REVOLUTIONARY ROAD (2008, Sam Mendes) Revolutionary Road

¿Por qué cada vez más tengo la impresión de que el cine de Sam Mendes me parece tan impecable a nivel formal, aunque en esencia edulcorado como la sacarina? Aún partiendo de que no nos encontramos ante una obra extensa, ya disponemos de la suficiente referencia –como, en un sentido contrario la puede ofrecer un nombre puntero como Paul Thomas Anderson, o cineastas tan personales como Richard Linklater o Neil LaBute- para delimitar la personalidad del prematuramente aclamado realizador de AMERICAN BEAUTY (1999). Son cuatro ya los títulos dirigidos desde aquel su debut en la gran pantalla –tras una prestigiosa andadura en la escena londinense-, y he de reconocer que hasta el momento no he visto en su cine más que la voluntad de trasladar proyectos atractivos, y llevarlos a la pantalla con tanta solvencia y diseño de producción –el mejor equipo técnico y artístico posible-, pero a mi modo de ver dejándose por el camino la oportunidad de ser grandes obras. Cierto es; ninguna de sus cuatro películas supone una obra despreciable, pero del mismo modo bajo mi punto de vista todas ellas compiten en un terreno de medianía, defraudando de alguna manera las posibles expectativas que las mismas podrían generar previamente.

 

Digamos que Sam Mendes podría ser el heredero del último periodo de los norteamericanos George Stevens o Fred Zinnemann. El portador de una nueva modalidad de qualité dentro del cine USA, siempre con repartos espectaculares, compitiendo casi por obligación en la carrera de los Oscars, recibiendo una especial atención por parte de una crítica que muy pronto olvida lo que poco tiempo antes ha recibido todos los parabientes. Hasta el momento, los tres títulos de Mendes me habían parecido tan correctos y ocasionalmente atractivos, como en contados momentos en verdad inspirados. Y en todos ellos se partían de premisas prometedoras y atractivas, premonitorias de resultados de gran nivel... que al final se quedaban a medio camino. Punto por punto, esa impresión se me ha vuelto a producir con REVOLUTIONARY ROAD (2008), de la que con sinceridad esperaba encontrarme ante una honda disección de la vida burguesa norteamericana de inicios de los sesenta, extrapolable al tiempo presente. Adaptación de una prestigiosa novela de Richard Yates, el título que nos ocupa supone para mi uno de esos ejemplos pertinentes en los que –como es mi causa- una ausencia de afición e incluso conocimientos literarios-, no me impiden apreciar en el resultado obtenido por Mendes, esa ausencia de verdadera hondura que se vislumbra tras las pulcras y cuidadas imágenes que describe su metraje.

 

El matrimonio Wheeler es admirado por los vecinos de Revolutionary Road, una zona residencial del Connecticut de final de los cincuenta. La pareja está formada por Frank (un esforzado Leonadro DiCaprio, en ocasiones magnífico, en otras overacting) y April (poderosa Kate Winslet). Ambos se han conocido en una fiesta y pronto se casaron intentando alcanzar en sus vidas una felicidad basada en la huída de las convenciones. Será un intento vano cuando April fracase en su vocación como actriz, convirtiéndose en una madre abnegada que intentará huir junto a su marido de ese entorno tan cómodo en la material como frustrante en lo existencial. Por su parte, Frank no muestra ningún apego a su trabajo en una empresa que detesta, en donde la rutina diaria le ha impedido desarrollar sus previsibles inquietudes –que por otra parte nunca se han concretado en nada-. Hastiados de un círculo cerrado que incluye algunos amigos y vecinos, será April la que empuje a  su esposo a un cambio de vida y residir en París. Una quimera que Frank recibirá con sorpresa e inicial escepticismo, pero que por último aceptará y asumirá. Sin embargo, las intenciones de los dos esposos pronto chocarán de manera frontal con la inexpugnable tentación de una vida basada en la comodidad y la venenosa araña del enriquecimiento material.

 

REVOLUTIONARY ROAD narra, a fin de cuentas, la historia de sendos fracasos personales –uno más trágico que otro-, gestada, creada y amamantada en el fruto de un matrimonio surgido con la ambición de una vida plena y enriquecedora, y agazapando bajo su faz la espiral de la rutina y las convenciones que en todo momento sepultan la realización plena del individuo. No cabe duda que el mensaje que ofrece la base dramática de la novela de Yates es aterradora. Sin embargo, y aún cuando en la película se intente trasladar dicha circunstancia, tal enunciado no queda expuesto con la suficiente ascendencia dramática. No es cuestión de que asistamos a episodios aterradores –el aborto de April-, otros demoledores –la discusión en la que esta manifiesta su odio hacia Frank-, e incluso manifestaciones dolorosas de puro sinceras –pronunciadas por el hijo de la vecina del matrimonio, afectado de tratamiento mental-. Lo cierto es que nada se sale de tono en esta película correctamente ejecutada, pero atonal como la banda sonora del aburrido Thomas Newman, que solo funciona con vida propia cuando plasma esa sensación de rutina que se va introduciendo en la vida de sus protagonistas –la manera con la que se describe la llegada al trabajo de Frank, rodeado de maridos que imitan el mismo ritual, la cercanía que se va manifestando entre el joven vecino de la pareja hacia April-, o llega a emocionar en instantes en donde un rayo de felicidad se introduce de manera inesperada en la oscuridad de la relación opaca –la inesperada celebración del cumpleaños de Frank, apenas este ha sido infiel a su esposa; uno de los mejores momentos interpretativos de toda la carrera de DiCaprio-. Es en momentos como ese, como en la auténtica “representación” que supone ese almuerzo final entre dos esposos que horas antes han hecho sangrar sus heridas más hondas, cuando el film de Mendes llega a prender.

 

Sin embargo, esa temperatura emocional nunca llegar a extenderse al conjunto de la película. Ni el cuidado diseño de producción, ni la aplicada narrativa de Mendes, esconde más que un producto bien acabado formalmente –justo es destacar el uso del formato panorámico y el desenfoque en las secuencias-, pero que adolece de riesgo, pasión y fuerza cinematográfica. Y es que uno no va a pedir en REVOLUTIONARY ROAD el hecho de encontrarnos ante un melodrama que utilice la fuerza de los clásicos dentro de una contextura más o menos actualizada. Pero, por otro lado ¿Por qué no hacerlo? Lo logró Todd Haynes con su memorable FAR FROM HEAVEN (Lejos del cielo, 2002),  y lo alcanzó del mismo modo el demasiado olvidado Todd Field con su magnífica IN THE BEDROM (En la habitación, 2001) y la igualmente valiosa LITTLE CHILDREN (Juegos secretos, 2006). En la comparación con estos cercanos referentes, el film de Mendes palidece de forma considerable, revelando las insuficiencias de un hombre de cine que goza de todos los parabienes de la industria y buena parte de la crítica, pero cuya obra siempre se queda a medio camino. Y no se trata de ver en él las constantes de un autor, simplemente de constatar que bajo la corrección y muy ocasional inspiración esgrimida por el británico, de nuevo se expresa la incapacidad de exploración que el correcto pero limitado cineasta demuestra. Sin ser un producto desdeñable, no puedo por menos que lamentar que haya desaprovechado una oportunidad para alcanzar ese estatus de madurez que, siempre bajo mi punto de vista, Mandes jamás ha atisbado. O es que, quizá amparado en las constantes loas que recibe, se contente con ser ese artesano ilustrado que goza del beneplácito generalizado. Cierto es -limitación por limitación-; hay ejemplos de nombres mucho menos cualificados que gozan incluso de superior prestigio. Por ello, en el país de los ciegos, el montaje corto y la carencia de personajes, los modos clásicos y apacibles de alguien como nuestro cineasta, concilian productos nunca inolvidables, pero de forma paralela tampoco rechazables. Ejemplos como el que nos ocupa, adornado por la patina publicitaria de haber reunido una década después a la exitosa pareja de TITANIC (1997, James Cameron). No es poco.

 

Calificación: 2’5

JIM THORPE – ALL AMERICAN (1951, Michael Curtiz)

Combinando en su discurrir dos términos tan semejantes en su pronunciación como opuestos en su significado como la convención y la convicción, JIM THORPE – ALL AMERICAN (1951. Michael Curtiz), supone un título tan ameno y apreciable como en última instancia desaprovechado, destinado a narrar la biografía del considerado mejor deportista norteamericano de la primera mitad del siglo XX; el atleta que da título al film. Cuando señalo esa dualidad entre convicción y convención, me refiero a que en todo momento el film de Curtiz manifiesta una voluntad clara de implicarse a fondo a lo hora de ofrecer un producto cinematográfico revestido de algunas de sus mejores cualidades –un ritmo constate, la inquietud por plasmar los claroscuros del personaje-, pero al mismo tiempo la película no puede desviarse en casi ningún momento de las convenciones del biopic o, lo que es peor, desaprovecha la oportunidad de establecer en su trazado ese recorrido por medio siglo de la vida norteamericana que, agazapado, se esconde tras sus imágenes. Quizá fuera todo ello mucho pedir, y bastante sea contentarnos con un relato trepidante en sus mejores momentos, revestido de constantes giros, proporcionando un conjunto que se devora y degusta con placidez. En una palabra, se trata de una de las máximas que ponía en práctica el cine de Curtiz: un entretenimiento más o menos inteligente.

 

JIM THORPE... se iniciará con la celebración de un homenaje que se convoca en torno a la figura de un gran deportista, en su desarrollo, tomará la palabra Pop Warner (el siempre magnífico Charles Bickford). Su alocución dará paso a un recorrido por la vida del objeto de dicho homenaje, introduciendo un largo flash-back que se extenderá durante la práctica totalidad del film, y llevándonos al recorrido por la andadura vital de un protagonista que encarnará con verdadera convicción un joven Burt Lancaster. JIM THORPE... tomará como comienzo la propia infancia de un niño indio que desafió la intención de su padre de proporcionarle una educación que le sirviera como integración dentro de la sociedad de principios del siglo XX, con predominio blanco. Ya en este episodio inicial, se da de la mano esa dualidad que se encontrará presente durante todo el metraje; la confrontación de la convicción con que son mostrados sus diferentes episodios –en esta ocasión a partir de una planificación que relaciona a padre e hijo cuando ambos conversan tras el reencuentro del primero al regresar el pequeño a su modesta granja-, y la incursión de estos en el terreno del biopic –la demostración de las casi milagrosas habilidades atléticas del aún niño-.

 

A partir de dicho fragmento, la película de Curtiz ofrecerá un completo –en ocasiones casi exhaustivo- repaso a la vida del deportista. Un recorrido en el que no se ausentará cualquier convención más o menos habitual en este tipo de relatos, aunque bien es cierto que la propia génesis del film impide que asistamos a esa visión del “gran sueño americano”, que el tercio inicial de su metraje podría inducir a pensar. Por el contrario -y aunque sin la hondura que le podría haber proporcionado una selección más reducida de fragmentos de la vida de Thorpe, para profundizar más en su proyección sobre el trasfondo sociopolítico que ofrecía la sociedad de su tiempo-, lo cierto es que la película sabe mostrar ese “otro lado” de la gloria, llegando a escenificar un auténtico descenso a los infiernos de un hombre tan rápidamente admirado como pronto descartado por una colectividad que se marca héroes con la misma facilidad que los derriba. Es por ello que el conjunto del metraje de JIM THORPE..., nos mostrará los recelos con que en sus primeros pasos universitarios es recibido en un instituto –aspecto que nos permitirá disfrutar de la ambivalencia con la que el gran Steve Cochran imprime a su personaje de líder estudiantil, en un personaje que lamentablemente no se aprovechará en exceso-, la sensible manera con la que el protagonista conocerá a la que se convertirá en su esposa –Margaret Miller (una excelente Phyllis Thaxter)- en una de las secuencias más hermosas del film, su rápido ascenso a la fama, la efímera y conmovedora gloria olímpica, la celeridad con la que el triunfo le es negado al deportista, su posterior y rápida decadencia y proceso auto destructivo, en el que tendrá mucho que ver la muerte de ese hijo en el que había depositado todas sus esperanzas.

 

Quizá incluso más aún que esa constante lucha entre la búsqueda de credibilidad cinematográfica y la incursión en los terrenos resbaladizos de lo previsible en este tipo de relatos ¿Cuál de las dos vertientes triunfa en la realidad? Personalmente pienso que ambas, logrando un conjunto apreciable, intenso e incluso revestido de dureza en sus momentos más terribles, aunque en última instancia JIM THORPE... pierda la oportunidad de ocupar un lugar de verdadera importancia dentro de la filmografía que el cine USA proporcionó a temas deportivos –la que va BODY AND SOUL (Cuerpo y alma, 1947. Robert Rossen) a RAGING BULL (Toro salvaje, 1980. Martín Scorsese), pasando por la siempre infravalorada EASY LIVING (1949, Jacques Tourneur)-, en las que se aunaba esa voluntad de mostrar aspectos críticos con una crónica realista -cierto es que solo en el caso del film de Scorsese podamos hablar de incursión en el terreno de la filmación de una biografía-. Partiendo de lo que en definitiva ofrece el film de Curtiz, destaquemos en ella –además de ese señalado brillo en su montaje- la fuerza fotográfica que imprime el blanco y negro de Ernest Haller –potenciando sus elementos dramáticos-, la inserción de imágenes documentales –de los juegos olímpicos con los que Thorpe triunfó y los posteriores en Los Angeles-, que en la película sirven para que el protagonista tome conciencia de la inutilidad de su rebeldía poniendo en primer término su condición de indio, ya que el vicepresidente norteamericano que declaró inaugurados los mismos procedía de la misma raza.

 

En definitiva, JIM THORPE – ALL AMERICAN logra describirse como un título que, aunque en principio se erige como la oposición sensiblera a la posterior y excelente THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER (La soledad del corredor de fondo, 1962. Tony Richardson), poco a poco, sorteando los meandros de los estereotipos que sobrelleva, logra vislumbrar ese lado oscuro del gran sueño americano. Un rasgo que, aunque no se erija en el principal motivo de su metraje, quizá con el paso del tiempo emerja como el más perdurable.

 

Calificación: 2’5

 

HARRY BLACK (1958, Hugo Fregonese) Harry Black y el tigre

Olvidada, apenas reseñada en ninguna antología del cine de aventuras –recientemente el agudo José Mª Latorre recordaba y destacaba su existencia, , en la que es probable que el escaso o nulo  crédito que mantiene y ha albergado siempre el realizador argentino Hugo Fregonese, lo cierto es que HARRY BLACK (Harry Black y el tigre, 1958) constituye toda una sorpresa. Una sorpresa, en la medida que constituye un relato denso, dotado de una textura visual personalísima, y en el que se combina de forma magnífica la expresión de la eterna lucha física entre el veterano aventurero y el trofeo que se le escapa y se convierte en objetivo de su vida. Todo ello, imbricando y relacionándolo con esa aventura interior que la lucha del protagonista supondrá con el reencuentro con su propio pasado, en el que se pueda atisbar una nueva oportunidad para vivir una existencia diferente a la que ha sobrellevado hasta entonces.

 

Estamos situados en la India, más en concreto en el ámbito de una región que se encuentra amenazada de forma constante por la presencia de un tigre que tiene aterrorizada a la población. Será una fiera de la que se encuentra encargado en su captura el veterano Harry Black (Stewart Granger), ayudado por su fiel sirviente Bapu. Cuando en una ocasión se encuentra a punto de alcanzar el objetivo y liquidar a la fiera, la llegada de un vehículo a la plantación existente frustrarán sus objetivos. Pero lo que no podrán imaginar que en ese vehículo viaja precisamente su pasado, representado en la figura de Desmond Tanner (Anthony Steele) y su esposa Christian (magnífica Barbara Rush). Ambos fueron referentes de importancia en el ayer de este aventurero que camina con una pierna de aluminio –pronto sabremos que en el accidente sufrido tuvo bastante que ver una acción bastante cuestionable por parte de Desmond-, y de manera sutil se introducirá en la narración la existencia de una pasada relación amorosa por parte de Harry y Christian, que volverá a cobrar actualidad al tener que viajar Tanner hasta Londres al objeto de poder alcanzar un importante puesto directivo.

 

En ese contexto, los dos antiguos amantes reconocerán la mediocridad existencial de sus vidas, envuelta en el caso de ella al sobrellevar la maternidad, y poco a poco se dejarán llevar por una pasión que por momentos intentarán dejar atrás, pero casi como si el destino se rebelara a ello, siempre les rodeará, viviendo mientras tanto Harry un ataque por parte del tigre, y posteriormente teniendo que acudir a rescatar al pequeño hijo de los Tañer; Michael (Martín Stephens, tres años antes de participar en la memorable THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton)-. Serán todos ellos –incluso una crisis que Harry vivirá escondido en una guarida donde suele aparecer el tigre, surgida a partir de pensamientos del pasado de este-, le remitirán a una efímera dependencia con el alcohol. Serán situaciones y episodios de índole dramática, que Fregonese resuelve con una personalísima sobriedad, buscando ante todo la incardinación del exterior de la India que se retrata, ejerciendo este encuentro casi de lugar expiatorio para sus principales personajes, en una tierra tan lejana a sus orígenes.

 

El realizador argentino sabe intercalar esas miradas sobre el pasado –mediante oportunos flash-backs-, pero incluso antes de que estos ofrezcan la imagen concreta de dichos sucesos, lo cierto es que muy pronto intuiremos que Desmond tiene algo que esconder en su pasado ante Harry, y también en las miradas y los diálogos que se entrecruzan el veterano aventurero y Christian, el espectador advierte no solo la pasada existencia de un romance entre ambos, sino especialmente –ese instante en el que el niño encuentra en un libro una flor marchita, que pronto sabremos entregó Harry a la madre bastantes años atrás-, serán una señal evidente de que esa relación jamás cayó en el olvido, solo se mantuvo latente y en un segundo término, ante la normalidad de la vida como esposa y madre vivida por esta con abnegación, pero intuyendo que ello quizá sí ofrezca la felicidad del pequeño Michael, pero en modo alguno la suya.

 

El gran acierto de HARRY BLACK proviene de la simbiosis marcada en el entrelazado de aventura interior y exterior, todo ello rodado con una extraña sobriedad y sequedad. Un aspecto este no entendido como la vía seguida por tantas y tantas películas de serie B. En esta ocasión, Fregonese no duda en servirse de un competente equipo de producción –destacando especialmente la labor del operador de fotografía John Wilcox y la del montador Reginald Beck-, articulando un tempo relajado, dominado por largas panorámicas que potencian la grandiosidad y al mismo tiempo el misticismo registrado en un lugar en el que parece que sus visitantes adquieran una extraña lucidez a la hora de mirar en el interior de ellos mismos. A esa capacidad de describir un escenario en el que unos personajes ajenos a su realidad física, alcanzarán la íntima lucidez que hasta entonces atentaban sus almas, hay que añadir la clara voluntad demostrada en la película de huir de la practica totalidad de estereotipos habituales en este tipo de películas. Es algo que advertiremos ya en la voluntaria huída de la presencia de motivos folklóricos –estos aparecen de manera muy limitada-, a la manera con la que se sortean convenciones más o menos habituales –esa serpiente que se encuentra en tierra enroscada a un trozo de tronco, que es sobrepasada sin especial énfasis por los expedicionarios indígenas-, y que llega a mostrar episodios insólitos de notable contundencia, como el ataque inicial desarrollado por el temible tigre en una población que, con rapidez desaparecerá tras sus viviendas, apareciendo sus calles con un tono fantasmal.

 

Son elementos todos ellos que se van insertando con un extraño sentido de la progresión, logrando insuflar un notable equilibrio al conjunto y, sobre todo, una extrema delicadeza en todos aquellos momentos y secuencias que expresan la intensa relación que ha vuelto a renacer entre Harry y la esposa de Tennant. En la combinación de ambos elementos, nadie puede negar el grado de densidad que adquiere un relato extremadamente sobrio en lo formal, terroso en su vertiente puramente física y, sobre todo, inspirado a la hora de combinar los dos relatos centrales, ejerciendo ambos como perfecto contrapunto. HARRY BLACK culmina con cierta tristeza –Christian no se atreverá a abandonar la vida familiar que ha sobrellevado hasta el momento-, aunque el logro de la captura del león por parte del ya veterano protagonista, ha parecido ejercer como un acicate para seguir en dicho sendero.

 

Y es que, a fin de cuentas, el estupendo film de Fregonese, parece al mismo tiempo seguir la estela de títulos como THE SNOWS  OF KILIMANJARO (Las nieves del Kilimanjaro, 1952. Henry King) –a mi modo de ver con más acierto-, pero de  forma paralela asume una serie de características bastante comunes en el cine de aventuras de aquel tiempo, ejerciendo en dicha ocasión como auténtico puente. Se trata de algo centrado en la figura de su personaje central, encarnado por un Stewart Granger que por momentos –el rostro lívido tras ser atacado por el tigre-, parece salir de los planos finales del memorable MOONFLEET (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955) de Lang, mientras que el encierro de este en la cueva esperando al león y viéndose repentinamente invadido por el miedo, parece retomado de THE LAST HUNT (1956), un título de Richard Brooks también protagonizado por Granger, mientras que la lucha de este contra el tigre, muestra no pocas semejanzas con la del Capitán Achab y Moby Dick. Por último, y sobre todo atendiendo a la condición de este película como eje del pasado reciente y el futuro próximo del género tratado –la aventura en la selva-, incluso la figura del pequeño Martín en esos minutos finales, deseando guardar la piel del tigre cazado, pudiera preludiar un involuntario adelanto a los postulados que, cinco años después, llevaría a cabo Alexander Mackendrick en su memorable SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963).

 

En definitiva, HARRY BLACK es una magnífica propuesta, planteada y ejecutada con inteligencia, que de una vez por todas debería ocupar un lugar de cierta relevancia dentro de este subgénero del cine de aventuras, al tiempo que debería hacernos recordar la figura de su realizador, el argentino Hugo Fregonese. Un cineasta de cierta personalidad y clara irregularidad en su filmografía, pero del que sería interesante ir indagando en otros títulos suyos.

 

Calificación: 3’5

SOLDIER OF FORTUNE (1955, Edward Dmytryk) Cita en Hong-Kong

Puede que no sea precisamente SOLDIER OF FORTUNE (Cita en Hong-Kong, 1955), el título más adecuado para analizar el talento demostrado por Edward Dmytryk en su amplia filmografía. Pero con ser un título apreciable, lo cierto es que para valorar en él su moderado grado de interés, hay que centrarse en la propia ubicación de su enunciado, dentro de ese ciclo de producciones diseñadas en la 20th Century Fox de aquellos años, en los que además varias de sus películas más reputadas se desarrollaban en exóticos lugares de fondo. Por lo general, nos encontramos ante títulos de menguadísimo cuando no inexistente interés, por lo que la ligereza –y también la fluidez- que manifiesta esta mezcla de título romántico y propuesta de aventuras, aún no siendo muy satisfactoria ni aportar nada nuevo, revela  de alguna manera la destreza de un cineasta que acababa de salir del rodaje en Inglaterra de una magnífica –y, una vez más, menospreciada- adaptación de Graham Greene, con THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1955). Solo el mero hecho del contraste entre la gravedad y la hondura manifestada por esta injustamente olvidada película, y la luminosidad que ofrece el film que nos ocupa, servirá cuanto menos para apreciar la versatilidad de un cineasta que quizá no en todas sus películas pudo expresar su tema vector de la búsqueda del perdón –aunque aquí también se manifiesta de una manera muy sutil que posteriormente comentaremos-, en cualquier caso era siempre una apuesta de segura profesionalidad.

 

Jane Hoyt (Susan Hayward) es una mujer americana que ha acudido a Hong-Kong en la búsqueda de su esposo Hank (Gene Barry), periodista norteamericano que ha sido hecho preso por los militares chinos, y que incluso podría haber muerto. Desde el momento de su llegada, la protagonista conocerá la galería humana en la que convivirá, dentro de una colonia británica en la que se percibe en todo momento la circunstancia de suponer un eje de fronteras. Poco a poco, y contando con la escasa ayuda practica que le brindará –pese a sus buenas intenciones- el inspector Merryweather (Michael Rennie), nuestra protagonista pronto advertirá que para poder acercarse o tener noticias de su marido, tendrá que acercarse hacia la figura de Hank Lee (Clark Gable), un hombre al que no conoce pero del que percibirá una influencia –y aprecio- muy fuerte en la colonia británica, aunque ello no le evite haber vivido situaciones que bordean e incluso flanquean la legalidad. La decidida Jane no dudará en propiciar un encuentro en la lujosa mansión de Lee, donde este manifestará de manera original su añoranza por el Chicago de su pasado -¡poniendo un disco con sonido de la vida diaria de la ciudad!-. El encuentro entre ambos dejará entrever una atracción que en Jane hará valer su condición de casada, mostrándose reticente a los galanteos de este. Sin embargo, y pese a tan poco prometedor acercamiento, la esposa dará su brazo a torcer y pedirá su ayuda, quien no dudará en poner bien claras las cartas de su atractivo hacia ella, exteriorizando noblemente su deseo de cortejarla, aunque para ello colabore activamente en el rescate de su esposo –que, efectivamente, se encuentra preso-.

 

No se puede decir que nos encontremos ante un argumento original en modo alguno, ni siquiera que se observe en su plasmación fílmica cualquier signo de apasionamiento o especial dramatismo. Creo que Dmytryk vislumbró enseguida que se encontraba ante una historia de la que no podían extraer demasiadas posibilidades, y la enfocó en un contexto ligero y hasta elegante. Y esa es, a mi modo de ver, la principal cualidad que emerge de su visionado; su volatilidad. La exquisita fotografía en color del especialista Leo Tover, y el magnífico tema inicial del maestro Hugo Friedhofer, nos introduce en el clásico relato turístico, que muy pronto se centra en el enfrentamiento y la relación marcada por sus dos protagonistas, ambos magníficamente encarnados por la Hayward y un Gable revestido de carisma. En ese juego se centra el devenir de un relato que, justo es reconocerlo, nunca apasiona –y tiene ocasiones sobradas para incidir por dicha vía-, pero también es cierto que la ligereza que Dmytryk imprime a la película a la larga le beneficia, e impide que en ella se inserte el fantasma de la pesadez o la pretenciosidad, un elemento bastante habitual en ese contexto de producción. Así pues y tal y como queda expuesto en la pantalla, SOLDIER OF FORTUNE se expresa como un melodrama ligero y elegante, que se saborea con tanta facilidad como falta de pasión. Todo en ella resulta tan correcto y elegante, como superficial y poco remarcable. Sus estrellas son fotografiadas con eficacia y se muestran tan competentes como cabría esperar de ellos –especialmente destacable me resulta el carisma en su veterania demostrado por Gable-, en un relato que bajo mi punto de vista opta deliberadamente por esa elegante superficialidad, remontando el vuelo y cobrando una cierta distancia emocional en la secuencia del reencuentro entre los dos protagonistas en la mansión de Lee. A partir de ese momento, una tormenta repentina ejercerá como inesperado motivo de suspicacia por parte de una Jane, que en ese instante intuirá aquello que hasta entonces deseaba permanecer velado para ella. Bastante después, en una secuencia que se planteará de nuevo ante ella su atracción hacia Hank; una brisa sobre su rostro recordará aquel encuentro y, con ello, pondrá ante su propia conciencia la dualidad de sus sentimientos, centrados en el hecho de retornar con su esposo o confiar en la intuición que le brinda el carisma aventurero de Hank. En ese sentido, la película se resuelve con la misma ausencia de dramatismo que ha puesto en evidencia durante todo su desarrollo. Algo que sin duda pondrán en el debe de su conjunto los detractores del film, pero que uno, contraponiendo moderadamente dicha opinión, precisamente incluye en su haber; el de haber logrado un relato ligero y agradable, de una historia que, se quiera o no se quiera, aportaba un margen de posibilidades bastante menguado.

 

Calificación: 2’5

THE GREAT IMPOSTOR (1961, Robert Mulligan) El gran impostor

Entre los primeros pasos de la filmografía de Robert Mulligan, es más que probable que THE GREAT IMPOSTOR (El gran impostor, 1961) no solo sea uno de sus títulos menos conocidos, sino incluso el más ignorado. En las no muy abundantes referencias sobre su obra, apenas se cita esta su tercera película, y sucede un poco como la que supusiera el debut en estas tareas de su compañero de “generación de la televisión”, Franklin J. Schaffner, con THE STRIPPER (Rosas perdidas, 1963). La razón no es otra que la dificultad de poder contemplar estas y otras películas, siendo mucho más fácil dejarlas de lado cuando no se tiene ocasión de poder acceder a sus imágenes. Y en este caso, realmente tal omisión o dificultad ha sido una pena, puesto que de manera sorprendente asistimos a una extraña combinación de drama y comedia, establecida con tal convicción y singularidad por el realizador, que le convierten no solo un título atractivo en sí mismo, sino con probabilidad en una de las obras más logradas de la filmografía del autor de TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962). Esa capacidad para alternar lo cotidiano y adentrarse en personajes individualistas, o la mirada a una Norteamérica más o menos alejada de los grandes eventos, momentos y lugares, alcanza en esta película una extraña mixtura con los tintes de comedia que ofrecen episodios incluso delirantes, integrándolo con los nuevos modos que el género venía ofreciendo en aquellos años, alcanzando en esa insólita combinación un oportuno contrapunto que evita incurrir en excesos ternuristas o, de otro modo, las facilidades que podía proporcionar insertar esta misma historia en un contexto más centrado en la comedia. Es por ello, que el devenir de THE GRAT IMPOSTOR alcanza un extraño equilibrio, trasladando de manera progresiva al espectador una sensación de armonía que es, a fin de cuentas, la que predominará en esa insólita visión de diferentes aspectos de la vida USA del momento.

 

La película se inicia ya en su secuencia de genéricos, con la detención de un maestro que en el primer momento ha dejado bien clara su actitud ante la vida; la de vivir engañando y subvirtiendo las normas y esquemas que la sociedad viene imponiendo al individuo. Este es Ferdinand Waldo Demara Jr. (Tony Curtis), un auténtico “rebelde sin causa” que ha decidido desde pequeño asumir un modo de vida que sublime la grisura de su existencia, aunque ello le lleve de forma paralela a esforzarse en una superación basada en la adecuación en cuantos roles inventados asuma en su existencia. El falso profesor es detenido por agentes del F.B.I., siendo trasladado en barco para ser sometido a juicio en calidad de desertor de la Marina. Será el punto de partida que nos permitirá conocer la apasionante aventura vital de este personaje real, que en una existencia azarosa pero enriquecedora en lo personal intentará pasarse por oficial de Marina, desertar de la misma, probar fortuna como monje trapense, pasar una temporada en prisión y lograr en la misma ver reducida su condena, convertirse en un falso oficial de prisiones, posteriormente enrolarse en la Marina Canadiense, en donde incluso llegará a ejercer como cirujano... Todo un cúmulo de falsas identidades y nombres, que en la realidad le llevarán a enriquecer una existencia que siempre vivirá en el filo de la navaja, con la que subvertirá las normativas y estereotipos existentes, pero que también dejará por el camino un buen número de personas agradecidas por su comportamiento y profesionalidad.

 

De alguna manera, el tono del film de Mulligan podría emparentarse con otra producción de la Universal también protagonizada por Tony Curtis. Me estoy refiriendo a MISTER CORY (El temible Mister Cory, 1957), una de las primeras realizaciones de Blake Edwards. Pero si el interesante título del autor de la posterior BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961), se integraba de lleno dentro del look de producción asumido por la productora en aquellos tiempos –uso del color y formatos panorámicos, cierto lujo en su dirección artística-, el film de Mulligan adquiere por el contrario una asumida modestia, que se advierte ya en la utilización de ese realista blanco y negro de Robert Burks, contrastando con la familiar sintonía que nos proporcionará un Henry Mancini a punto de saltar a la gloria –y que en ciertas secuencias ya ensayará los pentagramas dramáticos que llevará a la práctica poco después en EXPERIMENT IN TERROR (Chantaje contra una mujer, 1962. Blake Edwrads). A partir de ese contraste, la película nos ofrecerá un auténtico muestrario de ámbitos y situaciones, elemento que probablemente marcara un especial interés en el ya experimentado Mulligan –sobre todo en su faceta televisiva-, que le permitirá trasladar al espectador un viaje iniciático por una sociedad que se expresa entre el apego a su pasado, el respeto a ciertas instituciones y su proyección de futuro. Con tanta naturalidad como contundencia, THE GREAT... logra combinar episodios dominados por un notable dramatismo, con otros en los que predomina el elemento de comedia. Y si bien esa dualidad está expresada de manera un tanto tosca -los acercamientos en zoom al rostro de Curtis-, no es menos cierto que se torna efectiva, e incluso intensa, en episodios como el que describe la estancia de Demara como falso directivo de prisión, quien sin embargo logrará un objetivo que ni los más veterano oficiales de la misma jamás habían soñado: humanizar la galería de presos peligrosos.

 

Esa dualidad de drama y comedia, esa mirada naturalista a una realidad tan codificada como, en definitiva, fácil de subvertir, es la que poco a poco va prendiendo en el espectador, que de forma muy rápida empatizará con el personaje que encarna por un Tony Curtis ya cualificado como intérprete de comedia, pero que sin embargo alcanza una mayor hondura en su personaje, cuando este se inserta bajo tintes dramáticos –faceta en la que ya había demostrado su capacitación varios años antes, en títulos como SWEET SMELL IN SUCCESS (Chantaje en Broadway, 1957. Alexander Mackendrick)-. Así pues, sin alterar su tono, el film de Mulligan irá conformando una extraña coherencia, llegando a alcanzar su máximo grado de efectividad, en el episodio desarrollado en el buque de la marina canadiense que va a trasladarse a la Guerra de Corea, donde nuestro protagonista ejercerá como falso médico e incluso quirúrgico. Será un fragmento que ofrecerá la que supone una de las secuencias más asombrosas y menos conocidas de la comedia norteamericana de la década –digna del mejor Jerry Lewis-, en la cual el falso galeno tendrá que operar a su superior en el buque –encarnado por un magnífico Edmond O’Brian-, sacándole una muela y llegando a paralizar a este con el abuso de la anestesia. Un episodio supremo de slow burn, que de manera insospechada está ejecutado con un tinte de realismo insólito en sus características. A este fragmento cómico, se sucederá otro de especial dramatismo, de similar efectividad, en el que este logrará operar a un amplio grupo de coreanos heridos.

 

Se aprecie más o menos la obra de Mulligan, aún reconociendo en ella una clara irregularidad, es indudable que en THE GREAT IMPOSTOR hay más del director que en aquellos años había ofrecido obras como su debut con FEAR STRIKES OUT (El precio del éxito, 1957) o poco después brindaría la citada y célebre TO KILL A..., que el mismo responsable de brindado títulos insustanciales como COME SEPTEMBER (Cuando llegue Septiembre, 1961). Se percibe en las imágenes de esta película asumida una mirada que oscila entre el sarcasmo y la autenticidad, que no impedirá asistir a una ingeniosa conclusión incorporada como una auténtica trompe d’oil, e incluso como auténtica transgresión a ese postulado sentimental que parecían preludiar sus últimos instantes. Acompañada por un notable elenco de secundarios –a los ya citados cabe añadir Karl Malden o Raymond Massey-, el film de Mulligan queda como una insólita y atractiva comedia dramática, que merece ser reseñada por derecho propio dentro de cualquier antología del género.

 

Calificación: 3

TALES OF MANHATTAN (1943, Julien Duvivier) 6 destinos

TALES OF MANHATTAN (6 Destinos, 1943. Julien Duvivier) supone la primera apuesta de la 20th Century Fox en el terreno del cine de episodios, faceta que prolongó algunos años después con la más ambiciosa FULL HOUSE (Cuatro páginas de la vida, 1952) –para la que además de un considerable reparto, contó con una magnífica nómina de realizadores-. En esta ocasión, se eligió la dirección de un Duvivier que llegaba a Estados Unidos exiliado de la Francia ocupada, desarrollando una andadura en Hollywood que muy poco después le haría recaer de nuevo en este formato cinematográfico –esta vez producido por la Universal- con la, a mi juicio más lograda FLESH AND FANTASY (Al margen de la vida, 1943) –para la que recuperó algunos de los componentes del fantástico reparto del film que comentamos-. Esta preferencia, no quiere en modo alguno inducir a pensar que TALES OF... carezca de interés. Nos encontramos con una propuesta planteada con inteligencia, que buscaba ante todo la posibilidad de aunar en base a diversas historias, la confluencia de un reparto estelar dividido en pequeños roles distribuidos en sendos episodios, que quedaban unidos por medio de un leiv motiv que -es algo bastante curioso-, se alejaba un poco del contexto que marcaba su título original. Y es que si bien en algunos de los seis episodios de que consta la película, sí se respira esa personalidad newyorkina que manifestaron en sus obras escritores como Damon Runyon, no es menos cierto que en otros invitan a pensar que esa analogía que sirve de punto de partida se encuentra un tanto pillada por los pelos.

 

No se trata, en todo caso, de un reproche que quepa acentuar a una propuesta que aúna un olfato comercial siempre visto este desde un prisma de respeto a la inteligencia del espectador de la época, al que brinda un conjunto de historias que se erigen como pequeños cuentos morales, centrando su hilo conductor en torno al eterno debate entre la sinceridad y cualquier tipo de representación o fingimiento. Es decir, que entre el actor del primer episodio y los afortunados y pobres negros del capítulo final, puede establecerse toda una gama de comportamientos urdidos y trasladados a la pantalla con indudable sentido de la amenidad, una gran profesional y ocasional grado de intensidad, aunque en ellos –y es una circunstancia difícil de soslayar en un producto de estas características-, en ocasiones acuse una cierta irregularidad, que impida que su conjunto alcance un más alto grado de coherencia.

 

El comienzo e incluso el primer episodio de TALES OF... es bastante atractivo, con la presentación de ese frac que ha de lucir el conocido actor Paul Orman (Charles Boyer). Pese a los augurios que le manifiesta el dueño de la firma de confección, este logrará un sonado estreno en su reaparición en los escenarios, tras varios fracasos consecutivos. El ritmo será ágil a la hora de mostrar el auténtico interés de Orman; el reencuentro con su amante, Ethel (Rita Haywarth), casada con un hombre de mayor edad y poderosa posición económica –John (Thomas Mitchell), siempre al borde la sobreactuación-. Este último intuirá la infidelidad de su esposa y, cual moderno Conde Zaroff, someterá a la pareja y, en especial al intérprete a un juego de humillaciones en el que se pondrá en juego su prpia vida. Sin embargo, será la propia capacidad histriónica de Orman, la que dará un vuelco a la acción, sirviendo la tensa situación para que vislumbre la realidad de los sentimientos que se encontraban presentes en ella. El episodio es trepidante, dominado por un montaje magnífico, una estupenda descripción de ambientes y tipologías, y contando además con una duración suficiente para que pueda extender su alcance psicológico. Será sin duda en esa segunda mitad desarrollada en el siniestro pabellón de caza del esposo de Ethel, donde la acción adquirirá una mayor hondura, dentro de un enfrentamiento a tres bandas en el que la sinceridad, las impostura y los buenos modales, conformarán un atractivo relato de entrada a la película.

 

Será algo que, lamentablemente, no tiene su adecuada continuidad con el siguiente segmento, a mi modo de ver el más endeble de todos ellos, y a demás introducido con una pirueta de guión nada creíble –el mayordomo del actor pide un préstamo de diez dólares dejando el smoking en prenda-. El fragmento se centra en el descubrimiento del verdadero amor por parte de una novia que va a casarse y descubre la infidelidad de su novio, quien recurrirá a su mejor amigo para intentar solventar la delicada situación. Dejando aparte el buen juego de actores entre Henry Fonda y Ginger Rogers, todo se diluye en un pequeño juguete de comedia, sin mayor trascendencia en sus postulados.

 

Más interés adquirirá el episodio que protagonizará Charles Laughton –es curioso como en sus apariciones en este tipo de cine, sus personajes poseían siempre un trasunto megalómano y al mismo tiempo vulnerable-, dando vida a un músico de escasas posibilidades, quien finalmente verá colmado su deseo de realizar una audición ante un conocido y exigente director de orquesta –encarnado con seguridad por Victor Francen-. Este accederá a sus deseos tras mil demoras, apoyando en su debut en un gran concierto –una argucia de guión un tanto artificiosa-, donde las intenciones y la fuerza de la música se verán frustradas por la inesperada rotura del smoking que su esposa ha adquirido, provocando las carcajadas del auditórium. Una situación que llegará a hacerse dolorosa, hasta que la actitud del director que le ha apadrinado llegará a revertir, permitiendo que el estreno del músico resulte triunfal. Ligero como un cartoon en sus primeros minutos, irregular y genialoide por momentos, lo cierto es que el fragmento expone en su desarrollo momentos que llegan a calar hondo –sobre todo aquellos centrados en la evolución de las reacciones de su personaje central en el concierto, junto a otros en los que se echa de menos un mayor grado de convicción –la difícil plasmación de ese cambio en la actitud de burla generalizada del auditorio, reconvertida en un respeto generalizado a su labor, por encima de las convenciones que emanan de la convocatoria-.

 

Aún superior resulta en su atractivo el capítulo protagonizado por un magnífico Edward G. Robinson –probablemente el intérprete más brillante de todo el reparto-, encarnando a un antiguo abogado que vive en la miseria de las calles de los bajos fondos de Manhattan –magnífica la labor de dirección artística en su plasmación física-. De repente y gracias a la ayuda que le ofrece el encargado de una misión de caridad, recibirá una carta que le invita a una fiesta de sus antiguos compañeros de promoción –todos ellos situados en el ámbito social y profesional-. Aunque reticente, la nostalgia y la ayuda que le proporcionan los miembros de dicha misión le harán aceptar el envite acudiendo a la lujosa celebración, donde logrará hacerse pasar por un miembro de la sociedad acomodada, hasta que la ausencia de la cartera de uno de ellos sea el detonante de un simulacro de juicio en el que el acusador será un antiguo rival de nuestro protagonista –encarnado por George Sanders-, y a este le servirá para revelar la realidad de su situación. Pese a ciertos instantes molestos –aquellos en los que se introduce dicho juicio en una fiesta en la que algunos de sus asistentes se encuentran bebidos-, es en esta ocasión donde nos encontramos más cerca que nunca del cine de Frank Capra. Aquel que se inclinó al mundo del ya mencionado Damon Runyon, y le permitió la que sigue siendo para mi su mejor película LADY FOR A DAY (Dama por un día, 1933), y el muy posterior y brillantísimo remake que propuso POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961), que cerró su dilatada trayectoria. Centrado en el modulado trabajo de Robinson, es probable que nos encontremos con el capítulo más logrado de la película en su condición de apólogo moral, que llega a ofrecerse con una sinceridad dolorosa y lacerante.

 

La gran sorpresa de TALES OF MANHATTAN, supone encontrarse en su edición videográfica con un episodio que jamás fue exhibido en su estreno comercial, e incluso se ausenta en la obligada referencia de los títulos de crédito. Se trata de un fragmento de corta duración, protagonizado por el singularísimo W. C. Fields, acompañado por la presencia de Margaret Dumont y el cómico Phil Silvers. Un pequeño sketch ligado al contexto de Fields, que en esta ocasión proporciona al conjunto un contrapunto cómico irresistible, con esa subversión de un grupo de burgueses que asisten a la degustación de un producto que se contrapone como oposición a las bebidas alcohólicas, promocionado por el profesor que encarna Fields, sin saber que en su interior estos tienen licores del más alto voltaje. Como si fuera un precedente de EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962. Luis Buñuel), la brevedad del relato no impide que nos encontremos ante un fragmento muy divertido, que al parecer no fue incluido en el conjunto de la película por problemas en el salario del singular intérprete, en contraste con el del resto del reparto.

 

TALES OF MANHATTAN se cierra con un episodio que, bajo mi punto de vista, se pierde en la blandura de su contenido, y que tiene como principal atractivo contemplar en pantalla al singular actor negro Paul Robeson, un intérprete que poco después conocería el exilio por su reconocida filiación progresista. Este encarna a un agricultor que ha recogido junto a su mujer el smoking lleno de dinero, fruto de un atraco que ha llegado hasta allí de manera rocambolesca –una situación, esta sí, bastante ingeniosa-. La inesperada aparición del mismo será considerada un milagro, revolucionándose toda la colonia negra, caracterizada por su pobreza. Un episodio amable pero blando, del que solo cabría destacar, una vez más, el atractivo de su convincente dirección artística, cerrando un conjunto nada desdeñable, pero al cual quizá un superior grado de coherencia en su enunciado, le hubiera permitido alcanzar un superior grado de interés.

 

Calificación: 2’5

THE SEVENTH VEIL (1945, Compton Bennett) El séptimo velo

Pese al escaso fuste posterior que adquirió la andadura posterior del británico Compton Bennett (1900 – 1974), nadie le puede negar el hecho de conseguir con THE SEVENTH VEIL (El séptimo velo, 1945) un magnífico film. Un título que además puede erigirse por derecho propio entre los exponentes más valiosos de la corriente “psicologista” que se adueñó del cine norteamericano –y subsecuentemente del británico- durante la década de los cuarenta. Es probable que en esta ocasión, como en tantas otras, podamos entender que el éxito de la película estribe en la conjunción de talentos, auspiciados por la mano de Sydney Box, productor de la película, y junto a su hermana Muriel artífice del argumento y guión del mismo, que logró ser oscarizado. A partir del atractivo de la historia, no cabe duda que si esta logra emerger por encima de otras propuestas más o menos similares, lo es por la convicción y densidad con la que está resuelta, optando por la huída de elementos grandilocuentes y  por el contrario optando por el seguimiento de un relato en voz callada, al cual ciertas debilidades no impiden el disfrute de un conjunto magnífico.

 

THE SEVENTH... se inicia de forma arrebatadora; un travelling de retroceso sigue el rostro de una hermosa joven que se encuentra durmiendo y de repente se despierta. De inmediato descubriremos que nos encontramos en un recinto hospitalario, en donde se encuentra interna Francesca (extraordinaria Ann Todd), una prestigiosa pianista que se encuentra convaleciente y ha decidido suicidarse lanzándose a las aguas del Támesis. Tras ser rescatada por un guarda, y recuperarse pero quedar en estado catatónico, los responsables del hospital valorarán la posibilidad del tratamiento de la mente de la protagonista, para lo cual solicitarán la prestación del dr. Larsen (excelente Herbert Lom). Pese la reticencia del veterano responsable del recinto –no así de su joven ayudante, quien en el mismo plano se mostrará más receptivo a dicha propuesta-, Larsen someterá a hipnosis a Francesca, introduciéndose con ello un flash-back que en principio nos llevará a la infancia de la muchacha, quien muy pronto demostró sus aptitudes para la música, al tiempo que vivió un episodio dramático por defender a su amiga. La voz en off de la protagonista y el magnífico montaje que en todo momento estará presente en la película, nos llevará al encuentro de esta con su tutor, una vez muertos sus padres. Con apenas diecisiete años de edad tendrá que residir en las dependencias de un primo segundo de su padre, que quedaba como único familiar, aunque la joven lo llamará “tío Nicholas” (soberbio James Mason). Poseedor de una considerable fortuna, el nuevo tutor acogerá a la muchacha sin dificultades pero –probablemente tras sufrir un desengaño amoroso que lo marcó para siempre- se mostrará esquivo con ella, hasta el extremo de incluso ni hablar con ella. Todo cambiará un día, en el que este descubrirá las aptitudes musicales de la muchacha, abriéndose entre ambos una ventana de relación que iluminará la timidez de Francesca, y llenará de extraña fuerza el carácter arisco de Nicholas. En un momento dado, este decidirá matricular a la joven a un conservatorio, detalle que la receptora intentará devolver con un gesto cariñoso, aunque el preceptor lo rechazará de manera abrupta.

 

La estancia en el conservatorio será fructífera para la muchacha, adquiriendo una gran confianza en sí misma, y conociendo en ella a un estudiante norteamericano que la cortejará con sus divertidos modales. Se trata de Peter (Hugh McDermott), un americano al que finalmente Francesca se declarará, decisión esta que Nicholas le impedirá desde su condición legal. Ello será el inicio de una sucesión de viajes entre la joven y su tutor, que llegarán a convertir a Francesca en una reconocida pianista, aunque en ella anide el resentimiento hacia un hombre al que tiene que agradecerle haberla formado como artista, pero reprocharle no haberse expresado como persona.

 

THE SEVENTH VEIL podría haberse titulado “la dolorosa naturaleza del amor”. Y es que a fín de cuenta, buena parte de lo que propone la película se articula en torno a las dificultades que en muchas ocasiones adquiereen la persona la plena expresión del sentimiento amoroso. Será una de las características principales de una película que logra articular su entramado psicologista a través de una ambientación magnífica, potenciada tanto en las secuencias de interiores de la mansión del tutor, como en otras de exteriores aunque, justo es reconocerlo, estos tienen una inferior importancia en relato. A la ya señalada efectividad de su montaje y la pertinencia de la voz en off, hay que añadir la incorporación en el relato de la influencia en el arte como elemento de fascinación a la hora de configurar el sentimiento humano. Es algo que tendrá su exponente más relevante en la extraña relación establecida entre Francesca y Nicholas, especie de trasunto apasionado de la figura del Pigmalión de Bernard Shaw, revestido de ciertos ropajes ligados al folletín. En todo momento, las manifestaciones artísticas tendrán una especial significación a la hora de configurar el entramado de relaciones existente, alcanzando con ello un grado de densidad que en algunos momentos llegará a ser casi asfixiante. Es así como el cuadro que preside un salón de la mansión de Nicholas ejercerá como recuerdo permanente de esa oscura relación sentimental que amargó su vida, o la elaboración de otro cuadro por parte de un prestigioso pintor -Maxwell Leyden (Albert Lieven)- de Francesca, posibilitará la llegada de un nuevo pretendiente a su vida. Pero será la música, la transmisión del arte que Nicholas porta en su interior pero que nunca supo expresar, lo que ejercerá como electrizante nexo de unión entre este hombre huraño y taciturno, que ha establecido una barrera en sus sentimientos ante la muchacha, impidiendo con ello que se exteriorice por un lado el amor que siente hacia ella, al tiempo que ubicando todas las fronteras posibles para que Francesca pueda manifestarlo con Peter o Maxwell. Esa combinación de furia –el instante en que Nicholas atiza con su bastón las manos de Francesca cuando esta le señala que va a vivir con el pintor- y fascinación por el arte, lograrán sublimar el componente psicologista del relato, que quedará por fortuna relegado a un segundo plano, en buena medida por la articulación de sus secuencias, ayudados por la mesura con la que Herbert Lom encarna al especialista que ha de practicar el tratamiento de hipnosis con la pianista.

 

Esa modulación es la que permite que en ningún momento decaiga el tempo de la película, con un perfecto engranaje en el que prácticamente nada sobra, y en el que, por oponer algunos elementos que quizá impiden que el film de Bennett se erija en un logro absoluto, cabría citar el trazo caricaturesco que adquiere la presencia de esa amiga de la infancia con la que se reencuentra la protagonista antes de su debut, o la insuficiente definición que presentan los dos pretendientes que surcaran la vida sentimental de esta. Son pequeños inconvenientes que no impiden reconocer la brillantez del conjunto, repleto de buenos momentos, giros inscritos con un admirable sentido de la progresión, y una lógica aplastante en el devenir de su argumento. Pero si tuviera que elegir un fragmento dentro de un conjunto tan rico, no dudaría en destacar el breve pero rotundo episodio que describe el debut de la protagonista en Londres –que nos permitirá conocer en persona al músico Muir Mathieson, ligado a tantas bandas sonoras del cine británico-. En  medio de una deslumbrante planificación que sabrá extraer los matices psicológicos de sus protagonistas, tendrá una gran justificación el encuadre en penumbra de un extasiado Nicholas, con un ramo de flores en la mano, viendo al fondo la imagen de su amada en plena actuación ante el público. Un plano digno del mejor Frank Borzage, que muestra la pasión que el hasta entonces huraño tutor deseaba en esos momentos brindar a una mujer que, inesperadamente, huirá de este para intentar reencontrarse con ese Peter del que hace siete años no sabe nada.

 

En medio de ese alarde de posibilidades cinematográficas, se puede perdonar la relativa arbitrariedad y ausencia de densidad a la hora de plantear el desenlace de la película –que al parecer obedeció a razones de preferencias del público de la época-, aunque el mismo nos lleve al reconocimiento final de lo auténtico como manera expresa de asumir el sentimiento amoroso. Poco conocida en nuestros días, THE SEVENTH VEIL –que alude a ese último velo que la mente solo revelará bajo tratamiento y en reflexión consigo misma- es una pequeña gema del cine inglés de la década de los cuarenta.

 

Calificación: 3’5

FATHER BROWN (1954, Robert Hamer) El detective

Deliciosa. Es la primera palabra que me viene a la mente para describir la mayúscula sorpresa que me ha producido FATHER BROWN (El detective, 1954), a la que no dudo en considerar –ahora que mi perspectiva sobre la materia es lo suficientemente amplia-, como una de las tres mejores comedias que el cine inglés produjo en la década de los cincuenta –las otras dos serían los logros de Alexander Mackendrick para los estudios Ealing con THE MAN IN THE WHITE SUIT (El hombre vestido de blanco, 1951) y THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte, 1955)-. No es la primera vez que traigo a colación la admiración que Mackendrick sentía hacia la figura de su director, Robert Hamer, a quien consideraba el mejor director de su generación –distinción que si mereció alguien fue el propio realizador de MANDY (1952), por supuesto-. Y señalo esa intriga, en la medida que sin dejar de reconocer un cierto nivel en los títulos de Hamer –de no muy amplia filmografía- que he logrado contemplar, no se podía dejar de constatar la existencia de ciertos desniveles o ausencia de ambición en su cine. Es más, y aún apreciando dentro del lejano recuerdo que tengo de ella, KING HEARTS AND CORONETS (Ocho sentencias de muerte, 1949), considero que se trata de una comedia quizá algo sobrevalorada, y quizá la cima de la sensibilidad de su obra se encontrara en la apenas conocida TO PARIS WHIT LOVE (A parís con el amor, 1955).

 

Se trata de una intuición que, de alguna manera, he visto ratificada al contemplar esta adaptación de una de las obras del escritor católico G. K. Chesterton. Son muchas las cualidades que emanan tanto en el excelente film que sirve como marco de estas líneas, como en la anteriormente citada comedia de ambiente británico desarrollada en tierras parisinas. En ambos referentes se da cita una mirada revestida de hondura y sinceridad en torno a los sentimientos más profundos del ser humano, que bien pudieran ser de alguna manera la expresión de la personalidad que Hamer quisiera manifestar a través de su cine, aunque en pocas ocasiones pudiera trasladarlas de manera adecuada. Y señalo estas apreciaciones, porque jamás podría imaginar encontrarme con una película revestida de una sensibilidad tan especial, modulada con un timming tan personal, acreedora de una de las cualidades más difíciles que hay de encontrar en el cine; la de parecer que su imágenes fluyan, sin importar en ellas cualquier inflexión dramática. En efecto, en FATHER BROWN se produce ya desde su inicio una extraña sensación de serenidad, que no abandonarán sus poco más de ochenta minutos de duración. Es una opción que estoy convencido se deberá encontrar a la hora de buscar un sentido a la adaptación de la obra original del conocido escritor –que, como siempre, confieso no haber leído-, y que en la película queda manifestada con una seguridad admirable, insertando además en la anécdota argumental una especie de apólogo moral, que quizá en otras manos podría haber incurrido en el peor de los sermones moralizantes, pero que estimo en esta ocasión reviste no solo coherencia sino, sobre todo, calidez, y la sensación de que no podría haber concluido de otra manera.

 

En realidad, FATHER BROWN plantea dos dilemas incardinados con una sencillez pasmosa. Uno de ellos sería el del atractivo que el mal puede ejercer en una persona caracterizada por su búsqueda casi obsesiva del bien, y el otro una batalla por acceder a la inteligencia o la sabiduría como referente máximo del sentido de la existencia. Es algo que se planteará en primer lugar con la presentación del personaje del sacerdote protagonista, ese Brown (una superlativa creación de Guinness) que no duda en inmiscuirse en la labor delictiva de un parroquiano suyo, siendo detenido cuando se dispone a devolver el botín del robo que este ha cometido, y que en sus sermones deja entrever esas inquietudes que combinan su labor pastoral con sus veleidades detectivescas. De la noche a la mañana se le planteará una oportunidad para poner en práctica esa obsesión que siempre ha mantenido, pero que hasta entonces solo han anidado en su mente. Lo hará a partir de la orden recibida por parte de sus superiores eclesiásticos de coordinar el traslado de una antigua y sencilla cruz que perteneció a San Agustín, para participar en un congreso eucarístico. Este desplazamiento alerta el previsible interés que en su robo podría tener un conocido y reputado ladrón a quien nadie conoce físicamente, llamado Flambeau. Será la circunstancia propicia para que nuestro protagonista exteriorice esa inclinación natural de contemplar desde fuera la fuerza del mal –en este caso manifestada a través del robo-, insertándose en unos terrenos harto peligrosos e intrigantes, y al mismo tiempo proporcionando a la función una fuente constante de placer. Ya lo había ofrecido un nunca más inspirado Hamer al describir con tanta sensibilidad el personaje de esa aún joven viuda y fiel parroquiana Lady Warren (exquisita Joan Greenwood) –a la que poco después recuperará ligándola con agudeza al en el fondo solitario ladrón-, integrando al espectador en un auténtico duelo de serena audacia y agudeza, mostrado entre las formas sencillas y amables del sacerdote y la elegancia casi felina de Flambeau, a quien un ya consolidado Peter Finch proporciona un empaque magnífico. Será la contraposición de dos personalidades a primera instancia opuestas, pero que en su intersección emergerán con una química casi milagrosa –es algo que probablemente ya se encontraba en el relato de referencia- la base sobre la que Robert Hamer acertará al trasladar dicha relación con un constante sentido de la mesura y, precisamente por ello, con una rara sensación de verdad cinematográfica.

A partir de esa contraposición, la película discurrirá con esa ya señalada sensación de que sus imágenes fluyen –a lo que ayuda no poco la magnífica iluminación en blanco y negro proporcionada por Harry Waxman-, sin importar si las mismas se inclinan por la descripción de sus personajes, ese constante duelo entre sus dos antagónicos protagonistas, o bien esta se inclina por matices netamente humorísticos, tratados sin embargo con una sensación de naturalidad que logran incentivar en ocasiones su eficacia final. Por trasladar estas impresiones en ejemplos concretos, el film de Hamer ratifica de manera constante esa serenidad que esconde su inspirado tratamiento, y que se manifiesta en la sensación de amenaza que se logra trasladar a la pantalla cuando nuestro clérigo se encuentra en el vagón de tren al trasladarse en viaje portando en un paquete la deseada cruz, mientras los diferentes pasajeros que comparten su departamento –casi todos ellos clérigos, aumentan esa inquietud, siempre sin alzar la voz-. Será un contraste con el giro que adquirirá la acción cuando Brown y el posteriormente revelado como Flambeau –aunque el primero supiera desde el encuentro con este, que se encontraba con el reputado ladrón-, se paseen por los interiores de las catacumbas parisinas –una secuencia magnífica y al mismo tiempo sorprendente-. Pero esta singularidad que adquieren los encuentros entre los dos protagonistas –en el que cabría unir el episodio en el que el sacerdote logra visitar la impresionante galería de obras de arte que esta alberga como un supremo placer personal-, no impide que FATHER BROWN ofrezca algunas de las mejores secuencias de la comedia británica en la década de los cincuenta, revestidas además de una especial hilaridad precisamente por la sutileza con la que son mostradas. Buena prueba de ello nos lo ofrecerá el magnífico episodio de la subasta del ajedrez de Cellini propiedad de Lady Warren, propuesto para atraer el interés de Flambeau –que luego se comprobará era comprensible- y que se erige en un fragmento espléndido, hasta confluir en su casi delirante conclusión al mostrar –en off- la destrucción de un jarrón de la dinastía Ming. No será el único episodio glorioso dentro del ámbito de dicho género, como lo demostrará el encuentro de Brown con el especialista en heráldica  parisino Vicompte (el veterano y magnífico Ernest Thesiger), dotado de un fantástico crescendo cómico.

 

Pero con ser magníficos eos y otros episodios, conviene reincidir en esa constante sutileza, en esa capacidad para mostrar una mirada comprensiva sobre el comportamiento humano, que preside el conjunto del film de Hamer. Es algo que manifestará ese momento en que Flambeau devolverá a Lady Warren ese valioso juego de piezas de ajedrez, planificado e interpretado de tal manera que anuncia una atracción mutua entre ambos, o la lúcida conversación que mantendrán el ladrón de guante blanco y comprensibles razones, y ese sacerdote que desea, siempre con las armas de la razón, hacer que este produzca lo que lograra en los primeros instantes de esta magnífica película con aquel tosco delincuente que pronto logró revertir en chófer. Será algo que permitirá una hermosa conclusión dentro de la parroquia de Brown, en la que una extraña musicalidad dominará el pronunciar de la homilía de un sacerdote feliz, mientras entre los feligreses se encuentran dos personas a las que ha logrado unir. Unos instantes provistos de un alcance emocionante y casi conmovedor, en el que no me resultaron lejanos los ecos de nombres como Leo McCarey.

 

Lo dicho. Asumir placeres como el que me ha proporcionado FATHER BROWN, es quizá una de las mayores recompensas que puede proporcionar el compromiso del espectador cinematográfico.

 

Calificación: 4