GRAN TORINO (2008, Clint Eastwood) Gran Torino

Más allá de valorar sus cualidades –no me cabe duda que nos encontramos ante una excelente película, digna del mejor cine de su autor-, lo que más se vislumbra en GRAN TORINO (2008) es el hecho de suponer –aún que ya haya estrenado otro film con posterioridad – INVICTUS (2009)-, tenga a punto de estreno HEREAFTER (2010), o incluso pueda filmar algunos otros títulos; esperemos que los máximos posibles-, en sus imágenes se atisba la condición de auténtico testamento, sino cinematográfico, si existencial, de este lejano actor de series televisivas, convertido de la noche a la mañana en estrella del western de la mano de Sergio Leone, transformado años después en un agente de tintes poco ortodoxos –en su momento calificados como fascistas-, mientras que ya en aquellos primeros años setenta, inició de forma tímida su andadura como realizador, sin llamar la atención, sin ser tampoco muy atendido, hasta que a mediados de los ochenta su cine –a partir de BIRD (1988)- comenzó a ser atendido y respetado. Desde entonces, su obra no siempre ha alcanzado los niveles que se pretenden –como cualquier otro cineasta que se precie-, pero lo cierto es que en los últimos quince años ha dejado la estela de una serie de obras que emergen en bastantes casos entre lo mejor legado por el cine norteamericano de este periodo.

 

Pero más allá de citar títulos que se encuentran en la memoria de todos –y del que nunca me cansaré de citar el poco recordado MIDNIGHT IN THE GARDEN OF GOOD AND EVIL (Medianoche en el jardín del bien y del mal, 1997) como mi preferido-, lo cierto es que quizá nunca como en este GRAN TORINO, marca la inexorable sombra de la cercanía de su desaparición. Un punto y final no solo de su cine, sino del propio personaje cinematográfico que ha ido configurando con el paso del tiempo, reforzando esa aseveración con una mirada provista de ese escepticismo que el cineasta ha insuflado a sus obras más personales. Profundo conocedor de los recovecos del alma humana y, sobre todo, admirablemente dotado para trasladar cinematográficamente todas esta enorme gama de matices, el ya veteranísimo intérprete de Harry Callahan anunció que esta sería su última aparición cinematográfica como actor –un detalle que estimo tienen un notable calado a la hora de destacar el aspecto personal que GRAN TORINO supone en su trayectoria-.

 

Una interpretación por cierto magnífica que, más que en el propio registro del actor, se basa en su rostro gastado y rugoso, en ese semblante revestido de escepticismo –e incluso mal genio-, encarnando al ya anciano Walt Kowalski, un inmigrante polaco por completo integrado en la vida norteamericana, que acaba de perder a su esposa. La película se iniciará en la celebración de sus funerales, describiendo con agudos y mordaces apuntes el contraste de la mirada de nuestro protagonista, con el de los familiares que asisten a la ceremonia, e incluso la visiones del sacerdote –el Padre Janovich (Christopher Carley)-. Todos ellos son contemplados con abierta hostilidad por un hombre cerrado en un mundo interior, del que quizá solo su esposa le pudo permitir momentos de felicidad, aunque sea tras el momento de su ausencia cuando ante su mente se acumulen una serie de recuerdos –que en la pantalla aparecen solo intuidos- y que se centran en su pasado luchando en la Guerra de Corea. Sumemos a ello la abierta hostilidad que le produce convivir con vecinos chinos, la persuasiva intención del joven sacerdote para que este se confiese –era una petición que su difunta esposa le formuló al joven pastor- o la intención de sus hijos de internarlo en una lujosa residencia de ancianos. Todos ellos serán elementos que acentuarán su sensación de ser el representante de un mundo que ya pertenece al pasado, por lo que en realidad nada le liga a la vida, aunque tampoco ofrezca señales abiertas de renunciar a la misma.  Es más, no podrá evitar que se detecten señales que indiquen que su final se encuentra próximo –esas toses acompañadas por manchas de sangre, los análisis médicos que se realiza- y, en medio de dicho contexto vital, de tan corto alcance como casi nulos alicientes –el único, quizá, la presencia de su fiel perro-, un suceso servirá para introducir un nuevo aliento a una vida que está ya casi a punto de extinguirse en medio de la inmensidad de una sociedad urbana, alejada por completo de sensibilidad con aquellos que forjaron su pasado más o menos reciente –en algunos momentos, GRAN TORINO me trajo ecos del excelente MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) de Leo McCarey-. Este será el intento de robo de un Gran Torino, un auto de inicios de los setenta que salvaguarda Kowalski desde inicios de los setenta, y que se encontrará a punto de ser sustraído por el chino Thao Vang Lor (estupendo Bee Vang). Se trata de un joven componente de la familia vecina de nuestro protagonista, que ha sido sometido a prueba por una banda de delincuentes con los que mantiene incluso contactos familiares, pero que el azar acercará a este viejo huraño, quien sin sospecharlo se acercará a esa cultura diferente que poseen esos vecinos que siempre ha despreciado.

 

En realidad, GRAN TORINO marca la historia de una redención. La búsqueda de un hombre anciano y atormentado por acontecimientos que vivió hace décadas en el conflicto bélico antes señalado, y que pese a la vivencia de una vida conyugal que se presumió apacible –y en la que igualmente se intuye que el papel de su difunta esposa fue determinante para hacer más llevadera la existencia de su esposo-, a la muerte de esta sus infiernos personales han vuelto a emerger, encontrando una oportunidad para ofrecer la última vuelta de tuerca a una existencia que ya intuye próxima a extinguirse, ofreciendo su sacrificio a una colectividad que le ha ofrecido su cariño, y que sin su mediación, estaría condenada a una muerte segura. A partir de esos parámetros, ayudado por una fotografía en esta ocasión de tonos más tenues y ásperos que en otros de sus títulos, Eastwood logra un relato sencillo en su aparato externo, pero dominado por una notable densidad en el trazado interior, tanto de sus personajes como los hechos que en ella se describen. Además de todo ello, -y es algo que muchos comentaristas han detectado-, lo cierto es que la película permite una visión reversible de ese personaje que durante tanto tiempo encarnó Eastwood en diferentes películas, en esta ocasión sustituyendo el disparo de las pistolas por un simple chasquido de sus ya ancianos dedos.

 

GRAN TORINO adquiere tintes de tragedia, pero al mismo tiempo ofrece motivos para la esperanza –expresados incluso en ese plano de grúa que se eleva sobre el cuerpo inerte de su protagonista-. Hay en sus imágenes un aroma elegíaco ante un modo de concebir la vida que ya pertenece al pasado, aunque con ello no se orille una mirada cómplice hacia una esperanzada visión de una existencia auténtica, desprovista de sofisticaciones, y en la que quizá esa visión de una convivencia con representantes de otras etnias que son ya parte activa de la Norteamérica de nuestros días, supone sin duda una apuesta clara del cineasta –retomada de la idea de Dave Johansson y Nick Schenk, llevada como guión por parte de este último-, a una nueva visión de la convivencia entre pueblos. Algo que podría resultar impensable en periodos anteriores de su cine, aunque ya se manifestaba en propuestas anteriores. Sin embargo, lo importante, lo que cabe resaltar de nuevo, es que Clint Eastwood sigue siendo uno de los cineastas mayores de nuestro tiempo. En un año en el que rodó la también excelente CHANGELING (El intercambio, 2008), demuestra por un lado versatilidad y unidad de estilo con respecto a este otro título. Cierto es que la película que comentamos aparece con perfiles más ásperos, menos complacientes, pero no es menos evidente que en sus instantes finales, la emoción –y en mi caso, las lágrimas-, aparecen en esos minutos finales de la película. Siempre de manera noble, una vez más apelando a la lógica de un relato que sabe delimitar con justeza, dotándolo de una capacidad para el detalle y al mismo tiempo la sencillez, que han convertido este magnífico GRAN TORINO, en una de las mejores propuestas rodadas en 2008.

 

Calificación: 4

ROMANCE (1930, Clarence Brown) Romance

Recuerdo como hace ya casi una década, un amigo amante del cine, me comentaba en una tertulia que el mito que tenía sobre Greta Garbo se le vino abajo cuando la oyó hablar. No voy a compartir una sensación similar, en la medida que nunca me he visto embargado por matiz alguno de esa supuesta mítica generada por “la divina”, pero no por ello dejo de reconocer que, a ocho décadas vista de su realización, uno de los principales lastres que se enseñorean en torno a ROMANCE (1930, Clarence Brown), reside en la ridícula manera con la que la Garbo pronunciaba sus largos parlamentos, hasta tal punto que hoy día llegan a provocar no solo la distanciación sobre la historia narrada, sino incluso una cierta hilaridad, que puede transformarse en indignación cuando, por motivos mucho menores, la carrera de John Gilbert fue cercenada basándose en el mismo concepto –cierto es que la Garbo tuvo la suficiente honorabilidad para imponer al actor en la que quizá sea su película sonora más importante; QUEEN CRISTINA (La Reina Cristina de Suecia, 1933. Rouben Mamoulian)-. Pero por encima de este hecho concreto –que por desgracia tiene en la película más peso del que sería de desear, justo es reconocer que el film de Brown –que, por cierto, no aparece acreditado en el film- solventa una de las cuestionas más peligrosas de los primeros pasos del sonoro –máxime en el seno de la Metro Goldwyn Mayer-. Me estoy refiriendo a ese estatismo que durante los primeros años treinta constituyó toda una losa para el progreso de ese séptimo arte que muy poco tiempo antes –en las postrimerías del periodo silente-, había logrado conquistar pasos de gigante.

En este sentido, me es grato reconocer que ROMANCE logra superar ese lastre, erigiéndose como un melodrama provisto de la suficiente ligereza cinematográfica, y estoy tentado a pensar que, de no haber mediado su servilismo hacia la figura de la Garbo, nos encontraríamos con un resultado bastante más valioso del logrado que, sin ser en exceso estimulante, sí al menos deviene de cierto interés. Se trata de algo que ya contemplaremos en los primeros instantes del film que, con un montaje dominado por su dinamismo, nos muestra la celebración del año nuevo en New York. Sin recurrir a diálogos, la película logra muy pronto prender por el ritmo que sobrelleva, contemplando la llegada de un joven de buena familia –Harry (el posterior director Elliott Nugent)-, deseoso de anunciar a su tío –que es obispo- su intención de casarse. Ello dará pié a que este se remonte medio siglo atrás, relatando en “flash-back” –una elección eficaz, pero que de alguna manera deviene discutible al narrar acontecimientos que no ha vivido directamente- las circunstancias que le llevaron en su juventud –el pastor Tom Armstrong (Gavin Gordon, un actor excesivamente blando, al que sin embargo el director logra extraer un partido adecuado)- a enamorarse perdidamente de la joven cantante de ópera Rita Cavallini (Garbo) –atención al plano en picado que une a los dos personajes en su primer encuentro en una escalera-. Será el débil germen argumental de una película que no esconde estar destinada al lucimiento de la Garbo, exhibida una vez más como devora hombres y finalmente presta al sacrificio renunciando a la destrucción de las personas a las que ama. Por fortuna, ROMANCE cuenta con la mediación de un director sensible y delicado –ya ligado a la filmografía de “la divina”-, experimentado en el cine mudo y que, gracias a ello, logra que este argumento banal y convencional mantenga aún hoy día una cierta vigencia.

Es algo que se manifestará en esos instantes de apertura, pero muy pronto oscilará una vez conozcamos el reencuentro de Harry con su tío obispo, y este despliegue una vieja flor que mantiene guardada en un pañuelo, mientras con sus miradas y gestos nos permite intuir que tras ello se encierra una historia de amor que dejó huella en su juventud. A partir de ese momento, la película, adquiere una cualidad importante, como es evitar el estatismo que sería previsible en los films de este periodo. Por el contrario, y aún contando con el lastre marcado por los risibles parlamentos de su protagonista, lo cierto es que en todo momento sus secuencias están impregnadas de un dinamismo interno, utilizandose para ello la expresividad y la ubicación de los actores dentro del encuadre. Es decir, no nos encontramos con una propuesta en la que abunden los ostentosos movimientos de cámara –aunque sí se ofrezcan episodios en los que la presencia de figurantes puedan inducir al espectáculo “pompier”, que Brown logra evitar con inteligencia-, pero sí contemplaremos en su lugar un melodrama sencillo, sin especiales aristas en su desarrollo, pero del que en su fuero interno emerge en su lugar un determinado grado de verdad cinematográfica. Es por ello, cuando la solemnidad del personaje de la frívola cantante –que mantiene un extraño romance con el veterano Corny Van Tuyl (Lewis Stone)-, se rinde a la ternura y el sincero amor que le brinda el joven pastor, la película logra brindar un grado de sinceridad en algunos momentos notable. Se trata, no cabe duda, de formas dramáticas y expresivas que habían sido planteadas con gran éxito en el cine mudo, y que el buen director que siempre fue Brown, tuvo la intuición y el acierto de prolongar en sus primeras películas sonoras. Es precisamente por ello, por lo que esta película aún mantiene un nada desdeñable grado de vigencia e incluso sensibilidad, en instantes y episodios como el encuentro tras la ventana de un grupo de músicos ambulantes italianos, quienes recibirán del joven Tom un donativo y que con sus sones y palabras de ánimo, transmitirán una extraña sensación de fugaz felicidad –a lo que contribuirá la presencia de la nieve-, que no solo llegará a impregnar a los dos amantes, sino que contagiará al espectador.

Unamos a ello, el dinamismo que su director proporciona a secuencias y episodios como el que muestra el concierto de despedida de la Cavallini –en el que un plano furtivo nos advertirá que el relegado Tom se encuentra entre el público-, demostrando que aún en aquellos años de retroceso para el cine norteamericano, supo demostrar la suficiente agilidad para lograr que un producto de consumo inmediato y rápido olvido, albergara los suficientes elementos de interés específicamente cinematográficos, demostrando que el caso de Clarence Brown es el de un cineasta al que convendría una atenta retrospectiva. Cada vez tengo más claro que con ella descubriríamos un realizador de primera fila.

Calificación: 2

EDISON (2005, David J. Burke) Ciudad sin ley

Hay películas que, o bien han nacido viejas o, por ser incluso más crueles, aparecen como inútiles producciones que quieren remontar –sin ejercer abiertamente como remakes-, de modelos que décadas pasadas alcanzaron el éxito o el reconocimiento. Nada tiene de malo retomar fórmulas que han demostrado su eficacia, pero si que resulta cuestionable plantear un producto cinematográfico que, en todo momento, aparece delimitado –mejor sería decir limitado-, no solo por esas referencias al thriller político esgrimido en décadas como la de los setenta e incluso más cercanamente, en la de los noventa. Con solvencia, podría haber engrosado dicha corriente. Sin embargo, lo cierto y verdad es que EDISON (Ciudad sin ley, 2005. Debut en la pantalla grande de David J, Burke) no es carne ni pescado. En su propuesta argumental –confeccionada por el propio realizador-, no asistimos a ningún elemento novedoso que no nos pueda proporcionar un episodio más o menos solvente de cualquier serie televisiva policiaca de nuestro tiempo. Es tan escaso su material de base, que prácticamente en todo momento el espectador sabe como va a discurrir la acción, y como esta incluso va a concluir. Con ser este un elemento determinante del menguado interés de la función, es evidente que lo que remata la escasa enjundia del mismo son los modos narrativos puestos en práctica por un hombre acostumbrado a las tareas televisivas –lo que en sí mismo no tendría que resultar un demérito-, pero que en su primera aventura en la pantalla grande no sabe introducir más que un surtido incesante de tics visuales propios del cine de acción de nuestros días, sin lograr por el contrario proporcionar al trazado de sus personajes de interés alguno, e incluso llegando al extremo de desaprovechar un reparto en el que se encuentran figuras de la talla de Morgan Freeman –que en esta ocasión aparece por completo desdibujado-.

EDISON se inicia de un modo atractivo, escuchando la voz del principal personaje de la función, el joven e ilusionado periodista Josh Pollack (un descafeinado Justin Timberlake, al que no parecen haberle llamado a los senderos de la interpretación). En realidad, este es el auténtico protagonista de la función, intuyendo a partir de una fortuita circunstancia registrada en el juicio contra el asesinato de un delincuente a cargo de una brigada policial, el hecho de que se esconden elementos de dudosa procedencia. A partir de esa intuición, que en un primer momento le costará ser despedido por parte del director del periódico en que trabaja –el personaje encarnado por Freeman-, Pollack no cejará en una investigación que le relacionará con un contexto revestido de peligrosidad y riesgo, en la búsqueda de testimonios y pruebas que demuestren que ese crimen esgrimido en defensa propia, en realidad procede del contexto de un comando ligado a la policía, de dudosos métodos y aún más dudosa formulación en su funcionamiento financiero. En realidad, esa situación de partida, en la que el sargento Lazerov (un estupendo Dylan McDermott pese a lo estereotipado de su personaje) se ve incitado a disparar a uno de los dos traficantes de droga, será el detonante de esa investigación pertinaz por parte del joven periodista quien, pese a tenerlo todo en contra, quizá actúe espoleado más que por un sentido de búsqueda de justicia, por el hecho de obtener una gloria personal y consagrarse en la profesión –esas alusiones al Pultizer no aparecen como gratuitas-. En todo caso, poco a poco, y de manera especial a partir de la brutal paliza que este y su novia reciben por parte de Lazerov, se producirá un elemento de inflexión, ya que dicha catarsis llamará la atención del propio director del periódico –quien readmitirá al muchacho-, e incluso al ayudante del fiscal –encarnado por un también poco afortunado Kevin Spacey- investigando todos ellos las corruptelas de ese destacamento que goza de privilegios en el estamento policial, y que se encuentra amamantado por el superior Jack Reigert –un estupendo Cary Elwes, atinando con su retrato de detestable yuppie una tipología bastante creíble-.

A partir de dichas premisas, la película se desarrollará con una alternacia de escenas violentas, comentos confesionales, planos cortos, secuencias de acción... En definitiva, todo un recetario ya archisabido, que en esta ocasión se despliega con un escaso grado de inspiración. Apenas algunos instantes en los que predomina la violencia, los tensos instantes que culminarán con la ejecución de Lazerov en plenas dependencias policiales –en donde el crimen aparecerá como una invisible aura de alivio para los componentes del comando-, son detalles que destacan de un conjunto que, justo es reconocerlo, jamás se plantea sobresalir de la condición de suponer un producto policíaco más de consumo y rápido olvido, pero que cierto es desaprovecha esa capacidad de denuncia que podría haber mantenido de forma más contundente su metraje, si en él se hubiera integrado un mayor grado de densidad en el tratamiento de sus personajes, o dejando de lado esa sumisión innecesaria a los dictámenes visuales de la moda del cine de acción de nuestros días. En definitiva, lo que logra en su escasa producción un cineasta como James Gray o, en periodos precedentes, el muy veterano Sidney Lumet. Eso sí, y puede que sea una simple casualidad, el ya veterano John Heard –aquí bastante entonado en su personaje de superior de este comando corrupto- en no pocos momentos me hizo pensar que su extraño parecido con el infausto presidente George W. Bush tuviera alguna relación con su elección en dicho “cast”. Sea esto consciente o inconsciente, no dejo de reconocer que me proporcionó un suplementario aliciente a un título que, por desgracia, no está pródigo de ellos.

Calificación: 1’5

BREAKFAST ON PLUTO (2005, Neil Jordan) Desayuno en Plutón

A pesar de no ser un realizador que cotice “al alza” en los últimos años, creo que la figura del irlandés Neil Jordan merece ocupar un lugar de cierta relevancia dentro del cine europeo de las dos últimas décadas. No sabemos si ha sido por su relativa “claudicación” al cine de Hollywood –que brindó títulos tan valiosos como INTERVIEW WITH THE VAMPIRE: THE VAMPIRE CHRONICLES (Entrevista con un vampiro, 1994)-, o debido a la propia y escasa andadura filmográfica desplegada por Jordan en los últimos años. En cualquier caso, y aunque en sus primeros compases nos encontremos ante un producto en el que se puede prever una extraña combinación de extravagancia revestida de una no menos extraña blandura, lo cierto es que poco a poco, BREAKFAST ON PLUTO (Desayuno en Plutón, 2005) supone una notable muestra de la personalidad cinematográfica de este notable cineasta. Es más, la insólita propuesta emanada por Patrick McCabe, permite a Jordan una doble jugada en la pantalla. De un lado retornar a sus inquietudes e torno a la crónica sobre el conflicto irlandés presente desde décadas atrás –remontémonos para ello a la excelente y lamentablemente olvidada MICHAEL COLLINS (1996), que sigo considerando su mejor película-, y por otro recordar que nos encontramos ante un cineasta que ha buscado en su obra bordear los límites de un determinado fantastique, en unas ocasiones de manera bien directa –THE COMPANY OF WOLVES (En compañía de lobos, 1984), la ya citada INTERWIEV....- y en otras por vertientes más sinuosas y originales –MONA LISA (1986), THE CRYING GAME (Juego de lágrimas, 1992)-, un aspecto este por el que su nombre debería ir ligado en cualquier antología de directores ligados a dicho género en los últimos veinte años. Entre ambas vertientes, lo cierto es que BREAKFAST ON PLUTO permite construir una fábula de tintes amables pero fondo amargo y oscuro, y lo más valioso de esta casi imposible contradicción fílmica, es que sus resultados son –si no rotundos- si verdaderamente notables. Estructurada a base de pequeños capítulos –poco a poco más extensos en duración, y punteados por títulos ingeniosos, cierto es que en algunas ocasiones devienen un tanto innecesarios-, la propuesta de Jordan podríamos decir que bascula con “guante blanco y bola de acero dentro”. Centrada en la década de los años setenta, en dos ámbitos tan cercanos y al mismo tiempo tan enfrentados como Irlanda y Londres, narra en un insólito tono de fábula inocente, la historia de un ser “diferente” –como lo podía ser el protagonista de la ya mencionada THE CRYING GAME-. Un niño al cual su madre dejará en la puerta del domicilio del sacerdote de la pequeña localidad en la que ha nacido, huyendo con posterioridad sin dejar rastro, dejando al párroco con la tarea de dotar de un contexto en el que este crezca. Será algo que logre en sus primeros años, pero cuando este comience a introducirse en los ámbitos de la adolescencia, no dudará en insertarse por derecho propio en el derecho a su diferencia –otro de los temas esenciales del cine de Jordan-. En ello la película no incidirá en el sustrato gay de la cuestión sino, de manera muy especial, en la expresión externa de dicha inclinación sexual. Y es que desde muy joven, Patrick Kitten (Gatita) Braden –un estupendo Cillian Murphy-, discurrirá por esa vida provinciana que lo rechaza incluso en su propio y artificial círculo familiar, debido a las maneras y el aspecto exterior que ha decidido asumir con tanta ingenuidad como convicción. Que duda cabe que narrar una historia de estas características, y hacerlo además bajo los perfiles de una fábula amable e incluso entrañable, entraba casi por completo dentro del terreno de lo imposible, si con ello se quería huir tanto del terreno reivindicativo, de un cierto mal gusto o una propuesta autocomplaciente. Pues bien, el auténtico milagro de BREAKFAST ON PLUTO estriba en haber logrado orillar de manera astuta todos estos peligros, discurriendo a lo largo de sus dos horas de duración un relato en el que se narran hechos y situaciones terribles, desplegadas ante la cámara con la suavidad de quien contempla la propia existencia como un azaroso camino lleno de dificultades, en el que una simple casualidad, la propia presencia a un contexto determinado, o incluso unos condicionamientos de nacimientos ajenos al propio individuo, como un elemento determinante para sufrir contextos de auténtica tragedia. Serán todo ello –la propia gestación del muchacho, el ámbito represivo en el que se desarrollan sus primeros años, la incidencia involuntaria del conflicto irlandés que sufrirá en sus carnes-, factores nada determinantes, para que este joven tan llamativo como fascinante, tan estridente como entrañable en su dicción y comportamiento, ceje en su intento –que justificará durante toda la película- de conocer a su madre. Aquella mujer que en su momento lo abandonó en la puerta de la casa de su auténtico padre –ese sacerdote progresivamente atormentado que encarnará con maestría Liam Neeson-. Será para Patrick el objetivo más deseado de su vida, un punto de partida a partir del cual encaminar el futuro de su existencia en un destino que el espectador desconocerá, pero que adivinamos estará para él lleno de autoestima y autenticidad. Me refiero con ello a encontrarse con la mujer que lo engendró, un objetivo que le llevará a una serie de azarosos episodios que se encuentran narrados y expuestos con la ligereza que se desprenden del punto de vista de su protagonista, pero que en su mirada externa desprenden una sordidez revestida de ropajes coloristas y extravagantes, navegando por las aguas de algunos de los más bajos instintos de la condición humana.

Todo este proceso, esa mirada a un contexto en el que la represión es moneda corriente, en el que el violento conflicto entre Irlanda e Inglaterra planea como elemento siempre determinante, y en el que el conflicto de la religión con la sexualidad aparece revestido como elemento de dolor y infelicidad, se expresa en BREAKFAST ON PLUTO con la sutileza de quien está contando una fábula liviana –algunos comentaristas hicieron referencia, no sin lógica, a ecos de “Alicia en el país de las maravillas”-, envuelta en los colores pasteles brindados por la excelente fotografía de Declan Quinn, en el atinado montaje de Tony Lawson o, de manera muy especial, en la extraordinaria selección musical de conocidos temas que todos mantenemos en el recuerdo, que sirven como contrapunto en ocasiones doloroso -como en la secuencia en la que Patrick se ve a punto de ser asesinado por un psicópata en su coche, mientras resuena la bellísima balada Feelings- a la peripecia vital y su búsqueda casi a contracorriente. Una búsqueda que le acercará a un extraño mago –maravilloso Stephen Rea-, a una extraordinaria secuencia en la que su padre –aquel sacerdote que nunca se atrevió a decirle cara a cara que era su auténtico padre-, le relatará tras una cabina de un peep show los orígenes de su gestación y los datos que le permitirán reencontrarse con su madre-, o al propio, conmovedor y al propio tiempo singular reencuentro con esta y con su propio hermano. Todo ello, supondrán episodios que en otras manos quizá hubieran encontrado el escollo de lo estridente o incluso lo apenas creíble. Sin embargo, y es este uno de los grandes méritos de la película, lo cierto es que estos aparecen insertos con una dulce coherencia –no olvidemos que surgen como si fueran relatados por el propio protagonista- llegando incluso en un impactante momento, esa negación de la felicidad que podría haberle supuesto a Patrick el encuentro en una discoteca con un joven con el que iniciará un baile, interrumpiéndose el mismo con el trágico estallido de una bomba, de la que además aparecerá como incomprensible artífice –y más incompresible aún aparecerá el hecho de que más adelante simpatice con los propios agentes que lo han torturado, añorando la tranquilidad que aparecía en su “celdita”-.

 

No cabe duda que lograr un resultado tan notable de un material de partida que se prestaba con tanta certeza al exceso, con un sentido de la progresión tan plausible, planteando en él una llamada a la humanidad de unos personajes que, en el fondo, y tras lo cuestionable de sus comportamientos –con especial mención a la dirección de actores-, encierran sus virtudes, y además, proponer con ello un relato original, nostálgico en un sentido, de denuncia en otro, acercándonos a los confines de la fábula, aunque ella se encierre dentro de un contexto bien real, son elementos más que suficiente para destacar sin dudarlo una cinta que no solo aporta un punto de vista arriesgado y novedoso sino que, sobre todo, lo lleva a buen puerto, confirmando el buen estado de forma de su cineasta. No he visto hasta el momento su posterior y controvertida THE BRAVE ONE (La extraña que hay en ti, 2007), pero tras el magnífico sabor de boca que me deja esta película, espero tardar poco en hacerlo.

 

Calificación: 3’5

GABRIEL OVER THE WHITE HOUSE (1933, Gregory La Cava) El despertar de una nación

No es la primera ocasión en la que he manifestado mi relativo cuestionamiento en torno a la revalorización de la figura de Gregory La Cava. Con ello no pretendo minusvalorar su valía –que dio frutos excelentes como STAGE DOOR (Damas del teatro, 1937), MY MAN GODFREY (Al servicio de las damas, 1936) o UNFINISHED BUSINESS (Ansias de amor, 1941) –entre las obras suyas que he podido contemplar, que son bastantes-, y en la que se da cita un nivel medio más o menos atractivo. Sucede que no puedo situar a La Cava junto a nombres como McCarey o Leisen, considerando que en sus formas fílmicas siempre he encontrado un cierto estatismo, una relativa aspereza dramática que me hace situar su figura por debajo de la consideración que se le ofrece entre círculos que suelo compartir. Dicho esto, me es grato encontrarme con un título de la singularidad de GABRIEL OVER THE WHITE HOUSE (El despertar de una nación, 1933) que no solo no dudo en considerar una de sus obras más valiosas sino, sobre todo, una de las rarezas más valiosas del cine norteamericano de los años treinta, al tiempo que uno de los exponentes más inclasificables, atrevidos y agudos planteados dentro del contexto de lo que podríamos denominar “cine político” ligado al cine norteamericano. Dentro del volumen editado con motivo de la retrospectiva que sobre la obra del cineasta se realizó en el Festival de San Sebastián 1995, se comenta con amplitud la extraña gestación del film, promovido por el magnate William Randolph Hearst –de conocidas filias derechistas- en homenaje a la previsible elección de Theodore Roosevelt,  contando para ello con mediación como productor del progresista Walter Wanger. A partir de dichas premisas, la película recuperó la presencia de Walter Huston –que ya había encarnado a otro presidente; Abraham Lincoln- en el no muy lejano film dirigido por Griffith-, mientras que aglutinó la presencia de conocidas personalidades de la izquierda en el mundo de Hollywood, como Franchot Tone y Karen Morley. El resultado de GABRIEL OVER… puede incluso incomodar –es una película controvertida que sufrió la injusta acusación de fascista-, pero lo que no cabe duda es que formula una reflexión políticamente incorrecta, sobre la débil frontera que existe en el ejercicio del poder. Sin duda alguna, entre las extrañas líneas que se describen en sus imágenes –que parecen ofrecerse como una extraña mezcla entre el DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933. Leo McCarey) y la posterior DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934. Mitchell Leisen)-, hay una sensación de desasosiego, de insertarse en líneas argumentales y genéricas extrañas, que se abandonan en el momento más inesperado, combinando con ello un producto tan inclasificable como lúcido, que desde el primer momento transita recovecos poco habituales, y precisamente por ello emerge ese alcance insólito, bien servido además por una aguda intuición cinematográfica.

 

La película se inicia con la toma de posesión de Jud Hammond (Huston) como nuevo presidente de los Estados Unidos de América, en un contexto delimitado por la Gran Depresión. En la toma de posesión se detectará la hipocresía del contexto de la política –esas afirmaciones del presidente y sus adláteres que tengan o no ingenio, son respondidas con carcajadas hipócritas-, mientras que pronto detectaremos la catadura del nuevo mandatario –mantiene una amante, desprecia la labor de la prensa, ignora la grave situación ciudadana que sucede entre centenares de miles de ciudadanos que se encuentran casi en la miseria-. Para todo ello, contará como ayudas de confianza con su secretario –Beekman (Franchot Tone)- y su ayudante Pendie Molloy (Karen Morley)-. Esta abulia y desinterés por el servicio a su pueblo, le llevará incluso a conducir el coche que porta con destino a un acto, sufriendo un accidente que le dejará en estado comatoso. Será el punto de inflexión para que aparezca un nuevo Hammond, un presidente transfigurado que, de la noche a la mañana, se tornará sensible con los obreros, propiciando para ellos medidas de apoyo económico, aunque para ello llegue a disolver el poder democrático del congreso estadounidense, cayendo con sus más fieles colaboradores en un terreno de acción que vulnera por derecho propio las más elementales normas del sistema de libertades, aunque sus resultados sean en última instancia de gran valía para el futuro no solo de la nación, sino de la humanidad entera.

 

¿El fin justifica los medios? Parece preguntar en todo momento este GABRIEL OVER..., en la que en una mirada brindada tras el paso de casi ocho décadas después de su realización, cabe destacar una visión premonitoria en torno a los totalitarismos que muy pronto azotarían países europeos como Alemania e Italia, representados en las figuras de Hitler y Mussolini. De hecho, determinados episodios, como las maneras que se establecen en la lucha contra el gangsterismo –especialmente la forma con la que se expresa el juicio y la ejecución de estos-, no dejan lugar a duda sobre la peligrosa frontera que existe en el ejercicio del poder, y que ya en aquellos años anidaba en países europeos. La Cava logra entrelazar un insólito rompecabezas, una mirada dura y sin concesiones, que se adelanta a la brindada por Robert Rossen en ALL’S THE KING MEN (El político, 1949) –tomando como base la novela de Penn Warren-, y proporcionando –en una especie de burla burlando- una de las propuestas más duras que sobre esta cuestión brindó el cine USA de aquel tiempo –a mi juicio resulta mucho más demoledra que la brindada por Frank Capra en MR. SMITH GOES TO WASHINGTON (Caballero sin espada, 1939), aunque el film del italiano destacara de manera poderosa en otras facetas más intrínsecamente cinematográficas. En esta ocasión, resalta la estructura a través de episodios, la incorporación de imágenes de carácter documental –ilustrando los fastos de la toma de posesión de Hammond-, la sutileza en las líneas humorísticas planteadas en los momentos más duros –como ese proceso de captura a los mafiosos que arruinan la sociedad del país-, narrado con un sentido casi de la parodia que nos acerca al mencionado DUCK SOUP, de fecha de realización y estreno cercano al film que comentamos-. Pero es que al mismo tiempo, la película plantea una vertiente fantastique de inusitada sensibilidad, que probablemente ejerció como punto de partida para que, muy poco tiempo después, Mitchell Leisen se planteara el ya citado DEAD TAKES A HOLLIDAY. Esa manera sensible con la que se produce la transformación de Hammond en una nueva persona –son admirables los instantes en los que casi se palpa esa transformación-, dominados por un exquisita puesta en escena, delicada y sensible, en la que tiene un especial apoyo la transformación que brinda el extraordinario Walter Huston –asumiendo unos rasgos cercanos a los de la figura de Lincoln-. Es por ello que aunque Pendie apele a la figura del arcangel Gabriel reencarnado en ese presidente renacido, uno tiene la intuición que lo que expresa la película es ese mismo proceso, pero representado en un hipotético retorno de un Abraham Lincoln, cuyo busto es resaltado en una de sus secuencias.

 

Pero aún partiendo de dicha premisa, el film de La Cava se desmarca de una labor dedicada a los más necesitados –sensacional el episodio en el que el presidente se dirige a la masa de trabajadores, dominado por una planificación ejemplar-, planteando la peligrosidad de los métodos que su protagonista esgrime, centrados en el objeto de una lucha pacifista aunque para ello tenga que presionar con el arma del belicismo a todas las naciones, o se ejecuten gangster sin la menor garantía en sus inexistentes juicios. Por todo ello, era hasta cierto punto lógico que la película desconcertara en su estreno norteamericano, puesto que ninguna ideología política o modo de pensar podía sentirse cómoda ante la virulencia con la que se planteaba esa llamada contra los excesos del poder, servida además en ocasiones con los ropajes de comedia irónica, y en otros con guante blanco pero tintes amenazadores. Se señala incluso que la película mantuvo dos finales diferentes, existiendo otro en el que Hammond se mantenía vivo, celebrando el tratado de paz que había logrado firmar con todos los países del mundo.

 

Por una vez en su filmografía, La Cava logró aportar su estilo desigual y fragmentado, a una propuesta realizada por completo a contracorriente, reveladora y premonitoria a partes iguales, y que debe de constar entre cualquier antología del cine político. Pero es que, además, GABRIEL OVER THE WHITE HOUSE llega incluso a plantear en su alcance subversivo, la ineficacia de cualquier ingerencia celestial en el contexto de la vida de los seres humanos. Es decir, que además de resultar una propuesta políticamente incorrecta, también lo es esa visión mística que ofrecen sus momentos más sensibles y admirables, dignos de figurar en cualquier antología del fantastique. No es poco, por tanto, el bagaje ofrecido por esta insólita producción de la Metro Goldwyn Mayer que, con el paso de los años, no dudo en considerar una de las obras más valiosas legadas por La Cava en toda su filmografía.

 

Calificación: 3’5

7th CAVALRY (1956, Joseph H. Lewis)

Ubicada en la filmografía del estupendo Joseph H. Lewis entre dos exponentes del western tan interesantes como A LAWLESS STORY (1955) –otro de los títulos que filmó para la Columbia al servicio de la estrella Randolph Scott- y el magnífico THE HALLIDAY BRAND (1957) –quizá su aportación más personal al cine del Oeste-, lo cierto es que no se puede considerar 7th CAVALRY (1956) entre los títulos más valiosos de su filmografía. Es más, pese a sus ocasionales aciertos, la simplicidad de su enunciado y la combinación de varias vertientes temáticas, lo cierto es que nos encontramos con una película de la que en última instancia no podemos dejar de calificar dentro de las producciones más o menos aceptables, sin lograr aportar en su conjunto más que un exponente –como otros tantos- de complemento de programa doble.

 

Después de la batalla de Little Big Horn, el capitán Tom Benson (Scott) regresa a su fuerte junto a su futura esposa –Martha Hellogg (Barbara Hale)-. A su retorno descubrirá la tragedia provocada por su superior e íntimo amigo, el General Custer, quedando entre los supervivientes del fortín, la duda de si Benson había huido deliberadamente para evitar enfrentarse a la confrontación con las tribus indias. El ambiente se hará irrespirable entre el personal del destacamento de caballería, extendiéndose hasta el ambiente que rodea a su futura esposa, cuyo padre es el coronel Hellogg (Russell Hicks), quien al tiempo que se hará cargo de la investigación, nunca ha visto con buenos ojos la relación del capitán con su hija. En medio de un contexto difícil de asimilar para un hombre callado, sensato y prudente como nuestro protagonista –que además sufre en carne propia el menosprecio que la figura del fallecido Custer está sufriendo por parte de los supervivientes-, la orden del presidente de recuperar los cuerpos de la cruenta batalla, proporcionará al militar una inesperada ocasión para demostrar que en su personalidad no se encuentra ningún atisbo de cobardía.

 

Puede que el problema de 7th CAVALRY provenga de su propia propuesta argumental, demasiado ambiciosa para lo que en realidad ofrece. Ahí es nada, brindar un acercamiento histórico, la presencia de los indios, pinceladas fantastique, la descripción de una comunidad cerrada –la que expone el fuerte en donde reside el destacamento-, o diferentes giros que el guión de Peter Packer, basado en una historia de Glendon Swarthout, establece, a mi modo de ver, de manera arbitraria y con escasa armonía. En cualquier caso, debería tratarse de un impedimento solventable, aunque en última instancia supone un relativo lastre para una película que ofrece excesivas vertientes, evitando profundizar en ninguna de las propuestas planteadas. Y es curioso consignar este hecho, en la medida que el film de Lewis resulta atractivo en todas las subtramas que plantea, comenzando por esa llegada al fuerte, que esgrime un carácter telúrico e incluso siniestro, y que muy pronto derivará en la descripción de un contexto militar dominado por reproches, recelos e hipocresía, hasta llegar a ese tercer acto, en donde un nuevo giro nos llevará al fantasmagórico terreno de la batalla de Little Big Horn, donde los cadáveres de los hombres de Custer -e incluso su propio cuerpo-, se encuentran enterrados y, de alguna manera, protegidos e incluso homenajeados, por las tribus indias que no dejarán en principio que sus propios compañeros de caballería los transporten. Será un impedimento al que solo una fortuita circunstancia permitirá in extremis la culminación de la misión, cuando no se atisbaba posibilidad alguna de esperanza entre los hombres comandados por Benson.

 

Uno de los inconvenientes más notables del título que comentamos, se centra junto a la ya señalada dispersión, en la debilidad que presenta el perfilado de sus personajes secundarios. A pesar de estar encarnados en líneas generales por intérpretes curtidos, lo cierto es que el esquematismo predomina en su trazado y sus acciones –algo especialmente patente en el encarnado por Leo Gordon, y que quizá tenga una relativa excepción en el sargento Bates interpretado por el siempre solvente Jay Flippen-. Ello llega a afectar incluso a la aspereza que manifiesta el propio protagonista, en el que se echa de menos una mayor matización y hondura psicológica. Ese relativo desapego que manifiestan sus imágenes, no impide que Lewis demuestre su sentido paisajístico a la hora de rodar las cabalgadas, la imagen tiene el entrañable tono pictórico de las producciones del estudio de la antorcha –en este caso, obra de Ray Rennahan-, y haya que consignar la fuerza con la que se describen un par de peleas, narradas con el habitual brío del realizador. En definitiva, que nada hay en 7th CAVALRY que resulte en sí mismo negativo, pero al mismo tiempo tampoco hay en su metraje elementos de especial calado. El film del realizador de GUN CRAZY (El demonio de las armas, 1950) se devora con la agridulce sensación de asistir a un típico western de los cincuenta, solvente y sin pretensiones, aunque se tenga la sensación de no encontrarse a la altura exigible en un realizador de su talento. Y es que incluso una propuesta del género posterior como TERROR IN A TEXAS TOWN (1958), sin lograr un resultado de especial significación, al menos sí que era más personal y coherente con los modos expresivos de Lewis. En este caso, nos encontramos con un sencillo exponente del cine del Oeste, tan simple de contemplar como sencillo de relegar en la memoria.

 

Calificación: 2

NIGHT EDITOR (1946, Henry Levin)

Muchas veces, la sempiterna lucha por redescubrir y acceder a títulos de presunto interés ubicados en la nebulosa del olvido, nos llevan a toparnos de luces con auténticas mediocridades, o títulos de cualidades muy menguadas. Es evidente que de todo había en la viña de los diferentes estudios de Hollywood, incluso en una corriente tan pródiga en su calidad intrínseca como ofreció el cine noir. Pues bien, pese a estar inserta con claridad dentro de dicha corriente, lo cierto es que NIGHT EDITOR (1946, Henry Levin) no logra sustraerse a un conjunto dominado por la grisura, por más que se cuente con un atractivo punto de partida, y que en el desarrollo de la intriga –elaborada por el guionista Hal Smith basándose en un programa de radio de Hal Burdick, tomando como base el relato Inside Story, obra del escritor Scott Littleton- echemos de menos la implicación de un cineasta como Alfred Hitchcock.

Nos encontramos en la redacción de un periódico, durante una noche urbana caracterizada por las altas temperaturas. En medio de la espera nocturna del cuerpo de redactores –descrito con efectividad aunque cierta morosidad-, el más veterano se referirá a una historia sucedida tiempo atrás, centrada en la figura del policía Tony Cochrane (William Gargan). Este aparenta llevar una vida normal, está casado y tiene un hijo –la acción retrocede en flash-back para ilustrar el relato-, encabezando un hogar ejemplar, aunque en realidad sobrelleve una doble vida, engañando en el trabajo y manteniendo una relación de infidelidad con la joven y adinerada Jill Merrill (Janis Carter). Aunque Cochrane está decidido a finalizar la relación que le mantiene acosado, su amante se niega a finalizar la misma, viéndose ambos sorprendidos al ser testigos de un asesinato cuando su coche se encuentra escondido junto a un acantilado. El brutal crimen –una joven es machacada literalmente por parte de un hombre- será contemplado por el policía, quien incluso llegará a ver quien es el autor, aunque la posibilidad de que su declaración en el caso rompa su matrimonio e incluso su profesión, le haga paralizarse a la hora de participar como testigo. A partir de ese momento se iniciará una espiral de tensión para el agente, quien junto a un compañero será destinado a investigar el crimen, asumiendo en su interior una progresiva crisis de conciencia al descubrir que la propia Jill se encontraba ligada a la fallecida y, lo que es peor, que un infeliz ha sido detenido y acusado ingenuamente como autor del asesinato y, por tanto, condenado a morir en la silla eléctrica. Poco a poco, la certeza de que el auténtico asesino se encuentra libre y, sobre todo, que un inocente va a ser ajusticiado de manera injusta, irá configurando una maraña desasosegadora, en la que llegará un momento en el que Cochrane no podrá ni ejercer su propio testimonio como elemento delimitador del verdadero culpable del crimen.

No cabe duda que el peso de la culpabilidad y las connotaciones morales que de ello se derivan eran un tema, como señalaba anteriormente, habitual y propicio para un realizador como Hitchcock. Pero aún dejando de lado la referencia de uno de las grandes figuras del cine, lo cierto es que la base argumental permitía esperar, al menos, un resultado grato, dentro de los márgenes de serie B que describe esta pequeña producción de la Columbia. A primera instancia, NIGHT EDITOR proporciona concisión –una duración de menos de setenta minutos- y la inclusión de no pocos elementos ligados al cine noir –la visión de los claroscuros de la sociedad USA, la femme fatal encarnada por Janies Carter-. Sin embargo, muy pronto el castillo de naipes que configura el film de Levin se derrumba, y su prestancia visual –debida fundamentalmente a la labor como operador de fotografía de Burnett Guffey, al alimón junto a Philiph Tannura- y ciertos aciertos de montaje –ese fundido que liga las monedas con las que juega el redactor, con el juguete del hijo de Cochrane, introduciéndonos en el flash-back que nos relata la historia central del film-, en modo alguno pueden compensar el estatismo y, sobre todo, la insustancialidad que va ofreciendo. Una insustancialidad que queda delimitada de partida por lo pésimo de sus intérpretes –la pareja formada por William Gargan y Janies Carter resulta especialmente ridícula; atención a la secuencia en la que el primero detiene a esta, portando en la espalda un punzón que Jill le ha clavado-, y que se prolonga en los agujeros que se detectan en el guión -¡el policía encargado de la investigación se entera por los titulares de los periódicos de la detención de un falso culpable!-. En apenas instantes el detenido como asesino aparece como condenado a punto de ser ejecutado, no hay elipsis que justifique tal salto temporal; los giros que proporciona el entorno de la femme fatal protagonista son ridículos, a lo que ayuda la ineptitud de la actriz-.

Gris y decepcionante producto del que solo se puede retener, además de esa prestancia visual antes señalada, algunos diálogos provistos incluso de palabras malsonantes, o el intento de un giro final al que no se puede considerar como afortunado, pero que al menos ofrece un perfil que deje en un segundo término el conservadurismo de la toma de conciencia del protagonista, justificando de algún modo la recurrencia de una rememoranza que, en principio, nada tenía que venir a cuento en la reunión de redactores del periódico. En definitiva, un film para ver y olvidar de manera inmediata.

Calificación: 1’5

CRIME OF PASSION (1957, Gerd Oswald)

Articulando una extraña mezcla entre la ya entonces lejana LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Stahl), y las bastante más cercanas en el tiempo PAYMENT ON DEMAND (La egoísta, 1951. Curtis Bernhardt) y THERE’S ALWAYS TOMORROW (Siempre hay un mañana, 1955. Douglas Sirk) –con la que comparte, y seguro que no es casualidad, el protagonismo en el reparto de la siempre espléndida Barbara Stanwyck-, lo cierto es que CRIME OF PASSION (1957) aporta una cierta singularidad, se erige como un noir tardío, que combina en su enunciado diversos elementos –sobre todo estéticos- del género, reutilizando los mismos de forma tan inteligente como por momentos artificiosa, a la hora de mostrar una visión crítica de la American Middle Class. Todo ello, a través de la historia central que articula ese extraño realizador que fue Gerd Oswald a partir de una historia y guión de Jo Eisinger, logrando expresar el caldo de cultivo que genera un contexto cómodo y también alienante, del puede emerger una conciencia de rechazo sobre el mismo, que llegará a transformar en tintes criminales. Sin ser un especial conocedor de la obra de su realizador –muy valorada en su momento, aunque pronto relegada a un olvido más o menos justificado-, parece probable que nos encontramos ante un cineasta preocupado de manera especial por la vertiente psicológica de sus personajes, encontrando quizá en la expresión del cine policiaco una veta que exploró en los mejores momentos de su cine. Es algo que puede inducir las cualidades que emanan de su previa A KISS BEFORE DYING (Un beso antes de morir, 1957), aunque el inmediatamente posterior FURY AT SUNDOWN (1957) –un western pretencioso en exceso- me ponga en guardia sobre las auténticas cualidades de su obra. En cualquier caso, entremedias de ambos títulos se sitúa esta insólita y atractiva mezcla de géneros, que tiene la virtud del acertado retrato de personajes –todos ellos interpretados de forma precisa-, una planificación cuidada y por lo general interesante, la excelente fotografía en blanco y negro de Joseph La Shelle, y también una banda sonora brillante e integrada en el relato –obra del poco conocido Paul Dunlap-. Son elementos todos ellos que confluyen en una propuesta que, en sus mejores momentos, desprende una extraña fascinación, aunque también plantee otros –por fortuna, los menos-, en los que el rigor de la misma quede un tanto mermado.

Nos encontramos en San Francisco, donde la columnista Kathy Ferguson (una como siempre excelente Barbara Stanwyck) es la responsable de una columna en un rotativo de relativo alcance, en donde llega hasta diversos sectores ligados de forma esencial al público femenino. Esta circunstancia le proporcionará la posibilidad de acercarse hasta la autora de un asesinato. Esta circunstancia –reveladora del giro que la película asumirá en su segunda mitad-, le acercará con un rudo policía desplazado desde Los Angeles. Se trata de Bill Doyle (Sterling Hayden), a quien conocerá junto a su compañero e inmediato superior Charlie Alidos (Royal Dano). Kathy –una mujer independiente- pronto quedará atraída hacia Doyle, mientras que por el contrario manifestará un rápido rechazo hacia Alidos, que desembocará en el abandono del periódico en el que escribía, y un posterior encuentro con Bill que culminará en su boda con él. El recién formado matrimonio Doyle vivirá en el domicilio habitual del esposo en Los Angeles, asumiendo pronto la recién llegada la hostilidad que le provoca un contexto en el que ha de soportar la mediocre y rutinaria vida de los compañeros policias de Bill y las no menos hipócritas esposas de estos, solo pendientes de un consumismo que ya entonces tenía su acomodo en el norteamericano medio. Pese a las reticencias que le manifiesta este contexto, el sincero y cada vez más obsesivo amor que siente hacia Bill, concluirá en la puesta en marcha de un extraño plan decidido a provocar una serie de hechos en apariencia fortuitos, destinados a provocar su acercamiento al jefe policial Anthony Pope (un admirable Raymond Burr). Una maquiavélica iniciativa en la que no dudará incluso en postularse como amante ocasional de este, e incluso llegar a una situación de especial dramatismo, en el que la fortaleza del matrimonio Williams se pondrá a prueba de forma irreversible.

Varios son los ejes vectores que se entrelazan en esta interesante propuesta, que en sus primeros compases acaricia el planteamiento de la crónica de costumbres, aunque pronto evolucionará en la invectiva del matiz crítico de esa mediocridad cotidiana que define las acomodadas residencias y matrimonios ligados entre sí por la profesión de sus maridos. En dicho contexto, resultan de especial sinceridad la conversación que mantienen en un café nuestros protagonistas, reveladores de la personalidad de ambos mientras al mismo tiempo se va consolidando la atracción entre ellos. Pero será ya en su estancia en Los Angeles, cuando Kathy discutirá con su esposo sobre el contexto de rutina existencial en el que está inserta una unión como la de ellos dos. Como podría deducirse en las primeras palabras de este comentario, la presencia de la Stanwyck parece retrotraernos a los muy cercanos postulados de la reciente THERE’S ALWAYS…, aunque en esta ocasión se encuentre ligada a aspectos de los otros dos títulos que comenté en el preludio de estas líneas. Cierto es que con probabilidad el progresivo y cada vez más obsesivo por parte de Kathy de que su esposo alcance un mayor reconocimiento profesional, se encuentra más ligado al tomar como referencia los otros referentes antes señalados, aunque sin lograr en la incidencia de ninguno de ellos una especial mimesis. Para bien o para mal, la progresión dramática de CRIME OF PASSION se articula de forma divergente al de los referentes antes mencionados. Por el contrario, ofrece una extraña modulación ante un personaje que en los primeros instantes del film es descrito a la perfección como un ser independiente, por encima de cualquier tipo de convención, y que de la noche a la mañana se verá totalmente transformada en sus convicciones a partir de su encuentro con el policía. Ni que decir tiene que ese tan rápido cambio de mentalidad puede parecer un tanto gratuito, pero Oswald tiene la habilidad de insertar con anterioridad una conversación confesional de los dos futuros esposo en un bar –donde destacará la excelencia de la labor de la Stanwyck-, permitiendo al espectador ser comprensivos con ese repentino amor que siente por un ser por completo grís, más allá de su probada competencia como tal agente de la ley.

 

Poco a poco, la película irá mostrando ese alcance de crítica de costumbres, aspecto en el que se aprecia uno de sus escasos reproches cinematográficos, con la secuencia que describe una típica fiesta de compañeros, en la que Oswald no se resistirá a la tentación del subrayado para marcar en la pantalla la creciente hostilidad de Kathy –una serie de planos cortos romperán la armonía de la planificación existente hasta entonces-. Y será a partir de la puesta en marcha del plan destinado a acercarse a Pope, cuando CRIME OF PASSION alcance quizá su mayor cota de interés en el encuentro que se establece entre nuestra protagonista y el propio Pope. Sin subrayado alguno, ambos se darán cuenta desde el primer momento de que son personas ajenas en su personalidad a la rutina que le rodea –la química que se establece entre la Stanwyck y Burr deviene rotunda-, percibiendo su mutua afinidad como quien busca un asidero emocional en un contexto alienado y previsible.

 

Ni que decir tiene que el film de Oswald sabe ofrecer suficientes elementos de interés, como la subtrama que describe el enfrentamiento que Kathy traza entre su esposo y su compañero y superior Alidos –en principio para lograr con mayor facilidad un ascenso de su esposo, aunque quizá motivado por el hecho patológico de separarlo de sus más entrañables amigos-. Lo importante, lo que de verdad interesa, es la competencia y habilidad con la que el realizador saber hacer navegar las aguas cada vez más turbias de este obsesivo melodrama, quizá recurriendo a argucias carentes de la debida credibilidad –la manera con la que Kathe accede a una pistola-, pero también utilizando una serie de recursos como las sombras de las ventanas, en su condición de elementos de carácter visual, recuperando una atmósfera ya casi en desuso que aún proporcionó al cine noir –hasta finalizada dicha década- algunos postreros tintes de gloria. Dentro de dicho contexto, y pese a debilidades como la citada, o quizá cierta ausencia de garra a la hora de perfilar el personaje de Bill –pese a la buena composición de un Hayden en plena forma-, lo cierto es que se despliega como una película atractiva, llena de veneno, y desoladora en sus últimos compases.

 

Calificación: 3