DAVID AND LISA (1962, Frank Perry) Elisa

Nos encontramos en los primeros años sesenta. Una época propicia para trasladar a la pantalla –especialmente desde las cinematografías europeas, pero también desde el ámbito de un cine norteamericano inclinado a  propuestas en apariencia valientes-, una serie de problemáticas y situaciones que hasta entonces el cine había planteado de manera menos real –lo cual no quiere decir que las mismas carecieran de entidad como tales exponentes fílmicos-. Es por ello que quizá no parezca casualidad que con la llegada de esta década, el cine norteamericano se atreviera a tratar la locura a través de diversos títulos, la mayoría de los cuales han envejecido con el paso de los años. Y es que si incluso una propuesta tan vibrante como la fulleriana SHOCK CORRIDOR (Corredor Sin retorno, 1963) acusa ciertos excesos y debilidades, deficiencias de mayor calado se esconden en producciones en su momento prestigiadas e incluso galardonadas, como THE MIRACLE WORKER (El milagro de Ana Sullivan, 1962. Arthur Penn) o el mismo título que nos ocupa DAVID AND LISA (Elisa, 1962), que supuso el debut como realizador del nunca especialmente distinguido Frank Perry, quien poco a poco irá desarrollando una filmografías de escasos vuelos, dominada quizá por una cierta inclinación al tratamiento pretencioso de temas de inicial interés.

 

En cualquier caso, justo es reseñar que también en aquel periodo, el cine norteamericano supo ofrecer su auténtico y verdadero film sobre la locura –LILITH (1964, Robert Rossen)- recibido con abierta hostilidad por la crítica de la época, aunque actualmente goza de un merecido estatus de culto-, mientras que en otros países europeos, como Francia, una película como LA TÈTE CONTRA LES MURS (La cabeza contra la pared, 1959. George Franjú), mostraba –dentro del sórdido y siniestro mundo personal de su realizador- una visión dura y sin concesiones sobre el rechazo que la sociedad desplegaba contra los que representaban una locura que podía ser peligrosa como auténtico elemento de rebeldía contra lo establecido. Es precisamente a la hora de comparar el film de Perry con los dos magníficos referentes que evocamos en estas líneas, cuando quedan en evidencia las limitaciones de este pequeño relato, que quizá en el momento de su estreno pudo provocar una cierta admiración, aunque hoy día queda al descubierto la enorme cortedad de miras que plantea su argumento –surgido de la novela de Theodore Isaac Rubin, transformado en guión de la mano de Eleanor Perry-. Un punto de partida que casi medio siglo después de su realización, se atisba con auténtica intensidad, limitando de manera considerable el alcance de un relato que, a fín de cuentas, se revela como una pequeña historia sentimental, surgida dentro del ambiente de un sanatorio psiquiátrico, en el que se encuentran dos jóvenes enfermos. Uno de ellos es David (Keir Dullea, en un rol que marcará el futuro de su carrera), hijo de un matrimonio de clase alta que será llevado a este hospital, donde muy pronto quedará claro su carácter hostil, altanero e incluso provocador, negándose a colaborar con el personal del recinto, y evidenciar desde el primer momento un auténtico pavor a todo tipo de contacto físico con cualquier ser humano. Desde su entrada en el recinto, pronto llamará su atención una joven muchacha empeñada en hablar en rima, e igualmente dominada por una extraña esquizofrenia que le hace portadora de dos personalidades –Lisa (Janet Margolin)-. A partir de ese momento ¿Habrá algún espectador que, viendo lo que sigue, pueda dudar en como acaba la función? Yo desde luego lo tuve claro desde el primer instante, y el desarrollo posterior del proceso evolutivo marcado por su protagonista no solo no me sorprendió en absoluto, sino que lo consideré desde el primer momento por completo previsible.

 

Y esa sensación de sobrepasar un sendero en apariencia rupturista, pero en última instancia plagado de convenciones, es el que bajo mi punto de vista convierte el debut cinematográfico de Perry en poco más que una pieza de museo, una arqueología fílmica que gozó en su momento de un cierto prestigio, pero a la que el paso del tiempo ha trasladado al terreno de una discreción, e algunos momentos elevada –eso si- en sus instantes más sinceros. En este sentido, justo será señalar en el debe de la función, lo convencional de su propia propuesta dramática –en todo momento sabemos los giros que va a asumir su desarrollo-, las generalmente horribles secuencias en las que se describen las crisis del protagonista –subrayadas además de manera horrible por el fondo sonoro de Mark Lawrence, más afortunado en los momentos intimistas-, e incluso las ridículas plasmaciones visuales de las pesadillas que vienen reiterándose en la mente de David.

 

Pero al mismo tiempo, y ya partiendo de la base de reconocer la discreción de la función –algo que podría tener otro ejemplo en la francesa LES DIMANCHES DE VILLE D’AVRAI (Sibila, 1962, Serge Bourguignon)-, cierto es que la misma también alberga elementos de interés. Quizá no demasiados para intentar elevarse sobre su medianía y la condición de “falso prestigio” que se cierne sobre su resultado, pero al menos permiten que nos encontremos con una película que, al margen de sus intenciones iniciales, sabe alcanzar un cierto grado de interés en base a elementos que van desde la magnífica fotografía en blanco y negro de Leonard Hirschfield –entroncada por otra parte en lo que entonces quedaba definido como una especie de qualité de tendencia europea ligada a las corrientes renovadoras del cine del viejo continente-, hasta la convincente interpretación que el veterano Howard Da Silva ofrece del dr. Swinford. Pero por encima de todos estos aspectos concretos, personalmente lo que más me gusta de DAVID AND LISA, es la disposición de la película en base a pequeños episodios siempre culminados con un fundido en negro. Una estructura poco arriesgada, pero que por otro lado evita esa inclinación al fácil efectismo que, por fortuna, estará presente en pocas ocasiones en la película –curiosamente las más olvidables de la misma-. Esa opción confiere a la película un cierto alcance de cuento sombrío, que por desgracia no sabe aprovechar más a fondo esa posibilidad, y evitando con ello sumarse a esa realmente escasa galería de grandes títulos que abordaron con valentía y rigor cinematográfico, una de las temáticas más complejas de trasladar a la gran pantalla. Cierto es que lo logrado por Perry deviene previsible, pero también es justo reconocer que se atisba sinceridad dentro de esa limitada y contenida visión del drama de un joven aquejado de una enfermedad mental, que no ha recibido el cariño de sus padres, y que finalmente encontrará una especie de redención en la figura de otra joven interna. Lo dicho, una especie de “love story”, discreto pero nunca rechazable, que logró un cierto éxito en el momento de su estreno, pronto disipado con el paso de los años.

 

Calificación: 2

THE DAWN PATROL (1930, Howard Hawks) La escuadrilla del amanecer

Primera de las películas que Howard Hawks asumió en el ámbito del cine sonoro –ocho títulos silentes, algunos de notable interés, le preceden en su obra-, lo cierto es que THE DAWN PATROL (La escuadrilla del amanecer, 1930) resulta por completo reconocible tanto en sus imágenes como en los temas abordados, dentro de ese mundo hawksiano que irá definiendo la obra de uno los más justamente reconocidos realizadores del cine norteamericano. La serenidad que caracteriza el discurrir de la película –sin que ello signifique dejar de lado la presencia de momentos revestidos de gran dramatismo-, la tensión interna que caracteriza tanto a sus personajes como al marco en donde todos estos pilotos se reúnen o esa sempiterna apuesta del realizador por el sentido de la amistad viril, como uno de los elementos vectores de su obra, son rasgos que se irán consolidando y reiterando en su filmografía con creciente madurez.

 

THE DAWN PATROL –que fue imitada de manera casi literal por Edmund Goulding una década después, utilizando las misma secuencias aéreas del referente que comentamos- se centra en el bando francés dentro del desarrollo de la I Guerra Mundial. En concreto, el film de Hawks muestra la cotidianeidad de un comando de aviadores que se ve sometido a constante misiones en contra de los alemanes. Misiones estas que son ordenadas por el Mayor Brad (Neil Hamilton), un hombre en apariencia irascible –en especial con su subordinado y antiguo amigo Dick Courtney (Richard Barthelmess)-, encargado de coordinar y ordenar las misiones que sus superiores le marcan diariamente. Todo ello marcará un mortuoria rutina con la progresiva desaparición de aviadores, que de forma inmediata serán sustituidos por jóvenes voluntarios. Podría señalarse a este respecto, que el film de Hawks propone una mirada contemplativa sobre el hecho bélico, aunque no sería del todo verdad insertar dicha apreciación, en la medida que en todo momento esté presente esa sorda denuncia en contra de la inutilidad, el dolor e incluso el absurdo que ofrece esa interminable rueda de alcance mortal que, día tras día, queda expuesta de cara a todos los jóvenes aviadores reclutados, entre los que destaca por su veterania y optimismo Dough Scott (Douglas Fairbanks Jr.). Lo cierto es que la línea argumental de THE DAWN... –basada en una historia de John Monk Saunders- se caracteriza por lo liviano de su anécdota. Quizá por ello supusiera un terreno abonado para que Hawks sentara los reales de su modo de concebir el cine, centrado en una particular desdramatización, apostando por la camaradería de sus personajes –especialmente los masculinos-, combinando a la perfección secuencias desarrolladas en interiores, en las que los diálogos nunca resultarán farragosos, al contrario que buena parte de la producción fílmica de aquellos primeros y balbuceantes derroteros de la palabra en el cine. Por el contrario, la película logra articular el diálogo de manera adecuada en las situaciones por lo generalcentradas en el interior del destacamento, en secuencias dispuestas dos ó tres personajes, logrando con ello una rara sensación de autenticidad que, por lógica, contribuya a extraer ese cierto estatismo de los comienzos del sonoro.

 

Pero luchando contra ese auténtico cáncer ubicado en estos primeros pasos del sonoro, el film de Hawks se caracteriza por su fuerza opresiva y casi fúnebre. Ni siquiera los cánticos nocturnos y corales de los pilotos, restando importancia al riesgo mortal al que cada amanecer se exponen, evitan esa tensión interna que rodea la vida diaria de estos jóvenes reclutas. El realizador sabe articular las diversas vertientes del material que tiene entre manos, logrando hacer progresar el mismo bajo diversas vertientes complementarias. Una de ellas, sin duda la más recordada, lo suponen las secuencias aéreas, que aún hoy día adquieren una enorme fuerza visual, en especial en ese deslumbrante tramo final, en el que Courtney decide asumir el mismo una misión que iba destinada para su mejor amigo –Scott-, inmolándose no sin antes lograr una misión estratégica de gran importancia –el bombardeo de unas fábricas de producción de armas-. Todo ello, en un episodio magistral, que culminará el casi inevitable derribo del avión que porta nuestro enviado, no sin antes recibir un saludo afectuoso por parte del mítico Von Richthofen –el aviador temible de las fuerzas alemanas-.

 

Y es precisamente ese gesto devuelto por Courtney instantes antes de su muerte, el que apela por un lado a la demostración de la caballerosidad que caracterizó la I Guerra Mundial, que tendrá otro exponente en el trato que tendrá la captura de un piloto alemán –que instantes antes había disparado y batido a compañeros franceses-, y que será tratado con generosidad por sus captores. Todo ello, a mi modo de ver, caracteriza el gusto de Hawks por el detalle, que tendrá ejemplos claros en ese recuerdo que entregará a Courtney en joven e ilusionado Donny (William Janney) –hermano de Scott-, tras una charla mantenida entre ambos, en la que el superior intenta explicar al muchacho el enorme riesgo que corre al haberse afiliado, y entendiendo éste el riesgo al que se enfrenta de una muerte cercana.

 

THE DAWN PATROL supone además la primera aproximación del gran cineasta a esa mezcla de cine bélico o aviación, combinado con el tinte aventurero que siempre caracterizó su cine. Es algo que tendría posteriores ejemplos con CEILING ZERO (Águilas heroicas, 1936), la inmediatamente posterior THE ROAD TO GLORY (1936) o la maravillosa ONLY ANGELS HAVE WINGS (Sólo los ángeles tienen alas, 1939). Mientras tanto, retengamos de esta película la tensión que siempre se detecta en el interior del destacamento, del que Hawks logra extraer todo su partido dramático, mediante una dinámica utilización de sus dependencias –escaleras, pasillos, habitaciones, etc.-, la acertada inclusión de diálogos secos, concisos y revestidos de gran dureza, el recurso al detalle –la estrategia que Courtney despliega con Scott, forzándolo a emborracharse para acudir él en su lugar a una misión totalmente suicida-, e incluso la presencia de momentos en los que esa cotidianeidad ofrece incluso atisbos de comedia. Unamos a ello la presencia de rótulos de describen algunos instantes, o incluso otros que sitúan la acción e incluso servirán para anunciar al temido piloto alemán, y tendremos el conjunto de este atractivo film, del que no me gustaría dejar de destacar la brillante labor interpretativa de Richard Barthelmess –sus apartes llorando y lamentando las terribles situaciones vividas, hablan por sí solas de la sensibilidad del intérprete-, que cabría extender en la soltura y carisma demostrado por un joven Douglas Fairbanks Jr., o el vigor del generalmente melifluo Neil Hamilton. Ello sin olvidar la adecuada presencia de James Finlayson, el eterno rival y contrapunto a los films protagonizados por la pareja cómica formada por Stan Laurel y Oliver Hardy. En definitiva, contemplando THE DAWN... uno entiende a aquellos que ya hace tiempo afirmaron –pese a haber tenido un periodo de rodaje en el cine silente- que en Hawks se definió de forma primordial un cineasta para el que la palabra y la imagen fueron siempre de la mano de manera armónica. Pero además de ello, en esta película se dejan entrever de manera nítida, esas constantes que forjarían el mundo temático y expresivo de su cine posterior.

 

Calificación: 3

THE EVE OF ST. MARK (1944, John M. Stahl) [La víspera de San Marcos]

No puedo negar que la contemplación de THE EVE OF ST. MARK (1944) –jamás estrenada comercialmente en España, aunque editado en DVD con la traducción literal de LA VÍSPERA DE SAN MARCOS-, me ha provocado sensaciones encontradas. Hoy por hoy, mi estima hacia la obra de su realizador -John M. Stahl- es altísima, y cualquier ocasión que tengo de acercarme a alguna de sus obras, me induce a pensar en encontrarme con una nueva cima de su cine. Es algo que en ocasiones nos lleva a olvidar los condicionamientos de producción que tuvieron que acarrear todos los realizadores en Hollywood, por más que se caracterizaran e su obra por una personalidad temática y puramente expresiva. Lo cierto es que el título que nos ocupa se encuentra ubicado en el primer tramo de su magnífico periodo contratado por la 20th Century Fox, tras una de sus obras mayores –HOLY MATRIMONY (1943)- e inmediatamente antes de una de las más populares –y durante tantos años menospreciada- THE KEYS OF THE KINGDOM (Las llaves del reino, 1944). Dentro de dicho ámbito, cierto es reconocer que THE EVE... no alcanza la altura de la película que le precede –una de las eternamente ignoradas cimas de la comedia norteamericana de la década de los cuarenta-, pero lo cierto es que se trata de una película que alcanza suficiente nivel como para merecer la suficiente estima dentro de esa considerable homogeneidad que alcanzó este magnífico último periodo de su carrera. Lo que sucede con la película... es que resulta desconcertante. No se trata con ello de hablar de desequilibrios –aunque en alguna medida haya que recurrir a dicho adjetivo-, sino al propio hecho de encontrarnos con una extraña propuesta que de alguna manera frustra cualquier expectativa en el espectador. Se trata de una circunstancia que la propia configuración de su material dramático y –sobre todo- la inflexión narrativa propuesta por Stahl, nos lleva finalmente a un extraño terreno dramático, en el que se incardinan diversos elementos vectores dramáticos, conformando en su entrelazado una de las películas más extrañas de su filmografía, y al mismo tiempo brindando una aportación que, estando enclavada dentro del contexto del film de propaganda bélica, logra insertarse en una vertiente original y personalísima. Todo ello confirma, por otra parte, el hecho de que en la figura de Stahl siempre se encontró un cineasta reconocible, que, por lo general, buscó en toda su carrera una huída del dramatismo para, por el contrario, buscar la emoción e incluso el misticismo de los instantes cotidianos e intimistas.

 

A grandes rasgos, THE EVE OF ST. MARK nos relata la historia de uno de los miles y miles de jóvenes voluntarios que en la II Guerra Mundial se alistaron en lo que creían una aventura fácil, hasta comprobar la auténtica dureza que –quizá en alguna ocasión por pura casualidad- puede adquirir esa decisión imbuida de patriotismo, hasta exponerse como una auténtica parábola que en no pocos momentos adquiere matices casi metafísicos. Este voluntario es el joven Quizz West (el prometedor y prematuramente desaparecido William Eythe, a quien su presunta y poco oculta homosexualidad le privó la posibilidad de ser el heredero natural de Tyrone Power), quien retornará en un breve permiso al hogar rural de su padres, presentándoles a la que ya considera la mujer de su vida –Janet Séller (Anne Baxter)-. Apenas tendrá tiempo para mostrársela a sus progenitores, puesto que tendrá que retornar a la vida diaria militar hasta que en un momento determinado, un brevísimo retorno a su hogar, anuncie tanto a su novia como a su familia, el inmediato viaje a San Francisco para viajar en barco hasta Filipinas y entrar en combate. Será un duro golpe a la relativa normalidad con la que tanto la novia o los padres de West habían asumido su voluntariado, y que se verá traumáticamente acrecentado con el bombardeo de Pearl Harbor. La acción a partir de ese momento se trasladará a la situación en la que ha quedado confinado el grupo en el que se encuentra nuestro protagonista. Una situación de extrema dureza en la que todos ellos se verán enfrentados a sí mismos, a sus penurias, sus miedos y también su valor, en una cueva, donde se refugian de los ataques del ejército nipón. Será un episodio en el que algunos perderán sus vidas, mientras que para otros supondrá una especie de oráculo el que proyecten las contradicciones inherentes a cualquier ser humano sometido a una situación límite.

 

Cuanto al inicio de estas líneas señalaba el hecho de asistir a una película desconcertante, proviene del hecho de los diferentes giros que contemplamos, y que en última instancia se podrían reducir a los dos ejes dramáticos primordiales; ofrecer una crónica cotidiana de un ser anónimo ante la llegada de un hecho dramático, y en segundo lugar la mirada dolorosa y casi imperceptible de una madre que atisba casi de la noche a la mañana la sensación de que su tiempo ha pasado, proyectándolo en la percepción que tiene de que para su hijo primogénito, ella ya no es la persona más importante de su vida. No cabe duda que todos estos elementos se encontrarían ya en la obra teatral de Maxwell Anderson en la que se basa la película –formulado en forma de guión por parte del posterior realizador George Seaton-, pero no es menos cierto que los maravillosos minutos iniciales de la película, se basan por completo en la extraordinaria modulación y sensibilidad mostrada por Stahl al iniciar de forma abrupta el marco familiar –una apuesta arriesgada-, para en esos instantes iniciales instalar un aura melancólica, centrando las secuencias en la figura de la madre –Nell (una excepcional Ruth Nelson)-. A través de su punto de vista se articula ese mundo nuevo que desea introducir nuestro protagonista al traer a Janet. Es tan hermoso ese fragmento, la conversación entre los dos padres –Neil y su esposo Deckman (Ray Collins)- evocando en unos escasos diálogos como ha transcurrido la vida de ambos casi en un suspiro, que de alguna manera este breve episodio genera tal grado de emotividad en el espectador, que la expectativa de su desarrollo inmediatamente posterior desciende con demasiada incidencia. Será el episodio en el que contemplaremos la cotidianeidad de la vida militar de Quizz, en la que el oportuno grado de perfilado de sus personajes se verá contrapuesto con ciertas concesiones a un humor cuartelero de escasa valía –no por ello negaremos que en su vertiente de comedia, la película aporta algunos instantes afortunados-. Sin embargo, es en ese grado de oposición del atractivo que alcanzan las imágenes del film de Stahl cuando se desarrollan en el entorno familiar del protagonista, contraponiéndolo con ese cierto grado de convencionalismo aportado por los episodios entroncados en contexto militar, donde a mi modo de ver se encuentra ese cierto desequilibrio que impide que, -aún siendo una película muy interesante, e incluso cuente con algunos momentos magníficos- THE EVE OF ST. MARK no alcance esa altura que despunta en sus mejores pasajes. Con todo ello, no podemos negar que la misma aporta una mirada complementaria en torno a esa cotidianeidad enfrentada ante el hecho de la guerra –algo que Anderson ya había planteado en varias de sus obras-, incorporando un personaje que adquiere una rara fascinación –permitiendo además a un joven Vincent Price una poderosa performance-. Me refiero a ese culto y cínico Francis Marion, quien no duda con su labia –y su dicción distinguida- engatusar a sus compañeros con pequeños préstamos monetarios que no tiene capacidad en devolver. Será un atractivo referente, a través de cuyas reflexiones –presentes todas ellas en un contexto de cotidianeidad dentro del ámbito militar en que se encuentran insertos-, incorporarán numerosos matices a ese complejo discurso que procura mostrar la débil frontera que existe entre la heroicidad y el simple deseo de preservar la existencia, inherente a cualquier ser humano. En este sentido, cierto es que la película que nos ocupa se entrelaza de alguna manera con la previa INMORTAL SERGEANT (El sargento inmortal, 1943) que supuso el debut de Stahl en el estudio de Zanuck.

 

Y es a la hora de elaborar un cómputo de las secuencias más logradas de la película, donde se constata en casi todo momento el hecho de que estas se encuentren en ese hogar relajado, rural y familiar del joven soldado. Junto a esos inolvidables primeros minutos, no podemos dejar de evocar la lectura de una carta amorosa que lee Janet en la casa de los padres de West, donde la mirada discreta y comprensiva de la madre, nos hace comprender su dolor por sentirse excluida de la realidad de su joven hijo –para quien solo parece importar esa novia-. O ya presente dentro de la relación directa de los dos jóvenes amantes, resulta desgarrador el instante en el que West le confiesa a esta que su alistamiento se puede prolongar durante muchos años, provocando su nerviosismo cuando le intenta hacer una fotografía –cuyas lágrimas parecen preludiar que quizá fuera la última imagen que pudiera tener de su amado-. Sin embargo, en una película que huye –como era habitual en su director- de la dramatización, destacarán esos cuatro breves flashes que describirán de forma noqueante el impacto del antes citado bombardeo de Pearl Harbor en el contexto de la familia protagonista y de su novia. Será una breve pero contundente inflexión que nos llevará al tercio final del film, donde la acción abandonará cualquier impacto dramático –sabemos que el protagonista se encuentra con vida junto a sus compañeros, aunque viviendo una situación extrema que les llevará a quedar confinados en una cueva –por cierto, un marco dramático espléndidamente utilizado-, donde asistiremos a la catarsis de estos soldados, y en el cual de alguna manera se contrapondrán ciertos elementos discursivos propios del referente de Anderson, con la sensible y personal manera de entender la puesta en escena por parte de Stahl. Será el triunfo de lo puramente cinematográfico sobre lo discursivo, en instantes tan prodigiosos como la invocación a “la víspera de San Marcos” de siniestros augurios, que proporciona a la película un alcance casi sobrenatural, o ese momento magistral –quizá el mejor fragmento de la película-, en donde el delirio aparente del joven protagonista le trasladará telepáticamente junto a su madre y su novia, para demandar en ellas el consejo a sus dudas, y cuyo referente quizá fuera retomado por parte de Raoul Walsh para, doce años después, trasladarlo modificado en la secuencia protagonizada por Tab Hunter y Dorothy Malone en BATTLE CRY (Más allá de las lágrimas, 1956). Será un momento álgido en el que el misticismo y un profundo romanticismo nos acercará a Borzage, tras el cual se resolverán las dudas de los soldados, permitiendo una solución in extremix de la desesperada situación del comando. Era evidente que a Stahl no le interesaba demasiado apoyarse en el contraste dramático. Por el contrario, lo que interesará al cineasta es apelar a la experiencia del muchacho como elemento transformador del contexto familiar que le ha rodeado –y que incluso en el caso de su madre y su novia- han vivido una experiencia extrema de profundo amor, que hará entender y aceptar a la abnegada madre ese papel que ha de ocupar en el futuro y, por supuesto dejar, en la vida de West un papel de privilegio a su novia. Es decir que, como al resto de los humanos, e incluso a ellos mismos cuando fueron jóvenes vivieron, a la joven pareja le espera discurrir por el ciclo de una vida adulta.

 

Calificación: 3

THE STRANGE MR. GREGORY (1945, Phil Rosen)

Hay ocasiones en las que esa cierta intuición basada en una relativa veteranía a la hora de acercarse a títulos que puedan poseer cierto atractivo, se tiene que someter a a la benevolencia de dejar de lado elementos que predisponen en un sentido opuesto. Y digo esto, ya que llegado el momento de contemplar la atractiva THE STRANGE MR. GREGORY (1945), uno confiesa de antemano no ser un excesivo admirador de las producciones de la Monogram. Un estudio de los de serie B pura y dura, en los que no dudo que en ocasiones emergieran algunos títulos de interés, aunque en su mayor parte la producción generada fuera de interés más bien escaso. Unamos a ello el hecho de que lo poco que hasta la fecha he podido contemplar de la andadura de Phil Rosen, me parecía suficiente aval como para no perder demasiado el tiempo, pese a encontrarnos con una película que apenas sobrepasa la hora de duración. Pero hete aquí como cualquier previsión –por fortuna- se me vino abajo, al percibir ya desde sus primeros instantes, los suficientes elementos de interés como para insertar su resultado dentro de cualquier selección que se realizara dentro del cine fantástico de la década de los cuarenta. No quiero que me entienda mal. No nos encontramos ante ninguna obra maestra, pero si de un título que posee una primera mitad admirable mientras que la segunda –más en la línea de lo que habitualmente definía el cine de Rosen-, sin ser despreciable, se encuentra bastante por debajo de lo logrado anteriormente. En su conjunto, THE STRANGE... se encuentra inserta en la que para mi supone una de las corrientes más hermosas de la historia del cine fantástico, encuadrada en una visión serena y naturalista del hecho sobrenatural, muy encima de la traslación de monstruos y mitologías habituales en la Universal y sin acercarse tampoco a esa  negrura existencial que definió por lo general la breve pero capital aportación de la R.K.O. bajo la producción de Val Lewton. Entre ambas vertientes se encuentra un amplísimo conjunto de títulos en los que la cotidianeidad de lo sobrenatural, podía incluso servir como base para bellísimas historias de amor, en las que ese propio sentimiento sublimara el hecho de la muerte. Sería cuestión de analizar una vertiente que ya tuvo su reflejo en el cine fantastique de la década precedente, y que con probabilidad tendría su raíz en el hecho de encontrarnos en un contexto de guerra, ante el cual este tipo de producciones constituyeron un consuelo importante contra el dolor de la población civil... y también el germen de muchas películas inolvidables.

 

THE STRANGE MR. GREGORY nos narra la historia de un mago nigromante –encarnado con brillantez por Edmund Lowe-, quien al margen de ser un reconocido profesional de la prestidigitación,  la realidad ha horadado en los recovecos de la magia negra para alcanzar un sueño de inmortalidad, para lo cual tendrá la inestimable ayuda de su veterano y fiel sirviente Riker. Esa inquietud de Gregory le ha llevado incluso a vivir en carne propia experimentos en los que ha probado estados temporales de muerte –como el que servirá para iniciar de forma inquietante la película-. Esa seguridad de nuestro protagonista en el hecho de proseguir en un extraño sendero en contra de las leyes de la naturaleza, tendrá una ruptura repentina –aunque quizá en el fono atisbada- cuando Gregory conozca tras una actuación a Ellen Randall (Jean Rogers). A partir de ese momento, los planes del aventajado experimentador en los terrenos de los sobrenatural se centrarán en la obsesión por alcanzar el amor compartido con Ellen, por más que esta se debata en su interior entre la lealtad a su esposo y el misterioso atractivo que le liga a este extraño personaje, que no deja día a día de acosarla de forma romántica enviándole rosas con tarjetas intimidantes. En realidad, las intenciones de nuestro protagonista son mucho más sutiles y siniestras, y en ellas se contemplará la planificación de su propia muerte, para de forma definitiva emerger del mundo de las sombras con el solo objeto de alcanzar de forma definitiva el amor pleno de esa joven que conoció en su camerino.

 

Como señalaba al inicio de estas líneas, la primera media hora de THE STRANGE... ronda lo apasionante. Estoy convencido que nunca estuvo más inspirado Phil Rosen durante el resto de su larga carrera como artesano casi destajista, que al planificar y montar una primera mitad que logra atrapar al espectador desde el primer fotograma –sería injusto llegados a este punto obviar las sugerencias que emanan del guión de Charles Bleden, elaborado a partir de la historia de Mylles Connolly-. Con un montaje impecable, una planificación llena de matices, y sabiendo buscar detalles que enriquecen casi por segundos su base argumental –ese recurso al viejo libro de magia negra que se inserta en un momento dado-. Es algo que se materializará en el riesgo con que se muestra el primer encuentro y la atracción que manifestarán el conocido mago y la recién llegada Ellen –ese travelling de acercamiento en primer plano a su rostro tiene una fuerza irresistible, transmitiendo al espectador un sentimiento compartido por los dos protagonistas-. A partir de ese momento, la utilización de una leve mancha de sangre que Gregory obtuvo de esta al entregarle una rosa, y todo el montaje del insólito acoso a través del envío de ejemplares de dichas flores blancas, se verá enriquecido por fundidos tan hermosos como los que ligan esos instantes en los que la fuerza de concentración de Gregory se transmitirá a Ellen, eligiendo para ello el realizador el ondear de las cortinas de las ventanas de ambas viviendas, que se funden con una delicadeza admirable. Puede decirse, sin temor a equivocarnos, que esa primera mitad resulta casi perfecta, en la que cada plano tiene una función narrativa lógica y, sobre todo, logra trazar una cadena dramática engarzada con insólita perfección, hasta llegar a planos tan elegantes y al mismo tiempo tan bizarros como el travelling descrito tras la valla metálica del cementerio, en el que se describirá el entierro del propio Gregory... quien poco tiempo después emergerá con otra identidad; la de un hermano creado por él mismo. Aún proseguirá el alto grado de interés de esta notable propuesta de Rosen al descubrirse los casi diabólicos planes que este alberga para lograr, en definitiva, el amor forzado de esa mujer que poco antes le hechizó por completo, y para lo que no dudará incluso en utilizar y sacrificar trágicamente a ese fiel sirviente –admirable plano de detalle de su vieja mano, hasta que se consuma su muerte-, en una secuencia admirable.

 

Si el resto del THE STRANGE... alcanzara el mismo nivel de lo descrito en estas líneas, estoy convencido que nos encontraríamos con un logro absoluto del fantastique de la serie B norteamericana. Lamentablemente, esto no sucede, lo que no impide que, en su conjunto, la película siga manteniendo un considerable grado de interés. Pero cierto es que en ese segundo fragmento la película pierde bastante de esa atmósfera alcanzada hasta entonces, perdiéndose en los vericuetos de la investigación policial y, sobre todo, racionalizando un base argumental que pedía a gritos una libertad formal y argumental, dentro de los confines de fascinación que hasta entonces esta había creado. Es en este largo fragmento donde se apreciará en mayor medida el estatismo –ciertamente mitigado por un montaje más dinámico-- consustancial al cine de Rosen, e incluso aparezcan secuencias carentes de lógica, como la visita al cadáver del difunto Gregory bastante tiempo después de su muerte, introduciéndose en su panteón como Cristo por su casa, y abriendo su ataúd sin hacer creíble al espectador el lógico proceso de la putrefacción. Unamos a ello la pobre definición del personaje del esposo de Ellen, que en ningún momento adquiere la necesaria entidad –en realidad deviene bastante molesto-, y tendremos la medida de los inconvenientes más llamativos de una película que, por el contrario, contiene numerosos alicientes –entre ellos, destacar la convicción e incluso lo entrañable de su conclusión-. En la eterna disyuntiva de si cabe valorar más un resultado correcto pero sin genio u otro desigual pero parcialmente apasionante, no cabe duda que THE STRANGE MR. GREGORY supone un estimulante ejemplo del segundo enunciado, erigiéndose en una tan rescatable como olvidada propuesta del género.

 

Calificación: 3

TENESSEE’S PARTNERS (1955, Allan Dwan) El jugador

Suele haber bastante consenso a la hora de situar TENESSEE’S PARTNERS (El jugador, 1955) entre las mejores obras de la extensísima filmografía del norteamericano Allan Dwan. Una copiosa producción que abarca centenares de títulos desde el corazón del periodo silente, y que en la década de los cincuenta logró alcanzar una cierta estabilidad laboral –siempre dentro del ámbito de la serie B-, en una serie de títulos producidos por Benedict Bogeaus –una personalidad cinematográfica a la que se debe la iniciativa de numerosas películas de interés y que, por el contrario, no ha merecido aún ese aura mítica que sí alcanzaron otros productores dentro del ámbito de la producción de bajo presupuesto, como fue el caso de Val Lewton. Valga este enunciado como llamada de interés para efectuar una mirada global a su aportación como promotor fílmico-. Entre esta larga colaboración entre ambos, surgieron westerns, extrañas e incluso estrambóticas parábolas bíblicas envueltas en ropajes del cine aventuras, triángulos amorosos articulados por su alcance pasional... Toda una amalgama de propuestas que se caracterizaron en todo momento por su sensualidad, el hecho de romper cualquier barrera genérica en la que fueran insertadas, la valentía que pusieron en práctica al plasmar proyectos sin miedo a caer en el ridículo –cierto es que en muy pocas ocasiones lo bordearon, al menos entre los títulos que he podido contemplar de esta colaboración- y también por la fidelidad hacia determinados técnicos, que aportaron una unidad a estas películas, por más que estas frecuentaran géneros variados, e incluso estuvieran dotadas de un extraño esplendor visual. Es algo que el propio Dwan destacaba en una lejana entrevista a Peter Bogdanovich, resaltando la aportación como director artístico de Van Nest Polglase, un hombre de gran talento que había caído en desgracia en los grandes estudios debido a su adicción a la bebida y, por otro lado, el gran operador de fotografía John Alton, quien sintonizó con Dwan de una manera especial, transmutando ese blanco y negro de gran dureza que había caracterizado su aportación previa, dotando a los títulos en los que colaboró con el veterano pionero de una extraordinaria gama cromática, para lo que hubo que luchar con trucos sorteando las trabas sindicales, y lograr con ello esos rodajes rápidos que demandaba el equipo productor comandado por Bogeaus.

 

He de señalar que entre los exponentes que he contemplado de esta colaboración, no dejaría de destacar –pese a defectos inherentes a producciones de escaso presupuesto-, los valores y la singularidad que presentaban PEARL OF THE SOUTH PACIFIC (1955), THE RIVER’S EDGE (Al borde del río, 1957) e incluso no debería dejar de citar el reconocido y previo SLIGHTLY SCARLET (Ligeramente escarlata, 1956) –que dejo en un poco en el aire, en la medida que hace muchos años que no la he revisado, aunque estoy seguro que en una próxima revisitación me depararía un interés aún superior-. En cualquier caso, no dejo de reconocer que hasta el momento de contemplar el título que comentamos, si hubiera tenido que quedarme con un título de cuantos había contemplado de Dwan –menos de los que quisiera-, sin duda elegiría el electrizante y casi aterrador en su crítica del maccarthysmo SILVER LODE (Filón de plata, 1954), uno de los westerns más atrevidos, valientes e incluso arriesgados formalmente que jamás produjo Hollywood. Pero hete aquí que acceder a TENNESSEE’S... de alguna manera ha sacudido –por fortuna- este relativo escalafón que tenía establecido en mi recuerdo de la figura de Dwan. Y es que aún reconociendo que seguiría citando SILVER LODE como mi título suyo preferido, no es menos cierto que situaría en un similar grado aprecio a la extraña mezcla de cine del Oeste y melodrama que ofrece esta magnífica película, basada en una historia de Bret Harte, y llevada a la pantalla bajo un amplio equipo de guionistas, entre los que al parecer se encontró el propio realizador sin estar acreditado.

 

La película se inicia con unos títulos de crédito dotados de una extraña tonalidad, centrados en el extraordinario cromatismo ofrecido por Alton, combinado por una alegre canción que servirá como fondo para mostrar la llegada de Cowpoke (un Ronald Reagan que interpreta su personaje con notable sensibilidad) a una localidad de California, con la intención de encontrar allí a la mujer con la que se ha relacionado por escrito, y que aspira a convertirse en su esposa. Este ha trabajado durante largo tiempo en una mina, siendo poseedor de una nada despreciable fortuna que pondrá a disposición de su futura esposa. Muy pronto, a la llegada a esas calles que le servirá de encuentro, el joven minero actuará instintivamente en defensa de alguien que no conoce, pero que resultará esencial en su destino. Se trata de Tennesse (un magnífico en su impasibilidad John Payne), conocido jugador de la localidad, relacionado con la dueña de un extraño local en el que jóvenes muchachas esperan su destino como futuras esposas –la duquesa (Rhonda Fleming)-, y al mismo tiempo envidiado por las constantes fortunas que gana jugando al poker; algo que no pocos atribuirán a trampas, pero que él mismo asume en su conocimiento del juego –que en definitiva se podría extender como una metáfora a su visión desencantada de la condición humana-. La defensa ofrecida por el recién  llegado salvará la vida de Tennesse, estableciéndose muy pronto una sincera amistad entre ambos hombres, siendo Cowpole invitado a residir en el local que regenta “la duquesa”. Sin embargo, este intercambio de afecto se verá pronto erosionado al conocer nuestro jugador a la que supuestamente sería la esposa de su amigo; una de sus antiguas amantes, joven de dudosa reputación que pronto intuirá solo desea aprovecharse del inocente minero. La situación llegará a enfriar una amistad que se aventuraba como inalterable, y que llegará a convertirse en motivo de abierto enfrentamiento cuando Tennesse simule fugarse con la prometida de su amigo, haciéndola viajar en un barco de río, y entregándole el suficiente dinero para que se aleje de este. Mientras tanto, tanto la duquesa como Cowpoke quedarán atónitos de lo sucedido, quedando este último con la plena disposición de buscarlo para matarle. Será todo ello el inicio de una serie de situaciones de creciente dramatismo, que culminarán en el estallido colectivo en una localidad minera en la que prenderá la denominada “fiebre del oro” con el descubrimiento de una mina que había patrocinado Tennesse, aprovechándose para ello el eterno enemigo del concienzudo jugador –Turner (Anthony Caruso)- para acabar con alguien que se interpone en sus planes, y considerar a este un eterno rival.

 

TENNESSEE’S PARTNER sorprende e incluso en no pocos momentos llega a deslumbrar, en primer lugar por su propia esquiva ubicación genérica; encontrarnos ante un extraño western que apenas roza los mínimos exigibles para ser insertado en el género, escorándose de manera creciente en la espiral del melodrama. Pero al mismo tiempo tampoco puede decirse que su contenido se centre en los esquemas propios del género por excelencia del cine. Unamos a ello la propia extraña configuración de sus imágenes, que se iniciarán y culminarán de manera en apariencia alegre y optimista, casi como si indicaran al espectador que todo aquello que acaban de contemplar no es más que una más de las representaciones de la comedia de la vida. Ayudado por ese ya señalado admirable cromatismo de sus fotogramas, insertando en la acción un marco tan insólito como ese salón en el que jóvenes muchachas buscan encontrar la solidez de sus vidas encontrando esposos dotados con los recursos logrados en las minas, podríamos descubrir en el film de Dwan un alcance transgresor comparable al de los melodramas más reconocidos que por aquellos años estaba rodando Douglas Sirk. Cierto es que en esta ocasión, no encontramos una mirada de denuncia tan concreta como la que planteaba el citado SILVER LODE, pero no es menos cierto que en la apariencia sencilla de la película que comentamos, aparece configurada de una rara y cada vez más apasionante complejidad, en la que además se alcanza un admirable equilibrio entre lo que se narra y la manera de plasmarlo con unos modos cinematográficos secos, directos y honestos.

 

Y es que, en última instancia, lo que realmente describe el film de Dwan es una abierta parábola sobre la importancia de la amistad, quizá planteada en la película como la relación más hermosa que pueda plantearse entre dos seres humanos. Sin buscar en ello cualquier matiz de índole homosexual, no cabe duda que en la película destacarán con fuerza dos fragmentos en los que Tennesse y Cowpoke se confesarán en sus intimidades. El primero de ellos quedará enmarcado cuando ambos son encarcelados brevemente tras la muerte por parte del recién llegado del pistolero que estaba a punto de acabar con el conocido jugador. Serán unos instantes en los que se desprenderá una enorme complicidad entre ambos –atención al detalle del encuadre especial entre unas rejas más acusadas que rodean a Tennesse-. El otro encuentro sucederá en la parte final de la película, cuando tras una cruenta pelea entre ambos, revelará al desengañado minero la realidad de aquello que el jugador le había contado, respecto a la nula fiabilidad que le iba a ofrecer la joven de dudosa moralidad que iba a ser su esposa –es especialmente revelador el detalle de la mano que Cowpoke pondrá en el hombro de ese amigo que ha recuperado-.

 

Pero con ser quizá el nudo gordiano de la película, limitar la excelencia del film de Dwan a este apólogo moral en torno a la amistad, sería obviar el abundante caudal de sugerencias y aciertos que presenta un relato conducido con una progresión ejemplar. Detalles como la manera con la que es presentado Tennesse –emergiendo en plano medio durante una partida de cartas -en la que se atisbará la animadversión que Turner le profesa, quizá basada más que en las pérdidas que sufrirá sin descanso, en la propia seguridad que nuestro protagonista manifestará en todo momento-. Puede con ello que los responsables de la película desearan mostrar un prototipo del ser escéptico ante un entorno malsano y sombrío pese a la visión colorista que muestran en todo momento sus secuencias. En realidad, el experto jugador parecer emerger por la función como un ser ajeno a la mediocridad imperante en un territorio al que ha recalado tiempo atrás, después de haberlo hecho en otros estados, y del que su extraño –y noble- sentido de la dignidad, tendrá en ese joven minero ilusionado que le ha salvado la vida, un referente para devolverle una andadura existencial merecedora de un mejor destino. Pero al mismo tiempo, la película no dejará de apostar por su poderosa forma narrativa –el espléndido y tenso episodio en el que Turner contratará a un matón para que provoque a Tennesse en una partida de cartas, será un perfecto ejemplo de dicho enunciado- ni tampoco por la inclusión de afilados diálogos, como el que mantendrá el citado Turner con dicho matón antes de cerrar el trato con este, quien le pregunta que sucederá si pierde. “Un funeral gratuito” será la concisa respuesta del eterno enemigo del protagonista del film.

 

Pero aún existirá un diálogo que –a mi modo de ver- en sus pocas palabras, se erigirá como el momento más conmovedor de una película sorprendente, sin asideros emocionales, deslumbrante en no pocos momentos y que, sobre todo, se erige como una de las muestras más atrevidas que el cine del Oeste brindó en aquellos años cercanos a su crepúsculo como género. Me refiero a ese plano que muestra de forma tan sencilla como dolorosa el funeral de Cowpoke con la sola de presencia de Tenesse y la duquesa. El único y lacónico comentario que el experto jugador acertará a pronunciar, intuyendo en su semblante taciturno el dolor por haber perdido a alguien a quien quiso de verdad pese al poco tiempo que convivió con él; será “Y ni siquiera conocía su nombre”.

 

Así es como narradores con décadas y décadas de oficio a sus espaldas, supieron en un periodo de transformación industrial y cercano declive de la serie B, articular propuestas magníficas, a las que el paso de los años no solo no merman en sus cualidades, sino que incluso me atrevería a decir confirman en sus vigencia. TENNESSEE’S PARTNERS fue un claro y venturoso ejemplo de dicho enunciado.

 

Calificación: 4

IL GRIDO (1957, Michelangelo Antonioni) El grito

Si en alguna ocasión alguien se planteara una serie de películas que expresaran con la mayor fidelidad posible lo que el existencialismo aportó al séptimo arte, estoy convencido que pocos ejemplos resultarían tan pertinentes como IL GRIDO (El grito, 1957), partiendo de un guión del propio realizador, en unión a Elio Bartolini y Ennio De Concini. En la práctica, el film de Michelangelo Antonioni se despliega como un doloroso vía crucis laico centrado en la figura del aún joven Aldo (el gran Steve Cochran en el papel más memorable de toda su carrera), alcanzando el director italiano una perfecta evolución entre el interés que su cine había logrado hasta ese momento, y avanzando con esta película nuevos derroteros en sus modos expresivos y en el grado de severidad dramática que poco a poco dominaría su cine. En este sentido, parto con la desventaja de no haber contemplado hasta el momento dos títulos de reconocida importancia en la obra del realizador –L’AVVENTURA (La aventura, 1960) y LA NOTTE (La noche, 1961)-. Se que esto puede ser un grave handicap. Pero, ese a ello, he logrado acercarme a buena parte de su obra, lo que me induce a pensar que probablemente en esta ocasión nos encontremos con el mejor título de su filmografía o, al menos, el que de forma particular elegiría de entre la filmografía de un realizador siempre controvertido, adorado y detestado a partes iguales, pero al que el paso del tiempo creo que ha permitido –al menos en sus títulos que he podido contemplar- despejar la neblina que quizá en algún momento se interpuso y difuminó sus auténticas cualidades. Es decir, que habrá a quienes les guste más o menos el cine de Antonioni, pero nadie le puede negar el hecho de ser uno de los más personales cineastas europeos, y contribuir con la personalísima visión del hecho cinematográfico, no solo a expresar su visión del mundo que le rodeó, sino sobre a todo a abrir nuevos caminos –algo en lo que quizá estuvo acompañado por otros cineastas italianos de su tiempo- en el lenguaje y las formas fílmicas-.

 

El gran problema de Aldo, el protagonista de IL GRIDO, no es el hecho de sufrir en los primeros minutos de la película un tremendo desengaño amoroso, cuando su amante de tantos y tantos años –Irma (una intensa Allida Valli)-, le rechaza en su petición de matrimonio tras conocer la noticia de la muerte de su marido–que llevaba siete años trabajando en Australia y no se preocupaba de ella en absoluto-. Los dos amantes habían vivido hasta ese momento en una triste población, alienada en su dispersión de plantas bajas, la rutina cotidiana de sus habitantes, la grisura de sus ambientes y -quizá como presagio de un futuro aún más despersonalizado-, la incipiente industrialización que se va asentando en su paraje mitad rural, mitad urbano. Irma desde hace varios meses mantenía un amante al margen de Aldo, lo que propiciará la desesperanzada huída de este –acompañado de su pequeña hija Rosina (Mima Girardi), fruto de un anterior matrimonio del que quedó viudo-, de la localidad en la que ha residido toda su vida, en busca de algo que ni él mismo siente, recorriendo en compañía de la pequeña el Valle del Po del norte italiano. Nunca sabremos lo que realmente anida en el alma de nuestro atormentado protagonista. Cierto es que ese desengaño amoroso pesará plenamente en él, pero habrá un agujero más hondo en su alma. Un profunda sima de pesadumbre que no logrará iluminar ni el reencuentro con una antigua pretendiente –Elvia (la estupenda Betsy Blair)-, el contacto con una ruda y también solitaria regente de una gasolinera –que le hubiera permitido tanto trabajo como una determinada estabilidad emocional-, o, en definitiva, el encuentro con una ingenua e incluso entrañable prostituta, que encubre la miseria de su existencia –vive en una cochambrosa cabaña ubicada en un conjunto de estas-, bajo vistosos y estridentes ropajes y peinados.

 

En un momento dado de IL GRIDO, el propio protagonista intentará expresar su desesperación con una frase muy simple en su terrible significado: “el problema es que no tengo ganas de nada”. Y la expresión plena, sensible y al mismo tiempo inconsolable de ese vacío existencial, constituirá la verdadera esencia de esta admirable película, que no dudo considerar como el puente fílmico que engarzó las obras hasta entonces puestas en práctica por el cineasta, con la apuesta más radical que propondría a inicios de los sesenta. No cabe duda que en ese recorrido físico que Aldo y su hija formulan por esas tierras hermosas de puro tristes, en esos caminos embarrados que el protagonista pisa sin preocuparse lo más mínimo por su aspecto, en ese cierto desamparo que este no se preocupa por dejar de lado. No le importa nada, buscará trabajo, pero tampoco tendrá interés en alcanzar una estabilidad que, en numerosas ocasiones, estarán al alcance de su mano. Pese a su escepticismo, Aldo es un hombre honesto, trabajador, incluso atractivo, y hasta sensible, predominando por encima de todo ello esa apabullante sinceridad con la que encarará y rechazará cada oportunidad de calor humano que se cruzará en su camino.

 

IL GRIDO es una obra llena de tristeza, pero al mismo dominada por una extraña serenidad. Desde los primeros minutos sabemos como culminará la misma, pero al mismo tiempo no dejamos de conmovernos en esa mirada que el protagonista girará hacia ese pueblo ordenado y tranquilo que ha decidido abandonar profundamente desengañado. Siendo incluso un poco atrevido en mis apreciaciones, no dejé de encontrar ciertos ecos chaplinianos en esa pareja que forman el protagonista con su pequeña Rosina. Será una sensación que acrecentará la hermosísima partitura musical aportada por Giovanni Fusco, brindado al conjunto de sus duras imágenes un contrapunto de sensibilidad que, por fortuna, en ningún momento –sería algo extraño en la obra de Antonioni- se acerque a la sensiblería-. Es indudable que esta película no sería la misma sin resaltar la excepcional aportación que la fotografía en blanco y negro de Gianni Di Venanzo sirve como elemento de primer orden –en la misma medida que lo podría efectuar Sven Nykvist en la obra de Bergman-. Será un aliado de enorme importancia a la hora de expresar con el recorrido de esas simples imágenes tamizadas de largas y bellísimas panorámicas, el estado anímico de nuestro protagonista, logrando incluso trascender ese ejemplo particular hasta transmitir ese sentimiento generalizado. Una base desladora que quizá tan solo alguien tan rudo pero en esencia sensible como Aldo pueda apreciar –y sufrir en su aparente impasibilidad-, dentro de un contexto de generalizada insatisfacción pero del que pocos se atreverán a emerger con la misma furia –y también la misma inútil resistencia- con la que este antiguo empleado de una factoría de azúcar, acometerá esa huida hacia la nada existencial.

 

Se suele citar que Antonioni tomó el referente de OBSSESSIONE (1943) de Luchino Visconti para acometer esta bellísima y al mismo tiempo pavorosa producción. Nunca como en esta ocasión su cine me ha calado de forma tan intensa –recordando de nuevo que se trata de un cineasta que siempre ha suscitado en mí un notable interés-. Es probable que esa búsqueda de nuevos caminos expresivos, entremezclados por ciertos ecos neorrealistas trascendidos a través de sus obsesiones temáticas y ya entonces visuales, lograran una extraña y venturosa amalgama de tristeza y desesperanza que, lo queramos o no, aún no ha sido reconocida en la medida de sus merecimientos. El mero hecho de que IL GRIDO no haya tenido durante mucho tiempo la oportunidad de ser proyectada o recuperada con normalidad, la propia circunstancia de suponer una coproducción con Norteamérica, o la propia presencia del descomunal Cochran al frente del reparto, hayan sido motivos –injustificados- para que su presencia haya sido siempre citada “de carrerilla”. Creo que el paso del tiempo, como antes señalaba, ha de disipar las neblinas –que por cierto tanto abundan en las tan hermosas como tristes imágenes de esta película- que hasta la fecha ha rodeado el título que nos ocupa, y de una vez por todas no solo sea reconocido como una de las obras mayores de su realizador, sino incluso una de las referencias ineludibles del cine italiano de la segunda mitad de los cincuenta. No cabe duda que sus propuestas fueron muy tenidas en cuenta por cineastas que debutarían muy poco después, como Valerio Zurlini o incluso, bastantes años después, el admirable Albert Finney de su única película como director; CHARLIE BUBBLES (1968)

 

Pero al margen de todo ese eje de referencias, la singularidad de esta admirable película de Antonioni estriba en la capacidad de ser sensible y desesperanzado al mismo tiempo, de buscar el calor de la comunicación humana y asumir que no hay posibilidad de lograrla, de manifestar un contexto físico y natural casi fantasmal y en el mismo fotograma acercarse de una manera casi palpable a la sensualidad que esta manifiesta –a través de sus eternamente húmedos parajes-. El logro de articular con tanta sinceridad, hondura, sencillez y complejidad un estado de ánimo personal que culminará con un final tan trágico como buscado desde el primer momento, es sin duda la prueba más palpable de que el cineasta de Ferrara se encontraba preparado para depurar su visión del hecho cinematográfico hasta extremos más austeros y complejos. Quizá no tenga aún la visión de conjunto necesaria para determinar esta afirmación que he reiterado anteriormente, pero dudo mucho que llegado el momento de haber completado mi visión de su filmografía, me encuentre con un título que sobrepase el impacto y la sorda tristeza que me ha producido IL GRIDO, bajo mi punto de vista una de las grandes obras del cine italiano de finales de los cincuenta.

 

Calificación: 4

REVOLT OF THE ZOMBIES (1936 Victor Halperin) [La rebelión de los muertos]

Para cualquier aficionado –si es que en estos tiempos que corren pueda quedar alguno-, que pudiera establecer cualquier comparación de REVOLT OF THE ZOMBIES (1936) –jamás estrenada en España y editada en DVD con el título de LA REBELIÓN DE LOS MUERTOS-, con ese clásico reconocido que supone WHITE ZOMBIE (La legión de los hombres sin alma, 1932), no cabe duda que la decepción será la impresión más razonable, sobre todo debido al hecho de que la propia temática de la película se aleja del film protagonizado por Bela Lugosi. Y también –negarlo sería absurdo- por que sus cualidades son mucho más menguadas que la que supone una de las cimas del cine de zombies –solo comparable con la mítica I WALKED WHIT A ZOMBIE (1943, Jacques Tourneur)-. Pero sucede que un servidor sigue sintiendo una gran curiosidad ante el cine de Victor Halperin, del que conozco otra excelente aportación al fantástico, menos conocida pero de similares calidades –SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933)-, y uno de sus últimos títulos, de más limitado interés, basado en una temática carcelaria, pero que no deja de poseer su cierto grado de interés –BURIED ALIVE (1939)-. Es por ello que acceder a REVOLT OF... revestía para mí la oportunidad de visionar una nueva aportación de este realizador al que –como podría suceder con Robert Florey- se debería evocar en cualquier antología del cine de terror clásico.

 

Dicho esto, conviene situar los límites del título que comentamos, en la medida que se aleja de forma bastante clara de esa referencia antes citada de WHITE ZOMBIE, encontrándonos fundamentalmente en una extraña mixtura de relato colonial –tal como atinadamente señala Tomás Fernández Valentí en el libreto que acompaña el mencionado DVD- que describe esencialmente la historia del fracaso descrito en una imposible relación triangular establecida entre Armand Louque (un jovencísimo Dean Jagger), Claire Duval (Dorothy Stone) y Clifford Grayson (Robert Nolan). Ambos son estrechos amigos, iniciándose la acción en las postrimerías de la I Guerra Mundial, cuando tras la captura de un sacerdote oriental descubren la existencia de una insólita manera de transformar a combatientes en una extraña manera de zombies que, desprovistos de auténtica vida, se convierten en auténticos autómatas imposibles de eliminar. A partir de ese extraño punto de partida –que incluso podría haber ejercido como referente del J’ACUSSE! (Yo acuso, 1938) de Abel Gance; ignoro si su precedente mudo de 1918 ya incluía esos matices fantastiques-, la acción se traslada a la búsqueda de esa extraña fórmula en Camboya. Será el marco en el que el trío antes citado –Armand es un experto en antiguas lenguas, Claire la hija del general que comanda la expedición, y Clifford un oficial inglés del que la muchacha se sentirá atraída por encima de la sincera amistad que hasta entonces mantenía con ella.

 

En definitiva, el mayor elemento de interés de la película se destila en la extraña melancolía que Armand asumirá tras conocer la noticia, sirviendo dicho desengaño como base para que tras descubrir esa fórmula que puede convertirle en un ser dominador de las voluntades de todos los que le rodeen, le sirva como vértice para intentar a toda costa recuperar el amor de una joven que nunca ha podido asumir lo dejara de lado a favor de Clifford. Se trata de un elemento que, si bien no está aprovechado en todas sus posibilidades, preciso es reconocer alcanza una cierta entidad en esta clara serie B, en la que Halperin usa y abusa en exceso con el célebre inserto de los ojos de Bela Lugosi –sacados de WHITE ZOMBIE- a la hora de plantear los instantes en los que intenta visualizar los momentos en los que la llamada del desquiciado Armand, logra que los sujetos invocados acaten su voluntad y este domine sus propios pensamientos. Sin embargo, no es menos cierto que la película logra articular un cierto tono bizarro, que intuyo fue uno de los elementos de estilo que Halperin tuvo siempre en lugar de preferencia a la hora de articular su cine. Es algo que también detecté en el anteriormente citado BURIED ALIVE, y queda ratificado en esta REVOLT OF THE ZOMBIES, en la que del mismo modo se pueden atisbar ecos de otros conocidos exponentes del género de aquellos años. No resulta fácil reconocer ciertas –por otro lado lógicas- ascendencias de títulos como THE MUMMY (La momia, 1932. Karl Freund) o THE MASK OF FU-.MANCHU (La máscara de Fu-Manchú, 1932. Charles Brabin y el no acreditado Charles Vidor). Junto a ello, destaca la alternancia de momentos dominados por cierto estatismo –que también se encontraban presentes en los referentes que acabo de mencionar-, mientras que en otros momentos Halperin sabe trabajar a fondo aquellas secuencias en las que puede extraer ese lado malsano, utilizando a fondo la escenografía. Ejemplo de ellos lo tendremos en los instantes en los que se asesina al sacerdote portador del telar que contiene la fórmula a invocar –en el que la presencia de una escultura mitológica de aspecto demoníaco ayuda poderosamente a dotar de un especial grado siniestro a dicho crímen. Serán también aquellos momentos en los que Armand discurrirá –mediante transparencias- por lugares exóticos y un tanto misteriosos, hasta llegar a la lápida que contiene la fórmula sobre la que este llegará a transfigurar su personalidad. Unamos a ello, aspectos como la escenografía de ese recinto sagrado al que accederá nuestro protagonista, dominada por su simetría arquitectónica, siendo mostrada en contrapicado y cuyos ventanales recuerdan mucho ese inserto de los ojos amenazadores.

 

Supondrán todos ellos, instantes que revelan la personalidad de un Halperin al que sigo interesado en indagar en su filmografía, y que en esta película apuesta decididamente por el sacrificio por amor, al no poder lograr pese a sus poderes alcanzar de manera voluntaria el sentimiento de Claire pese a casarse con ella, y partiendo siempre de su imposibilidad ética de dominar los pensamientos de la muchacha. A partir de esa negativa –que en modo alguno llevará aparejado el desprecio de una joven que siempre ha apreciado a este-, el joven Loque renunciará al uso de los mismos, quizá sin tener en cuenta que con ello su vida dejará de poseer valor alguno.

 

Por todo ello, cabe concluir que REVOLT OF THE ZOMBIES no es una aportación comparable a la de las dos grandes obras que Halperin brindó al cine fantástico, pero tampoco merece el menosprecio con el que –en líneas generales- ha sido tratado los pocos que la han podido contemplar. No solo eso, sino incluso creo que en su modesto y apreciable grado de interés, se atisba la humilde pero atractiva personalidad que este extraño nombre ligado al fantástico transmitió en su cine, al menos en el poco que hasta ahora he podido presenciar.

 

Calificación: 2’5

NIGHT OF THE EAGLE (1962, Sidney Hayers)

Según voy acercándome a ciertos títulos que forjaron la producción del cine fantástico y de terror británicos de las postrimerías de los años cincuenta e inicios de los sesenta, se acrecienta mi impresión del impacto que provocó en una vertiente del género, la obra maestra realizada en tierras inglesas por Jacques Tourneur, THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957). A pesar de no resultar ser una producción de elevado presupuesto, el arrojo de su propuesta, la singularidad de su atmósfera, la actualización que planteaba de un tema como el satanismo –poco tratado hasta entonces en la pantalla-, con respecto a las producciones de Val Lewton, unido a esa confrontación entre el atavismo y el momento presente o la atmósfera descrita con un destacado papel otorgado a la iluminación en blanco y negro, fueron sobrados elementos a mi juicio que permitieron seguir un sendero de enorme riqueza para el fantastique inglés. Sin estar enclavados en las mismas coordenadas, estoy convencido que sin la existencia –y el impacto- previo del film de Tourneur, hubiera sido más compleja la existencia de otras cimas del género como THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton) o THE HAUNTING (1963, Robert Wise) –rodada en tierras inglesas-, expresadas en sus características en unos derroteros divergentes –e igualmente valiosos- a los predominantes emanados por las producciones de Hammer Films.  Si a ello unimos la creciente importancia que en aquel contexto cinematográfico fue logrando el cine de perfil psicológico de Joseph Losey, podemos entender la existencia de títulos como NIGHT OF THE EAGLE (1962) –jamás estrenada comercialmente en España- inesperada y valiosa gema del género, sin duda obra máxima del previamente competente montador que fue Sidney Hayers, que un par de años antes ya había probado sus armas en el género con un título a mi juicio bien poco destacable, aunque no deje de tener sus seguidores –CIRCUS OF HORRORS (1960)-, y cuya andadura posterior se dirigió a la televisión, aunque en pantalla grande ofreciera títulos tan olvidables como THE SOUTHERN STAR (La estrella del sur, 1969).

 

En cualquier caso, y pese a emerger de un realizador bien poco distinguido, siempre he pensado que el cine fantástico era el marco genérico que podía permitir que cineastas de poco lustre aupados por un momentáneo grado de inspiración y rodeados de un equipo competente, lograran títulos que han pasado a las antologías –me sería muy fácil citar algunos de ellos-. Pues bien, a mi modo de ver este es uno de los ejemplos más rotundos de este enunciado, ya que ni ante la previsión más optimista, se podía prever el logro de una propuesta tan brillante como la que nos ocupa, aunque la presencia en el cuadro técnico de dos guionistas como Charles Beaumont y, sobre todo, Richard Matheson –quien en una entrevista que le realizó Pat McGuilligan no llegó ni a citar este trabajo-, tomando como base la novela de Fritz Leiber Jr., lograron una de las aportaciones más valiosas que el cine ha legado en torno al mundo de la brujería y el satanismo tratado desde una vertiente más o menos fantastique –en una relación que personalmente incluiría HAXÄN (La brujería a través de los tiempos, 1922. Benjamín Christensen), THE SEVENTH VICTIM (1943, Mark Robson), el citado THE NIGHT OF THE DEMON, la casi desconocida EYE OF THE DEVIL (1966, John Lee Thompson), o la posterior THE DEVIL RIDES OUT (1968), por cierto contando asimismo con la prestación como guionista del citado Matheson, unido por única vez con el gran Terence Fisher-.

 

La referencia antes citada con la obra maestra de Tourneur no es gratuíta al analizar NIGHT OF THE EAGLE, y es algo que percibiremos desde sus primeros fotogramas, cuando la llegada de un vehículo –el progreso- a una pequeña universidad ubicada en una campiña inglesa, muy pronto nos acercará a ese símbolo misterioso del águila de piedra que preside el centro, e instantes después  describirá la figura de un joven y emprendedor profesor de sociología –Norman Taylor (brillante Peter Wyngarde, cuya tipología física por momentos remite a un más joven Peter Cushing, y en otros al Jonathan Harker del DRÁCULA fisheriano ¿Causalidad o elección premeditada?-, que en esos momentos explica a sus alumnos el origen de lo que él considera supercherías y supersticiones que han ido ensuciando el progreso de la humanidad. Como si fuera un sucesor del Dana Andrews de THE NIGHT OF THE DEMON se trata de un escéptico que solo confía en el progreso de la ciencia, siendo incapaz de asumir la posibilidad de la existencia de otras fuerzas ajenas a la naturaleza –y en este sentido, será muy explícita la cita que inserta en la pizarra “yo no soy creyente”-. Taylor es un hombre de claro porvenir, a quienes todo su contexto académico da por hecho que va a ser ascendido a una cátedra. Casado con una mujer joven y hermosa –Tansy (Janet Blair)-, quizá no advierta que entre sus compañeros solo es objeto de envidias y recelos, y que de estos ha sido protegido hasta entonces por la acción directa de su esposa... quien no ha dudado para ello en utilizar las armas de la brujería. Es ejemplar a este respecto la manera con la que Hayers sabe mostrar ese microcosmos hipócrita y clasista que rodea el marco universitario, cuando su profesorado y esposas se reúnen un una fiesta convocada por los Taylor. Será este el inicio del apercibimiento por parte de Norman de que su esposa esconde algo inquietante. El nerviosismo de esta a la hora de buscar un elemento –que luego resultará un amuleto maléfico que alguien ha escondido-, será el punto de partida para que el escéptico profesor descubra las práctica realizadas por su esposa, obligándole a quemar los artilugios que esta tenía desplegada por toda la casa, a partir de que dos años antes el matrimonio viajara hasta Jamaica, donde Tansy descubrió el poder de la misma. Como si se tratara de la exacerbación de un drama doméstico –de nuevo nos insertamos en ese terreno psicológico cercano al cine de Losey-, pronto la película adquirirá un sesgo más cercano al cine de terror cuando, de forma involuntaria, se queme una foto del propio Peter, desplegándose con ello una auténtica “Caja de Pandora” en las desdichas de este, y recordándonos de nuevo esas runas que el referenciado film de Tourneur provocarían la muerte del último que las portara. A partir de ese momento, el universo plácido y ascendente de Taylor se vendrá abajo y, sin salir de su asombro, lo más importante de todo es que su seguridad y escepticismo se verán socavados hasta extremos impensables apenas pocos días antes.

 

Son muchos los rasgos que hacen de NIGHT OF THE EAGLE una excelente muestra del cine de terror británico –en aquellos años el más importante del mundo-. Uno de ellos es la extraordinaria lógica y cotidianeidad con las que es descrita el descubrimiento de la presencia de prácticas de brujería en un hogar moderno y confortable, otro es la escalofriante lógica del relato, que sin apenas tregua sabe discurrir por una espiral de inicial inquietud, hasta ir escalando los peldaños del horror más absoluto con un crescendo cinematográfico que alcanza unos minutos finales paroxísticos, sin renunciar a momentos tan inquietantes como el descenso del protagonista hasta un panteón familiar, en la desesperada búsqueda de su esposa, quien no ha dudado en sacrificarse y morir para con ello lograr salvar la vida de ese esposo al que tanto quiere. Sí que hay algo, de todos modos, que separa el título que comentamos del referente tourneriano. Y es que si bien en la magistral obra protagonizada por Dana Andrews en todo momento el realizador francés apostaba por la ambivalencia ante la existencia o no de lo sobrenatural, el film de Hayers “cree” abiertamente no solo en la existencia de dichos métodos, sino en la efectividad de los mismos.

 

Pero lo que de verdad llega a subyugar en esta película, es la creciente tensión interna que va desplegando un relato apacible en sus primeros fotogramas, pero que casi de manera instantánea logra introducir elementos que dejan entrever la inquietud –representada por esas águilas y estatuas de piedra que emergerán como constantes y mudos elementos de amenaza-. A partir de dicha estructura, el film de Hayers no deja un solo minuto de tregua al espectador, dotado de un ritmo modulado con rara perfección, su planificación se centrará en un notable aprovechamiento de los primeros planos de los actores, por lo general situando a estos teniendo como fondo elementos de producción y escenografía que sirvan para completar el sentido de cada escena planteada. Unas escenas que, en progresión creciente, irán insertando al protagonista en la vivencia de una experiencia terrorífica que sobrepasará cualquiera de sus hipótesis, hasta sufrir una aterradora persecución de la humanizada águila que hasta el momento presidía en forma de piedra el instituto, o incluso descubrir que en esas tareas de brujería se encontraba otra persona también practicante de la misma –no en sentido protector, como la esposa de Taylor-, sino en su vertiente totalmente negativa. Todo ello, conformará un conjunto magnífico, en el que no se atisba prácticamente ninguna fisura, aunque encontremos en la secuencia de la persecución exterior y nocturna del profesor por parte de esa aterradora águila, ecos de la secuencia similar que culminaría el citado THE INNOCENTS de Clayton –el encuentro final en el jardín entre la institutriz y el niño que encarnaba Martín Stephens-.

 

La pura y simple justicia, estimo que de una vez por todas debería situar NIGHT OF THE EAGLE –jamás estrenada comercialmente en nuestro país-, en el lugar que merece; el de  suponer una de las grandes obras del cine de terror británico de inicios de los sesenta, además de una de las propuestas más valiosas que el cine ha legado sobre la temática de la brujería. El hecho de venir firmada por un nombre poco distinguido, o las influencia detectadas y antes señaladas, en modo alguno nos impide reconocer que asistimos ante un resultado magnífico y, como tal, el film de Hayers debe ser ubicado en el lugar que le corresponde.

 

Calificación: 4