THE SHAPE OF THINGS (2003, Neil LaBute) Por amor al arte

Al margen de parecerme una estupenda, original y provocadora propuesta cinematográfica, THE SHAPE OF THINGS (Por amor al arte, 2003. Neil LaBute) tiene para mi un significado muy especial, ya que intuí su propia existencia como película tiempo antes de que esta se llevara a cabo. Fue a finales de mayo de 2001, cuando junto a un amigo viajé a Londres para contemplar el estreno de esta obra en el Teatro Almeida –con el mismo cuarteto protagonista-, erigiéndose como un auténtico éxito de crítica y una de las propuestas más rompedoras del teatro alternativo en la capital inglesa. En un descanso entre obra y obra, y en una conversación que mantuve con el propio Paul Rudd –al que acompañaba la amabilísima Gretchen Mol-, le vaticiné que la misma se estrenaría en Broadway y posteriormente se convertiría en película. Rudd me miraba entre cómplice y escéptico –pocas personas he conocido más sensatas y sencillas que el protagonista de THE OBJECT OF MY AFFECTION (Mucho más que amigos, 1998. Nicholas Hytner)-… pero la realidad es que así sucedió. THE SHAPE… se estrenó en el Off Broadway pocos días después de los atentados del 11S, con una cálida acogida aunque inferior al impacto generado meses antes en Londres, mientras que unos meses después se anunciaba el rodaje de su versión cinematográfica, respetando el reparto y dentro del ámbito de producción independiente –su coste fue de 2.000.000 de dólares, interviniendo como productora la propia actriz Rachel Wesiz-. Durante su proceso de realización –ya entonces internet nos permitía acceder a este tipo de información-, me divirtió elucubrar que cariz aportaría LaBute a su propia creación teatral, planteándome de forma indirecta el siempre vigente dilema de las adaptaciones teatrales a lenguaje cinematográfico.

 

Llegado el momento de la verdad, el realizador eligió la opción que con probabilidad encajaba de manera más adecuada en su universo personal, entroncando sus imágenes como una especie de evolución de sus dos primeras películas IN THE COMPANY OF MEN (En compañía de hombres, 1997) y YOUR FRIENDS & NEIGHBORS (Amigos y vecinos, 1998), mediando entre ellas el sentido del humor cáustico planteado en NURSE BETTY (Persiguiendo a Betty, 2000). Ello sin olvidar el valioso referente que ofrece la realización televisiva de su obra teatral BASH: LATTER-DAY PLAYS (2001). Y es que, conviene es señalarlo ya, en su figura se encuentra no solo uno de los realizadores más personales surgidos en el cine USA de los últimos años, sino sobre todo un intelectual de complejos matices, destacado por un lado en su visión demoledora de la condición humana, sus relaciones, y por otra en la versatilidad con la que hasta la fecha se ha desplegado su andadura como hombre de cine. reconozco que es una visión no demasiado compartida, pero me interesa todo el cine de LaBute –incluso, aunque en menor medida, el de la vilipendiada THE WICKER MAN (2006)-, tanto cuando se interna en ese estilo “metálico” que preside sus propuestas más personales a nivel temático, como cuando lo hace en otros derroteros más ligados al cine de género –la citada NURSE BETTY, la espléndida POSSESSIÓN (Posesión, 2002)-. Hay en todo su cine una voluntad de subvertir el contexto en el que se insertan sus argumentos, la mirada de un intelectual que aporta en no pocos momentos un cierto sarcasmo y una intención de epatar –aspecto este que en su plasmación visual adquiere ese elemento metálico que antes señalaba, y que sus detractores oponen-. Todo ello, inclinado por lo general en la manifestación de una creciente misantropía, en ocasiones bañada de ternura y romanticismo, pero en todo momento presente como elemento vector en su cine. Obra en la que, hasta el momento, no se ha registrado ningún logro absoluto, pero sí un nivel medio notable.

 

A partir de dichos márgenes, THE SHAPE OF THINGS se erige con lógica como uno de los mejores y más representativos films de su realizador –una revisión de su propuesta me ha permitido acrecentar mi interés hacia la misma, para la cual es obligado contemplarla en versión original subtitulada, obviando por completo el aberrante doblaje español-, subvirtiendo no solo los planteamientos de cualquier comedia juvenil / estudiantil, sino erigiéndose de forma paralela como una digresión del propio proceso de creación. Es decir, que sus imágenes aparecen desde el propio momento como una autentica trompe d’oil, incidiendo LaBute en la propia concepción de la película como representación –antes de los títulos de crédito, una voz en off nos señala que vamos a contemplar una tesis; tras la aparición del rótulo del director, este se inserta sobre un plano medio de Rachel Wesiz; al acabar la película, otro plano en sentido opuesto sobre un primer plano del atribulado Paul Rudd, cierra la función-. En definitiva, creo que THE SHAPE OF THINGS fue en el momento de su estreno –en donde recibió una acogida crítica controvertida y casi nula recepción comercial; 700.000 dólares de recaudación en USA- analizada más en la apariencia de su primera lectura. Era algo fácil, por otra parte, y conectaba de forma más clara con el aparato externo y temático de su cine. Pero con enorme agudeza, el escritor y realizador se planteó visualmente esta película como una interesantísima disgresión sobre las posibilidades del cine y teatro. En realidad, brindó una adaptación literal de la obra –en sí misma esgrimida con un total minimalismo-, utilizando solo sus cuatro personajes, y respetando por completo las diez secuencias en las que se divide la obra, unidas por panorámicas y canciones de Elvis Costello, y potenciadas por un excelente fotografía de colores pasteles que, unido a la presencia de intérpretes de superior edad de la que en teoría deberían tener, proporcionan a sus imágenes una extraña patina, un rasgo de irrealidad. En definitiva, LaBute no ofreció una propuesta eminentemente cinematográfica, sin hacernos olvidar que nos encontramos en una traslación de una obra de teatro. Es probable que esta apuesta tan personal provocara controversia o, simplemente, desafección, o que algunos espectadores se quedaran impactados por el tramo final del relato – magnífico efecto schock por otro lado habitual en su obra-, sin darse cuenta que asistía a una de las propuestas más modernas e inclasificables brindadas por el cine USA de la primera década del siglo XX.

 

Como ya señalaba, estructurado en diez secuencias, potenciado por ese baño de irrealidad que ofrece todo su enunciado, el film de LaBute se erige como una compleja red de relación, de afectos y desafectos, mostrando la realidad que se esconde en las relaciones afectivas y de pareja, bien pronto provistas de reproches, manipulaciones y desencanto. Todo ello es diseccionado con bisturí por medio de esos cuatro personajes –interpretados de forma magnífica- estableciéndose entre ellos un constante juego de manipulaciones, atracciones y rechazos, que de alguna manera aparecen como una versión universitaria de los planteamientos ofrecidos por Harold Pinter en el cine de Losey de principios de los sesenta –por cierto, Pinter acudió al estreno de la obra teatral en Londres, quejándose abiertamente de las provocadoras canciones de los Smashing Pumpinks que se insertaban entre escena y escena-. Esa capacidad del realizador y escritor de no dar puntada sin hilo, se expone en el título que nos ocupa con una extraña  apariencia dulce aunque venenosa en el fondo, en la que cada diálogo, cada interjección, cada inflexión de sus intérpretes, posee un significado enriquecedor para su conjunto. Dejemos por ello las citas culturales que se insertan en el relato –en sí mismas no suponen más que un elemento complaciente pero superficial-, ya que uno se queda sobre todo con la contundencia que poseen las secuencias “a dos” insertas en el film. Especialmente magníficas resultan a mi juicio los tres episodios consecutivos, desarrollados entre Evelyn (Weisz) y Adam (un descomunal Paul Rudd, en uno de los roles más complejos y admirables de su carrera) –obsérvese la simbología de sus nombres- que finaliza en una filmación del rostro de este mientras ella le practica una felación, la posterior del encuentro furtivo de este con su amiga de toda la vida Jenny (Gretchen Mol) o la que sucede a continuación, en donde Adam es persuadido por su pareja para que se opere en la nariz, completando el cambio que ha ido practicando en su hasta entonces vulgar imagen externa.

 

Esa capacidad de plasmar la complejidad y los matices perversos de las relaciones –la importancia del sexo o del dominio psicológico como elementos preponderantes-, quedan sin embargo entrelazados con la capacidad que el film de LaBute tiene de establecer un ejercicio de representación. En definitiva, THE SHAPE OF THINGS es una propuesta más compleja de lo que pudiera parecer a primera vista, y bajo su patina de propuesta arty, esconde una de las disecciones más profundas que el cine norteamericano brindó en la pasada década, plasmándolo además con un sentido cinematográfico innegable. Poco habitual, eso sí, pero de una valía incuestionable.

 

Calificación: 3’5

THE SCARF (1951, E. A. Dupont)

Quizá no sea la mejor manera de acercarme por vez primera a la obra del cineasta alemán Ewald André Dupont (1891 – 1956), que hacerlo a través de uno de los últimos títulos que compusieron su filmografía. Una andadura cinematográfica que en el terreno de la dirección se inició en 1918 –en pleno periodo silente-, concluyendo a mediados de la década de los cincuenta una filmografía que rondaba el medio centenar de títulos. Es más, estoy convencido que de no haberse producido su inesperada muerte, Dupont hubiera seguido prolongando su andadura como realizador. Una faceta que en lo referente a su figura, se centra de forma esencial en dos títulos. El primero de ellos es VARIETÉ (1925), mientras que pocos años después legaría PICADILLY (1929). De manera lamentable, parece que el resto de su filmografía haya quedado oscurecida en la niebla del olvido, hecho este al que hay que añadir la nula distribución o recuperación de ninguno de sus títulos –incluso los dos ya señalados-. En definitiva, que Dupont es uno de esos claros ejemplos de profesional inventivo citado en todas las enciclopedias del cine, pero del que apenas el aficionado ha tenido ocasión de contemplar nada de su obra. De alguna manera, eso era lo que a mi me sucedía hasta que he tenido la oportunidad de contemplar THE SCARF (1951), inoculando en una mirada desprejuiciada, la posibilidad de contemplar un título por completo a contracorriente, alejado de todas las modas y géneros existentes, y que con precisión podríamos considerar como una auténtica fantasmagoría, que emparenta en extrañeza propuestas de más o menos similar calado, auspiciada por cineastas fluctuantes tan al margen del sistema, como el veterano Allan Dwan. Ida Lupino o el mismísimo Edgar G. Ulmer.

En esta ocasión, el veterano cineasta alemán traslada a la pantalla un relato centrado en la figura de John Howard Barrignton (un magnífico y sensible John Ireland), fugado del pabellón de reclusos dementes de la prisión de Atlanta, tras dos años de sufrir condena de cadena perpetua por el asesinato de una joven, y a la que solo sus problema psiquiátricos le libraron en su momento de ser condenado a muerte. La fuga le llevará a la aridez del desierto –ya plasmado en los títulos de crédito del film, presididos por la imagen de ese árbol adusto que se convertirá en auténtico leiv motiv de la función-, en donde tras una accidentada huída tendrá la suerte de ser rescatado por el veterano Ezra Thomspon (magnífico James Barton). Pese al inicial recelo que se establece entre ambos, muy pronto un atisbo de confianza se impondrá en el veterano y solitario criador de pavos, quien aún sabiendo la búsqueda e incluso la recompensa de doscientos dólares que han propuesto por la captura de Barrington, su intuición le hará confiar en él, instalándose entre ambos una enorme complicidad.. El fugado viajará hasta Los Angeles para cerrar una compra que debía efectuar Ezra, transportando en el camino a una autostopista. Se trata de Connie Carter (Mercedes McCambridge), una mujer aún joven y de azarosa existencia, por lo general ligada a clubs, que porta un pañuelo –el título del film- que a nuestro protagonista le permitirá evocar aspectos de ese crimen que está convencido ha cometido y por el que ha sido condenado, pero del que no tiene constancia en su recuerdo. Del mismo modo que sucediera con Ezra, también Connie confiará en la franqueza que le ofrece John, que se extenderá incluso cuando conozca el hecho de la condición de fugado que sobrelleva, e incluso supere la tentación de denunciar su presencia ante la importante recompensa que –aportada por el padre adoptivo del condenado-, se elevará a cinco mil dólares. A partir de ese momento, y aunque parece que Connie se va a apartar definitivamente de la vida de ese fugado que parece tener la “ternura de un cervatillo”, su apoyo unido al de Ezra, será crucial para que una vez detenido se revele la verdad de ese crimen por el que se le condena de forma injusta.

Será precisamente la resolución del mismo en la pantalla, uno de los aspectos más insatisfactorios de esta, pese a ello, sorprendente y magnífica película, que combina su condición de singular parábola bíblica –es curiosa esa negación que proporciona el veterano granjero a la figura del perdón-, apelando a esa importancia de la fe como elemento de enriquecimiento del ser humano, con ese grado de primitivismo que nos retrotrae al mejor cine mudo. Ese alcance se muestra en muchos momentos, como en la manera en la que el espectador contempla el encuentro del fugado con Ezra –una imagen borrosa en plano subjetivo del protagonista, que poco a poco se va haciendo más nítida, con esos planos de detalle; el violín, que nos va permitiendo acceder a la personalidad del viejo granjero-, la descripción que se ofrece del entorno desértico en que está enclavado el solitario hogar de Ezra, detalles tan ingeniosos y directos como esa superposición de los cinco mil dólares de recompensa sobre el rótulo de un club nocturno, que contempla Connie exteriorizando la imagen el pensamiento de la joven, la manera con la que esta se entera de la detención de John –se encuentra cantando una canción y visiona una página de periódico que mueve el pianista-. Todo en THE SCARF proporciona una sensación de extrañeza, de salirse de las convenciones existentes en el cine de aquellos tiempos. No cabe duda que el caso de Dupont no fue el único que decidió proseguir por senderos paralelos dentro de un cine realizado con bajo presupuesto –el ejemplo ya citado de los cineastas mencionados con anterioridad es similar al que nos ocupa-. Sin embargo es perceptioble una sensación de que el cineasta, también guionista y artífice de un proyecto que intuyo asumió con entusiasmo, decidió responsabilizarse de un título contracorriente –como lo podrían ser ejemplos como THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton) o DER VERLOENE (1951, Peter Lorre)-, en el que quizá no era tan importante el seguimiento de una base argumental simple, sino trasladar  a la expresión de los mismos la máxima autenticidad como tales sentimientos. Es por ello que las miradas de complicidad de Ezra tienen tanta fuerza, como lo tiene esa conversación entre John y Connie en plena noche en el campo, en donde el fugado se siente libre por completo–y que incluso permitirá un pequeño juego de falso suspense en torno al pañuelo que la joven porta, levantando el lado oscuro de nuestro protagonista-. Se percibe en THE SCARF una insólita sensación de libertad creativa –amparada por la United Artists-, de película rodada fuera de cualquier marco genérico –por momentos aparenta ser cine noir, en otros un desaforado melodrama, no faltan toque de humor-, a la que contribuye no poco ese asombroso contraste que se ofrece del contexto árido –y aparentemente anclado en el pasado- del desierto, con la actualidad de un Los Angeles... Sin duda nos encontramos ante un título con ciertas imperfecciones, pero al mismo tiempo es cine en estado puro, a lo que contribuye no poco lo sorprendente de su conclusión –en el que la previsible relación de Connie y John queda como un hermoso recuerdo, enaltecido por la canción que ella brinda en su sempiterno club-, mientras que el protagonista una vez libre de todo cargo, decidirá prolongar su sendero por la vida junto al viejo Ezra, y apartado por completo de un mundo que probablemente no le gusta y del que desea permanecer al margen de su rutina cotidiana. Extraña conclusión para una propuesta inclasificable, realzada por la fuerza fotográfica proporcionada por el veterano Franz Planer, que queda en las fronteras del marco cinematográfico en que fue inserta, y que a nivel personal me deja el regusto necesario para ir redescubriendo el cine de su artífice, el olvidado y reivindicable E. A. Dupont.

Calificación: 3’5

THE SOUND OF FURY (1950, Cyril Endfield)

THE SOUND OF FURY (1950, Cyril Endfield) es una película que apela a la conciencia del espectador. De ello no cabe duda. Pero ello no impide que aún reconociendo que nos encontramos con un film “de tesis”, “de mensaje” o discursivo –táchese el sinónimo que no proceda-, e incluso admitiendo ciertas imperfecciones y subrayados que en ocasiones se detectan en su metraje, poco a poco vaya impregnándose la sensación de asistir a una gran película. No he podido contemplar hasta la fecha demasiados de los títulos en la por otra parte no muy copiosa filmografía de su realizador, aunque mi intuición me hace entrever que nos encontramos ante su obra cumbre –desde luego, es la más valiosa de cuantas he visionado, y aseguro que en su obra se encuentran exponentes de notable interés-. Hay en THE SOUND OF FURY –rodada a continuación de la apreciable pero bastante inferior THE UNDERWORLD STORY (1950), y ausente de estreno en nuestro país- una sinceridad, una dureza combinada de lucidez, que permite de manera paulatina un equilibrio entre intenciones y resultados, entre contenidos y formas, hasta hacerla emerger de ese conjunto de producción que tuvo lugar a finales de los cuarenta e inicios de los cincuenta, dentro de un ámbito escorado hacia la serie B de los grandes estudios e incluso en otras productoras de menor potencia, y que pusieron en práctica directores comprometidos como el artífice de esta película, Joseph Losey o Edward Dmytryk –antes de que su delación maccarthysta modificara el semblante, que no el interés, de su filmografía posterior-. Cierto es, que no siempre esas intenciones estuvieron acompañados por sus resultados –por ejemplo, del tan valorado THE LAWLESS (1950) de Losey, tengo el recuerdo de una propuesta bienintencionada pero gris y apagada-. Sin embargo, en esta ocasión las imágenes del film de Endfield parecen cobrar vida propia, desplegando un laberinto de tintes sombríos, tan implacable en su desarrollo como progresivamente desasosegador en la crudeza con la que queda expuesto el auténtico eje vector de su enunciado; la crueldad del lado oscuro del ser humano.

THE SOUND... se inicia con unas imágenes nerviosas de una típica localidad media norteamericana –en este caso de California- del periodo de rodaje del film. Un contexto entre urbano y residencial, propicio para la rutina cotidiana, que se encuentra en un extraño estado de ebullición y nerviosismo, en el que incluso la presencia de un estridente predicador ciego –que en otro contexto podría ejercer como detonante de esa alteración- llega a ser pisoteado por la multitud ¿Qué sucede para ello? La explicación de ese proceso se erigirá como el nervio de esta película oscura, densa y tensa, dolorosa en su contraposición de la influencia de la colectividad a la hora de explicar una serie de comportamientos criminales a posterioridad rechazados por esa misma sociedad que, de forma indirecta, los ha generado con el injusto engranaje que le sostiene.  Será la propuesta que emanará de la novela –y el guión- de Jo Pagano, titulada originalmente The Condemned, y en el que al parecer colaboró el propio Endfield en su configuración final. No es de extrañar que así suceda, puesto que ya desde las imágenes que sirven como fondo a los títulos de crédito, se tiene la intención de ir al grano y, sobre todo, insertar la individualidad del punto de partida, centrado en la figura de un hombre humilde y sencillo –Howard Tyler (Frank Lovejov)-. Un ciudadano medio envuelto en dificultades. Se encuentra en el paro y su esposa está embarazada de un segundo hijo, por lo que las complicaciones en su vida cotidiana se verán acrecentadas en su infructuosa búsqueda de trabajo en otra localidad alejada. Tras su regreso –que es mostrado con la cotidianeidad de ejercer como autoestopista y ser recogido por un camionero, lo cual nos permitirá atisbar su carácter pasivo y bondadoso-, este se verá enfrentado a una situación casi desesperada, encontrándose de manera casual con un personaje en apariencia extrovertido. Se trata de Jerry Slocum (Lloyd Bridges). Ya la película dejará una curiosa pista al articular el encuentro de ambos con la presencia de ese periodista que, poco después, se erigirá en el auténtico detonante de la manipulación de una ciudadanía que de forma individual, puede actuar de forma ejemplar pero, alienada por presiones externas, se llegará a transformar en una masa enfervorecida, alejada de cualquier atisbo de valor humano. Todo este proceso se verá plasmado en la película a partir del logro por parte Jerry de que Howard le ayude en sus robos –intuyendo además cierto alcance homosexual en el primero de ellos-. Nuestro protagonista, reacio a primera instancia, casi se verá obligado en acceder al inicio de su colaboración como chofer de este simple atracador, quien de la noche a la mañana ambicionará dar un golpe articulando un secuestro, que muy pronto se verá abocado a la tragedia. Ello tendrá lugar cuando se produzca la retención bajo pistola de Donald Miller (Carl Kent), hijo de una familia acomodada, asesinado sin escrúpulos por parte de Jerry, quien solo ha utilizado la retención de este para poder obtener objetos personales que puedan justificar el envío del anónimo, y en el que se detectarán de nuevo matices incluso sadomasoquistas al plasmar la manera con la que el joven es amenazado, atado e incluso sometido a un cruel asesinato. Serán estas secuencias casi aterradoras en su dureza, que ofrecerán a la película un matiz casi irreversible en esa  pesadilla que a partir de entonces se insertará el sustrato dramático del film. A partir de ese momento, THE SOUND... prosigue como el inevitable desplome de una sucesión de piezas de dominó; con la irreversibilidad de la tragedia griega. Ahí está el gran mérito del film de Endfield, el de saber imbricar en su desarrollo la crítica social, los ecos del cine noir, matices del comportamiento y las relaciones –la homosexualidad latente de Jerry, el rasgo pasivo de Howard, el personaje de esa solterona pasiva que se ha enamorado de Howard aunque no dude en denunciarlo, motivado en buena parte por el hecho de saber que este es en realidad casado y no puede responder a sus expectativas-. Incluso cuando llegado el momento, se incorpora ese elemento que podría haber proporcionado un matiz esencialmente discursivo, como es lo relativo al papel de los responsables de ese periódico que ejercerá como detonante de la manipulación de la comunidad, en esta ocasión tal incorporación ofrecerá a la película un alcance enriquecedor. Y lo hará por que este elemento “de tesis” se inserta con una relativa sutileza –la presencia de ese personaje de Vito Simone (Renzo Casana), aportando un punto de vista liberal, deviene creíble en sus matices-, teniendo además el especial acierto de la elección de Richard Carlson como intérprete del rol de periodista manipulador, quien con sus rostro y aspecto amable permitirá que ese rasgo se introduzca en la película con un plus de credibilidad, suavizando las aristas sin que ello minimice la dureza de la invectiva planteada.

En este sentido, casi todo en el film de Endfield aparece planteado y mostrado con una fuerza, una garra y al mismo tiempo una desasosegadora lucidez, desacostumbrada en el cine norteamericano de su momento. Incluso comparando su resultado con el tipo de producción en que la película queda inserta, las imágenes de esta por momentos aterradora película alcanzan una personalidad, coherencia y contundencia única. Todo ese proceso que conduce a la ya casi inevitable explosión popular de furia, está mostrado en la pantalla con un admirable sentido de la progresión dramática, sin cargar las tintas, sin mostrar esquematismos, modulando ese sendero sin salida posible que se cierne sobre dos sujetos que han proporcionado un rostro al anónimo lado animal de la condición humana. Uno de ellos probablemente aquejado por un grave problema psicológico, y otro definido por ser una persona débil de carácter. En estas y otras características, THE SOUND... queda definida como una especie de eslabón cinematográfico entre referentes como FURY (Furia, 1936. Fritz Lang), THEY WON’T FORGET (1937, Mervyn LeRoy), y títulos coetáneos como DEADLINE U.S.A. (1952, Richard Brooks) o el sobrevaloradísimo THE BIG CARNIVAL (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder). Personalmente considero que el título que nos ocupa puede ubicarse a la altura de los dos primeros títulos citados, y supera ampliamente los mencionados y más cercanos en el tiempo. En ese mismo ámbito, la obra de Endfield podría tener una continuidad en sus características con THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson) y preludia la dolorosa y desesperanzada lucidez de la magnífica IN COLD BLOOD (A sangre fría, 1967. Richard Brooks) –película y también el prestigioso referente literario de Truman Capote-.

Pero con ser interesantes e incluso admirables todos estos elementos, teniendo la obligación de consignar algunas pequeñas debilidades –los planos inclinados en la secuencia de la fiesta a la que acuden los dos asesinos junto a las acompañantes; algunos insertos un tanto elementales, como aquel que relaciona el recuerdo de la víctima al ver Howard como machacan un filete de carne-, lo cierto es que nos encontramos con una de las obras cinematográficas que quizá contenga uno de los episodios finales más demoledores del cine norteamericano de su tiempo. La precisión y espontaneidad, la capacidad descriptiva, la sensación de estallido incontenible, la veracidad que desprenden sus imágenes –en las que probablemente se combinaran aspectos documentales-, permiten que ese estallido de la vertiente más embrutecedora del individuo –y que culminará con el linchamiento en off de los dos detenidos-, esta plasmada por Endfield con un grado de credibilidad absoluto. En pocas ocasiones se ha dado en la pantalla la oportunidad de asistir a un fragmento tan demoledor –esa definición de los promotores de la rebelión, encarnados por un grupo de universitarios-, tan duro de asimilar y que con tanta valentía es planteado en el contexto de una cinematografía que se encontraba en aquellos tiempos sufriendo uno de los periodos más lúgubres, tristes y opresivos, de toda su historia. Es indudable que buena parte de esa atmósfera queda impregnada en ese cuarto de hora final que se ofrece como casi insoportable catarsis a un relato –atención  a los rugidos de la multitud que nos anuncian la culminación de la ejecución pública de los detenidos, que me recordó los ofrecidos por los espectadores de una corrida de toros- que debe insertarse, por derecho propio, en cualquier selección del mejor cine social norteamericano. Pesimista, oscura y lúcida hasta límites insospechados, THE SOUND OF FURY es la prueba evidente de que la unión de una base sólida a la suficiente convicción específicamente cinematográfica, puede brindar propuestas tan valientes e imperecederas como la que nos ocupa.

Calificación: 4

THE PEARL OF DEATH (1944, Roy William Neill) La perla de la muerte

Son bastantes los títulos que he contemplado hasta la fecha, correspondientes al ciclo dedicado por la Universal al personaje de Sherlock Holmes durante la primera mitad de los años cuarenta, encarnando siempre al conocido investigador el actor Basil Rathbone. Lo cierto es que al disponer de esa mirada suficientemente amplia sobre ellos, es de justicia destacar la eficacia y ocasional inspiración marcada en un conjunto de producciones a mi modo de ver mucho más interesante que el mostrado por el decreciente cine de terror auspiciado por dicha productora de forma paralela. La condición serial –escorada a una clara serie B-, y el carácter cíclico de sus propuestas, es probable que con el paso de los años haya tratado con demasiada injusticia la valoración de un bloque de películas que merecen ocupar un lugar destacado dentro del cine de misterio generado en Hollywood durante aquella década. Una serie en la que se registran lógicos vaivenes, pero que tuvo la enorme suerte de estar amparado en su casi totalidad por un realizador inteligente como Roy William Neill. De hecho el peor de los títulos que he contemplado de este ciclo, es el que firmó el anodino John Rawlins –SHERLOCK HOLMES AND THE VOICE OF TERROR (1942)-.

 

A falta de un estudio sobre una filmografía que se remonta a pleno periodo silente, es indudable que la figura de Neill define a un director dotado de una especial destreza para tratar el cine de misterio –género en el que se desarrolló la mayor parte de su obra-, articulando con una enorme habilidad con la cámara la creación de atmósferas, e incluso describiendo un gusto exquisito en la dirección artística de sus películas. Todos estos elementos se dan cita en THE PEARL OF DEATH (La perla de la muerte, 1944), que no dudo en ubicar entre los títulos más interesantes de todo el ciclo, en y que por encima de todo adquiere la virtud de poseer un ritmo magnífico, expresado ya en sus primeros fotogramas, y que no abandonará en sus menos de setenta minutos de duración. El planteamiento inicial nos llevará a un crucero, donde muy pronto se establecerá el elemento de intriga con la custodia por parte de un agente británico, de una enorme perla procedente de la familia de los Borgia, que ha de ser depositada en el museo británico. Será el propio detective protagonista, quien disfrazado logrará evitar el robo de la joya en medio del viaje marítimo –en una secuencia desarrollada con una admirable destreza-, depositándola en el propio museo, donde cometerá la ligereza de facilitar de forma indirecta el robo de la misma ante sus plenas narices. Dicha circunstancia le acercará al peligroso delincuente Giles Conover (Miles Mander), quien aún habiendo hecho efectivo el robo, no ha podido hacerse con el control de la valiosa perla. La intuición del célebre investigador –cuya personalidad ha quedado en entredicho al haber facilitado la tarea del ladrón-, le obligará a recuperar la joya, aunque al mismo que tiempo que capture a Conover, el descubrimiento de una serie de asesinatos ligarán este robo a la actuación de un extraño demente –The Creeper (Rondo Hatton)-, un auténtico monstruo de destrucción que el ladrón ha conseguido captar para su fines, utilizando para ello la platónica relación que el psicópata mantiene con la joven Naomí Drake (Evelyn Ankers).

 

A partir de este contexto, la virtudes de THE PEARL... estriban en la presencia de un guión que considero se encuentra más equilibrado que en otras aventuras de Holmes y Watson. Puede que en este caso echemos de menos el alcance siniestro que permitían un título como THE SCARLETT CLAW (La garra escarlata, 1944. Roy William Neill), pero es bastante probable que sea en esta ocasión donde se encuentren articulados con mayor acierto esos apuntes humorísticos que en otros exponentes del ciclo aparecen más forzados. Es algo que tendrá su ejemplo en el tratamiento del personaje de Watson (Nigel Bruce) –un ejemplo pertinente lo tenemos en la secuencia en la que un recorte de prensa se le pega en la manga, adelantando con ello ese rasgo curioso de su personalidad, que tendrá una especial importancia con posterioridad-, pero también en las ironías permanentes que mostrará el inspector Lestrade (Dennis Hoey), o incluso en el malestar casi impertinente exteriorizado por el encargado del museo, tras desarrollarse el robo a partir de la torpe exhibición de superioridad de Holmes. Unamos a ello la lógica que preside la trama detectivesca, y el hecho de ligar a dos criminales de personalidad opuesta, a través de la subtrama –magnífico macguffin- de las estatuillas de Napoleón que redondearán su argumento, y obtendremos un conjunto que quedará completado por la agilidad con la cámara y la destreza con la que Neill –bien ayudado por un montaje e iluminación apropiados- desarrolla la acción –atención al aprovechamiento que ofrece de la aparición de Hatton, envolviendo su presencia a base de sombras, y logrando con ello una breve pero impactante presencia, de lejanos ecos a Frankenstein, una de suyas secuelas dirigió precisamente en aquellos años.

 

La articulación de todas estos elementos, confluyen finalmente en una pequeña delicia, pura esencia del mejor espíritu del personaje creado por Sir Arthur Conan Doyle, basado en esta ocasión en el relato The Six Napoleons y utilizando los servicios del experto guionista de suspense Richard Millhauser –partícipe de otros títulos de la serie-. En pocas ocasiones como en esta, la figura de Holmes aparece más lógica en sus intuiciones y menos altanera en sus descubrimientos, mientras que la torpeza de Watson logra resultar hasta entrañable, unido a la permanente ironía manifestada por el combativo Lestrade. Junto a ellos, asistiremos a un conjunto plagado de persecuciones, encuentros y desencuentros, personajes ataviados con disfraces, asesinatos e intentonas –la que protagoniza Conover por medio de un libro que esconde un puñal de efecto mortal-, erigiéndose como una de las más atractivas aventuras fílmicas dentro de un ciclo populoso en su producción, atractivo en su conjunto pero, probablemente, en pocas ocasiones más acertado como en este tan modesto pero valioso THE PEARL OF DEATH en que, como en otras ocasiones, lograron incluso trasladar con enorme habilidad el marco temporal de la acción esgrimido por Conan Doyle, sin que el espíritu de su relato se viera traicionado.

 

Calificación: 3

TRAPPED (1949, Richard Fleischer) [Atrapado]

Tras un largo periodo de aprendizaje en el contexto de la serie B de la R.K.O., el norteamericano Richard Fleischer decidió atender el llamamiento que le formularía el también realizador Anthony Mann, para realizar uno de sus ya familiares films policíacos, para lo cual abandonó provisionalmente dicho estudio, ingresando en otro especialmente dedicado a producciones debajo presupuesto; la Eagle Lyon Films, donde firmó TRAPPED (1949) –jamás estrenada en nuestras pantallas, aunque emitida en televisión y editada en DVD con la traducción literal de ATRAPADO-. En dicho contexto de producción, Fleischer no encontró significativas diferencias sobre el cine que había firmado hasta entonces –en el que, todo hay que decirlo, figuraban incluso comedias-, aunque asumió la responsabilidad de firmar una pequeña producción destinada al enaltecimiento de los agentes federales del departamento de tesoro de los Estados Unidos. Ya en los títulos de crédito del film se ofrece un rótulo de agradecimiento a la colaboración dispensada por las autoridades de dicho departamento, mostrándose a continuación un breve documental que relata la labor de sus responsables, detallando las diferentes vertientes del mismo. Un pequeño episodio que ya de entrada limita y deviene antipática la historia que va a ocupar el resto de los poco más de setenta minutos de metraje del film.

 

La historia se inicia en la caja de un banco, donde es detectado un billete falso de veinte dólares que ha aportado una veterana dueña de un humilde establecimiento. Será el inicio de una investigación que se centrará en la recuperación de las planchas utilizadas por unos falsificadores de billetes, de cuyo grupo solo se pudo atrapar a uno de sus componentes –Tris Stewart (Lloyd Bridges)-, al que se intentará convencer para que delate a sus compañeros. Este se negará en principio a colaborar con la policía, aunque a partir de esta dramática circunstancia, la propuesta ofrecida por Earl Felton y George Zuckerman permite a Fleischer un interesante juego de “cajas chinas”, a través del cual se intentará desorientar tanto al propio protagonista como, en segundo término, al espectador. Será esta elección, uno de los mayores elementos de interés de una pequeña serie B que tiene como detalle positivo el alcance documental que nos muestra de un Hollywood desprovisto de ese glamour al que estábamos acostumbrados. En su defecto, los exteriores de la película destacan por la plasmación de la rutina ciudadana de la meca del cine –a la que no se hace alusión en ningún momento-, insertando por el contrario un alcance incluso sórdido, en esos personajes con los que se va cruzando Tris para lograr encontrar a su antiguo compañero de fechorías, que quedó inmune de ir a la cárcel, y que le debe la parte de un motín ejecutado en base a una falsificación. Dicho encuentro proporcionará quizá el fragmento más brillante de la función, en el marco de un apartamento desvencijado, donde el antiguo compañero de nuestro protagonista se mostrará absolutamente alienado y vencido, provocando Stewartd una dura pelea –desarrollada en un único y casi doloroso plano, prolongado y matizado con leves reencuadres-. Será precisamente en esos momentos, en donde la violencia y la tensión domine sus fotogramas –otro ejemplo pertinente lo supone la pelea “in extremis” entre Tris y el ya descubierto agente John Downey (John Hoyt), a quien hasta entonces ha tenido como financiador de su pensado golpe con billetes falsos-, cuando TRAPPED alcanza su máximo grado de interés, dentro de un conjunto que se deja ver con cierto agradado, pero al mismo tiempo denota esa condición de producto subsidiario. Se trata de la incapacidad de aprovechar las posibilidades que emanaban de dicho relato y, en definitiva, las limitaciones manifestadas hasta entonces en el cine de Fleischer de articular en su cine una densidad que superara la mera apuesta por el desarrollo de determinadas secuencias – puntos fuerte, obviando sin embargo la presencia de una sólida estructura dramática. En la ausencia de ese engranaje, máxime cuando nos encontramos ya en un periodo donde el cine policiaco y noir se encontraba en su pleno esplendor, o ese alcance en cierta medida exaltador de la tarea policial –algo que sortearía con mayor habilidad el Henry Hathaway de la, con todo, simplemente estimable, THE HOUSE ON 92ND STREET (La casa de la calle 92, 1945), de la que toma ciertos elementos-, se encuentran algunas de las mayores limitaciones de una película que, ya lo he señalado, funciona sin embargo cuando esta logra expresar estallidos de violencia, como la secuencia final en un almacén de tranvías, en donde sucumbirá finalmente Jack Sylvester (James Todd), auténtico promotor de este negocio de falsificación. En cualquier caso, con ser decisorios todos ellos, hay un elemento que a mi modo de ver contribuye de forma definitiva a limitar en un grado importante las cualidades del título que nos ocupa. Este no es otro que la ausencia absoluta de empatía de todos y cada uno de los personajes que se extienden por la trama. Es algo que empezará por el propio Tris –al que la película abandonará en su destino cuando es de nuevo capturado y devuelto a prisión- y que se prolongará en su compañera Meg Dixon (Barbara Payton), que en ningún momento mostrará cualquier tipo de fascinación –sea esta de grado positivo o negativo-. Ello sin olvidar la escasa simpatía que brinda ese agente camuflado de gangster de pacotilla, y que protagoniza uno de los momentos más involuntariamente divertidos de la función –la increíblemente lenta manera que demuestra a la hora de contar el alijo de billetes falsos que ha pagado a Silvestre-.  No quiero pensar que era esa la intención de Fleischer a la hora de concluir, de modo apresurado, esta pequeña y discreta película, en la que por último resta una cierta fascinación por esos originales de dibujos de billetes, que aparecen en la función como una auténtica obra de arte.

 

Calificación: 2

THE VAMPIRE BAT (1933, Frank R. Strayer) Sombras trágicas ¿Vampiros?

Creo que todavía no se ha realizado –al menos no tengo noticias de ello-, un estudio lo suficientemente amplio que aborde la producción del cine fantástico y de terror en la década de los años treinta dentro del ámbito Hollywoodiense. Sería una ocasión propicia para por un lado mantener en el olimpo una serie de títulos que siguen considerándose auténticos iconos en el género –KING-KONG (1933, Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack), THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932. Ernest B. Schoedsack & Irving Pichel), FREAKS (La parad de los monstruos, 1932. Tod Browning), FRANKENSTEIN (El Doctor Frankenstein, 1931. James Whale), THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein, 1935. James Whale), ISLAND OF LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1932. Erle C. Kenton)-, mientras que quizá en otros se aprecie de manera más notoria el hecho de que fueran sobrevalorados en su momento –personalmente incluiría en dicha hipotética galería, títulos como el DRÁCULA (1931) de Tod Browning, entre otros ejemplos quizá de menor significación-. Sirva este preámbulo a la hora de comentar THE VAMPIRE BAT (Sombras trágicas ¿Vampiros?, 1933. Frank R. Strayer), que sin resultar un título especialmente memorable, sí sabe configurar un relato que en modo alguno desmerece del nivel medio asumido por las producciones de la Universal inscritas dentro de dicho género, aunque esta película surgiera como una astuta operación comercial para aprovechar el tirón iniciado por aquel estudio, por parte de la modestísima firma denominada Majestic Pictures. A partir de esa muy ajustada duración de poco más de una hora, retomando elementos ya reconocibles en el cine fantastique y de apogeo en aquellos años –la figura del mad doctor, el vampirismo, la obsesión por crear vida humana por parte de científicos...-, logra plantear un relato atractivo en su atmósfera, quizá cuestionable en cuanto se insertan matices humorísticos, pero que incluso sortea con relativa facilidad aquellos instantes en los que un cierto estatismo llega a tener acto de presencia. Lo hará, por supuesto, por la participar movilidad de una cámara que demuestra Strayer, insuflando de vivacidad un conjunto que, quizá en manos menos mentalizadas en el ritmo cinematográfico de sus imágenes, esta hubiera naufragado dentro de las aguas cenagosas de la mediocridad fílmica.

 

Por fortuna, nada de ello sucede en esta tan modesta como estimulante producción, destacable ya en sus primeros fotogramas -magníficamente montados-, que introducirán al espectador en el marco de la acción; el exterior nocturno de la localidad centroeuropea de Klienschloss. Lo primero que comprobaremos, ante la aterrada mirada de un lugareño, será la llegada de una manada de vampiros, de los cuales uno de ellos aparecerá emergiendo con una estremecedora sombra humana, sorteando la ventana de una vivienda. Será la mirada directa tendremos del estado de terror que viven todos los habitantes de la pequeña ciudad, noqueados por el constante asesinato de seres, a los cuales se les despoja de sangre, quedando en su yugular dos pequeños orificios presuntamente realizados por los colmillos de un ser monstruoso. Será esta una situación ya reiterada que los habitantes estarán decididos a insuflar de un carácter sobrenatural, aunque el joven inspector Karl Brettschneider (impecable en su juventud, Melvyn Douglas) en todo momento desconfiará de tales explicaciones sobrenaturales, buscando profundizar en la génesis de estos actos criminales, e intentando sobre todo controlar los estallidos de ira de la población, fácilmente manipulables y que con la misma facilidad podrían condenar al linchamiento a cualquier inocente mínimamente ligado a los hechos. Será algo que sufrirá en carne propia el atolondrado y extravagante, aunque en realidad amable e inofensivo Herman Gleib (Dwight Frye, en una de las más histriónicas y valiosas interpretaciones que ofreció en su carrera cinematográfica).

 

Los asesinatos se sucederán y la ira de la población no atenderá la necesaria labor de la justicia, utilizando a Herman como objeto de sus finalmente injustificadas iras –pocos años antes de que lo formulara Fritz Lang en la excelente FURY (Furia, 1936)-. Por su parte, el espectador poco a poco irá conociendo la realidad de esos horribles crímenes que no irán cesando, y que tiene como autor mental en el Dr. Otto von Niemann (Lionel Atwill, uno de los villanos más característicos del cine de terror de los primeros años treinta). Este, mediante sus dotes hipnóticas, controla la mente de su más fiel ayudante, llevando a cabo los asesinatos para lograr la sangre necesaria que sirva a sus propósitos de engendrar nueva vida a través de ella. No cabe duda que este elemento de guión se encuentra bastante pillado por los pelos pero, si más no, THE VAMPIRE BAT logra ofrecer un nada desdeñable atractivo en su combinación de relato de misterio y de terror y, lo que es más importante, articula con bastante eficacia aquellas secuencias en las que la presencia de los diálogos pueden manifestar cierto estatismo, con aquellas otras en las que se detectan interesantes ecos del cine silente. Es por ello que será en esos instantes en los que el simple montaje de pocos planos –bastante bien delimitados- logran mantener esa atmósfera siniestra e incluso bizarra que, unido a la presencia del ya mencionado Frye, logran que el film de Strayer adquiera una pequeña pero estimulante personalidad propia. Es así como pese a quedar delimitado como una producción subsidiaria –incluso imitando algunos de sus elementos- de los grandes éxitos que en aquellos años brindaba la Universal, lo cierto es que no desmerece del nivel medio de la misma, erigiéndose como una curiosa aportación al mundo del vampirismo, en la que personalmente me quedaría con un elemento especialmente curioso; la insólita disposición de las cortinillas en diagonal y con franjas en negro, quizá pretendiendo con ello envolver de una especial aura mortuoria, un relato en el que el fin de la vida y la recreación de la misma a través de la propia muerte, describe una curiosa parábola, quizá no plenamente conseguida en pantalla. En su defecto, justo es reconocer que me chirrió en su desarrollo lo patoso de sus elementos humorísticos, probablemente tomados –y de ahí puede que no sea ocasional la presencia en ambos títulos de Melvyn Douglas- del también chirriante y en este caso sobrevalorado THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras, 1932. James Whale). Se trata de una de las referencias -en este caso no de las más memorables- en este, con todo, curioso y poco conocido exponente fílmico de un periodo recordado del cine de terror norteamericano.

 

Calificación. 2’5

BLOWING WILD (1953, Hugo Fregonese) Soplo salvaje

Son muchas las sugerencias que emanan tras la contemplación de BLOWING WILD (Soplo salvaje, 1953. Hugo Fregonese) Pero personalmente me quedaría con una que aparece ante el espectador en los primeros minutos del film, y que de alguna manera simbolizará todo su trazado dramático –debido a las manos del experto Philip Yordan; o quien sabe, a algunos de sus subalternos-. Me refiero con ello al deslumbrante contraste que aparece ante el espectador en esos primeros minutos en los que se presenta a la pareja de aventureros petroleros –Jeff Dawson (Cary Cooper) y Dutch Peterson (Ward Bond)-. Los dos son atacados por un grupo de bandidos que aparecen portando caballos, en una secuencia de ascendencia claramente westerniana, desarrollada en una zona agreste y rural indeterminada, ubicada en América del Sur. La percepción que nos llega de asistir a una propuesta del cine del Oeste, pronto quedará frustrada, cuando los dos derrotados expedicionarios viajen hasta una ciudad costera situándose en tiempo presente. Esa sensación de dicotomía entre ayer y hoy, además de propiciar el deslumbrante contraste señalado, de alguna manera expresa el meollo dramático de la película, en especial en la relación que de nuevo se mantendrá entre Dawson y la aún atractiva Marina Conway (Barbara Stanwyck), a la que ha vuelto a encontrar, ahora convertida en esposa de un viejo amigo de este –Paco Conway (Anthony Quinn)-, convertido en magnate petrolífero. Como se puede deducir de estas inconexas líneas procedentes de su argumento, BLOWING... supone una demostración de la singularidad en la personalidad cinematográfica del argentino Hugo Fregonese, centrada en su acercamiento a insólitas mixturas de género, sobre las que proyectaba extraños conflictos en los personajes que poblaban las mismas. En esta ocasión, la mezcla de géneros –aventuras, western, melodrama-, podría incuso extenderse a ecos del cine noir –sobre todo manifestado en el carácter de femme fatal que definirá a Marina en los últimos minutos de la película, llegando al crimen en su deseo casi enfermizo de conservar el amor que siempre ha sentido por el personaje encarnado por Cooper-.

 

Dentro de ese carácter insólito que preside el film de Fregonese, podemos en cualquier caso insertarlo en ese numeroso “corpus” de propuestas que el cine norteamericano filmó en tierras sudamericanas. Un conjunto que aborda exponentes tan magníficos como VERA CRUZ (Veracruz, 1954. Robert Aldrich) o el menos reconocido pero igualmente excelente APPOINTMENT IN HONDURAS (Cita en Honduras, 1953. Jacques Tourneur). Son en líneas generales títulos –sobre todo aquellos, como el de Tourneur- cuyos argumentos se insertaban en tiempo presente, permitiendo combinar un cierto grado de abstracción, singularidad, o variaciones sobre los géneros tradicionales, quedando asimismo como auténticos islotes dentro de las convenciones marcadas por Hollywood. Todo ello, años antes de que en las postrimerías del clasicismo norteamericano, el denominado western crepuscular heredara de alguna manera los apuntes que en títulos como el que nos ocupa ya se describen con acierto, aunque en Fregonese está claro se plasmara por la pura convicción personal de estructurar su cine a contracorriente de lo marcado en la diversidad de géneros que toca parcialmente en uno u otro aspecto.

 

A partir de esta singularidad, la película combina por un lado el recorrido aventurero de Dawson –inicialmente junto a Dutch-, insertando un vibrante episodio de traslado de explosivos que parece imitar o servir de referente de la coetánea LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953. Henri-George Clouzot), y logrando imbricar esa mezcla de ayer y hoy en la ambientación del film, como proyección física de ese pasado y presente de la psicología de sus principales personajes. Dentro de dicho contexto contemporáneo, emergerá la figura de Sal Donnelly (Ruth Roman), una joven amable pero de dudoso pasado, quien desde el primer momento ha intentado buscar una complicidad con Dawson, aunque quedará ahí como auténtico comodín a la hora de plasmar la evolución interior del valiente aventurero. No cabe duda, a este respecto, que incidiendo en la singularidad de la película –producida para la Warner- un elemento de especial interés lo conforma su reparto –todo él magnífico; atención al momento del inesperado reencuentro entre los dos antiguos amantes, donde la química entre Cooper y la Stanwick llega a echar chispas-, en el que se intercalan los clásicos Cooper, Bond e incluso Quinn, con la presencia femenina de la célebre protagonista de DOUBLE INDEMNITY (Perdición, 1944. Billy Wilder), junto a la personalísima Ruth Roman. En ambos casos se trata de actrices cuya sola presencia en un título de aquella década, invitaban a presagiar propuestas diferentes a lo convencional –como es el caso de FORTY GUNS (1957, Samuel Fuller) en la primera de ellas, o GREAT DAY IN THE MORNING (Una pistola al amanecer, 1956. Jacques Tourneur) en la segunda. A partir de dicha característica, Fregonese desplegará el relato basándose en la fisicidad de exteriores e interiores o la intensidad de las miradas de sus actores, a los que seguirá por medio de una cámara que llega a escrutar sus acciones, dudas y debilidades. En ese equilibrio entre la duda interior de sus protagonistas –proyectando en ellas el pasado de todos ellos- y la fisicidad de la aventura exterior desplegada –que nos llevará a una secuencia de masacre de bandidos, que fácilmente podría haber servido como modelo al Peckimpah de THE WILD BUNCH (Grupo salvaje, 1969), o a la fuerza expresiva que marca el constante ruido de la rueda petrolífera que domina las prospecciones y la hacienda de Paco, y que en su conclusión ejercerá como fatum de su propietario-, Fregonese logra de nuevo triunfar en el desmarque de los códigos tradicionales narrativos de Hollywood –el casi extenuante momento en el que Cooper recupera un proyectil que emerge de un pozo petrolífero en plena acción, vale más que todo GIANT (Gigasnte, 1956. George Stevens)- aportando una mirada singular, atractiva, vibrante e incluso siniestra en algunos momentos. Lástima que algunos detalles impidan que el conjunto alcance la altura que en buena parte del metraje sí queda expuesta. Entre ello, cabría destacar la escasa definición de la relación que liga a Sal con Dawson –aunque ello permita un magnífico encuentro de esta con Marina cuando la primera ejerce como croupier en un establecimiento-, o quizá la excesiva acumulación de peripecias, en sí mismas todas muy atractivas cinematográficamente, aunque algunas de ellas no aporten demasiado al nudo central de la misma –por ejemplo, el propio y tenso episodio del traslado de explosivos-. De todos modos, esas eran las consecuencias de la capacidad de riesgo que podía asumir este director argentino, sin duda uno de los más inclasificables que tuvieron un relativo acomodo en el cine clásico de Hollywood, y que permite una conclusión tan sorprendente por puro sencilla, intuyendo una segunda oportunidad para esos dos buscadores de petróleo y la mujer que en su momento encontró Dawson en una estación de ferrocarril, cuando ambos no poseían un solo dólar en el bolsillo.

 

Calificación: 3

O. S. S. (1946, Irving Pichel)

Partamos de una base; detectar los convencionalismos y servidumbres que imponen sus imágenes, y en ciertos momentos echar de menos que en su resultado se inserten con  mayor calado las sugerencias que plantean sus mejores momentos. Pero, si más no, preciso es reconocer que O. S. S. (1946) supone una apreciable muestra de cine de intriga y, con probabilidad, una de las películas más solventes de su realizador, el enigmático e irregular Irving Pichel. Sin ser un especial conocedor de su andadura como realizador –tan zigzagueante como curiosa-, lo cierto es que en ella se dan cita desde clásicos del fantastique –THE MOST DANGEROUS GAME (1932, El malvado Zaroff), codirigida con Ernest B. Schoedsack- hasta soporíferas muestras de ciencia-ficción como DESTINATION MOON (Con destino a la luna, 1950). Sin embargo, entre lo que he podido contemplar de su cine, al tiempo que detectar un generalizado estatismo de vertiente teatral –que en algunas ocasiones logró solventar con un mayor brío cinematográfico-, cierto es que se encuentra uno de los primeros films antinazis rodados en Hollywood, que al mismo tiempo se ofrece como una película bastante atractiva dentro de su relativo esquematismo –me refiero a THE MAN I MARRIED (1940)-. Sin llegar al grado de interés demostrado en esta última película, lo cierto es que el título que nos ocupa no deja de ofrecer interesantes aspectos, más allá de resultar un relato que se deja ver con agrado, insertado dentro de las coordenadas habituales del subgénero en que se inserta.

 

Dentro de dicho contexto, el film de Pichel –basado en una novela del especialista Richard Maibaum, ligado posteriormente al personaje de James Bond y en aquellos años adscrito a la nómina de la Paramount-, narra la odisea vivida en la Francia de los últimos coletazos de la ocupación nazi, por parte de un grupo de norteamericanos entrenados para infiltrarse entre la población y realizar labores de especial riesgo, bien sea a través de la transmisión de información, como de sabotaje a objetivos nazis. Se trata de la denominada Office of Strategic Services, a cuya contrastada tarea queda dedicada la película –envolviendo sus primeros minutos y sus pasajes finales dentro de un tono patriotero que en poco le beneficia con el paso del tiempo-. Ya en sus primeros instantes, esta producción de la Paramount intenta combinar ese alcance de film destinado a la exaltación postbélica con el tipo de cine noir que practicaba en aquellos años dicho estudio –a lo que no es ajeno en absoluto la presencia de Alan Ladd en cabeza del reparto-. A través de su personaje, y de una primera acción que nos lo presentará intentando robar un documento en una oficina gubernamental, conoceremos a John Martín (Ladd) quien junto a un grupo heterogéneo de ciudadanos es reclutado por las fuerzas militares representadas en el comandante Brady (Patrick Knowles), para que se trasladen a Francia y formen un comando denominado Applejack. Dentro de la nómina de voluntarios, destacará por su singularidad la presencia de una escultora francesa instalada en San Francisco –Ellen Rogers (Geraldine Fitzgerald)-, simulando la identidad de una amiga suya que se suicidó algún tiempo atrás. La película mostrará de manera atractiva el adiestramiento del personal elegido, haciéndoles partícipes de los riesgos, trucos y posibles consejos que han de acometer a la hora de asumir una aventura de tintes tan inciertos. Todo ello será planteado de manera práctica, mientras la voz en off de Brady describe los posibles inconvenientes que puedan sufrir este colectivo, quien pronto asumirá su misión en la Francia central.

 

Será a partir de esos momentos, cuando los formalismos y el cierto estatismo que definirán las secuencias previas a la presentación de personajes y el anuncio de la misión, se transmute a la propia estancia de los elegidos en ese territorio francés ocupado por completo por los nazis, cuando la película adquiera una cierta espesura. No vamos a señalar, en este sentido, que nos encontramos cercanos a los logros aportados por un Fritz Lang en este tipo de subgénero –MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941), CLOAK AND DAGGER (1946)…-, pero sí que es cierto que, en otra vertiente, el film de Pichel se asemeja en intenciones y resultados a títulos tan populares como THE HOUSE ON 92nd STREET (La casa de la calle 92, 1945. Henry Hatahway) en este caso para la 20th Century Fox. Poco a poco, sus imágenes se van imbricando de ese peligro acechante en todo momento, logrando el realizador –bien ayudado por el operador de fotografía Lionel Lindon, la brillantez del equipo escenográfico e incluso a la adecuación de su banda sonora- que el espectador sienta muy de cerca el peligro que acompaña en todo momento a los componentes de este grupo de resistencia. Cierto es, que incluso en este aspecto concreto, en pocas ocasiones nos ausentamos del contexto del estereotipo, y tampoco la propuesta tiene intención alguna de inscribirse dentro del terreno de una abstracción que, sin duda, hubiera conferido al relato un menor alcance de actualidad, pero sí una superior enjundia como tal producto fílmico. Pero aún partiendo de esas limitaciones de partida, lo cierto es que O.S.S. logra interesar en casi todo momento, e incluso plantear en su discurrir interesantes elementos –en no pocas ocasiones provinentes del guión-, de los que Pichel logra extraer su potencial cinematográfico. Es algo que se manifestará en la extraña relación que se manifestará entre Ellen y el coronel Meister (John Hoyt), que servirá para describir un nazi sensible ante el hecho artístico –y adelantando con ello personajes de similares características planteados por Jean-Pierre Melville en la excelente LE SILENCE DE LA MER (1949), el Paul Scolfield de la muy posterior e interesantísima THE TRAIN (El tren, 1964. John Frankenheimer)-, o en la propia presencia de un agente de la Gestapo –Amadeus Brink (un estupendo Harold Vermilyea) que, intuyendo la cercana derrota de su bando, no dudará en negociar con la pareja formada por Martín y Ellen, para al tiempo que ayudarlos en su labor de logro de documentación de alto secreto, alcance suficientes ingresos para con ellos poder sobrellevar una vida cómoda dentro de la inmunidad que solicita.

 

Pero junto a ello, destaca en el título que comentamos ese gusto por el detalle que ejemplificará a la perfección momentos tan tensos como aquel que muestra un restaurante, donde la diferente manera con la que utiliza el cuchillo y el tenedor uno de los enviados, servirá para que sea reconocido e inmediatamente ejecutado –el momento del descubrimiento de su cadáver, deviene como uno de los más dolorosos de la función-. En un terreno más o menos semejante, alcanza similar interés y quizá una tensión superior la manera con la que es interceptado y ejecutado uno de los agentes; mientras enviaba información cifrada por radio. La secuencia está modélicamente formulada, mientras Meister y sus hombres suben las escaleras del apartamento donde este se encuentra operando, hasta acribillarlo mientras la imagen mantiene encendidas y en plano fijo las claraboyas superiores de la puerta de la habitación.

 

Más allá de ese conjunto de situaciones que permite y dota de interés la película –el episodio que permite la voladura de un túnel ferroviario, escondiendo materia explosiva en una cabeza escultórica-, su discurrir plantea una insólita relación entre el aguerrido Martín –quien en sus últimas imágenes, poco antes de enviar la última información, crucial para el avance de los aliados, aparecerá vestido casi como si fuera un personaje del western, y Ellen. Ambos poco a poco se irán conociendo y comprendiendo, deseando esperanzadamente poder vivir una nueva existencia juntos en Londres. Sin embargo, el deber se impondrá ante ellos de manera inapelable, y, en un momento dado, para Martín se planteará un dicho que Ellen le había comentado en reiteradas ocasiones; que le dejara sola en el peligro. Cuando todo estaba a punto de surtir el resultado deseado, la inesperada llegada de Meinster provocará la eliminación de la escultora –la película tiene la delicadeza de utilizar la elipsis para evitar mostrar el terrible destino que le acecha, y que esta asume con entereza-. De nada valdrá ya el rápido regreso de Martín una vez ha cumplido una misión crucial de trasmisión de información a los aliados. Una vez regrese a la pequeña vivienda en donde estaban recogidos por la benevolencia de una amable anciana, notará el vacío de la ausencia de esa mujer a que quería y deseaba establecer su futuro con ella...

 

Digamos para finalizar que O.S.S., sin ser un producto que pueda engrosar ninguna antología de lo mejor ofrecido por el cine de intriga antinazi de aquel tiempo –pródigo en exponentes de gran calado-, resulta un producto que cumple sus objetivos de servir de homenaje a un colectivo que tanto se arriesgó en los tiempos de la ocupación nazi en Francia, al tiempo que se erige como una estimable propuesta de género, que en sus mejores momentos llega a alcanzar un grado de intensidad realmente notable.

 

Calificación: 2’5