A BELL FOR ADANO (1945, Henry King) La campana de la libertad

Tras unos títulos de crédito descritos frente al plano de un viejo campanario en el que falta precisamente su campana, A BELL FOR ADANO (La campana de la libertad, 1945) se iniciará con una de las soluciones narrativas más arriesgadas y arrebatadores del cine de su director, Henry King. Una larguísima, casi extenuante, panorámica circular de 360º grados, logrará introducir al espectador en el argumento de la película. Esta estudiadísima elección narrativa se iniciará mostrando desde la lejanía el acercamiento de un jeep portando una avanzada del ejército norteamericano, que se dispone a ocupar pacíficamente una población italiana, hasta instaurar en ella un mínimo de normalidad tras ser liberada de las tropas fascistas. La panorámica no escatimará mostrar la ruina en la que han quedado sus viviendas –una pared que muestra un gran retrato de Musolini aparece también agrietada- y los rostros desgastados de sus lugareños, describiendo en conjunto un panorama desolador. El mando de los norteamericanos corresponderá al mayor Victor P. Joppolo (un notable John Hodiak, probablemente en el mejor papel de su carrera), al que ayudan el sargento Borth (William Bendix) y el capitán Pourvis (Harry Morgan). Muy pronto se apercibirán no solo de las clamorosas carencias que sufren sus habitantes, sino sobre todo de la peculiar personalidad de un pueblo que, aunque no quiera reconocerlo, se acostumbró al fascismo –los vicios heredados del saludo con el brazo en alto los delatará-, pero que desde el primer momento se adaptará a sus nuevas y provisionales autoridades, buscando ante todo la practicidad y retornar a una normalidad cotidiana en sus vidas.

 

A partir de dicho punto de partida, A BELL FOR... se erige en una crónica sobre la lucha colectiva de un pueblo en la recuperación de su autoestima –simbolizada en esa campana ausente de su vida diaria-, y también la tarea de un hombre justo –el mayor Joppolo-, quién quizá hasta entonces no ha tenido ninguna oportunidad en su vida de procurar el bien y la justicia a través de sus acciones. En definitiva, de resultar útil, y algo más que un simple componente del ejército norteamericano desplegado en la liberación italiana. Todo ello partirá de la novela de John Hersey, adaptada a guión de la mano de Norman Reilly Raine y el especialista de la 20th Century Fox, Lamar Trotti. Pero no solo este último procederá de la magnífica cantera del estudio de Zanuck en una película que se muestra tan cercana al drama que muestran sus instantes más dolorosos. A la valía del título que comentamos –que adelanto, me parece magnífico, aunque quizá no llegue a la altura de las cimas de su director-, contribuyen de forma poderosa la labor del operador de fotografía Joseph La Shelle, el fondo sonoro de Alfred Newman, el acierto a la hora de la elección de interiores y exteriores, o la combinación de un reparto entregado.

 

Con toda esa notable base, King logra articular un relato que combina la referencia histórica, el drama humano, pero también el pequeño detalle y la importancia de la colectividad, atendiendo sin embargo a numerosas historias personales, que contribuirán en su confluencia a lograr que ese cuadro colectivo alcance un alto grado de veracidad. Para ello asumirá una estructura a base de pequeños episodios, apelando a un cierto grado de cotidianeidad en las constantes incidencias que tendrá que resolver ese mayor en principio abrumado por el peso de la labor que va a adquirir, pero que poco a poco irá cogiendo el pulso a un conjunto de seres, a los que comprenderá en sus grandezas y también en sus miserias –ese pasado fascista de buena parte de ellos; algo que quedará remarcado en el hueco que existe en el ayuntamiento de un retrato que con seguridad reflejaba a Musolini-. A partir de esa base argumental, King desplegará toda su sabiduría narrativa, en una tarea en la que demostrará un alto grado de sensibilidad y al mismo tiempo de sencillez, logrando incluso no pocos instantes revestidos de cierto sentido del humor, centrados de manera especial en la definición del carácter extrovertido del italiano medio de la época –un aspecto en el que, justo es reconocerlo, algunos momentos revisten cierto matiz excesivamente caricaturesco, mientras que otros resultan efectivos-. A partir de la toma en el mando, el mayor trabará contacto con el párroco del lugar, atraerá en su labor a lugareños que poco antes colaboraron con el fascismo, llegará incluso a ser comprensivo con el alcalde depuesto de la población –al que salvará de un seguro linchamiento-. Lo que poco a poco irá percibiendo nuestro protagonista casi sobre la marcha, será la necesidad de atender las necesidades básicas de la población, y además de ese punto de partida, poco a poco irá empapándose de un modo de vida alejado al suyo, al tiempo que sintiendo que su existencia –hasta entonces presumiblemente gris-, ha encontrado en este destino un punto de inflexión. Es por ello que no dudará en desobedecer las indicaciones de su general superior de mantener ocupado el único camino que permite a los habitantes del pueblo traer sus víveres y mantener su cotidianeidad, de perdonar al veterano propietario de un carro, que se ha detenido en medio del camino al quedar sorprendido de ver como sonreían los niños, aunque uno fuera rico y otro pobre. Es más, lo que en un principio le resultará una petición inútil y pintoresca –el deseo de los lugareños de lograr una nueva campana que sustituyera la que fue sustraída por Musolini para ser fundida y convertida en un cañón-, poco a poco irá ocupando un lugar en sus intenciones, hasta lograr encontrar el camino adecuado para ello –en una simple conversación con unos compañeros de Marina-.

 

Más allá de la pertinencia de su progresión argumental, lo importante en el film de King reside en la mirada, entre comprensiva y en algún momento irónica, que despliega sobre un panorama devastador, al que solo la unión de su colectividad puede hacer salir de su propia desesperada situación. No por ello el realizador cargará las tintas en ese dramático contexto. Por el contrario, el talento del cineasta se manifiesta en seguir el sendero de una crónica cotidiana, en la que no faltará el elemento transformador de la asistencia del mayor a una misa del párroco; en la divertida manifestación espontánea de todas las mujeres del lugar, siguiendo a Joppolo y contemplar como este negocia con el arisco Tomasino, para ver si este logra convencer a todos sus compañeros para poder reanudar la pesca; en la incómoda situación en la que se sentirán el mayor y Purvis en casa de Tina, cuando son agasajados por la madre de esta con turrones, pero cuya presencia cortará momentáneamente las ganas de bailar que las dos parejas mantienen; o incluso en la dura reprimenda que este formulará al jefe de la policía local –ataviado con un ridículo uniforme-, cuando este pretende salirse de la cola del reparto del pan. Todo ello, conformará un sentimiento de cotidianeidad, que tendrá su prolongación en la tarea diaria de los compañeros que comanda el mayor, quienes no dudarán en ayudarle con diversas estratagemas al objeto de desviar unas órdenes que supondrían una auténtica paralización de la incipiente normalidad en la vida diaria de la población.

 

Y eso será, en definitiva, el mensaje central de esa crónica sensible y dolorosa, divertida y cotidiana, en una película envuelta en los mejores ropajes del cine de la Fox, en la que King sabe hablar en voz baja, pero además hacerlo con las mejores armas cinematográficas que poseía. Aquellas que desde mucho tiempo atrás le proporcionaron esa visión propia del mundo. Será algo que se manifestará en la importancia que a lo largo del metraje se concederá a la canción Lily Marleen –en todo momento ligada a la singular relación que se establecerá entre el mayor y la joven Tina (una Gene Tierney a la que su pelo rubio –su personaje se lo ha teñido para mostrar con ello un cierto rasgo de rebeldía- no oculta un ápice de su belleza y sensibilidad). Será el fondo sonoro que les permitirá una larga secuencia con ambos en primer plano en el que confesarán sus sentimientos más íntimos, y que también propiciará ese momento emotivo en el que un ciego cantará la canción pidiendo limosna frente a la fachada del edificio consistorial, moviendo la conciencia de Joppolo al escucharlo desde la ventana. Pero unido a este elemento concreto, la sabiduría de King logrará expresar con extraordinario sentido visual el instante en el que Tina descubra –de boca del propio mayor-, que este está casado –de pronto entre ellos se interpondrá la sombra del propio militar-, e incluso aportará soluciones visuales encaminadas a evitar en la medida de lo posible, los meandros sensibleros a los que podría conducir el relato. En este sentido, dos son las secuencias –casi consecutivas-, que rubrican las intenciones de su realizador. La primera estriba en la manera con la que muestra el retorno de los voluntarios de la localidad que han sido liberados, encontrándose con sus esposas en plena plaza del pueblo. Evitando cualquier tentación gratificante, King optará por mostrar un picado en plano general, acentuando en planos más cercanos el desconcierto de esas parejas que no se logran encontrar, antes que centrarse en cualquier imagen gratificadora. Entre ese encuentro lleno de dramatismo, muy poco después Tina conocerá que su novio ha muerto en la contienda. Ello propiciará otra secuencia modulada con extraordinaria sensibilidad, en la que un compañero de este –Nicolo (una breve intervención de Richard Conte)- le explicará en presencia del mayor la trágica y estúpida desaparición de este.

 

Pero dentro de un conjunto bien articulado en la sucesión de pequeños episodios, unos cotidianos, otros más dominados por la frialdad de la labor militar, y algunos presididos por su alcance dramático, aún quedará un lugar para la esperanza en unos minutos finales agridulces, en donde a la satisfacción de haber cumplido con lo que la conciencia le demandaba, Joppolo sufrirá sus sustitución en la misión. Recibirá la noticia de manos de su fiel Borth –que se llegará a emborrachar para digerir la mala nueva-, quien no se la anunciará hasta que el improvisado gobernante reciba el homenaje de las maltrechas fuerzas vivas de la población, quienes le dedicarán una fiesta y, sobre todo, colgarán un cuadro suyo que permanecerá expuesto en el futuro del edificio –curiosamente cubriendo aunque dejando la huella, del que anteriormente ocupaba el de Musolini-. El momento de ese sencillo homenaje estará modulado por la emoción contenida –potenciada por el acierto de filmarlo con una luz tenue-, dejando paso tras unas pequeñas palabras al silencio conmovido del mayor, que será respetado por esos vecinos que se han convertido en sus amigos. Será el final de un episodio de su vida, una experiencia que permitirá que el resto de su existencia cobre otro cariz –durante el metraje habrá detalles que atestigüen el descontento de este con la andadura vital que había llevado hasta entonces, en la que quizá incluya unas relaciones con su esposa quizá no todo lo entusiastas de lo deseable-, pero que culminará con el abandono de Adano por parte del mayor en plena madrugada –King evitará una secuencia de despedida colectiva, que sin duda hubiera ofrecido un carácter más emotivo a la conclusión del relato-. Por el contrario, se limitará a comprobar como esa campana que horas antes ha logrado ser instalada, resuena por vez primera en la noche de Adano. Será su particular triunfo, pese a que tenga que abandonar esa localidad que, sin él pretenderlo, ha dado sentido a su vida, y al mismo tiempo ha permitido que sus gentes quieran a alguien que les ha demostrado su entrega sin pedir nada a cambio.

 

No cabe duda que Henry King se encontraba en un momento dulce de su obra en el periodo en que rodó A BELL FOR ADANO ¿Es que hubo algún periodo en la misma que no estuviera definido por esa constante inspiración y entrega? Lo cierto es que, sin llegar a alcanzar ese logro absoluto que esos matices caricaturescos de los personajes locales despliegan en no pocas ocasiones, logró un conjunto magnífico, logrando combinar la cercanía del relato de una realidad inmediata en el tiempo, sin que por ello su propuesta dejara de mostrar una absoluta perdurabilidad en la esencia de lo que muestra. Una prueba más de la modernidad de los clásicos.

 

Calificación: 3’5

HELL DRIVERS (1957, Cyril Endfield) Ruta infernal

Algún día habrá que plantearse el análisis de la influencia que el cine noir americano, transmutó en el hasta entonces muy limitado cine policiaco inglés. Se trataría de extraer las circunstancias propiciatorias de la incorporación de ciertos elementos preexistentes en USA, que fueron insertados en el contexto del cine de las islas, facilitando la existencia de una rama del género, que hasta el momento no ha gozado de la misma consideración que el polar francés. Sin que esta comparación vaya en menoscabo de la admirable tendencia gala, lo cierto es que hay un elemento que va en contra de esa valoración, como es el menguado reconocimiento que el cine inglés sigue mereciendo, y no digamos comparándolo con el francés, que tan bien fue vendido por muchos de sus artífices, aunque en ello hubiera que recordar las tremendas injusticias que los “esbirros” de Cahiers du Cinema no dudaron en aplicar a la hora de ajusticiar a sus compañeros de profesión de generaciones precedentes.

 

Pero no se trata en estos momentos de hablar de esta triste circunstancia, aunque quizá sí señalar que probablemente esa manera tan peculiar de enfocar el relato policiaco, seco, duro, austero e incluso sombrío, mucho más rural que urbano, probablemente fuera introducido en algunos de sus primeros exponentes por cineastas como Jacques Tourneur en CIRCLE OF DANGER (1951) o Robert Parrish en ROUGH SHOOT (1953). Pero más allá de estos dos ejemplos concretos –que además se asemejan bastante entre sí-, quizá la génesis de esa manera tan peculiar de brindar un noir autóctono, la aportaron con cartas de naturaleza tres nombres, unidos por el hecho de no ser ingleses, por haber probado sus armas dentro del género en USA, y por huir a Inglaterra a consecuencia de su inclusión en la “listas negras” del MacCarthismo. Me estoy refiriendo a Edward Dmytrik, quizá el precursor de ambos, Joseph Losey, el más influyente al establecer su residencia en un país donde desarrolló la parte más valiosa de su obra y, entremedias de ambos, no sería justo omitir la apuesta de Cyril Endfield, quien ofrecerá en 1957 una de las pruebas más notables de dicha vertiente con HELL DRIVERS (Ruta infernal). Una película que define a la perfección el modus operandi y las características de este "noir" genuinamente británico que, de manera paulatina, iría evolucionando en especial de la mano del mencionado Losey, hacia una vertiente psicológica que discurrirá paralela a la rápida progresión de la propia sociedad inglesa.

 

Así pues, el título de Endfield –en su primera colaboración con el actor Stanley Baker, y firmando la película con el nombre de C. Raker Endfield-, es un exponente de primer orden para entender ese sendero de sordidez, brutalidad, alcance sombrío y grisura ambiental, que definirán las mejores muestras de este tipo de cine, cuyo ámbito habría que extender en títulos de diversa índole, hasta los primeros años sesenta. En esta ocasión, la película –en la que el propio Endfield participó como guionista-, muestra desde sus propios títulos de crédito –insertados sobre una toma única subjetiva del discurrir embrutecido de un camión-, el contexto coral descrito en torno a una empresa de transportes de material de obra, a la que acudirá un expresidiario en busca de trabajo. Se trata de Tom Yately (Baker). Este esconde su pasado, algo que a la propia empresa interesa, en la medida que su política es utilizar  operarios de forma embrutecedora, procurando de ellos la mayor celeridad en sus transportes, sin tener en cuenta que ello pone en peligro la seguridad de los mismos –de hecho, Tom sucede en el camión nº 13 a un anterior conductor que, previsiblemente, sufrió un accidente-. A partir de su competencia en el nuevo oficio, este se integrará en el contexto de sus compañeros, entre los que predominará cualquier rasgo menos el de la amistad. Un sentimiento embrutecedor y la sumisión a un camorrista y pendenciero capataz –Red (Patrick McGoohan)-, quien no deja de jactarse de ser el conductor más valioso del colectivo, aunque para ello utilice trucos de dudosa ética. Pero entre todos ellos, Tom encontrará una excepción en la sincera amistad que le brinda Gino (excelente Herbert Lom), un italiano que goza de mayor sensibilidad que el resto de conductores –es de destacar la religiosidad que mantiene de forma íntima y al margen de las posibles burlas de sus compañeros; una religiosidad centrada en un pequeño altar que, más adelante, servirá a Tom para salvarse de un linchamiento por sus compañeros-. Con la ayuda y, sobre todo, los consejos y advertencias de este. Tom poco a poco irá labrándose una seguridad en esta peligrosa profesión, aunque en su desempeño queden ocultos datos claves como su pasado o el cumplimiento de la legalidad laboral. Nada de ello será tenido en cuenta en una empresa que abusa de sus trabajadores, aspecto por el cual tendrá pocos escrúpulos en admitir gentes sin referencias.

 

HELL DRIVERS tiene otro elemento colateral en el pasado de Tom, quien cumplió una condena de un año de cárcel por un accidente automovilístico que le costó la invalidez a su hermano pequeño, confinándolo a una pequeña tienda, y granjeándose por ello la reprobación de su madre. Con todo ello, el film de Endfield destacrá por la admirable fisicidad del relato –en la que tendrá un elemento de especial importancia la labor de Geoffrey Unsworth, años antes de consagrarse como uno de los mejores operadores de fotografía británicos-, expresándose de forma tan tangible tanto en los sórdidos interiores –la habitación de Tom, la taberna en la que los conductores recalan y se humillan entre sí- como en esos exteriores brumosos y sombríos, donde casi se puede oler el aroma a campiña verde y al mismo tiempo lejana a cualquier evocación utópica del entorno natural. En su oposición, esos exteriores adquieren una fiereza incómoda de contemplar. Junto a ello, es de destacar la importancia de la labor de montaje realizada, que permite que todas aquellas secuencias desarrolladas en las angostas y húmedas carteras por las que discurren los camiones, en todo momento estén provistas de la necesaria tensión. Pero todo esto no sería suficiente por sí mismo, más que para configurar un relato más o menos mecánico, centrado en ese aspecto de la acción pura y simple. El interés del film de Endfield, proviene de forma fundamental en la articulación de esa expresión física de un oficio desarrollado bajo condiciones infrahumanas, inserto dentro de un microcosmos de alcance desolador a la hora de configurar su galería humana. Algo que se manifestará en esas luchas de poder, esas metafóricas zancadillas que proporcionan los propios compañeros, en la mezquindad de los responsables de esta empresa de dudosa catadura... Todo ese asfixiante ámbito de relaciones humanas, adquiere en la película una densidad y grado de espesura, que en algunos momentos llega a ser irrespirable.

 

Es por ello por lo que, en última instancia, y pese a esa cierta simpleza de guión que la película manifiesta, la película alcanza en su conjunto un notable grado de interés, que podría exteriorizarse a la magnífica labor de su cast –en el que se puede contemplar a un jovencísimo Sean Connery, y del que no me gustaría dejar de destacar la breve pero impagable prestación del veterano Wilfrid Lawson, quien “examinará” a Tom antes de integrarlo a la empresa-, a un ritmo que más que trepidante, que aparece delimitado con acierto a las necesidades internas del relato y, justo es señalarlo, a una labor de puesta en escena por parte de Endfield, que sabe extraer la tensión interna de sus secuencias, planificando ante todo en planos medios y buscando en ellos el uso de reencuadres que pudieran extraer todo su potencial dramático. Sin embargo, dentro de un conjunto revestido de un notable interés, no me gustaría dejar de destacar tres momentos verdaderamente magníficos, que hablan bien a las claras de la raza de cineasta que, en sus mejores momentos, atesoraba al cineasta norteamericano, en aquellos años residente en Inglaterra. El primero de ellos lo supone ese auténtico tiempo muerto que se establece en la taberna, instantes antes de producirse una pelea entre Tom y Red. Serán apenas décimas de segundo, en los que la labor de dirección logra que el espectador “sienta” la cercanía del combate y se llegue a implicar en él desde la distancia. La otra secuencia –esta interviniendo labor de montaje-, describe la manera con la que Tom finalmente sucumbe a los encantos de Lucy (Peggy Cummings), secretaria en la empresa y en teoría novia de Gino. En esos momentos esta ha rechazado el anillo de compromiso que el italiano le ha entregado, lo que Tom le reprochará, aunque no pueda resistirse a ella. La situación se planteará de manera ejemplar en la pantalla, apagándose la luz de un quinqué que nuestro protagonista porta al acercarse a Lucy, mientras un fundido en negro nos llevará a Gino encendiendo una cerilla, y descubriendo instantes después el paseo que su fiel amigo y su hasta entonces novia han protagonizado.

 

Pero, por último, resulta obvio destacar los instantes finales de la película, en los que una persecución a muerte por parte de Red hacia Tom, culminará de forma trágica –insertando incluso un plano interior de la caída del camión que conducía Red-, y mostrándose también las dificultades de nuestro protagonista, por no seguir idéntico destino. Se trata de una conclusión que aún albergará un pequeño margen a la esperanza, aunque en modo alguno pueda hacernos olvidar el amargo regusto marcado en una película llena de fuerza y de furia en la que, justo es reconocerlo, se expresa una visión profundamente escéptica de la condición humana.

 

Calificación: 3

THE READER (2008, Stephen Daldry) El lector

Me gustó el debut cinematográfico del británico Stephen Daldry -BILLY ELLIOT (2000)-. Aprecié menos –aunque creo que fui contracorriente- su siguiente film, THE HOURS (Las horas, 2002), que a mi modo de ver preludiaba su conversión como un ilustre representante de la qualité británica –dicho sea con todos los respetos-, haciendo una curiosa equivalencia con el referente que en Estados Unidos podía proporcionar otro realizador británico –Sam Mendes-. Por fortuna, este prejuicio se me ha venido debajo de forma venturosa, al asistir casi conmovido a la tercera película de Daltry THE READER (El lector, 2008), en la que este ha logrado plasmar uno de los mejores títulos emergidos en el cine de habla inglesa de su temporada. Más allá de su –lícita- inserción dentro de ese ámbito de producción, destinado al logro de galardones y reconocimientos, personalmente estimo que lo que en último término perdura de ella –y es algo que estoy convencido en el futuro tendrá más importancia- es que se trata de una espléndida película. Es por ello que me sorprende y en cierto modo me entristece que la misma haya sido recibida con una fría calidez –si se me permite la expresión- entre la crítica, que en líneas generales ha contemplado su resultado con benevolencia, pero en escasas ocasiones con calor, aunque en todas y cada una de las reseñas, se haya hecho la excepción a la asombrosa labor de Kate Winslet –algo indiscutible-, lo que no deja de suponer en cierto modo una parte de injusticia a una labor interpretativa que, desde el primero hasta el último de sus intérpretes, resulta admirable –y en ello debería ocupar un lugar importante la entrega demostrada por el joven David Cross, quien no desentona en absoluto ante los veteranos actores que le rodean; Ralph Fiennes, encarnando al mismo personaje en la edad adulta, Bruzo Ganz, Lena Olin-.

 

Respetemos cualquier impresión u opinión, aunque lo cierto es que THE READER me ha superado cualquier perspectiva que pudiera tener ante la misma con anterioridad. No se trata de destacar uno u otro elemento. Se trata de admitir sin embagues que desde su primer fotograma, el film de Daldry ha captado mi atención, llevándome por los recovecos de una historia en la que emerge la conciencia, la importancia del amor, la fuerza de la distancia y el resentimiento del recuerdo. Todo ello y mucho más, estoy seguro se encontrará presente en la novela de Berhardt Schlink de la que partió el guión cinematográfico elaborado por David Hare –colaborador con Daldry en su anterior película, la ya citada THE HOURS-. Pero lo cierto y verdad es que ese cúmulo de sugerencias, son expresadas en la pantalla con un pudor, una cadencia, una sensualidad, un lacerante dolor y, en última instancia, una sensación de reconocimiento ante un pasado que no se puede modificar pero del cual, incluso de su vertiente más aterradora, cabe encontrar elementos positivos y un cierto atisbo de redención. Sin duda, se trata de una propuesta dramática revestida de riesgos, incluso en unos tiempos como los actuales, en los que la superficial carencia de prejuicios parecen campo abonado para que en realidad se orille u oculte el tratamiento de temas incómodos o planteamientos del mismo modo poco arriesgados. Eso es algo que acomete con abierta hondura esta película, cuya densidad y el acierto de su estructura dramática –que bien pudiera aparecer compleja, pero que se revela de asombrosa pertinencia y sencillez en su trazado fílmico, erigiéndose en uno de los exponentes más válidos de esa tendencia tan extendida en el cine de los últimos años, centrada en saltear marcos temporales de forma arbitraria-, va acompañado de esa franqueza y naturalidad que muestra el tratamiento de la relación entre ese joven menor de edad –Michael Berg (David Cross)- que en el Berlín de mediados de la década de los cincuenta, mantendrá su primera e irrepetible relación amorosa con una revisora de tranvía –Hanna Schmidt (Kate Winslet)-. Todo se iniciará a partir del inesperado encuentro, en el que Hanna ayudará al muchacho cuando este se encuentra debilitado en plena calle –sufrirá una escarlatina-, acudiendo este tras su recuperación al modesto domicilio de Hanna para agradecerle su ayuda. Ya en ese momento, la pasión se apoderará de ambos. Michael crecerá en autoestima, mientras que para la curtida joven, más que el placer sexual que pueda proporcionarle el adolescente, en ella prenderá un elemento insospechado para su vida diaria; la transmisión oral que este le recitará de clásicos literarios de toda índole. Será esta una relación sostenida por elementos contrapuestos, que se prolongará durante algunos meses, pero que pronto llegará a un deterioro, cuando tras algunas discusiones con el muchacho, nuestra protagonista sea ascendida a un puesto de oficina, abandonando la austera vivienda que hasta entonces ocupaba, y en la que se producían los encuentros entre ambos. Pese a la desolación de Michael, y aunque su recuerdo nunca le abandone, proseguirá en sus estudios universitarios, asistiendo a un seminario –poco nutrido en interesados- comandando por el profesor Rol (Bruno Ganz). Será un punto de inflexión que, como si fuera una cerbatana disparada por el destino, le acercará una década después a Hanna, cuando al asistir a una vista contra unas colaboracionistas nazis, su lejana amada sea una de las acusadas, llegando a asumir ella el mayor grado de culpa sobre unos terribles asesinatos cometidos. Una culpa de la que la ya madura encausada no intentará liberarse –revelar cierta limitación le hubiera permitido acceder a una condena mucho más benévola-, introduciéndose en el siempre humillante ámbito de la cárcel, mientras por su parte a Martin la contemplación de la situación le provocará un sentimiento contradictorio que le acompañará de por vida.

 

No voy a extenderme más en la descripción argumental de THE READER. En este caso, con ser importante lo que cuenta, con ser muy sugerentes las vertientes que aborda, con resultar magnífico el entrelazado que se ofrece de todas ellas, me quedo antes en el film de Daldry con la exquisitez con la que se describe este recorrido paralelo. Con la sinceridad y ausencia de moralismo que es descrita la relación amorosa entre una mujer ya curtida en la vida con un joven menor de edad, con la elegancia que en todo momento describe la imagen, la facilidad –y lógica-  que nos permite desplazamos a un tiempo anterior o posterior, sin que el espectador quede en ningún momento importunado. En definitiva, la película aporta una cadencia casi musical, en la que en muchas ocasiones los silencios y las miradas lo dicen todo, en el que incluso la visión embellecedora –o no demasiado realista- del Berlín de los años cincuenta- no molesta en absoluto, y en cierto modo tiene una justificación al suponer el marco idílico en el que los dos protagonistas vivieron los mejores momentos de sus vidas –algo que contrasta con la frialdad con la que se muestran las secuencias desarrolladas en tiempos tan recientes-. No sabría que destacar o resaltar en un conjunto tan armonioso, perfilado con tnata delicadeza y al mismo tiempo tan libre en su discurrir, como esta película que –como le pudo ocurrir al James Ivory de HOWARDS END (Regreso a Howards End, 1992) o THE REMAINS OF THE DAY (Lo que queda del día, 1993) o al Richard Attemborough de SHADOWLANDS (Tierras de penumbra, 1993)- logra emerger del ámbito de esa cuidada qualité, para alcanzar un grado  de dolorosa vida propia.

 

En algunos momentos –y no se si alguien habrá percibido esta ligera similitud-, THE READER me recordó la emotividad de THE SHAWSHANK REDEMPTION (Cadena perpetua, 1994. Frank Darabont), en otros me sorprendió por la facilidad con la que su realizador –ayudado por una soberbia labor de montaje-, logra expresar un entramado tan complejo de situaciones, sentimientos, remordimientos y amores finalmente reprimidos, aunque sustituidos por ese sustituto tan insólito como hermoso que supone, en definitiva, la posibilidad del conocimiento. Se trata de una parcela a la que cabe unir  más sugerencias –entre las cuales no es precisamente la menor esa mirada sobre la relatividad de la protagonista y, en un grado más amplio, toda una sociedad, en una acción reprobable-. Pero lo importante en este caso, bajo mi punto de vista, reside en la sensibilidad con la que se exponen sentimientos, decepciones, causas y efectos. Y esa combinación de sensaciones está articulada con mano maestra por un Stephen Daldry en plena forma y, lo que es más importante, sin cargar las tintas en un sendero de sensiblería –lo que no evita que algunas de sus imágenes resulten conmovedoras-. Así pues, aunando un equipo técnico –memorable la fotografía de Chris Menges y Roger Deakins, ajustadísima la banda sonora de Mico Muhli- y artístico de primera línea, la película discurre con cadencia musical, casi lógica en una planificación que se manifiesta de manera serena y plácida, por más que algunas de las cosas que se nos cuenta resulten tan terribles como difíciles de asimilar. Sin embargo, si hay un momento que para mí perdurará en la memoria de THE READER, esta se centra en el pudor, la emoción contenida y el sentimiento puesto a cubierto por ambas partes, que expresa el último encuentro de Martín y Hanna, tantos años después –admirable el maquillaje de la Winslet-. Esas miradas que hablan por sí solas, el acercamiento por parte de esta de esa mano que él rechaza con amabilidad, quedará bajo mi punto de vista como uno de los instantes más hermosos del cine de los últimos años, en este excelente melodrama, que habla de muchas cosas, y tiene la enorme virtud de abordarlas con tanta sensibilidad como comprensión, erigiéndose en mi opinión como una de las mejores propuetas del 2008 cinematográfico.

 

Calificación: 4

LILIOM (1930, Frank Borzage) Liliom

No voy a ocultar que LILIOM (Liliom, 1930. Frank Borzage) me ha supuesto una cierta decepción. Cuando se ha tenido la oportunidad de conmoverse con títulos silentes como 7th HEAVEN (El séptimo cielo, 1927) y LUCKY STAR (Estrellas dichosas, 1929) o, pocos años después, comprobar como su realizador logró afianzar una filmografía de alto voltaje en la década de los treinta, aunando su visión del mundo basada en la fuerza del amor, e integrando en ella el contexto social en que se insertaba la sociedad norteamericana del momento, un título como este llega a saber a poco. Y cuando hablo de cierta decepción, no me refiero al hecho de asistir a un título despreciable, que no lo es, ni mucho menos. Sin embargo, sí que se echa de menos en esta primera de las tres adaptaciones sonoras –hubo alguna previa muda- que conozco tuvo la fantasía de Ferenc Molnár -las otras corrieron a cargo de prestigiosos realizadores como Frtiz Lang y Henry King, y de ninguna de ellas existe un especial aprecio-, esa pasión que Borzage había incorporado de forma sobrada a su cine, ese romanticismo llevado a la máxima expresión, que le ha permitido con el paso del tiempo ser considerado con justicia uno de los más valiosos y personales cultivadores del melodrama. Más que esa definición, me atrevería a señalar que con su figura definimos a uno de los cineastas que mejor trataron la fuerza del amor en el cine. Por todo ello, al contemplar LILIOM, por un lado uno echa de menos esa capacidad que el realizador ya había demostrado algunos años antes, para plasmar con una fuerza arrebatadora su absoluta convicción del poder transformador de dicho sentimiento. Pero al mismo tiempo –y quizá sea una impresión muy personal-, me atrevo a elucubrar con la posibilidad de que si esta película hubiera estado realizada antes de la llegada del sonoro, su resultado sería bastante superior y, de forma probable, engrosaría la galería de grandes exponentes mudos de su cine.

 

No fue así, y la crónica hay que elaborarla a partir de lo que fue y no de lo que pudo ser. Y en este sentido hay que admitir que el título que comentamos supone un relativo retroceso en el devenir de una filmografía que, por fortuna, pronto recuperaría un pulso indiscutible, adaptándose por un lado al sonoro, por otro al cine de compromiso social, y en última instancia a diferentes marcos de género. No importaba, en este sentido, que Borzage se insertara en temáticas dispares –aunque casi todas ellas cercanas a ámbitos divergentes del melodrama-; en todas ellas quedarán patentes sus sensibles y poderosas formas cinematográficas, al tiempo que esa visión del mundo que lo acompañó en toda su trayectoria. En esta última vertiente, es indiscutible reconocer que LILIOM se inserta plenamente. La fábula de Molnár parecía ser terreno abonado para que el artífice de STREET ANGEL (El ángel de la calle, 1928) desplegara sus mejores armas fílmicas, logrando con ello una de las cimas de su cine. La realidad es que no fue así, y esta historia que se centra en la relación de un avispado y atractivo animador de un tiovivo –Liliom (Charles Farrell)- y la joven sirvienta Julie (Rose Hobart), carece de esa fuerza casi sobrenatural que definió los mejores instantes del cine hasta entonces elaborado por Borzage. Puede que en ello influyera el hecho de que el realizador optara por una experimentalidad que –reconozcámoslo- no logra trasladarse a la pantalla con la debida armonía, constituyendo el más sonoro fracaso de su obra hasta el momento.

 

Ocho décadas después, sin intentar desentrañar las causas de dicho fracaso o elucubrar con las posibilidades que permitía la base teatral elegida, lo cierto es que el film de Borzage puede ser visto como una rareza, una extrañeza, un atractivo tropezón o, quizá, una propuesta argumental que hacía demasiado obvias, inquietudes y constantes, que en muchos otros de sus títulos estaban integrados con mayor densidad, convicción y sutileza. Pero partiendo de lo que vemos, y sin entrar en el relato de las azarosas circunstancias que conoció la “postproducción” del film, lo cierto es que nos encontramos ante una sencilla historia de amor, bastante familiar para el cine de su artífice, que opta por ser insertada en un marco inhabitual en su obra hasta entonces ¿Quizá esta circunstancia de incidir de forma especial por un diseño de producción modernista impidió que gozara de las mejores cualidades que hasta entonces utilizara el cineasta? ¿Es probable que en esta ocasión y de forma insólita, la procedencia teatral acentuara la impericia de Borzage en los primeros pasos del sonoro? A estas alturas es bastante difícil inclinarse ante una u otra interrogante. Lo cierto es que LILIOM acusa –de manera muy especial en sus dos primeros tercios- de un estatismo inusual en la producción de nuestro director. A pesar de ser una película de pocos diálogos, y estar apoyada por una escenografía que en sus exteriores logra ser atractiva –la plasmación del parque de atracciones, la propia configuración de esos árboles irreales sobre los que conversan los dos personajes protagonistas, la escenografía esquemática que define el entorno sobre el que Liliom y el siniestro Buzzard (Lee Tracy) realizarán un frustrado golpe contra un cobrador de una fábrica, que supondrá el eje del suicidio de nuestro protagonista- y en interiores peque de excesiva austeridad. Todo ello no logra que dicha elección formal contribuya a enriquecer o dotar de una densidad suplementaria a esos fragmentos desarrollados en el interior de la vivienda de la tía de la protagonista, en los que el envaramiento y la ausencia de garra cinematográfica resulta patente. Todos esos fragmentos resultan desprovistos de esa musicalidad y convicción que Borzage había desplegado en su obra inmediatamente precedente, quedando quizá como una experimentación que en ocasiones funciona –la presencia de esos intermitentes haces de luz que sirven como fondo a la conversación entre Liliom y Julie por callejas oscuras, como reflejo del fondo que les ha rodeado-, e incluso detectando detalles que están incorporados para reforzar el carácter del principal personaje femenino –en un momento determinado, su rostro es encuadrado tomando como fondo el diseño de la noria, intentando con ello ofrecer una metáfora sobre la bondad de su carácter, y en otro esta es igualmente encuadrada teniendo detrás una vela, describiendo con ello el débil caudal de amor que le queda ante el moribundo Liliom-.

 

En cualquier caso, todos estos detalles que aquí y allá podemos encontrar, no compensan ante un conjunto que llega a chirriar en sus dos primeros tercios, alcanzando en el tercero una cierta fuerza que, pese a todo, no consigue levantar del todo una película apreciable más por aquello que pretende lograr, que por lo que finalmente acierta a expresar. No cabe duda, a este respecto, que será el fragmento en el que Liliom se encuentra moribundo -en medio de un amplísimo escenario dominado por la austeridad, donde Julie declama unos versos de la biblia-, aquel en el que la película alcanzará su más alto grado de intensidad. A raíz de dicha declamación, Liliom recobrará unos instantes la conciencia, dirigiéndose a su amada antes de morir. Será en ese momento cuando se produzca el momento más arrebatador de la película; la irrupción de ese tren que portará su alma hacia un mas allá que es mostrado con un rasgo amable, quedando como referencia a tantos y tantos títulos -como HERE COMES MR. JORDAN (El difunto protesta, 1941. Alexander Hall) o A MATTER OF LIFE AND DEATH (A vida o muerte, 1946. Michael Powell & Emeric Pressburger) que, con posterioridad, asumirán dichos postulados. A partir de ese momento, y sin lograr nunca alcanzar su fuerza e intensidad, el film de Borzage discurrirá por senderos dominados por un fino humor, si se quiere nunca especialmente brillante, pero que al menos trasladará al espectador a los instantes finales de la función, en los que el deseo concedido a nuestro protagonista por las autoridades celestiales, de retornar a la vida tras diez años purgando sus faltas, para poder contemplar a la hija de que estaba embarazada Julie cuando él se mató –sobre todo su suicidio-, culminará con la aceptación de que su regreso ya en nada puede alterar una realidad en la que su recuerdo tendrá por siempre más importancia que su imposible presencia. Una secuencia entrañable, pero del mismo modo carente de la fuerza y al alcance conmovedor con el que el cineasta nos tenía ya antes acostumbrados, y lograría en bastantes otros títulos de su filmografía posterior.

 

Por todo ello, cabe concluir que LILIOM resulta un título interesante, en la medida que sirvió de campo de experimentación para un cineasta inquieto que deseaba abrir nuevos caminos a su cine. Cierto es que lo logró muy poco después en títulos que aunaron inquietudes sociales y la esencia de su romanticismo. Pero en este caso, y pese a sus aciertos parciales, quedaron como una experimentación que no sería de justicia limitar como fallida, aunque resulta innegable deviene no suficientemente lograda, y en la que la inadecuación y envaramiento del en tantas otras ocasiones admirable Charles Farell resulta un aliado a la contra, aunque por el contrario Borzage encontrara en la sensibilidad de la joven Rose Hobart, una inesperada sucesora de la recordada Janet Gaynor.

 

Calificación: 2’5

MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner)

Martin Scorsese siempre ha reconocido que MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner) era su película más influyente. Por el contrario, sus directos colaboradores Ben Maddow o Philip Yordan no se ocultaron en coincidir al señalar que Lerner era un estupendo montador pero un negado para la dirección. Entre ambas corrientes de opinión, lo cierto es que poder contemplar –y, en definitiva, admirar- esta película, me lleva por un lado a coincidir con la apreciación de Scorsese –algo que no siempre se ha producido-, y pensar e incluso comprender las razones por las que los dos afamados guionistas reprobaron las películas que realizó –cierto es que no he podido contemplar ninguna más-; el de no saber apreciar que con su cine de alguna manera se adelantó no tanto a su tiempo, como sobre todo se desmarcó de los modos de producción imperante en el Hollywood de aquel tiempo. MURDER BY... ofrece el mismo carácter transgresor que, en diferentes épocas, brindaron propuestas como DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer), THE SOUND OF FURY (1950. Cyril Endfield), THE SNIPER (1952, Edward Dmytryk), THE PHOENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson), THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton)... Títulos todos ellos que en sí mismos –más allá de sus cualidades e imperfecciones-, constituyeron auténticos caminos sin retorno del cine de su tiempo. Fueron –y siguen siendo- propuestas que afrontaron riesgos, discurriendo a contracorriente con convicción. Es decir, no con la intención de epatar, sino con la certeza de que las cosas se podían plantear de otra manera, sin por ello despreciar las que en aquellos tiempos estaban definidas dentro de los cánones habituales –muchas veces con resultados estimulantes e incluso magníficos-. El ejemplo de MURDER BY CONTRACT es revelador al respecto, ya que parece prefigurar en el contexto de una serie B norteamericana, un auténtico referente de ese alcance casi metafísico que definiría el cine polar francés, capitaneado por la figura de Jean-Pierre Melville. A nadie se le escapa que en la figura de ese asesino que encarna con enorme convicción Vincent Edwards –Claude-, podríamos atender a tantos y tantos protagonistas del cine de Melville, en especial el inolvidable Alain Delon de LE SAMOURAI (El silencio de un hombre, 1967). Pero esas semejanzas no solo se materializan en la figura de sus protagonistas sino, sobre todo, en el tono y la actitud que marcan sus imágenes, que se alejan por completo de la simple narración de un argumento, incluso implicando en el mismo todo tipo de matices. No. El film de Lerner se introduce de lleno en un sendero dominado por la abstracción, la sequedad, abordando en última instancia una serie de elementos psicoanalíticos –esos matices que inducen a pensar en un latente sentimiento homosexual de su protagonista, quizá revelado a partir de algún episodio mantenido con una mujer en el pasado-, que se extenderán hasta consideraciones de tipo metafísico, que si bien se encontraban presentes en títulos coetáneos como THE LINEUP (1958, Don Siegel), probablemente es en esta película donde se manifiesten con mayor densidad y convicción.

 

Claude es un joven de buena presencia –de la que es consciente- y comportamiento ejemplarmente ritual. Viste con elegancia, cultiva su cuerpo con constantes ejercicios físicos, cumple con lo que mandan las leyes, discurre por la vida con la perfección de un autómata, ha llegado a estudiar incluso y trabaja en una empresa de calculadoras, donde cobra un sueldo decente, pero insuficiente. Por ello se marca el objetivo de adquirir una vivienda de cierto estatus, para lo cual se convertirá en un asesino a sueldo. Dicho así, la propuesta del film de Lerner podría aparecer como uno más de tantos y tantos ejemplos que el cine ha proporcionado a este respecto. Lo que verdaderamente importa en esta ocasión, es la manera con la que es trasladado a la pantalla. Desde sus ejemplares primeros minutos, podremos atisbar el laconismo rayano con la abstracción que marca el primer contacto de nuestro protagonista con un presumible promotor inmobiliario, que porta el encargo de proporcionarle a este sus primeros cometidos. Serán secuencias dominadas por diálogos secos y cortantes, un extraño aspecto visual en el que tendrá tanto que ver la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Lucien Ballard –al que según algunos testimonios Lerner confió buena parte de la planificación del film-, la perfección del montaje, y la propia configuración de cada uno de sus planos. Tras ese encuentro inicial, que se retomará en otro posterior –dominados ambos por cierta nuance gay; las miradas de los dos personajes, el vestuario que luce el maduro promotor que se ha puesto en contacto con Claude,  e incluso en el último y trágico encuentro entre ambos, donde el asesino lucirá una provocadora cazadora de cuero-, MURDER BY... irá desplegándose en unos minutos deslumbrantes, que describirán de manera sincrética y terrible los primeros crímenes de nuestro protagonista. La aterradora plasmación del asesinato –elíptico- del cliente de la barbería –admirable el detalle del artefacto habitual en dichos establecimiento, anunciando el inminente crimen-, será la expresión más escalofriante de los modos y maneras de un asesino que, de manera metódica, irá anotando los ingresos extra que podrán acercarle a sus planes futuros, al tiempo que labrando su prestigio como discreto y eficaz criminal.

 

Serán el aval que le permitirán ser llamado para realizar otro de sus trabajos en la ciudad de Los Angeles, en donde será en todo momento escoltado por dos sicarios de un desconocido gangster. Estos serán Marc (Phillip Pine) y George (Herschel Bernardi), quienes muy pronto se tendrán que plegar a las peticiones del recién llegado, confiado en la competencia de cumplir el encargo cometido –eliminar a Billie Williams-, y dejándole unos días disfrutando del turismo y el disfrute de las condiciones naturales del lugar donde ha recalado. Muy pronto la seguridad y mesurada arrogancia de Claude chocará con Marc, mientras que por el contrario se granjeará una soterrada simpatía por parte de George, quien desde el primer momento intuirá ese mundo interior que posee el recién llegado. Conforme se acercan los días para cumplir el encargo, el protagonista descubrirá que el encargo por el que había sido contratado por cinco mil dólares, contemplaba matar a una mujer –se tratará de una pianista antigua amante de un gangster, que ha decidido ejercer como testigo en la acusación de este-. De repente, toda la seguridad del asesino se trastocará en nerviosismo –revelando de nuevo la latente misoginia de su personalidad-, aunque poco a poco asuma su intención de cumplir con el encargo acometido, pese a las dificultades que el mismo conlleva –la testigo se encuentra en su mansión, totalmente escoltada y rodeada por elementos policiales-. Sin arredrarse en ello, Claude pondrá en practica dos intentos, tan inteligentemente planteados, como fallidos en su ejecución –por cuestiones ajenas al proceso de ejecución de ambos-, lo que marcará en nuestro protagonista la intuición de estar dominados por la mala suerte. El plazo para liquidar a la testigo se irá estrechando de forma inapelable, y los jefes que lo contrataron intentarán liquidar a Claude utilizando los dos mismos compañeros que hasta entonces le han acompañado. Será un deseo que en el último momento nuestro protagonista logrará revertir con gran astucia, mostrando su capacidad de resistencia en una magnífica escena desarrollada en el interior de unos antiguos y abandonados estudios cinematográficos, lo que permitirá al joven criminal hacer una contrapropuesta económica a los jefes, para con ello lograr cumplir finalmente con el objetivo por el que fue reclutado a esta ciudad.

 

Un Los Angeles que será mostrado en la película como una ciudad fría y carente de humanidad alguna. Un entorno en el que parece que no exista algo tan sencillo como la vitalidad y, por el contrario, sus habitantes deambulan por su calles con la seguridad de un autómata. La previa ascendencia documentalista de Lerner, estoy convencido fueron la base para que describa un contexto urbano y humano gélido, dominado por la abstracción, y en el que apenas se contemplan matices que pueden hacernos llevar al encuentro con una sociedad urbana viva. Será el ámbito de trabajo de Claude, quien en el último momento decidirá cumplir con el contrato concretado por teléfono, llegando finalmente hasta su victima, a la que se dispondrá a estrangular. Sin embargo, en una secuencia revestida de enorme fuerza dramática –revelador además de ese conflicto psicológico que el protagonista ha logrado controlar hasta entonces-, permitirá en el último momento a la protegida evitar su asesinato.

 

Más allá de esta conclusión, del seguimiento de un relato en el que importan más las miradas, los gestos o la propia importancia al vestuario, se pueden destacar entre las excelencias de MURDER BY CONTRACT las oportunidades que su personaje principal tiene para describir su modo de vida existencial, e incluso poner en tela de juicio su propia condición de criminal –la conversación que mantiene con George, en la que con toda lógica recuerda los actos criminales que se amparan bajo instituciones como el ejército-. Pero incluso por encima de esa mirada desencantada o, más bien, escéptica, sobre la rutina de la vida cotidiana, Claude tiene muy claro que si ha de prolongar su andadura como asesino, ha de ser dejando de lado cualquier sentimiento o consideración previa. Al mismo tiempo, la película, magníficamente punteada por el tema musical central compuesto por Perry Potkin, Jr., que en sus diversas variaciones acompañará el estado de ánimo de las diversas situaciones que contemplará el espectador, parece plasmar otra realidad urbana, inclinándose a esa visión desencantada que podrían proporcionar en aquellos años títulos –más o menos prestigiosos- como CARNIVAL OF SOULS (1962, Herk Harvey) o BLAST OF SILENCE (1962, Allen Baron).

 

Sin embargo, ninguno de ellos alcanza bajo mi punto de vista, ese grado casi nihilista que proyectan las imágenes de esta excelente, incluso sorprendente propuesta. Quedan en la retina imágenes como los primeros planos de Claude apuntando con un rifle de mira telescópica, su huída posterior por una ladera, punteado por un sonido más dinámico que su habitual fondo sonoro, la astucia de su comportamiento, la reacción que manifiesta en ese puntual encuentro con una prostituta, que de forma inesperada le revelará que la pretendida víctima se encuentra viva, o esa penoso y casi final discurrir por un canal para acercarse a la casa de la mujer que ha de asesinar.

 

Sin duda, MURDER BY CONTRACT es una de esas gemas que aparecen ocultas en el terreno de la serie B tardía del cine norteamericano. Una gran película, a la que solo opondría la escasa empatía que produce la presencia del actor Phillip Pine, siempre gesticulando y excesivamente histriónico al subrayar la escasa simpatía que le merece Claude. Pese a ello, se trata de una cult movie que, por una vez por todas, merece dicha consideración sin objeción alguna.

 

Calificación: 4

THE BITTER TEA OF GENERAL YEN (1933, Frank Capra) La amargura del General Yen

Hacía mucho tiempo que tenía ganas de poder acceder a THE BITTER TEA OF GENERAL YEN (La amargura del General Yen, 1933), basándome por un lado en el grado de cierto culto que la película posee y, fundamentalmente, por el interés que desde hace bastante tiempo siento por la obra de su realizador, Frank Capra. Por fortuna, parece que aquellos apelativos tan poco afortunados –pero tiempo atrás tan utilizados – de la “abuelita Capra”, forman parte del pasado, reconociéndose la valía de una trayectoria en la que, como es lógico, se encuentran obras de variable interés, pero en cuyo conjunto se encuentra una aportación de notable calado en diversos géneros –no solo en la comedia, quizá en el que su obra ha sido más reconocida-. Pero, por resumirlo de alguna forma, la obra de Capra se encuentra definida en una mirada genérica, basada en la apuesta por dramas desaforados vestidos por ropajes pertenecientes a otros géneros –de forma especial el ya citado de la comedia-. De alguna manera, el título que nos ocupa se integra en dicha vertiente, como lo hace también emergiendo como uno de los referentes más lejanos de esa extraña fascinación que el cine norteamericano manifestó a la hora de buscar marcos y argumentos exóticos para plantear parte de su producción. Es una tendencia que Joseph Von Sternberg pondría en práctica en algunos exponentes de su obra, y que pocos años después del título que nos ocupa, también se manifestaría en obras tan atractivas como THE GOOD EARTH (La buena tierra, 1937. Sidney Franklin) o la previa THE GENERAL DIED AT DAWN (El general murió al amanecer, 1936. Lewis Milestone), junto a otras de menor relieve.

 

Sin embargo, si algo destaca en el primer tercio de THE BITTER TEA... es el dinamismo cinematográfico que plantea el seguimiento cinematográfico de la historia de Grace Zaring Stone, trasladada en forma de guión por Edward E. Paramore Jr. Desde los primeros fotogramas, asistiremos al efluvio de la conflictividad existente en el Shanghai de la Guerra Civil en China que se disputó en la primera década del siglo XX. Una serie de planos de masas embrutecidas montados con gran sentido del ritmo, nos darán la medida del volcánico estado de la sociedad del país oriental, en donde se encuentran como clara minoría representantes occidentales, quienes se reúnen para asistir a la boda de la misionera americana Megan (una excelente Barbara Stanwyck) con el también misionero Bob (Gavin Gordon). Mientras los invitados esperan, nuestra protagonista vivirá un encuentro accidentado con un oriental que, sin ella saberlo, será fundamental para el futuro de su vida. Una vez llegada al lugar de la celebración, el novio acudirá lamentando no poder celebrar la boda al tener que pedir un salvoconducto al general Yen, para poder acercarse a un orfanato y salvar a los niños que en él se encuentran. Ya en la descripción de los invitados a la boda, la cámara de Capra no se arredrará en describir los comentarios despectivos de todos estos occidentales, quienes no dudan en descalificar la barbarie china en función de sus prejuicios de clase, sin tener en cuenta que son ellos los que suponen la ingerencia –y la minoría- en una civilización con un pasado lo suficientemente denso como para permitirse sus luces y sombras, sin tener que apelar a la compasión de un mundo occidental. Será algo que también vivirá de manera inesperada nuestra protagonista, sufriendo un accidente que le hará encontrarse por vez primera con quien más adelante descubrirá es el capitán Yen (magnífico Nils Ashter) –valioso el detalle de los pañuelos que de alguna manera propiciarán el primer acercamiento entre ambos-, en medio de un accidente provocado por el coche del militar.

 

Muy poco después, nuestra protagonista viajará hasta el lugar del orfanato, suponiendo para ella la inesperada circunstancia que le hará vivir durante diez días una experiencia transformadora que, sin lugar a duda, marcará el futuro de su vida. Esta no será otra que la acogida que le manifestará el ya señalado Yen, quien acogerá a Megan con todo tipo de atenciones, intentando con ello lograr su amor, pese a que este tiene una protegida. Yen, por su parte, desea jugar las bazas de cara al triunfo de su ejército en la contienda civil, para lo cual precisará de los servicios de un extraño personaje –Jones (Walter Connolly)-, encargado de suministrar la financiación y armas al general, y quien desde el primer momento desaprobará la presencia de Megan en dicho contexto. Un ámbito lujoso –extraordinarias las composiciones arquitectónicas de los interiores de la mansión en la que reside Yen, especialmente ese salón central sobre el que reflejan rayos de sol casi irreales-, que para nuestra protagonista no supondrá ningún interés, siendo para ella mucho más terrible, contemplar los sucesivos fusilamientos que le harán ver la figura de un militar cruel y sin escrúpulos. A partir de ese momento, el film de Capra sabe internarse en un terreno harto complicado, como es el de entender a sus diferentes personajes, por más que todos y cada uno de ellos lleve consigo algún grado de mezquindad. Esa capacidad para plasmar el lado humano del general, el egoísmo de la cristiana Megan, la traición de la mantenida de Yen, que se salvó de la muerte por la intercesión de esa joven que está siendo casi retenida a su fuerza, pero que poco a poco comprobará como el mundo sobre el que ha forjado su existencia se viene totalmente abajo. Lo hará al vislumbrar como esas maneras atroces que le merece la personalidad china –que lo eran-, en realidad esconden otra manera de entender la existencia, que tras la máscara de frialdad que nuestra Yen se esconde un ser sensible, delicado y, quizá lo que es más importante, sincero. Es algo que manifestará –quizá de manera un poco chirriante- esa secuencia de pesadilla que vive Megan, visualizándose esa dualidad en un ser que en principio rechaza, pero del cual al cabo de pocos días quedará perdidamente enamorado.

 

Todo este proceso quedará mostrado por Capra con un alto grado de madurez, que bajo mi punto de vista tiene su principal eje en un rasgo presente en esta película en la extraordinaria capacidad puesta en práctica a la hora de la composición y, de manera muy especial, la duración de sus planos. Con ello logrará extraer todo el potencial dramático de las situaciones, a muchas de las cuales imbuirá de un alcance ceremonial, que tendrá su manifestación más plena en los momentos del reencuentro final de Megan y el general, una vez a este le han abandonado todos sus seguidores –inolvidable ese recorrido previo de Yen por el majestuoso decorado de su mansión, ahora ausente de vida-. Esa capacidad de Capra para desplegar una visión nada complaciente de los personajes que trata, no solo quedará como uno de sus más valiosos rasgos de estilo, sino que de forma rotunda debería de una vez por dotas desterrar esa suficiencia con la que algunos aún siguen considerando su figura.

 

Son muchos los elementos que se podrían mantener en la retina tras contemplar THE BITTER..., pero me limitaré a señalar algunos. La rotundidad del ataque del ejército contrario al encabezado por Yen, con esa emboscada que ha provocado la traición de la antigua protegida de este es un momento magnífico de montaje, planificación e incluso de brutalidad, demostrando las consecuencias que puede llegar a generar esa visión compasiva de Megan. Pero, por encima de todo, la película alcanza en los minutos finales una majestuosidad y, al mismo tiempo, un intimismo, deslumbrante. Será la demostración de ese doble sacrificio, el de la propia vida de ese hombre consecuente, cruel y sensible al mismo tiempo, al ver que su mundo se ha derrumbado, y al mismo tiempo el de esa mujer que al final ha logrado despojarse de todos sus prejuicios, reconociendo y entregándose a este, como el hombre de su vida. Es en esos instantes memorables donde esa intensidad queda marcada en la precisa duración de cada plano, o en la prodigiosa sensibilidad de los dos actores, alcanzando una serenidad pasmosa, y erigiéndose en uno de los más hermosos fragmentos del cine de su autor.

 

Pero aún en los instantes en que concluye el film, THE BITTER... se permitirá un epílogo final, con el trayecto en un pequeño velero de Megan y Jones. Servirá por un lado para humanizar a un personaje –Jones- que hasta entonces solo ha sido percibido de manera negativa, quien mostrará una rara lucidez no solo al describir al ya desaparecido Yen, sino sobre todo al entorno que rodeó su figura. Y junto a él, la mirada perdida de Megan –la excelencia de la labor de la Satnwyck en este fragmento final es absoluta-, nos hará entender que esos diez días han transformado por completo su vida.

 

Sin llegar al grado de logro absoluto –pienso que Capra logró un nivel altísimo en su obra, pero en muy pocos momentos rozó la obra maestra-, lo cierto es que THE BITTER TEA OF GENERAL TEN es un título espléndido, aunque más lo será su siguiente película, LADY FOR A DAY (Dama por un día, 1934), que aún tengo como la cima de su cine.

 

Calificación: 3’5

PAYMENT ON DEMAND (1951, Curtis Bernhardt) La egoísta

A la hora de enfrentarme con PAYMENT ON DEMAND (La egoísta, 1951. Curtis Bernhardt), no oculto que albergaba temores –fundados- al encontrarme ante un producto diseñado por completo al lucimiento de Bette Davis –protagonista en aquellos años de películas interesantes, pero también de otras indefendibles-. Al mismo tiempo, sentía la curiosidad de descubrir si en la misma un director como el alemán podía enfrenarse a este melodrama ofreciendo lo mejor de sí mismo –manifestado en ejemplos como POSSESSED (El amor que mata, 1947), HIGH WALL (Muro de tinieblas, 1947)-, aunque también en aquellos tiempos –en concreto, un año después- firmara para la MGM el flojo remake de THE MERRY WIDOW (La viudad alegre, 1952), al servicio de Fernando Lamas y Lana Turner-. Es más, las primeras secuencias del film hacen temer lo peor, aunque estén dispuestas en elegantes movimientos de grúa que siguen los primeros desplazamientos de la protagonista femenina por las escaleras de su mansión. Se trata de Joyce Ramsey (Bette Davis), una mujer altiva que desde el primer momento expresa el dominio de lo que supone su ámbito –la mansión, sus hijas-, cuestionando el amigo que su hija Martha (Betty Lynn) le presenta –un estudiante y trabajador que no se arredrará ante el interrogatorio a que esta le somete-. Esos primeros minutos parecen concebidos para el lucimiento de la Davis –y en realidad lo están-, pero muy poco después, las imágenes del film de Bernhardt –coautor también del guión, junto a Bruce Manning- revelan esa bomba de relojería que lleva dentro, a partir de la explosión de su marido –David (estupendo Barry Sullivan)- cuando están a punto de asistir a una fiesta. Este demandará a Joyce el divorcio, dejándola anonadada y abandonando su hogar. Será sin duda un punto de inflexión que logra –por fortuna- neutralizar cualquier expectativa previa que minutos antes habíamos intuido. Y es que, a fin de cuentas, lo cierto y verdad es que el film de Bernhardt logra combinar ese servilismo a su máxima estrella y protagonista, pero no por ello desaprovecha la ocasión de mostrar una visión demoledora sobre la verdadera realidad subyacente en esas clases altas que en Estados Unidos formaron parte del llamado American Way en Life. Pero es que además de ese auténtico descenso a los infiernos que la vivencia de su divorcio permite a la historia, lo cierto es que también en este incluso sórdido melodrama –la secuencia en la que los dos ex esposos se dividen sus propiedades, llegando incluso por parte de Joyce a hacer salir a los anonadados abogados, es buena prueba de ello-, se encuentran ecos de esa herencia expresionista que el realizador alemán trajo a su llegada a los Estados Unidos. Será algo que manifestará de forma muy especial ese recurso a unos flash-backs siempre evocados por la protagonista, recreados a nivel de producción con un juego dramático de luces y sombras, y a través de los cuales descubriremos ese carácter dominante y cruel que Joyce irá manifestando desde los primeros momentos, no dudando en sacrificar a un amigo –que trabajaba como abogado junto a su esposo- para que David logre un cliente de patentes, que supondrá finalmente el inicio de su lanzamiento como un destacado profesional de la abogacía.

 

Todo ello proporciona un interesante y dinámico juego dramático, al que cabrá añadir la fluidez de su relato o el esmero puesto en práctica en la dirección artística –ejecutando unos diseños de interiores realistas y dispuestos al servicio de la narración-. Pero por encima de todo ello, es probable que lo más atractivo de PAYMENT ON DEMAND resida en la capacidad de los responsables del film –especialmente Bernhardt- de integrar ese relato melodramático, poniéndolo al servicio de una visión corrosiva de la sociedad acomodada y del triunfo tomada ya en aquellos años como ejemplo de progreso en una Norteamérica emergente de la II Guerra Mundial. Adelantándose de alguna manera a la inolvidable aportación de un Douglas Sirk y sin, por supuesto, seguir los derroteros estéticos de este, la película sabe discurrir por una mirada ácida y desencantada, buscando ese lado de las sombras que se escondía ya en aquellos tiempos bajos los oropeles de una sociedad falsa, hipócrita y puritana. Se trata de una faceta para la que no se dudará en cuestionar el tremendo arribismo esgrimido por la protagonista, aunque la película demuestre su habilidad al resaltar el detalle de que no suponer un caso aislado ceñido al lucimiento de la Davis –que no cabe duda resulta odiosa en su máxima expresión en secuencias como aquella en la que busca la mayor compensación económica posible del divorcio que le ha planteado, casi de forma desesperada, su hasta entonces esposo-. En este sentido, me resultan especialmente reveladoras las secuencias en las que Joyce se encuentra con un grupo de acomodadas amigas, quienes muy pronto se describirán como auténticas aves de rapiña, especializadas en el hecho de rentabilizar sus respectivos divorcios, y no dudando incluso en aconsejarle un abogado especializado en este tipo de procesos –Ted Presscott (el excelente Otto Kruger)-, la frialdad del encargado de la investigación, la dolorosa secuencia en la que David es captado en esa infidelidad que se interrumpe bruscamente por el disparo de una fotografía furtiva por parte de dicho investigador, o el fugaz encuentro de Joyce en un crucero por el Caribe con un playboy, quien en un momento determinado revelará la hipocresía de su doble vida, ya que se encuentra casado y con hijos.

 

Podría decirse, creo que sin temor a equivocarnos, que PAYMENT ON DEMAND emerge como una hiedra venenosa incrustada en un jardín de impoluta vegetación. Esa capacidad para describir ese lado oscuro de un modo de vida en apariencia revestido de moralidad y ética, constituye el principal rasgo valedor de una película que, a mi modo de ver, introduce un personaje extraordinario –secundario, pero de gran importancia en la misma- como es la veterana Emily Hedges (magnífica Jane Cowl). Se trata de una amiga que conoció en una lujosa fiesta, y quien desde el primer momento reconoció en nuestra protagonista una versión joven de su propia persona. Ese encuentro entre ambas provocará diálogos afilados entre ambas, que con el paso de los años brindará el fragmento quizá más demoledor de la película. Se trata de la visita que Joyce realizará a esta, viviendo una vejez y, sobre todo, una soledad, disimulada con el recurso a amantes y mantenidos. Una secuencia que pudiera parecer una versión malsana del encuentro que, en circunstancias de cierto parecido, se planteaban en el LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939) de Leo McCarey, proporcionando un punto de inflexión a la altanería mostrada hasta ese momento por la protagonista, y al mismo tiempo avanzando esa decadencia que muy poco después emergería en la obra de autores como Tenesse Williams, y en su traslación fílmica en títulos como THE ROMAN SPRING OF MRS. STONE (La primavera romana de la Sra. Stone, 1961. José Quintero) o SWEET BIRD OF YOUTH (Dulce pájaro de juventud, 1962: Richard Brooks). A partir de ese momento tan revelador, modulado con una dolorosa lucidez por la cámara del realizador y la serena intensidad de la labor de sus dos intérpretes, la película cobrará un nuevo planteamiento, describiendo con pudor el miedo a la soledad manifestado por la altanera Joyce, que se tornará en auténtico dolor al asistir a la boda de su hija y tener que reencontrarse con su ex marido –quien ha retomado su labor en la abogacía, reuniéndose con aquel compañero al que las argucias de su esposa separaron-. Será ya todo ello un elemento de arrepentimiento. Sin embargo, cabía la opción de que la película malograra el alcance de su narración con una conclusión acomodaticia. Por fortuna, esta no se producirá, cerrando la misma con una conclusión abierta que, si bien mostrará el arrepentimiento de esa calculadora mujer que no ha dudado en imbricarse en la actitudes más reprobables, en apariencia para defender o proporcionar nuevos estímulos profesionales a su esposo, aunque en realidad lo hiciera por ella misma.

 

En definitiva, PAYMENT ON DEMAND supone una prueba más de ese interés que el Hollywood de los años cincuenta demostró en no pocas ocasiones, por revelar los claroscuros de una sociedad bajo cuyas fisuras discurría un auténtico riachuelo de aguas fétidas, apenas encubiertas bajo perfumes de lujosas marcas, al tiempo que una prueba más del talento mostrado por un Curtis Bernhardt que, en sus mejores títulos, fue un cineasta de consideración.

 

Calificación: 3

ONDSKAN (2003, Mikael Hafström) Evil

Si tuviéramos que remontarnos en el tiempo para recordar aquellas propuestas cinematográficas que mostraron descripciones que se alejaran de una visión idílica de internados y centros universitarios, quizá sorprendería tener que remitirnos a un título del siempre denostado Jean Delannoy –LES AMITIÉS PARTICULIÈRES (1963)-, aunque con probabilidad ese pistoletazo de salida más reconocido lo ofrezca DER JUNGE TÖRLESS (El joven Torless, 1966. Volker Schlöndorff), prolongando una estela cada vez más consistente conforme transcurría la década de los sesenta, que tendría ejemplos recordados –y bajo mi punto de vista atractivos, pero sobrevalorados- como IF... (1969, Lindsay Anderson) Desde entonces, el paso del tiempo ha ido dosificando este auténtico subgénero, con puntuales éxitos comerciales como DEAD POETS SOCIETY (El club de los poetas muertos, 1989. Peter Weir). Cierto es que dentro de las coordenadas de los que podríamos llamar un “cine serio”, se han producido títulos insertos en dichas características, pero he de reconocer que, bajo mi punto de vista, en pocas he sentido ese extraño equilibrio que se desprende de ONDSKAN (Evil, 2003), una de las películas que dirigió en su Suecia natal Mikael Hafström, antes de diluir su previsible talento en producciones hollywoodienses cocinadas de forma más o menos competente, al servicio de estrellas como Clive Owen, Jennifer Aniston o John Cusack. Por fortuna, el título que nos ocupa logra una extraña sensación de contención e incluso serenidad, en una propuesta que paradójicamente, habla de la contención, la rebeldía incluso, ante el uso de la violencia como método expeditivo de respeto y consolidación social. Cierto es que el caudal de sugerencias que emanan de esta adaptación de la novela de Jan Guillou, podrían destacarse en la acertada interacción de diversas subtramas. Sin embargo, considero que si la película adquiere poco a poco un creciente grado de interés y densidad, reside de manera fundamental en el acierto con que su realizador sabe entrelazar los elementos puestos a su servicio, dejando de lado una tendencia al efectismo –una acusación que, con todo, algunos no han dejado de esgrimir- que, justo es reconocerlo, es aplicada a la temible secuencia inicial, que servirá para presentar a su protagonista –Erik Ponti (Andreas Wilson)- propinando una brutal paliza a un compañero de colegio. Dominada por una planificación efectista, por fortuna será solo una manera poco sutil de iniciar un relato, que en lo sucesivo optará por la contención. Tras su expulsión del centro en donde ha protagonizado la injustificada pelea, reconociendo sin sentimiento de culpa su acción, y siendo partícipe de malos tratos por parte de su padrastro, Erik será enviado a un internado –el colegio Stjärnsberg-, no sin sufragarlo un gran sacrificio económico de su madre, quien tendrá que vender objetos valiosos para poder costear el destino educacional de su hijo. Desde el primer momento, nuestro protagonista intentará contradecir el comportamiento violento que hasta entonces le había caracterizado, pero no contará que el internado estará dominado por unos atavismos clasistas de lejana ascendencia nazi, ante los cuales se pondrá a prueba en todo momento su dominio interior. Y en la vida diaria del centro se expondrán los dos elementos opuestos que, de alguna manera, modularán su personalidad en la estancia. Por un lado tendrá que sufrir las constantes provocaciones de Otto Silverhielm (Gustav Skarsgàrd), un joven arrogante procedente de clase alta –ya en su encuentro con Erik quedará definida su altivez, subrayado por la indumentaria de equitación que luce, evocando resonancias nazis-. Pero por otro lado, nuestro joven protagonista tendrá la suerte de compartir habitación con otro joven, definido en su inquietud intelectual –Pierre Tanguy (Henrik Lundström)-, con quien iniciará una estrecha y sincera amistad. No será, sin embargo, suficiente respaldo para que Erik pueda mantener esa deseada huída de cualquier manifestación de violencia, espoleado en todo momento por ese colectivo de estudiantes veteranos que han visto en este joven rebelde, una victima propiciatoria para prolongar sus asumidos privilegios de clase. Será una constante tortura para el joven estudiante, quien intentará aguantar de manera estoica todo tipo de castigo recibido –sin que las autoridades del centro censuren en ningún momento sus comportamientos-, exaltándose de forma muy especial cuando Erik gane un campeonato de natación, y provocando con ello una especial animadversión por parte de esos veteranos, que no dudarán en utilizar a partir de ese momento a Pierre para lograr con ello contraatacar a nuestro protagonista.

 

Es probable que la enumeración de todas estas pinceladas argumentales, puedan inducir al espectador a contemplar un film repleto de convencionalismos dentro de este tipo de producciones. Sin embargo, si algo permite que ONDSKAN adquiera vida propia, que en no pocos momentos logre expresar esta tensión contenida y soterrada y que, también en algunas ocasiones, llegue a emocionar, lo ofrece la labor de puesta en escena manifestada por su realizador. Una dirección caracterizada por su limpieza, por la constante huída de cualquier atisbo efectista –es sintomático de ello ese fundido en negro coincidiendo con el último encuentro de Erik con su padrastro-, en la sencillez con la que queda descrita la relación amorosa y sexual mantenida por el muchacho protagonista con la joven camarera Marja (Linda Zilliacus), o en el acierto con el que se plantea las numerosas secuencias de violencia y humillación, tanto las sufridas por nuestros dos protagonistas, como las que finalmente recibirán los insolentes veteranos. Excepción a ello lo proporcionará la “venganza” que Erik propiciará a Silvehielm, en un instante realmente divertido –con probabilidad el único interludio que, como tal, se inserta en su conjunto-.

 

Pero por encima de ese tono de serenidad, la tensión contenida, la adecuada planificación de sus secuencias, de la magnífica dirección de actores –de entre la cual me gustaría destacar la hondura que el joven Henrik Lundström proporciona a su personaje de Pierre-, es precisamente en esa relación de amistad que se establece entre dos mentalidades en principio tan opuestas como alguien tan visceral como Erik, con otro joven más definido por su talante reflexivo como el mencionado Pierre, donde se produce el más alto grado de interés de la función. Serán dos seres que en las primeras clases que compartirán juntos serán contrapuestos por un profesor de unas nada ocultas simpatías nazis, y que pronto sintonizarán hasta soldificar una amistad que –y es algo que se intuye en el relato- sabemos perdurará en el tiempo, por más que la dispar condición social de ambos es probable que los separe a ámbitos y cometidos bien diferentes. Momentos como el intercambio de regalos que ambos se brindan en Navidad –consolidando esa inquietud por la abogacía que manifiesta Erik-, la lectura de la carta que Pierre le deja a este cuando se ha rendido ante la crueldad manifestada por el colegio o, sobre todo, el encuentro final entre ambos, adquieren ante el espectador una extraña mezcla de amargura y sinceridad, de recuerdo a unas vivencias compartidas que nunca serán olvidadas por ambos, pero que es más que probable queden diluidas en el discurrir de la existencia de ambos. Quizá tanto como el recuerdo que Erik con probabilidad pronto olvidará de su efímera relación con Marja. Punteadas estas últimas secuencias con un bellísimo fondo sonoro –que proporciona una especial emotividad al momento de la graduación en el que, pese a la hipocresía de su pompa, Erik verá compensados parte de sus esfuerzos-, ONDSKAN finaliza de manera abierta, tras ese reencuentro final entre los dos amigos, mientras nuestro protagonista discurre en bicicleta en apariencia liberado de cualquier tipo de opresión, sin saber su destino ¿Quizá buscando retornar con Marja? Lo cierto es que, aún reconociendo que en el conjunto de la película puedan aparecer ciertos lugares comunes, el film de Hafström aparece tras su conclusión como un canto a la amistad, un grito en contra de la intolerancia, una llamada sobre los peligros de un clasismo asumido como modelo generador de comportamientos intolerantes, una nueva visión sobre la llegada a la madurez del adolescente, o incluso una arriesgada visión de cómo se puede luchar contra la violencia sin tener que recurrir a ella –de ahí la referencia de Gandhi en la película-. Lo importante en este caso es que todas estas líneas argumentales logran confluir en un resultado quizá no perfecto, pero sí notable, erigiéndose bajo mi punto de vista en una de las propuestas fílmicas más atractivas que se han ofrecido en las últimas décadas sobre esta temática concreta, sin tener que recurrir para ello al inútil aval de recordar que la misma estuvo nominada al Oscar a la mejor película extranjera de 2004.

 

Calificación: 3