COLLEGE COACH (1933, William A. Wellman)

En un periodo en el que William A. Wellman dirigió un considerable número de películas -entre las cuales se encuentran exponentes de la talla de HEROES FOR SALE (Gloria y hambre) o WILD BOYS OF THE ROAD –ambas filmadas el mismo año del título que protagoniza estas líneas-, no se puede decir que la existencia de COLLEGE COACH (1933) sirva para añadir laureles a su figura. No importa, en la medida que la lógica existencia de vaivenes en cuantos encargos acometiera en aquellos fértiles años treinta, fuera norma común para cualquier realizador adscrito al cine de estudios. Por otro lado, y pese a no resultar un título de especial calado, tampoco hemos de dejar de reconocer en esta producción, que combina el relato deportivo con la plasmación de la lucha de superación personal de su personaje protagonista –el entrenador James Gore (un eficaz Pat O’Brian)-, resulta en sí misma tan discreta como eficaz logrando, eso sí, un mayor grado de complejidad que tantas y tantas comedias juveniles que en aquellos años tenían como eje el optimismo de la práctica deportiva, centrada de modo especial en ambientes estudiantiles. En esta ocasión, y aunque en cierto modo se siga dicho esquema, ya en sus minutos iniciales asistiremos al consejo del Calvert College, analizando el déficit que sufre la institución, y exponiendo como sus causas la inversión realizada en facetas educativas. Será un intercambio de impresiones entre los directivos –todos ellos personal de alto poder económico y social-, ofreciéndonos ya de antemano una insólita perspectiva sobre un aspecto comentado en la pantalla sobre la Gran Depresión. La secuencia finalizará de modo insólito, con el inserto a modo de pantalla dentro del propio consejo escolar, de un partido de fútbol que está escuchando a través de la radio uno de los componentes de la directiva-. Una elección formal sorprendente –e incluso premonitoria de la aún lejana ingerencia televisiva-, que define de alguna manera lo más valioso que proporciona esta comedia tan intrascendente como fácil de digerir.

 

Y es que resulta innegable saborear la agilidad y el ritmo que proporciona esta película de poco más de setenta minutos –duraciones habituales de las producciones para la primitiva Warner-, en el que se llega a respirar ese grado de camaradería que Wellman –como otros tantos cineastas de su tiempo- aplicaron a sus películas. Es en esta vertiente donde COLLEGE COACH logra describir un marco estudiantil trazado sin especial grado de sutileza aunque, eso sí, lo logro con tanta superficialidad como eficacia. Esa capacidad para plantear la amistad entre hombres –bordeando en algunos instantes un alcance homoerótico que el realizador llegó a incorporar a su cine; las secuencias de vestuarios- en esta ocasión tendrá un marco ligero, aunque en él no se desaprovecha la ocasión para incorporar elementos y facetas que sirvan para denunciar las argucias que ya entonces se utilizaban en las universidades, aprobando de manera injusta a estudiantes que apenas se servían de su pertenencia a la misma para poder disfrutar de una carrera deportiva. Será algo que mostrará de forma abierta el arrogante Buck Weaber (encarnado con torpeza por Lyle Talbot), un personaje definido a base de estereotipos y sin el mínimo grado de humanidad en su perfil, para lograr alcanzar la necesaria credibilidad. Es algo que, por el contrario, sí alcanzará el sensible estudiante Philip Sargeant, asumido con sorprendente eficacia por el olvidado Dick Powell, que de forma curiosa no tiene un especial protagonismo en la función pese a encabezar el reparto de la misma. Weaber y Sargeant serán precisamente los polos de enfrentamiento en la película. El primero solo busca el triunfo superficial, juega los partidos de béisbol buscando el lucimiento personal, y jactándose ridículamente de sus “hazañas” deportivas. Por su parte, Sargeant no duda en su interés por el esfuerzo universitario –desea progresar en su condición de químico- y solo tiene la práctica deportiva como un elemento complementario, aunque en él destaque poderosamente como jugador de béisbol.

 

En medio de todo ello encontraremos el auténtico eje motriz de COLLEGE COACH, centrado en el encuentro del entrenador Gore a un nuevo equipo, al que logrará llevar a la cima de su prestigio y eficacia, aunque ello en un momento dado no le impida jugar sucio –ese instante en el que una decisión suya en pleno partido costará la vida a un jugador del equipo contrario-. Y más allá de su dedicación deportiva, los conflictos que sobrelleva con sus jugadores o sus modos de alentar el juego del equipo, el film de Wellman llega a vislumbrar –aunque no profundice en demasía en ello- la intuición de un entrenador que en esos momentos está viviendo su mejor periodo profesional, pero al cual se avecina la cercanía del declive en su trayectoria –cabría recordar la presencia de Niven Busch entre el equipo de guionistas-. Se trata de un sendero que, por desgracia, no adquiere en la película la debida importancia –que sin duda le hubiera proporcionado una hondura de la que el film carece, y que por ejemplo sí se vislumbraba en un poco apreciado film de Jacques Tourneur rodado bastante tiempo después. EASY LIVING (1949)-.

 

Pero no cabe lamentar lo que la película no da, bien sea por su propia configuración como producto destinado a públicos juveniles, dado que sus premisas de partida así lo indicaban. Lo cierto es que en el ágil metraje de COLLEGE COACH cabe destacar la competencia con las que se muestran las secuencias deportivas, esos destellos de presumible decadencia que sobrelleva el contundente entrenador –al que se une la crisis que sobrelleva con su esposa-, y que le llevarán a participar en una operación inmobiliaria que le aseguraría una estabilidad futura. Pero junto a ello, a nivel anecdótico citaremos la presencia en un breve papel de un jovencísimo John Wayne, figurando ser uno de tantos estudiantes en los vestuarios, y a nivel de realización justo es señalar la fuerza, originalidad y brío que muestra la pelea que se desarrolla encuadrando únicamente Wellman las piernas de los estudiantes contendientes. Un destello de ese brío y riesgo narrativo que siempre prodigó en su cine, aunque en esta ocasión se manifestara de modo mucho más menguado que en otras ocasiones, e incluso aportando personajes tan prescindibles como el ya contado Weaber.

 

Calificación: 2

ONE WAY STREET (1950, Hugo Fregonese) Murallas de silencio

A cualquiera que –como un servidor- haya tenido la ocasión de contemplar un número más o menos reducido en la nómina de títulos que forjaron la filmografía del director argentino Hugo Fregonene, seguro que habrá percibido la voluntad del realizador de desmarcarse de cuantas variantes genéricas le tocaron en suerte y facilitaron la continuidad de su trayectoria como director. Es por ello que al contemplar estas, siempre se tiene una sensación de extrañeza, como si sus intenciones se alejaran por completo de los ámbitos convencionales a los que, en teoría, iban en el empeño de argumentos que le permitieron dirigir, inclinándose por el contrario a  destacar las particularidades de gentes y colectivos corrientes y mundanos, en donde siempre partió de una mirada en profundidad en la colectividad humana en la que insertaba sus películas. Uno de los elementos que Fregonese utilizaba con frecuencia, fue la incorporación de inesperados giros que introducían al espectador en un nuevo ámbito y, sobre todo “reengancharlo” y atraerlo hacia ese segundo marco de acción, en donde el argentino lograba finalmente establecer el objetivo central de sus películas.

 

Todo ello, punto por punto, se cumple en ONE WAY STREET (Murallas de silencio, 1950), rodada para la Universal International, e inserta dentro de ese subgénero del cine policíaco fronterizo, que legó a la producción norteamericana títulos tan interesantes como RIDE THE PINK HORSE  (Persecución en la noche, 1947. Robert Montgomery). En esta ocasión, la película –que pude contemplar en una copia de la edición española que cuenta con algunos cortes, quizá unos por censura y otros por el propio desgaste de la cinta-, se inicia con un claro planteamiento de cine noir. Tras una cita que adelanta el tono fatalista que parece preludiar, la cinta en realidad se centra en el pensamiento de su protagonista masculino. Una panorámica en plano general de izquierda a derecha nos describe luna visión nocturna de Los Angeles, hasta presentarnos a un grupo de atracadores –encabezado por John Wheeler (impecable Dan Dureya)-. Ambos acaban de realizar un golpe, estando a la espera de la llegada del último de los asaltantes para repartir un botín de doscientos mil dólares. La situación no deja de resultar familiar para cualquier seguidor de dicho género, pero muy pronto reservará una sorpresa con la irrupción del doctor Frank Matson (magnífico James Mason), quien se encuentra aliado con la amante de Wheeler –Laura Thorsen (Märta Torén)- para lograr con una sencilla pero efectiva argucia, hacerse con el botín y huir sin mayores dificultades de una situación en teoría imposible de poner en práctica. Muy pronto para la pareja de secretos amantes se plantearán las dificultades, iniciadas con la inesperada aparición del otro atracador, que se encontraba escondido en el coche en el que huían, viviendo a continuación un accidente del que lograrán salir ilesos.

 

De todos modos, y cuando los derroteros de ONE WAY... parecían ir centrados en una persecución por parte de los hombres de Wheeler -herido más que en la pérdida del botín, por el hecho de la traición evidenciada por su amante-, la película brinda un extraño giro que, a  fin de cuentas, se revelará como su principal atractivo, mostrando esa querencia de Fregonese por el tratamiento de temáticas extrañas e inhabituales –en este caso partiendo de una base argumental de Lawrence Kimble-, en las que parecía sentirse especialmente a gusto. Esta no es una excepción, permitiéndonos asistir a un completo cambio de registro a partir del vuelo que girará la pareja protagonista con destino a la capital mexicana, y que les dejará junto a una aldea rural debido a una avería en la avioneta que tripulaban. Será una consecuencia del destino, como lo será el casual encuentro con el padre Moreno (excelente Basil Ruysdael), y también con la avanzadilla de una banda de facinerosos, a los que el veterano sacerdote logrará disuadir de su –intuido- deseo de asaltarlos. A partir de ese momento, la película cobrará otra textura, el contraste entre la opresión de la vida nocturna de la ciudad quedará transmutado por una nueva visión de la existencia, en la que el materialismo quedará sustituido por una voluntad de servir a la comunidad, una asumida sencillez en las formas de vida y, en definitiva, para nuestros dos protagonistas, una nueva oportunidad en su existencia consolidando una relación sentimental que, de otro modo, siempre hubiera estado condicionada por las ansias de venganza del gangster engañado por partida doble. Todo ese proceso estará magníficamente plasmado en la pantalla por un inspirado Hugo Fregonese, quien sabe captar la manera con la que los lugareños modificarán su inicial actitud hostil hacia el doctor –la población se encuentra sojuzgada por el influjo de una curandera de fuerte personalidad-, al tiempo que la acción se beneficiará del excelente tratamiento que se ofrece de sus tres principales personajes. El principal de ellos, será lógicamente Matson, quien de ser un médico fracasado que solo servía para ayudar a delincuentes, pasará a encontrar una oportunidad de servir a una comunidad y, con ello, redimirse de un comportamiento del que cada vez más se encontrará arrepentido. Ni que decir tiene, que esa evolución y la vulnerabilidad de su comportamiento, tendrá en Mason un aliado de excepción, desplegando una gama de matices que hacen creíble ese proceso de transformación –y que incluso nos llevará a asumir con convicción como, de la noche a la mañana, abandonará el traje urbano que lucía, para vestirse como uno más de los campesinos-. Será su personaje el más rico de la película, mostrándose entregado en su capacidad de ayuda, contrariado cuando sus cuidados no permiten la mejora de alguno de sus pacientes, e incluso astuto al aplicar algunos trucos entre los habitantes más adictos a la curandera, para lograr con ello acercarlos a su práctica de la medicina.

 

Por su parte, Laura manifestará en todo momento una especial sensibilidad, intuyendo en su actitud, en sus miradas y en el reflejo del contexto de lo que vive, la posibilidad de felicidad plena que les puede proporcionar este lugar ignoto y sin pretensiones, pero grande en esa sencillez que, en definitiva, proporciona la pureza más absoluta en la vivencia humana. Será un proceso rápido en el tiempo, en el que influirá la manera que el realizador tendrá de describir un microcosmos revestido de sencillez, en el que solo marcará la distorsión la banda de bandidos que asolará la población cuando las fuerzas del ejército se encuentran alejadas de la misma. Finalmente, será el padre Moreno quien, con la sabiduría que le proporciona una larga aventura vital, intuirá el pasado cuestionable de Matson, aunque en todo momento alentará en él, siempre con diálogos provistos de doble sentido e ironía, la posibilidad de esa redención que ha iniciado, sin él buscarlo, en su labor de servicio a esta comunidad necesitada de su prestación médica.

 

Con todos estos mimbres, Fregonese logra entrelazar un relato de alcance telúrico, en el que casi como si fuera un hechizo, dos personajes que se encaminaban a un destino trágico, encontrarán casi sin pretenderlo la posibilidad de una nueva vida. Cierto es que en la narración alcanzará una escasa importancia el proceso seguido por Wheeler para dar con ellos –es algo además que se muestra muy cuarteado en la copia que pude contemplar-, pero también resulta cada vez más claro para ese médico restituido en su valía como tal, la necesidad de enfrentarse a ese pasado que ambos provocaron, si quieren que iniciar esa nueva vida de manera definitiva. Esa decisión les llevará a abandonar esa pequeña aldea, en una secuencia conmovedora en el que los rostros de todos sus habitantes hablan por sí solos del cariño que demuestran hacia los que bien poco antes consideraban extraños –incluso la curandera mostrará una expresión pesarosa-, e incluso poco antes el padre les había emplazado a retornar para poder casarse, ejerciendo él como oficiante.

 

Y llegará el momento del enfrentamiento entre un Matson dispuesto a devolver a Wheeler el botín –que mantiene íntegro-, mientras este último sigue sin asumir la pérdida de su antigua amante. Una vez más, la astucia del doctor podrá contra la arrogancia del jefe de los gangsters, quien se verá incluso traicionado por su principal ayudante –Ollie (William Conrad)-, logrando con ello romper con una auténtica maldición, que hubiera impedido el derecho a la felicidad de dos seres sensibles que solo tuvieron la debilidad de compartir un contexto en el que nunca estuvieron cómodos. La sequedad de ONE WAY... impedirá que contemplemos el regreso de la pareja a ese lugar que los espera con tanta ansiedad como ellos tienen en regresar. No importa. Una vez más, Hugo Fregonese logró poner en práctica un relato de género, insertando en él variables divergentes, y logrando ligarlas con ese extraño sentido del riesgo que, probablemente, emergería como su mayor rasgo de personalidad.

 

Calificación: 3

ANOTHER DAWN (1937, William Dieterle)

Jamás estrenada en nuestro país, e incluso ninguneada en su valoración por especialistas en la obra de Dieterle, como Hervé Dumont –en su por otro lado excelente monografía, editada con motivo de la retrospectiva que sobre el cineasta se celebró en el Festival de Cine de San Sebastián en 1994-, lo cierto es que no puedo estar más en desacuerdo en esa valoración esencialmente negativa que se ofrece de ANOTHER DAWN (1937). Es más, creo que su resultado engrosa una nómina –más extensa de lo que pudiera parecer a primera vista- de obras por lo general dejados de lado a la hora de analizar el conjunto de la filmografía de William Dieterle, en ocasiones superiores en cualidades a algunos de sus títulos más reconocidos, y también más libres y sencillas, demostrando al mismo tiempo la versatilidad de su condición como cineasta y, sobre todo, un rasgo que por lo general se suele omitir a la hora de reseñar las cualidades más evidentes de su cine; su clara adscripción a un determinado clasicismo romántico-. Se trata de una apuesta que nunca se le ha reconocido, quizá por que se ha preferido destacar otras facetas más o menos visibles o externas de su cine, quedando orillados una serie de títulos intimistas, realizados dentro de un campo de acción mucho más relajados, e incluso un ámbito de producción más sencillo y humilde, rompiendo la imagen de ese cineasta ligado a grandes escenografías o el recuerdo a la dramaturgia proporcionada por figuras de relieve.

 

A partir de esas premisas, ANOTHER... se ofrece –a partir de sus poco más de setenta minutos de duración-, como una sencilla y al mismo tiempo compleja, divagación sobre las dolorosas circunstancias en las que en muchas más ocasiones de lo deseable se envuelve el amor. La película se iniciará en tierras colonizadas por el ejército británico. En concreto en la región de Dubik, un territorio árabe donde se sitúa un destacamento y cuartel británico, encabezado por el coronel John Wister (Ian Hunter). Este se encuentra muy ligado a la figura de su auténtico “segundo”, el joven capitán Denny Roack (Errol Flynn, derrochando galanura), decidiendo realizar un viaje de vacaciones en el que conocerá a una joven amable pero al mismo tiempo esquiva e incluso con cierto aire de misterio. Se trata de Julia Sashton (la personalísima Kay Francis), quien no dejará de mostrarse amable con Wister, aunque al mismo tiempo se mantenga huidiza por unas circunstancias que en principio se desconocen. Poco tiempo después estás se harán públicas ante él, al encontrarse de nuevo en la mansión de los familiares del coronel, confesándole Julia que es viuda de un joven que murió al estrellarse un modelo de avión creado por él, y del que sigue manteniendo su amor, aún después de su muerte. Se trata, es innegable señalarlo, de una premisa bastante inusual, que se convertirá de manera práctica en un impedimento notable para que el amor que el militar siente por la joven, no se vea correspondido por esta más que en un sincero afecto. Será esta, sin embargo, una base suficiente para que ambos contraigan matrimonio –hábilmente descrito elípticamente-, volviendo a Dubik tras una llamada el coronel con su nueva esposa.

 

La llegada –magníficamente mostrada por Dieterle- nos permitirá atisbar la extrañísima cuadruple relación sentimental que está a punto de insertarse en el interior del acuertelamiento británico, ya que los dos recién contraídos esposos, apenas advertirán que serán objeto de la atracción de los hermanos formados por Denny y Grace Roark (Frieda Inescort). Y es que la primera contemplación entre la recién convertida en esposa y Danny –que aún no sabe dicha circunstancia en la estación- preludia una atracción que poco a poco se tornará irresistible. Pero por otro lado, la expresión que mostrará el rostro de Grace al conocer la noticia del esponsal, revelará al espectador el secreto amor que viene manteniendo con Wister.

 

A partir de ese instante, ANOTHER... se deja llevar por las previsibles aguas de este auténtico e inusual cuarteto amoroso, dentro de un contexto que con probabilidad habremos contemplado en otros títulos precedentes y posteriores. Pero lo que resulta innegable, es que Dieterle confiere a este pequeño relato una densidad que en algunos instantes llega a ofrecer matices casi místicos –la conversación en la que Julia confiesa a Wister la imposibilidad de amarle, revelándole ese sentimiento bigger than life que sigue manteniendo en su interior por aquel piloto fallecido-, o en la incorporación de detalles que permiten que la joven plasme en Denny una especie de reencarnación de la figura del que fuera el amor de su vida –lo comprobará oyéndole reir mientras enjaeza su caballo para que ella lo porte-.

 

A partir de la introducción de dicho elemento amoroso, la película jamás abandona un marco de delicadeza, logrando expresar con sorda tristeza esa máxima del amor no correspondido, cuando entre él se puede interferir el respeto e incluso la admiración que ambos sienten por  otra persona –en este caso la figura del esposo de esta y superior de Denny-. Será sin duda una muralla que ambos no intentarán franquear, aunque en una fiesta ofrecida por la comunidad, los dos jóvenes no puedan evitar exteriorizar su amor, en una delicada secuencia desarrollada en los jardines exteriores de la mansión. Será un punto de inflexión que no evitará, pese al rechazo que nuestros protagonistas manifestarán en esta casi impulsiva exteriorización de sus sentimientos, que el amor que se profesan se mantenga latente en su interior. Y todo ello, será mostrado con Dieterle sin levantar jamás la voz, poniendo en práctica una dirección de actores mesurada e intimista –un juego al que se prestarán con acierto sus tres principales intérpretes-. El uso de recursos como la elipsis y sobreimpresiones, el impacto dramático de esas persianas que ejercen en algunos momentos casi como prisiones morales y en otros como protección de los sentimientos de los personajes que se ocultan tras las sombras de estas, serán elemento que el realizador sabrá utilizar con sabiduría, insuflando al relato de un preciso grado de densidad. Será una característica que en última instancia se trasladará al ordenar a Denny –por el consejo de Julia a su marido- al mando de una peligrosa misión en el desierto, en el que sus hombres caerán bajo una emboscada, pero de la cual este finalmente logrará salvarse. Lo hará precisamente por la ayuda de un combatiente hasta entonces calificado como cobarde –una de las subtramas insertas en la película-.

 

Será este un episodio magnífico, en el que el realizador logrará extraer –siempre en comunión con el director de fotografía Tony Gaudio- el alcance amenazador de los árabes, proyectando sus sombras en las arenas del desierto,  y produciéndose en el asedio momentos de auténtica fuerza dramática, como el ataque al veterano oficial, que pedirá a un compañero que le retire la medalla de San Cristóbal, para evitar morir y que los árabes dudaran de su eficacia. Denny logrará ser rescatado herido, aunque en su proceso de recuperación Julia se mostrará ausente –en realidad ella fue la que sugirió a su esposo que enviara a este en su lugar-. Pero pese a dichas fronteras y ausencias, el amor seguirá aflorando entre ellos en ese reencuentro en el que con una pasmosa naturalidad, los dos reconocerán la situación planteada. Será un proceso duro, que para Denny servirá para escuchar las lúcidas y pacientes palabras de su hermana, quien le confesará que durante siete años ha amado secretamente a John, aunque se ha acostumbrado a mantener en secreto dicha pasión, asumiéndolo con una entereza asombrosa. Reconozcámoslo, no era habitual en el cine norteamericano de aquel tiempo encontrarse con propuestas tan complejas dentro del melodrama, y si bien la resolución de la misma no pueda dejar de resultar hasta cierto punto previsible, no es menos cierto que la cadencia que Dieterle logra integrar al conjunto del relato, es la que otorga a la misma un grado no solo de credibilidad sino, sobre todo, de cercanía, cariño y respeto, a unos personajes a los que se acerca con comprensión y, por supuesto, huyendo en todo momento de cualquier connotación moralizante.

 

En la valoración negativa que Hervé Dumont ofrecía de esta película, apelaba a la ausencia de pasión que Frank Borzage hubiera proporcionado a dicha historia. Lamento estar en desacuerdo con dicha afirmación, ya que en algunos momentos las imágenes de ANOTHER DAWN –que además se inicia con ese extraño plano que rompe el exotismo del fortín colonial con la aparición repentina de un avión-, sí que nos ofrecen ecos no demasiados lejanos del dolor emocional que en muchas ocasiones se ha planteado en la pantalla ante las relaciones amorosas. Es por ello, unido al hecho de que la película apenas sea reseñada a la hora de hacer una valoración de conjunto de la obra de su director, por lo que no puedo más que reconocer el placer que me ha producido esta pequeño, intimista, romántico y, en última instancia, esperanzado melodrama. Una película con la que Dieterle dio prueba no solo de versatilidad, sino que demuestra por un lado el hecho de encontrarnos aún con títulos de interés poco explorados en su filmografía, así como la posibilidad de que varias de estas obras semi escondidas, tengan similares o incluso superiores valores, que algunas más reconocidas.

 

Calificación: 3

SHERLOCK HOLMES IN WASHINGTON (1943, Roy William Neill) Sherlock Holmes en Washington

Dos son los elementos que bajo mi perspectiva dotan de un cierto interés a SHERLOCK HOLMES IN WASHINGTON (Sherlock Holmes en Washington, 1943), quinta apuesta cinematográfica del conocido detective bajo la égida de la Universal en la década de los cuarenta, abrumadoramente llevada a la pantalla bajo la dirección de Roy William Neill. La primera de ellas, obvio es señalarlo, es la habilidad con la que la figura del detective Sherlock Holmes y su fiel ayudante Watson –encarnados como siempre por la inseparable pareja formada por Basil Rathbone y Nigel Bruce- es trasladada a la actualidad de su rodaje, integrando a ambos en un contexto de espionaje nazi. Para ello, bastará en este caso con insertar un rótulo apelando a la pervivencia de la pareja creada por Conan Doyle, para de manera rápida introducir a estos en una trama de misterio que, en este caso, no procede de ninguna de las obras creadas por el conocido escritor, escorándose de manera más acusada en uno de tantos relatos de dicho género insertos en la serie B de aquel tiempo. La ventaja con la que parte esta película, es que ese anacronismo se encuentra incorporado de manera desprejuiciada, logrando con ello evitar los existentes en algunos otros títulos de la serie, de menos credibilidad en ese aspecto. La otra característica digna de ser resaltada, es el acertado protagonismo que tiene el mcguffin de la película. Ese microfilm incrustado en un lugar que no revelaré para evitar restar el interés de cualquier espectador que se muestre interesado en contemplar esta modesta pero simpática propuesta, que permite con apenas escasos elementos y una duración siempre ajustada de poco más de setenta minutos, conformar un relato que, si bien no cabe situar entre los títulos más valiosos de este ciclo de adaptaciones –que cada día más, me doy cuenta alberga exponentes de verdadera valía-, sí que emerge como una propuesta atractiva y con algunos tours de force que, en última instancia, logran envolver y dotar del suficiente atractivo al conjunto del film.

 

Estamos en plena II Guerra Mundial, y desde Londres se destina a Estados Unidos un agente secreto para trasladar un documento de vital importancia en el desenvolvimiento de la contienda en su lucha contra los nazis. Para ello, las autoridades británicas utilizarán la vieja fórmula de enviar un profesional más o menos reconocible, aunque este sea utilizado como señuelo para remitir el documento con otro agente anónimo. Con lo que no contarán estos es que por parte del bando enemigo –que sin citarlos expresamente se trata de enviados nazis-, tres personas comandadas por William Easter (el siempre magnífico Henry Daniell) capturarán en pleno traslado en tren al agente Alfred Pettibone –que viaja bajo alias como John Grayson (Gerald Hamer)- forzando un apagón en el ferrocarril y secuestrándolo con la intención de que les entregue el codiciado documento. La realidad será que este, consciente de la situación extrema a la que se ve sometido, se deshará del mismo sin que sus captores lo adviertan, desapareciendo a continuación y, previsiblemente, cerniéndose sobre él la invisible amenaza bajo el previsible uso de la tortura. Conscientes las autoridades inglesas de dicha contrariedad, no tendrán más remedio que recurrir a la figura de Holmes –y Watson- para que se trasladen hasta la capital norteamericana. Antes de efectuar dicho viaje, y en propio terreno inglés –en su visita a la vivienda de Pettibone-, la organización enemiga que anda detrás del citado secuestro, deseará con la misma contundencia eliminar a Holmes –este sufre un atentado en la puerta de la casa del desaparecido-. Será poco antes de que el detective descubra que el documento ha sido trasladado en forma de microfilm –será el momento en el que el espectador advertirá la manera con la que el agente inglés se deshizo de la documentación antes de ser capturado-.

 

A partir de este momento, SHERLOCK HOLMES IN WASHINGTON apuesta de una parte por una especie de relato turístico de los lugares emblemáticos existentes en el poco monumental centro administrativo de Norteamérica, en donde Holmes muy pronto detectará la trama y la amenaza que se cierne no solo en torno a él, sino también sobre una anónima muchacha que viajaba en tren junto al desparecido agente inglés, y que de manera involuntaria se convirtió en cómplice de este al portar el objeto que contenía el documento que finalmente costará la vida al infortunado Pettibone –a partir del instante en el que de forma elíptica se descubre el cadáver de este, la acción cobrará un tinte mucho más dramático-. Pero ya antes, la película habrá mostrado un episodio espléndido en el traslado del posteriormente secuestrado, en donde a partir del temor de este y el apercibimiento de sus secuestradores, irán acompañados en la pantalla de la descripción de una galería de excéntricos personajes, todos ellos convergentes en la cafetería del ferrocarril. Allí desde un político parlanchín, hasta una anciana que esconde en una jaula a unos roedores, la sensación de amenaza sobre Grayson / Pettibone se hará casi tangible, evocando con ello ecos de la estupenda THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1938) de Hitchcock. No será en este sentido, el único tour de force que nos brindará el seguimiento de ese codiciado macguffin, ya que otro de similares características, aunque de resultado más insustancial, tendrá lugar en la fiesta de despedida de soltero que brindará Nancy Patridge (Marjorie Lord) quien, sin ella saberlo, porta entre sus objetos personajes ese deseado microfilm. En el marco de dicha celebración, el objeto irá discurriendo de manera ingeniosa e inesperada por parte de muchos de los comensales, varios de los cuales se permitirán comentarios sobre dicho tema, sin saber que tienen a su alcance el tan codiciado documento.

 

Más allá de estos dos fragmentos, impregnados de una plasmación coreográfica del suspense, lo cierto es que el film de Neill discurre por unos senderos más o menos eficaces, concisos y por lo general dotados de una atractiva movilidad con la cámara, aunque no nos evitará la presencia de personajes insustanciales como la del prometido de Nacy, el teniente Merriam (John Archer), trasladándonos en sus minutos finales hacia una tienda de objetos antiguos, donde Holmes se enfrentará con el cabecilla del grupo de espías –Richard Stanley / Heinrich Hinckel (un magnífico George Zucco, atención a la mesura de su dicción)-, componiendo un episodio en el que el riesgo y el peligro irá de la mano de un marco estético rodeado de bellos y antiguos objetos, en donde Holmes se introducirá simulando ser un molesto y cargante comprador. Serán unos atractivos minutos de duelo dialéctico entre ambos personajes –en los que de nuevo se encontrará patente la presencia de ese macguffin que todos buscan y solo Holmes sabe donde se encuentra-, culminando el mismo con la llegada de la policía –alertada por Watson-, y llegando a tiempo para evitar una situación de extremo peligro tanto para Holmes como para la secuestrada Nancy. La redada servirá para eliminar o detener a los secuaces de Stanley, más este logrará huir, teniendo Holmes que plantear una última argucia para alcanzar de forma definitiva ese objeto tan codiciado por todos.

 

En última instancia, más allá de la efectividad como humilde relato de misterio en el que la presencia actualizada de Holmes está incorporada con tanta ligereza como efectividad –no así la de Watson, al que se ofrecen demasiadas licencias de dudosa comicidad-, y al margen de las dos circunstancias que comentaba al inicio de estas líneas, SHERLOCK HOLMES IN WASHINGTON revela el interés de la Universal de sumar esta propia serie de misterio, dentro del esfuerzo antinazi que fue algo común en la producción hollywoodiense de aquel tiempo. Que para ello se llegara a actualizar la figura del conocido detective, resulta al menos una singularidad –o quizá un sacrilegio para cualquier seguidor más purista-, pero no por ello podremos desdeñar la efectividad de su modesto resultado.

 

Calificación: 2’5

THE GOOD GERMAN (2006, Steven Soderbergh) El buen alemán

¿Qué tendría THE GOOD GERMAN (El buen alemán, 2006) si en su contemplación no mediara la impresionante –aunque en ocasiones algo saturada- pátina fotográfica en blanco y negro, dispuesta por el propio realizador bajo su seudónimo habitual de Peter Andrews. Creo que bastante poco, aunque de alguna manera esa apuesta logre disfrazar las limitaciones de un relato –basado en una novela de Joseph Kanon-, que encubre su falta de hondura e incluso la ausencia de pasión en la relación de sus protagonistas, resolviendo finalmente una visión más o menos nostálgica, incluso vampirizadora de unos modos de hacer cine por completo irrepetibles. Serían motivos más que suficientes para rechazar su resultado, aunque no seré yo quien lo haga, partiendo de la base de que considero el film de Steven Soderbergh una vistosa e incluso simpática pompa de jabón, que compensa su falta de mundo interior con ese mismo aspecto nostálgico y que en algunos momentos llega incluso a mostrar una complejidad que revela esas posibilidades que finalmente se escapa a su conjunto para resultar un producto más o menos perdurable.

 

Rodada entre la sorprendente BUBBLE (2005) –bajo mi punto de vista el título suyo más atractivo que he visto, junto a KING OF THE HILL (El rey de la colina, 1993), de un director que siempre me ha resultado bastante indiferente- y la absoluta mediocridad de OCEAN’S THIRTEEN (2007), THE GOOD GERMAN propone desde su primer fotograma –recuperando el anagrama de la Warner-, la apuesta en la nostalgia por aquellos títulos rodados en torno a la II Guerra Mundial, expresando dramas románticos en marcos extranjeros, y mostrando en sus imágenes ese desarraigo y horror que podría ir desde CASABLANCA (1942, Michael Curtiz) –una referencia demasiado obvia-, hasta el BERLIN EXPRESS (1948) de Jacques Tourneur. Es sin duda el gran atractivo de la película, que sabe combinar desde sus primeros instantes la inserción de imágenes documentales que muestran la ruina de un Berlín recién salido del horror bélico, y cuyas calles se ofrecen como una auténtica tierra de nadie, en la que pululan sus supervivientes. Esa sociedad alemana que ha resultado cómplice con la atrocidad del nazismo, y que se enfrenta con la presencia de las  autoridades del frente occidental y el ruso, a esa enorme “patata caliente” que supone levantar un país devastado, pero cuyo gran problema se revela en última instancia fundamentalmente moral. Es el marco en el que se desarrollará el rencuentro vivido por el corresponsal de guerra del ejército USA Julius Geismer (George Clooney), con Lena Brandt (Cate Blanchett). Se trata de una antigua amante, que ha sido esposa del ayudante de un antiguo científico colaborador en los crímenes nazis, y que ella declara ha muerto en un bombardeo, aunque en realidad esconde en un lugar secreto. A partir de ese momento, la historia engrosará la presencia de Tully, amante de Lena y un personaje estraperlista que ha logrado cierta fortuna pululando por los recovecos de las posguerra berlinesa, la mirada contemplativa de las autoridades norteamericanas, que no harán más que jugar y mostrar un dudoso pragmatismo a la hora de aprovecharse de ciertas secuelas del nazismo, para con ello evitar la influencia del bloque oriental. Toda una marejada que el film de Soderbergh esgrime con cierta habilidad, aunque en ella se detecte en todo momento una notable ausencia de pasión.

 

Y es que nada hay especialmente rechazable en THE GOOD GERMAN. Es más, uno no deja de agradecer que la película huya del manierismo que lastraba un título como THE MAN WHO WASN’T THERE (El hombre que nunca existió, 2001) de Joel Coen –un título que gozó de un entusiasmo generalizado, pero que a mí me resultó poco menos que insufrible-. En este sentido, la película conserva cierta sobriedad de formas, consecuencia de ese seguimiento de los modos narrativos del cine evocado. Esa evidencia, personalmente tendría que haberse tenido en cuenta a la hora del enfoque ofrecido en la película, en la que se plasma una sexualidad mucho más explícita que la mostrada en el cine de aquellos lejanos años cuarenta. Es a mi modo de ver la contradicción más cuestionable en la intención evocadora que plantea la película. No por ello sus secuencias ofrecen elementos atractivos, que en su mayor parte aparecen esparcidos aquí y allá como elementos secundarios –el mundo interior que manifiesta el responsable del lado ruso-, la lucidez que desprenden las afirmaciones brindadas por el coronel norteamericano Muller –magnífico Beau Bridges-, o incluso la fuerza casi hipnótica que describen visualmente algunos momentos, entre los que no dudo en destacar esa breve secuencia que muestra el descenso de Lena a unas alcantarillas en las que se encuentra recluido su marido, unido al carisma que aporta Clooney –aunque ocioso resulta compararlo con el Bogart de la citada CASABLANCA- y la brillantez aportada por Cate Blanchett, son elementos que logran inclinar la balanza a la hora de contemplar con cierta simpatía el resultado final obtenido, aunque este no sobrepase en último término la barrera de la discreción. A la incapacidad de Soderbergh para aportar pasión al relato, la escasa incidencia que revela el secreto final de la protagonista, la sensación de incapacidad de descender a los sótanos más siniestros de la condición humana -que casi parece pedir a gritos el film-, cabe unir la resolución de algunas de sus secuencias, que parecen haber sido rodadas sin dirección alguna, como puede manifestar la huída final del esposo de Lena entre una multitud –escasamente creíble- que aclama la llegada de las fuerzas liberadoras.

 

En suma, THE GOOD GERMAN no será una película que pase a los anales, pero que puede resultar reveladora de esa extraña inclinación que tanto Soderbergh como el propio Clooney –GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK (Buenas noches y buena suerte, 2005)- manifiestan al intentar recuperar la presencia del blanco y negro en la pantalla. Si bien en ambos casos fracasan en un objetivo imposible de plantear, lo cierto es que al menos aportan una cierta singularidad, mezcla de cinefilia desaforada unida a apariencia de experimentación que, si más no, se debe contemplar con la misma moderada simpatía que revela esta pequeña película, que solo invita a recuperar tantos y tantos títulos imborrables en nuestra memoria, imposibles de trasladar a nuestros días en su esencia, por más que, como es el caso, se apueste por un perfeccionismo técnico que, las más de las veces, suena a impostura.

 

Calificación: 2

LADIES IN RETIREMENT (1941, Charles Vidor) El misterio de Fiske Manor

No es la primera ocasión en la que he quedado gratamente sorprendido con alguna de las cintas firmadas por el norteamericano Charles Vidor, y no precisamente por la sobrevaloradísima GILDA (1946). Sin ir más lejos, recuerdo con bastante simpatía THE TUTTLES OF TAHITI (Se acabó la gasolina, 1942), aunque todo ello no sirva más que admitir una vez la existencia de tantas y tantas películas cuyos valores provienen de una conjunción de talentos y materiales de base que propiciaron resultados estimulantes, y hasta en ocasiones espléndidos. Pues bien, sin llegar a estos últimos extremos, lo cierto es que LADIES IN RETIREMENT (El misterio de Fiske Manor, 1941) resulta una estimulante propuesta de misterio. Un argumento basado en un referente teatral de Reginald Denham –también autor del guión cinematográfico-, que se erige en un sórdido y recargado relato criminal, que logra emerger de las limitaciones de su consustancial teatralidad, a partir de un trabajo de puesta en escena recargado y voluntariamente artificioso, pero que a fin de cuentas se erige como un estimulante grand guignol que aún casi siete décadas después de su realización, conserva buena parte de la fuerza y el alcance siniestro de su plasmación fílmica.

 

Unos admirables títulos de crédito –probablemente de los más brillantes del cine norteamericano de dicha década-, insertados a través de tumbas y rótulos ubicados en exteriores neblinosos, nos introduce a un marco rural situado en las cercanía de Londres, plasmado todo ello en exteriores rodados en estudio. Será un voluntario artificio, que proporcionará desde el primer momento una extraña textura a una historia que se centrará en esa vivienda rural de la que es dueña una mujer ya veterana y de previsible fortuna –Leonora Fiske (Isobel Elsom)-. Persona solitaria y de gustos artísticos que revelan una antigua vinculación con la música, solapa su aislamiento con el cuidado de dos sirvientas, una de las cuales es Ellen Creed (una estupenda e insólita prestación de Ida Lupino). Esta se verá en la situación de tener que recoger a sus dos hermanas, que han residido hasta entonces en alguna entidad londinense. Ante la tesitura de tener que acogerlas, Ellen hará valer la confianza que mantiene con su ama, logrando convencerla para que se hospeden en la mansión por unos pocos días. No serán precisamente pocos, sino más bien la sensación de asumirse todas ellas como una constante carga, ya que las hermanas –Emily (Elsa Lanchester) y Louisa (Edith Barrett)- muy pronto harán extensivas su grado de locura, violentando la tranquilidad que Leonora había logrado mantener hasta entonces. Hasta tal punto llegará el hartazgo de la dueña, que esta se verá obligado a tirarlas de la casa, llevando ello aparejado el despido de Ellen. Será una situación límite para nuestra extraña protagonista, quien no dudará en asesinar a su ama, poniendo en práctica un plan improvisado que le permita a ellas y sus dos hermanas residir en la vivienda de la difunta, que supuestamente ha realizado un largo viaje.

 

Resulta fácil deducir a tenor del enunciado argumental, que nos encontramos ante un planteamiento que no duda en explotar giros y elementos que quizá en ocasiones no obedezcan al grado de lógica, densidad o interés requerido, optando desde el primer momento por la vía del artificio más desaforado. Podría argumentar dicha elección como un elemento de descredito, más no seré yo quien lo haga, ya que lo cierto es que esta modesta producción de la Columbia –que logró dos nominaciones a los Oscars en el año de su estreno-, logra a partir de esa vía un tratamiento visual lleno de atractivo. La intención demostrada por la narrativa de Vidor, junto a la extraordinaria dirección artística de Lionel Banks y George Montgomery –uno de los elementos merecedores de nominación por parte de la Academia de Hollywood-, la estupenda y siniestra fotografía en blanco y negro de George Barnes, y la entregada labor de un reparto de únicamente nueve actores, logran configurar un resultado en el que en todo momento destaca el uso de una planificación de interiores que potenciará mediante una angulación de la cámara de herencia wellesiana, ese lado siniestro y bizarro de su enunciado, al que cabrá añadir el contraste que proporcionan las artificiosas –en el mejor sentido de la expresión- y escasas secuencias de exteriores, en las que la presencia de constantes brumas y nieblas parecen insertarnos en el marco de una pesadilla.

 

A partir de dichas premisas y de los típicos giros en una trama de suspense terrorífico, resulta obligado destacar el arrojo que plantea la planificación basada en primeros planos y el uso del off narrativo, que mostrará el asesinado de Leonora a cargo de Ellen –una secuencia magnífica, inolvidable-. Junto a ella, no se pude dejar de resaltar el momento escalofriante en el que el personaje de Albert (Louis Haywrad) –un rol, reconozcámoslo, de escasa entidad en la función-, descubre ese antiguo horno tapiado, que hasta entonces había servido de insólita caja de caudales de la propietaria, intuyendo que allí se encuentra su cadáver. O ese episodio que uno de deja de pensar tuvo que contemplar en alguna ocasión Alfred Hitchcock y que incluso le pudo servir como motivo de inspiración a la hora de rodar PSYCHO (Psicosis, 1960), en el que la otra criada de la propiedad –confabulada con Albert- suplanta la identidad física de la desaparecida dueña, para lograr exteriorizar el horror de Ellen y, con ello, ratificar la impresión de que esta ha asesinado a su ama.

 

Ni que decir tiene que situaciones como esta fueron y siguieron siendo moneda corriente en el teatro de entretenimiento de décadas precedentes y posteriores, logrando centenares de funciones que facilitaron la exteriorización del horror más simple de generaciones de aficionados a la escena, y quizá pocas veces en la pantalla se logró cuestionar, subvertir o incluso dotar de un contexto de lucha de clases un tipo de relato que no buscaban dicha motivo de reflexión. Es algo que, muchos años después, sí logró el injustamente olvidado Karel Reisz de NIGHT MUST FALL (1964), a la cual me recuerda poderosamente esta película. Como me recuerda también en algunas de sus secuencias ese extraño reverso cómico que a este tipo de argumentos proporcionó el Frank Capra de ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944). Pero finalmente, y por encima de esa voluntad de plantear un relato en el que su enrevesada y atractiva narrativa se sitúe por encima de las limitaciones de su material de base, lo cierto es que uno no deja de mostrar su curiosidad ante la extraña personalidad que adquiere el rol encarnado por Elsa Lanchester, caracterizado por su constante rechazo a cualquier vinculación religiosa, y por ello bastante inusual en cualquier producción hollywoodiense. Esa extrañeza que se percibe, la propia resolución del relato, en la que la entrega voluntaria de Ellen no irá acompañada de la expiación del resto de personajes que se han ido adueñando de la propiedad rural, son elementos que logran determinar esa insólita configuración de una película cuya protagonista parece prefigurar con su indumentaria y aspecto adusto, uno de los precedentes de la institutriz de THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton) –otro lo sería la Susan Hayward de THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martín Gabel)-, y ante la cual si logramos extrapolar las convenciones y artificios de raíz teatral que puede mostrar ese ya mencionado Albert –sin duda el personaje más estereotipado del conjunto-, nos permite no solo una función placentera, sino tener la certeza de asistir a una auténtica singularidad del cine norteamericano de los años cuarenta.

 

Calificación: 3

SEVEN THUNDERS (1957, Hugo Fregonese) [Siete truenos]

Ignorada durante décadas, aunque partícipe de cierto culto en los últimos tiempos, cabría señalar de entrada que SEVEN THUNDERS (1957) es un título magnífico, que combina con enorme pericia un relato tardío de rebeldía y supervivencia a la opresión nazi. Ecos de un tipo de cine practicado con frecuencia una década antes por cineastas como Carol Reed, una cierta desesperanza que entronca esta película con otros referentes más o menos coetáneos que luego citaremos y, sobre todo, la perfecta combinación que se ofrece de todas estas vertientes, logrando que su resultado adquiera ritmo y vida propia.

 

Estamos ubicados en la Marsella ocupada por los nazis en 1943. Pese al dominio alemán, su casco antiguo se describe como un bastión inexpugnable en el que se introducen refugiados, criminales y, sobre todo, gente de condición humilde. Sus calles envejecidas se encuentran surcadas por túneles y pasadizos invisibles a su cotidianeidad, mientras que en su superficie se muestra tanto la peculiaridad de esos canalillos de agua que discurren por en medio de sus estrechas calzadas, como el hecho insólito de mantener una vaca escondida en el ático de una de dichas edificaciones –detalles geniales ambos que hablan de ese esfuerzo descriptivo puesto en práctica por el realizador argentino, y que probablemente ya se encuentren en la novela original de Rupert Croft-Cooke en que se basa-. A ese contexto llegan dos hombres, componentes de la resistencia inglesa. Uno es irlandés –Dave (un carismático Stephen Boyd en la cima de su apostura- y el otro briánico –Jim (Tony Wright)-. Ambos son destinados en la habitación de una vieja vivienda ubicada en ese casco antiguo, donde tendrán que aguardar un tiempo indeterminado mientras son recogidos definitivamente. Teniendo que asumir la inactividad, los recién llegados se integrarán a pesar suyo en un contexto de extraña cotidianeidad, donde los habitantes de este barrio tan peculiar se las tienen que ingeniar para sobrevivir, unos engañando a ingenuos refugiados, sufriendo en líneas generales las ofensivas de los nazis, y otros, aprovechándose de las circunstancias para ejercer como peligrosos criminales. Será este el marco en el que se desarrollará la aventura de nuestros protagonistas, especialmente en el caso de Dave, quien a pesar suyo se verá ligado a una joven lugareña –Lise (Anna Gaylor)- que se enamorará pedidamente de este, pese a que nuestro hombre se encuentra prometido con una muchacha de su país a la que no ve hace tres años.

 

Será todo ello el eje de una aventura trepidante y de ritmo impecable, en la que Fregonse sabe incluso entrelazar el alcance terrible de sus momentos más dramáticos, combinándolos con enorme sutileza con pinceladas más distendidas o incluso humorísticas. Ya lo decíamos antes; el primer acierto de SEVEN THUNDERS reside en la capacidad descriptiva que observamos de un marco físico que casi llegamos a oler. Desde esa estampa entre marinera y opresiva con la que se logra introducir a los dos refugiados, muy pronto la cámara de Fregonese –con la inestimable colaboración del operador Wilkie Cooper y el fondo sonoro de Anthony Hopkins-, logra trasladar al espectador en ese microcosmos en el que sentimos muy de cerca esa abigarrada aglomeración humana, el desgaste de sus paredes blancas envejecidas, la rugosidad de los rostros de sus personajes y figurantes. Hay en definitiva una sensación de veracidad física, permitiendo que tanto sus protagonistas resulten creíbles, como que el espectador  se interese por una vivencia colectiva, en la que la aventura de sus dos protagonistas queda integrada con absoluta credibilidad.

 

A partir de esas coordenadas, esa sensación de exponente tardío de aquellos títulos que en la posguerra mostraron producciones rodadas en ciudades y marcos fronterizos, queda manifestada a la perfección en una historia ubicada en ese contexto cinematográfico de la segunda mitad de los cincuenta, ofreciéndose de alguna manera como una versión renovada de aquellos referentes más lejanos, quizá sin poseer en sus fotogramas esa amarga cercanía que mostraban esos conocidos referentes realizados por Carol Reed según las obras de Graham Greene, pero no por ello resultan menos eficaces como productos fílmicos, incluso en la amargura de sus momentos más oscuros. Es algo que mostrará el instante en el que el joven oficial alemán matará involuntariamente de un disparo a una niña, la desgracia que ello supondrá para sus padres –en especial su madre, que estará a punto de llevar a cabo su suicidio-, o incluso la circunstancia que culmina con la voladura de todo ese barrio, intentando con ello sojuzgar a un contexto humano al que no pueden dominar por ningún otro medio. Es probable que la expresión visual de esta terrible decisión de los ocupantes alemanes sea una relativa concesión al cine espectáculo, y rompa en cierto modo con esa cotidianidad que ha definido su metraje previo, y deje incluso algunos detalles inconclusos –señalo con ello la manera con la que desaparece de escena el personaje del criminal encarnado de forma magnífica por James Robertson Justice, al que más adelante me referiré-. Sin embargo, en modo alguno logra invalidar el extraño placer que nos brinda este título trepidante, vivo, doloroso y vitalista al mismo tiempo, en el que Fregonese se encontraba quizá en el mejor momento de su carrera, demostrando gusto por el detalle e inspiración en su planificación, en el contraste por esos interiores abigarrados, y acierto al describir contextos humanos totalmente dispares pero que se encuentran enracimados unos alrededor de otros –ese pasadizo inexplorado que lleva a los huidos hasta el burdel que se encuentra junto a ellos-.

 

Son todo ello, elementos que entroncan SEVEN THUNDERS –nunca estrenado comercialmente en España-, con títulos de aquellos tiempos como DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Rififí, 1955. Jules Dassin) o LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953. Henru-George Clouzot). Puede que no alcance el pathos o el desgarro trágico de estos y otros clásicos del cine europeo, pero no por ello debemos dejar de reconocer la brillantez alcanzada por esta densa y abigarrada aventura urdida con inspiración por Hugo Fregonese. Y entre su conjunto, no cabe duda que uno de sus elementos más inolvidables, al tiempo que despegados del conjunto de la misma, lo constituye el personaje de ese doctor Martout encarnado de forma admirable por el ya citado Robertson Justice. Combinando en su maldad ecos que nos acercan al Mabuse langiano, lo cierto es que el realizador argentino tiene la intuición de describir todas sus secuencias en el interior de su lujosa mansión, cuyo diseño de producción e incluso su planificación contrasta de forma expresa con el resto del metraje. En este sentido, resulta inolvidable el segundo encuentro que este tiene con un refugiado judío que en Austria era empleado de pompas fúnebres, ante cuya presencia, y ya sabiendo que va a ser una víctima irreductible, Martout delata su definición como criminal sin escrúpulos –un inolvidable primer plano sobre su rostro lo ratifica-. Pero lo que más me atrae de las secuencias en las que este siniestro personaje tiene acto de presencia, es la referencia constante sobre aquellas que protagonizaba el inolvidable satanista Karswell, encarnado por Niall MacGuinnis en la excepcional THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. jacques Tourneur). Es más, en algunos de los instantes en los que se desarrolla la lucha final de este contra Dave y Jim, parece que asistíamos a un curioso precedente de la misma lucha que definía el último y decisivo encuentro entre Drácula y Van Helsing en la inolvidable traslación de Terence Fisher de la novela de Bram Stoker. Semejanzas quizá producto de la casualidad, o quizá no tanto –estamos ante títulos muy cercanos en el tiempo-, que en este caso hablan de la importancia que se ha de otorgar a un título que hasta el momento no la ha tenido, y a la que incluso se le puede perdonar que la figura de este criminal se encuentre desligada del conjunto de la acción. No importa que esta imperfección como las antes citadas, eviten que nos encontremos ante una obra maestra. Sin serlo, no cabe duda que SEVEN THUNDERS es una obra espléndida, que cabe introducir en un lugar de cierta relevancia de ese cine británico rodado en otros países europeos, que en todo momento respira el aroma húmero del mar bravío, y la autenticidad de una apuesta asumida con tanto sentido de la aventura como sinceridad en sus personajes.

 

Calificación: 3’5

WE LIVE AGAIN (1934, Rouben Mamoulian) Vivamos otra vez

Sin resultar en absoluto un título desprovisto de interés, no puedo incluir WE LIVE AGAIN (Vivamos otra vez, 1934) entre las obras más brillantes legadas por la no demasiado extensa filmografía del tan interesante como irregular Rouben Mamoulian. Y a la hora de valorar los elementos que impiden que un título que parte de unas premisas atractivas lleguen a cubrir las expectativas generadas, es cuando uno se plantea que en ocasiones ofreció el cine de estudio o –como es este caso-, de un productor poderoso, limitando y reduciendo casi hasta el extremo de despojar de su esencia, un original literario con “Resurrección”, considerada una de las obras cumbres de Leon Tolstoy. Partiendo de mi reconocido escaso apego a la literatura, no me impide reconocer que una producción de poco más de ochenta minutos, en modo alguno puede reflejar la densidad, la fuerza y el carácter de apólogo moral que intuyo ofrecía la novela de Tolstoy. Lo que de ella queda en la pantalla es, lamentablemente, bastante diferente, aunque algunos hallazgos formales por parte del realizador, impidan que el naufragio sea rotundo, lográndose al menos un resultado discreto pero con algunos episodios revestidos de notable intensidad.

 

Nos encontramos en la Rusia del mitad del siglo XIX. En una campiña rural se asienta una mansión regentada por dos representantes de clase noble. Son las tías del príncipe Dmitri Nekhlyudov (un notable Fredrick March, quien sabe modular tanto el crecimiento físico que su personaje alienta, como la evolución de pensamiento que irá adueñándose de él), quien regresa al que fue su hogar en la infancia, haciendo un alto en sus estudios militares. Allí descubrirá la belleza de la joven criada Katusha (Anna Sten), con la que establecerá una relación de amistad y confianza durante todo ese verano que ambos pasarán juntos. Tras concluir este, Dmitri retornará a sus estudios militares con la promesa de un retorno rápido junto a la muchacha. Pese a dicho compromiso, no será hasta dos años después cuando regrese, por una sola noche, para celebrar la pascua ortodoxa. Aunque el príncipe se encuentra muy cambiado en su personalidad, al haber dejado de lado sus ideas de igualdad entre todos los seres humanos, no evitará caer de nuevo bajo el encanto de una Katusha que sigue amando a este hombre que ha sido tan importante en su vida. Pese al escaso tiempo que pueden permanecer juntos, por la noche ambos vivirán una noche apasionada, que poco después se traducirá en dejar embarazada a la muchacha. La evidencia de este embarazo con el paso de los meses, provocará la expulsión de Katusha como sirvienta, buscando esta de manera desesperada un encuentro con Dmitri para informarle de su condición de padre. Todo será en vano, aunque esta esperará que el noble discurra en tren por la estación de la localidad. En medio de una copiosa lluvia, verá fugazmente al príncipe dentro de un vagón en marcha, sin que su amado pueda atisbar su presencia, y sin saber también que por causa de esa carrera bajo la lluvia, Katusha verá morir a su pequeño, viajando hasta Moscú para lograr trabajo.

 

Han pasado siete años, y contemplamos como Dmitri ha decidido ligarse al contexto de la justicia, ejerciendo de jurado en una vista en la que se tratará la acusación de tres personas. Una de ellas será la mujer que amó en su momento y que creía perdida para siempre. El inesperado reencuentro supondrá el detonante para que un nombre que tiene en esos momentos todo a su favor –reconocimiento social, fortuna personal, una relación sentimental con una noble familia-, poco a poco asuma que esa no es la realidad que en su momento defendió, dedicándose a partir de ese momento a intentar reparar a Katusha y, en su representación, a sí mismo, de todo el daño –inconsciente o no- que ha venido provocando durante todos estos años.

 

No cabe duda que el enunciado sucinto del argumento de WE LIVE AGAIN, responde completamente a las tesis esgrimidas en la obra y filosofía vital de Tolstoy. No obstante, la versión de Mamoulian no logra esquivar la casi imposible barrera de la densidad de su referente literario, a partir de un relato de duración más que ajustada, en el que su discurrir se centra en la historia amorosa vivida por los dos protagonistas, y que además tampoco tiene en la pantalla el tratamiento apasionado que esta pudiera merecer. Es por ello que nos encontramos con una enorme reducción de los matices y elementos que emergen por debajo de esta película apresurada a la hora de mostrar la odisea humana de sus dos protagonistas. Y en este caso no se trata de que se utilicen quizá en exceso la elipsis para hacer avanzar la acción, en ocasiones de manera excesivamente abrupta. Lo cierto es que la contemplación de la película en poco ayuda para poder vivir y sentir la dureza y las enromes diferencias de clase vividas por los rusos, mientras que por el contrario asistimos a un relato que parece desarrollarse en un país imaginario –aspecto al que ayuda la dirección artística, por completo alejada de los cánones previsibles en este caso-. Hay una extraña combinación de relato “folklórico” –esa visión idealista del campesinado, cantando en pleno campo resignados e incluso con alegría-, el vestuario adquiere una sensación de falsedad, y todo el entramado dramático de sus primeros minutos, bajo mi punto de vista ni funciona a nivel de denuncia, descripción o relato romántico, hundiéndose en las aguas de una sensación de falsedad cinematográfica que, justo es reconocerlo, tendrá una menor incidencia en el último tercio del film.

 

Pero en cualquier caso, en WE LIVE AGAIN hay mucho de poumpier. Los personajes de la aristocracia y la nobleza rusa aparecen como auténticos estereotipos sin aristas en su autocomplacencia –luciendo además uniformes de vistosos diseños-. Incluso momentos dramáticos como la secuencia en la celda de mujeres, en la que Katusha descubre en el hombre que les distribuye las infectas comidas al escritor Grigory Simonson (Sam Jaffe), aparecen sin auténtica fuerza dramática, como si formaran parte de una apuesta por la impostura. Ese carácter de reconstrucción hueca, sin vida, basada en un cuidado pero poco creíble diseño de producción, se vuelve en contra de la película, al no estar acompañado por la necesaria densidad que, de haber sido asumida, sí hubiera permitido que el film de Mamoulian lograra unas cotas muy superiores de interés que las finalmente alcanzadas.

 

Por fortuna, y aún sin lograr con ello llevar su resultado a un estadio de superior entidad, será a partir del reconocimiento por parte de Dmitri de su antigua amante como encausada en un asesinato, cuando la película prenderá y logrará buena parte de sus mejores momentos. Quiizá el más valioso de todos ellos será el proceso de reconocimiento que el príncipe vivirá en el interior de su vivienda en Rusia, cuando al mirar dos de sus fotos de juventud, asumirá en su rostro una irreprimible sensación de arrepentimiento. Un episodio magnífico, recreado a partir de la admirable prestación de March en sendos primeros planos –que sin duda se encuentran entre los mejores momentos de toda su carrera-, combinados con el uso de sobreimpresiones que le harán evocar ese pasado que le ligó a la entonces joven sirvienta. Un auténtico streap tease moral, a partir del cual su actitud ante el futuro volverá a retomar los planteamientos socialistas que asumiera en su juventud y, ante todo, se entregue por completo en la ayuda hacia esa mujer a la que, sin querer, hizo tanto daño, vislumbrando incluso la posibilidad de que entre ellos retorne el amor.

 

Será todo ello el fragmento más interesante de este film, que cuenta entre sus guionistas a nombres tan reconocidos como Maxwell Anderson o Preston Sturges, y que pese a todo en su primera mitad alberga secuencias o instantes de interés. Entre ellos la presencia de la lluvia cuando los dos amantes se reúnen de noche, intuyéndose el embarazo de la muchacha, la citada y terrible secuencia bajo la lluvia, con Katusha corriendo desesperada por los vagones del tren para intentar de forma imposible contactar con Dmitri y hacerle partícipe de su condición de padre, o la que se sucede, en la que la joven acompañada de la que fue su ama de llaves, enterrará a su hijo no nacido, portando destrozada el ataúd del niño instantes antes de ser enterrado en medio de un cementerio de apariencia fantasmal. Un breve fragmento, en el que confluye la facultad del realizador para componer secuencias de forma dramática, para lo cual utilizará la iconografía fúnebre de manera ejemplar. Por el contrario, minutos antes, llegado el momento de la ceremonia de celebración de la Pascua, la expresión visual de la misma no alcanzará la fuerza plástica y dramática previsible, quedando únicamente como un episodio destinado al lucimiento de Mamoulian como esteta refinado.

 

Superficial en su mayor parte, decorativista en otras, carente de la densidad de la prosa de Tolstoy aunque convincente en su último tramo, WE LIVE AGAIN deviene por último un producto discreto y decorativista, en el que destaca más lo que se ausenta de sus imágenes, que lo que estas finalmente llegan a plantear.

 

Calificación: 2