-, hasta que décadas después nombres como los de Otto Preminger, lograran de una vez por todas romper esas barreras al tratar temas considerados hasta entonces tabú. Por desgracia, se había perdido demasiado tiempo, aunque ejemplos como el que nos brinda FORBIDDEN, nos permiten valorar y apreciar en la medida que merece, esa valentía temática a la hora de abordar una insólita y cruel relación amorosa, basada en una historia del propio realizador, adaptada por Jo Swerling. Pero lo primero que cabría destacar en su propia existencia, es constatar–por si a alguien le quedaba duda- la versatilidad que el cineasta italiano mostró desde los primeros compases de su carrera. Cierto es que su figura está ligada casi por completo en su aportación a la comedia –aunque habría mucho que decir sobre los caracteres dramáticos que suelen imperar en estas-, pero no se puede negar que durante los años treinta –y ya antes en su aportación silente-, Capra abordó diversas variantes genéricas, mostrando no solo esa ya señalada capacidad de adaptación para diversos géneros sino, sobre todo, sus sorprendentes propiedades específicamente narrativas.

Todo ello es algo que podemos atisbar ya en los sorprendentes instantes iniciales del film que nos ocupa. Una divertida sucesión de planos, muestra la rutina que preside una pequeña localidad rural, en la que hasta entonces ha desarrollado su existencia como maestra, la aún joven Lulu (Barbara Stanwyck). Sin embargo, de la noche a la mañana, esta mostrará su hartazgo ante el panorama que le brinda un futuro rutinario, rodeado de campo, animales... y en el que se atisba la frustración de una soltería casi imposible de sortear. Por ello, armándose de valor abandonará su profesión, y recuperando unos ahorros de algo más de mil dólares, decidirá disfrutar de un crucero con destino a La Habana, con la intención de vivir una nueva experiencia y la secreta ilusión de encontrar algún pretendiente. Hasta ese momento, FORBIDDEN contiene no pocos elementos de comedia, teniendo una especial incidencia en la complicidad que manifiesta el personal del buque, al darse cuenta de la infructuosa situación de Lulu Smith en su búsqueda de pretendientes. De repente, y cuando se dirige a su camarote, encontrará durmiendo en él a Bob Grober (Adolphe Menjou), un hombre algo mayor que ella, que se ha confundido de habitación –ha entrado en la 66 en vez de la 99 que le correspondía-, entablándose entre ellos un encontronazo que de inmediato se convertirá en un inesperado chispazo amoroso. Lo que parecía imposible se ha convertido en realidad –incluso manifestada entre el personal del crucero-, desarrollándose un romance que se prolongará cuando ambos regresen a New York. No obstante, cuando la relación parece consolidarse plenamente, Lulu recibirá la noticia de que Bob está casado con una mujer impedida por un accidente que él provocó, y que además está sufragando su carrera política. Será una situación que la muchacha intentará sobrellevar –mientras trabaja en un periódico ejerciendo como consejera sentimental-, aunque llegado el momento una discusión entre ambos interrumpa su sincera historia de amor, sin saber Bob que ha dejado a esta embarazada. En aquel rotativo, nuestra protagonista ha recibido en varias ocasiones la petición de matrimonio por parte del joven y atrevido periodista Holland (Ralph Bellamy), al mismo tiempo abierto detractor de Grover, de quien siempre ha sospechado esconde una personalidad hipócrita.

 Los años pasarán, hasta que por una investigación del político –que sigue en su carrera ascendente- le permitirá descubrir el modesto apartamento de Lulu, conociendo incluso a su hija e intentando recuperar esa relación amorosa que siempre le unió a ella, aunque ello no le obligue romper con esa vida social que muestra su faceta exterior. La casualidad permitirá que Holland descubra la existencia de esta niña, que Bob hará pasar por adoptada y se integrará en su auténtico matrimonio, dejando casi repentinamente de lado a su verdadera madre –que se había pasado por niñera de la misma-. La situación irá haciéndose insostenible para la auténtica pareja de amantes, aunque Lulu jamás hará nada que perjudique a Bob, dejando que discurran los años, crezca su hija en un contexto de alta sociedad, y contemplando en la prensa el ascenso político de este, que se enfrenta a su elección como gobernador. En un momento determinado, la ya madura protagonista decidirá casarse con Holland –aunque en realidad no lo ame- en buena medida para intentar con ello que este ceje en su búsqueda de pruebas incriminatorias que puedan destruir las aspiraciones políticas de Grober. Pero estas aparecerán, descubriendo este la verdadera historia de la hija de ambos. Será una tensa situación ante la que finalmente su esposa reaccionará con el instinto de sus verdaderos sentimientos, teniendo por ello que sufrir la cárcel, aunque el paso del tiempo le permita el efímero consuelo del reconocimiento de la persona a la que amó desinteresadamente desde el momento en que lo conoció, y del que nunca esperó nada a cambio.

No cabe duda que al hablar de FORBIDDEN, tenemos que referirnos a ejemplos que el melodrama ofrecía en aquellos tiempos con títulos casi coetáneos como ONLY YESTERDAY (Parece que fue ayer, 1933. John M. Stahl). En esta ocasión, Capra no se anda por las ramas al ofrecer el trazado de un personaje femenino de fuerte personalidad –encarnado con su habitual perfección por la Stanwyck; atención al detalle de esas gafas que luce en los primeros instantes del film-, sin dudar en insertarlo dentro de un contexto sofisticado en el que la misma quedará anulada –esa confusión con un joven apuesto que cree se ha dirigido a ella-. Sin embargo, con ser atractivos todos estos elementos, es a partir del encuentro entre Lulu y Bob, cuando el film alcance una enorme densidad, a la cual quizá solo quepa reprochar ciertas ligerezas de guión –la ausencia de matices con las que se muestra el hecho de que la mujer del político se atribuya sin problema alguno a la hija de Lulu es prueba de ello-. Sin embargo, y pese a esas pequeñas objeciones, lo cierto es que Capra sabe articular todo un auténtico despliegue de ese talento narrativo que demostraba su capacitación en aquellos primeros años del sonoro. Una capacitación que muestra en el montaje de esos planos iniciales, en la sugestiva y frívola manera con la que se describe ese crucero –una vez más, recurriendo a un atractivo montaje-, y que poco a poco va centrando en uno de los elementos más valiosos y personales de su cine; su noción de la duración del plano, centrando la misma en su destreza para la dirección de actores. Secuencias como la que muestran a los dos amantes portando sendas máscaras –elementos que son utilizados a la perfección en un episodio que poco a poco va adquiriendo un tinte más grave-, son ejemplos pertinentes de un drama que en ningún momento obvia los tintes sombríos de su enunciado –el nacimiento de la pequeña niña, que será asumida en solitario por su madre-, pero que son expuestos con naturalidad y carencia de efectismo –y de nuevo aquí ligamos a Capra con el ya mencionado Stahl-. Todos ellos son aspectos que rodean una narración repleta de perfiles sorprendentes, en los que se entremezcla el devenir de una hija que es perdida en su potestad por su madre, en beneficio de una educación esmerada en compañía de su padre, quien al mismo tiempo irá ascendiendo en los peldaños de su ambición política. Pese a todo ello –y este es uno de los elementos más sorprendentes del film-, pese a resultar en apariencia un personaje despreciable, Bob se nos ofrece de manera comprensiva en su actitud vital, como si apareciera inserto en una tela de araña de la que no puede emerger, quizá por la consustancial debilidad de su carácter. En su lugar, Holland, que en realidad es un periodista amante absoluto de su profesión, aparece en última instancia como un ser despreciable, incapaz de comprender la singularidad de un amor que ha discurrido en contra de cualquier convencionalismo entre Bob y Lulu.

Y es que, a fin de cuentas, y aunque en su metraje se inserten diversas alusiones a temas de actualidad de la vida norteamericana del momento, lo cierto es que FORBIDDEN deviene, en última instancia, como la historia del fracaso existencial de dos personas que una noche se encontraron en un camarote, y que no tuvieron la suficiente valentía de asumir ese flechazo que sintieron de la noche a la mañana. En definitiva, el triunfo de la convención y lo establecido en una sociedad castrante y puritana, que solo tendrá un momento de casi místico reencuentro entre una envejecida Lulu, cuando ya ha salido de la cárcel y ha sido llamada por el ya moribundo gobernador Grove, muriendo este ante los sollozos de la única mujer que lo amó desde que lo conoció. Obviemos la pequeña debilidad de guión al contemplar como la protagonista abandona con tanta facilidad el lugar donde se ha producido el fallecimiento, y retengamos sin embargo una de las conclusiones más duras, desencantadas y valientes que el cine USA de los primeros años treinta brindó a sus pantallas –la renuncia de Lulu a la estabilidad económica que le brindaba este en un escrito personal-, discurriendo e insertándose anónima por las calles de una ciudad en la que, probablemente, su destino no será precisamente halagüeño. Contemplar una conclusión como la que brinda la estupenda FORBIDDEN, debería servir como elemento suficiente para hacer callar a cualquier que aún se atreva a mencionar aquello de la “abuelita Capra” en lugar de reconocerlo como un primerísimo cineasta, al tiempo que destacar la magnífica prestación interpretativa de su trío protagonista; -Bellamy componiendo un personaje de crecientes tintes siniestros, y la Stanwyck y Menjou esgrimiendo una química tan impensable a priori como en la práctica efectiva-.

Calificación: 3’5