THE PRODIGAL (1955, Richard Thorpe) El hijo pródigo

Contemplar las imágenes de THE PRODIGAL (El hijo pródigo, 1955. Richard Thorpe), es adentrarse de lleno en uno de los subgéneros más temibles que generó el cine norteamericano; el denominado “de estampita” o ascendencia bíblica. Una vertiente temática que justo es reconocer estuvo presente en Hollywood desde el propio periodo silente –títulos como la primera versión de BEN-HUR (1925, Fred Niblo), o la posterior NOAH’S ARK (El arca de Noé, 1928. Michael Curtiz) son buena prueba de ello-, pero que conoció una popularidad inusitada a través del éxito que obtuvo la 20th Century Fox con THE ROPE (La túnica sagrada, 1953. Henry Koster). Una apuesta personal del astuto e inteligente Darryl F. Zanuck, quien incorporó a esa nueva –aunque apolillada- versión de estos temas bíblicos, la invención del nuevo sistema CinemaScope, mucho lujo y producción... y también una ampulosidad, retórica y conservadurismos dignos de mejor causa. Durante años se sucedieron exponentes de esta tendencia, de los que personalmente solo destacaría la apuesta de Howard Hawks con LANDS OF THE PHRAOHS (Tierra de faraones, 1955) y, precisamente, uno de los más vilipendiados, pero más curiosos en su expresión visual; THE SILVER CHALICE (El cáliz de plata, 1954. Victor Saville). No sería a mi modo de ver hasta SPARTACUS (Escpartaco, 1960. Stanley Kubrick), cuando este subgénero llegaría a su cenit de calidad y explotación de sus posibilidades.

 

Y si antes citaba a ese film del británico Saville, que supuso el debut en la pantalla de un Paul Newman que durante toda su vida –y  a mi modo de ver sin justificación- renegó del mismo, es por que la huella de la estilización visual que en aquella ocasión se adueñaba de un argumento tan banal como de costumbre en este subgénero, se traslada a esta –digámoslo ya- mediocre película, en la que de manera sorprendente se implicó el “hombre para todo” que fue Richard Thorpe, artífice de productos aún peores que este, pero también de otros mejores. Más allá de su carencia de interés, lo cierto es que THE PRODIGAL ofrece un relativo desmarque de otros exponentes de esta tendencia, lo cual si bien no redimen la insustancialidad de su resultado, al menos proporcionan unos pequeños alicientes que impiden que el sopor se adueñe de la función.

 

Una voz en off nos anuncia que THE PRODIGAL va a trasladar a la pantalla la célebre parábola bíblica del hijo pródigo, representada en el cambio de mentalidad que se produce en el joven Micah (Edmund Purdom), hijo de una respetada familia judía, devoto de su fe en el Dios de Moisés, y a quien su padre está a punto de desposar con la joven Ruth (Audrey Dalton). Será un matrimonio que el muchacho acoge con resignación y respeto –él siente verdadero cariño por la muchacha-, aunque sienta en su interior que con ella no se producirá la expresión física y/o suprema del amor. Persona temperamental, Micah salvará en un viaje a Damasco de una muerte segura al joven esclavo mudo Asham (James Mitchell), quien al parecer era un elemento especialmente detestado por el tirano Nahreeb (Louis Calhern). Esta defensa puntual será el detonante de una especial animadversión hacia Micah, a quien intentará tentar de alguna manera para lograr que renuncie a su religión y abrace el politeísmo que él regenta. Este se negará en todo momento, aunque llegados a un punto su seguridad se pondrá en entredicho al contemplar en plena acción a la suma sacerdotisa de dicha religión; Samarra (Lana Turner). Será para nuestro arrogante y noble protagonista su auténtico talón de Aquiles, encontrando en su erotismo y sensualidad esa capacidad de fascinación que hasta entonces permanecerá ausente en su futura esposa. El deslumbre en su personalidad que le brindará el descubrimiento de la suma sacerdotisa –que ejerce como sofisticada prostituta aceptando cuantiosos donativos ofrecidos a sus dioses-, será astutamente utilizado por Nahreeb, quien verá en esa fascinación un motivo para cristalizar su venganza humillando a ese Micah que ha osado desafiar su poder y significación en su territorio.

 

Como se puede comprobar, THE PRODIGAL responde punto por punto a todo aquello que ofreció en aquellos años este tipo de cine, tan periclitado en nuestros días. Lujosos ropajes, personajes de cartón piedra, mucha barba y atrezzo, declamaciones a modo de sentencias, la utilización de prestigiosos actores de carácter que prestan el engolamiento propio de cualquier producción teatral, unidos en este al servilismo del hipotético atractivo y carisma de Lana Turner que, bajo mi punto de vista, fracasa a la hora de brindar el retrato de una diosa de la sensualidad, revestida repentinamente de un sentimiento de amor hacia el joven Micah.

 

Declamaciones y sentencias, en las que sus actuantes lucen vistosas e inmaculadas túnicas, aviesos villanos y moralismos de origen bíblico. Nada nuevo bajo el sol de este tipo de cine tan trasnochado hoy como en el momento en que fue diseñado, pero que precisamente en la distancia que le proporciona el paso de más de medio siglo, ofrece un menguado interés, que impide que la contemplación de sus imágenes constituya una tortura –aunque secuencias como la del sacrificio de Samarra ante la turba rebelada y enfurecida ante ella, puedan incluirse sin temor a equivocarnos entre las más insípidas y lamentables del cine norteamericano de su tiempo-. Un moderado atractivo que proviene de los tonos apastelados de su fotografía –obra de Joseph Ruttenberg- y la dirección artística que esgrime su metraje, especialmente atractivo a la hora de mostrar los exteriores e interiores de la acción desarrollada en Damasco. Será un aspecto que tendrá una relativa potenciación con la elegancia e incluso pertinencia con la que Richard Thorpe utiliza la grúa, despojando su presencia de la general ampulosidad con que dicho recurso es esgrimido en este tipo de películas. Unamos a ello la singularidad del breve episodio que enfrenta a Micah en su traslado como presunto cadáver al denominado “pozo”, en donde convivirá con un enjambre de esqueletos y será atacado por un gigantesco buitre. Se trata, con todo, de una idea no suficientemente desarrollada ni en sus componentes macabros ni en la resolución del episodio –Micah aparece huido del recinto tras la lucha con el buitre, cuando hemos visto que allí rondan varios más y se encuentra en un abismo de gran altura-, pero que parece anticipar las cercanas aventuras filmadas muy pocos tiempo después por la Columbia bajo la égida de Ray Harryhausen.

 

Pero más allá de estos rasgos, hay dos elementos concretos que me gustaría destacar en esta ilustre aunque no irritante mediocridad que ofrece THE PRODIGAL. El primero es la única idea cinematográfica que se muestra tras la despedida de Micah con la que iba a ser su esposa. Tras el adiós, esta deja en libertad la paloma que su novio le había regalado, volviendo el animal con ella, y preludiando ese inevitable regreso que se producirá al final de la función. El segundo, es el insólito apunte gay que ofrece ese barbero que atusa a Micah cuando se encuentra en prisión, antes de provocar su muerte aparente, permitiéndose piropear a este. Ese mismo personaje no dudará, llegado el momento de ser liberados todos los presos en la revuelta final, en matar a un guerrero ¡apuñalándole por el trasero! En definitiva, incluso en productos tan previsibles y codificados como este, aparecían detalles y apostillas que, con el paso del tiempo, resultan tan sorprendentes como degustables, haciendo más llevadera la insustancialidad del conjunto.

 

Calificación: 1

OPERATOR 13 (1934, Richard Boleslawski) La espía nº 13

El destino o la casualidad me ha hecho acercarme a dos títulos, rodados con una distancia no excesiva de tiempo entre ellos –apenas seis años-, que abordaban una temática bastante similar. Me estoy refiriendo con ello a VIRGINIA CITY (Oro, amor y sangre, 1940. Michael Curtiz) y también a OPERATOR 13 (La espía nº 13, 1934), con la que el ruso Richard Boleslawski dio buena prueba de su talento visual, aunque se tuviera que plegar al look  de un estudio como la Metro Goldwyn Mayer. En esa dicotomía, nos encontramos ante una curiosa y por momentos atractiva mezcla de relato histórico, drama romántico y comedia, que brinda al realizador una oportunidad para demostrar su singular capacidad para la mixtura de géneros, que le permitió el logro de títulos quizá nunca redondos, pero que puede que en su conjunto permitiera una aportación que aún a los espectadores de nuestros días queda bastante incompleta.

 

Espoleada por una antigua amiga suya -Eleanor (Jean Parker)- que ejerce hace tiempo como espía para el ejército de la Unión, la actriz Gail Loveless (Marion Davies) decide unirse a las fuerza que comanda un acosado Lincoln –aspecto en el que influirá haber perdido a un hermano a dicha lucha-. En el desempeño de dichas funciones, Gail se trasladará hasta Virginia, donde se camuflará como una joven de color, lo que le permitirá ejercer sus labores en pleno campamento sudista. Lo que no podrá evitar es que entre sus componentes conozca al joven, apuesto y carismático capitán Jack Gailliard (Gary Cooper), de reconocido prestigio ejerciendo las mismas funciones de espía que nuestra protagonista, aunque con diferentes métodos. Poco a poco, y junto a la contundencia y efectividad de su labor, Gail irá atisbando las consecuencias de llevar a cabo la misma –facilitará el estallido de una cruel batalla que destrozará la felicidad de una boda e incluso la propia culminación de dicha pareja-. Será el punto de partida de una visión más desencantada de la crueldad de la guerra, que no evitará que tenga que retornar a territorio de la Unión, no sin antes tener que salvar a Eleanor de una condena a muerte al haber sido detectada en su labor como espía. Una vez regresados a sus territorios y pese a su reticencia, Gail será forzada a ejercer nuevamente como espía al ser sustituida como la supuesta hija de un destacado seguidor de la causa sudista. Para ello olvidará su caracterización mestiza, adquiriendo su imagen habitual y volviendo a encontrarse con Gailliard, con quien de manera ya abierta iniciará un romance compartido por este. Será una inflexión en la que la ofensiva de la Unión forzará a descubrir en el sudista la verdadera faz de la mujer a la que ha amado. Llegado ese momento, el desconcierto se adueñará de él, viendo en Gail –hasta entonces bajo un nombre supuesto- a una traidora en sus sentimientos, aunque muy pronto la actuación de esta le haga comprender la sinceridad de estos.

 

En todo momento, OPERATOR 13 muestra bien a las claras el contraste entre las intenciones plásticas de su realizador y el marco de producción de la Metro, que en algunos momentos parece preludiar que nos encontremos ante un precedente de GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939. Victor Fleming). Está claro que Boleslawski era un realizador con notables inquietudes plásticas, y es algo que se manifiesta de manera muy clara en las composiciones visuales que muestran los primeros instantes de la película. Unos planos de escasa duración y contundente articulación, que logran transmitir de manera expresiva y casi pictórica el dramatismo del enfrentamiento en la guerra civil norteamericana. Será un prólogo que culminará con la sombra de una gigantesca bandera norteamericana ubicada sobre el rostro de Lincoln, ante una multitud que cuestiona su liderazgo. A partir de ese inicio, la película sortea con habilidad esa mixtura de género, e incluso la presencia de la Davies ya en su periodo de decadencia. Poco a poco, su discurrir oscilará entre las concesiones a esa ampulosidad propia del estudio –que delimitan los elementos más prescindibles e incluso kitsch de la función, y que tendrían su exponente más claro en los instantes previos a esa boda frustrada, caracterizada por la exhibición de figuración y vestuario-, y los intentos del realizador por formalizar composiciones visuales llenas de atractivo. Es algo que se manifestará en numerosos instantes y, en definitiva, lograrán articular ese discurso que, en última instancia, trasladará la película, en torno al horror de la guerra, y la voluntad de superación de la tremenda situación que hasta ese momento desgarraba la vida norteamericana. Boleslawski se esfuerza en utilizar todos sus recursos –incluyendo en ellos curiosas cortinillas- articulando su inclinación para mostrar composiciones visuales dominadas por el artificio, que en algún momento podrían tener ecos del cine de Sternberg. Es en ese terreno, el de una relativa irrealidad elaborada dentro de un contexto histórico, en donde podemos encontrar el caudal de plasticidad y atractivo que ofrece este OPERATOR 13 que, de manera sorprendente, culmina de forma abrupta, contradiciendo de alguna manera el espíritu que ha seguido su discurrir hasta entonces, y que bien pudiera proceder de alguna anomalía en el rodaje de sus últimos minutos.

 

En cualquier caso, y aún reconociendo la medianía de su alcance, justo es reconocer los valores parciales que ofrece la película comentada, en la medida de resultar un exponente más de la extraña personalidad de un realizador digno de un análisis más cercano.

 

Calificación: 2’5

LES MISÈRABLES (1935, Richard Boleslawski)

Durante el discurrir de la década de los años treinta, uno de los principales elementos de prestigio en los grandes estudios de Hollywood, fue la adaptación de célebres y conocidas adaptaciones literarias. Productos especialmente cuidados con los que se competía entre las propias majors para obtener tanto un considerable éxito popular como, paralelamente, lograr prestigiar la labor de sus diferentes equipos de producción. Era, por así decirlo, una tarea que de alguna manera les “redimía” en su condición de fabricantes de títulos englobados en los géneros tradicionales, por lo general calificados implícitamente como “innobles”.

 

Es bastante probable que fuera la Metro Goldwyn Mayer quien, en mayor medida, incidiera en esta vertiente. Era lógico, por otra parte, cuando en la propia idiosincrasia del mencionado estudio se definía su pretencioso empeño de hacerse valer como el estudio más importante de todos. Fue una circunstancia esta que pese a que buena parte de sus empeños en este sentido se sucedieran, también le permitiría alcanzar títulos que perduran como modélicos ejemplos de esta tendencia. Sin hacer mucha memoria, podría citar las estupendas A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1935. Jack Conway) o THE GOOD EARTH (La buena tierra, 1937. Sidney Franklin). Ni que decir tiene que el resto de estudios también se incorporaron a esta tendencia, aportando títulos que siempre se expresaban como competentes productos “de equipo”, y en los que mas allá de la labor de sus correspondientes realizadores, se podía manifestar el empeño de sus respectivos departamentos para rodar películas de la mayor magnitud y brillantez posible. Por lo general, estos eran los exponentes que representaban de partida las posibilidades de cada uno de ellos de cara a aquellos lejanos Oscars, sin tanta trascendencia mediática como en nuestros días, pero con similar influencia en el mercado norteamericano.

 

Pues bien, uno de dichos ejemplos lo brinda, LES MISÈRABLES (1935, Richard Boleslawski) –por cierto, en esta línea de competición para los Oscars, logró cuatro nominaciones-, auspiciada por la entonces aún no en todo su esplendor 20th Century Fox, y que suponía una ya entonces no inicial adaptación de la inmortal novela de Victor Hugo. Indudablemente, con ella se mostraba una auténtica superproducción que en líneas generales sintetizaba el argumento de tan ilustre referente literario, erigiéndose como un producto hábil, en ocasiones inspirado, y del que inicialmente cabe agradecer no dejarse llevar en demasía por la exhibición de medios de producción. Antes al contrario, se distinguía en su oposición en la apuesta por la veta intimista del relato,  mostrando por encima de todo la confrontación de la justicia con la ley, la primera identificada con una raíz divina, y la segunda en rango de inferioridad con la primera, en la medida que ha sido ideada por el hombre, y por ello revela su imperfección y frío determinismo. Se trata de una pugna que en la película tendrá su personificación en los personajes de Jean Valjean (Fredrich March) y el frío e implacable inspector Javert (Charles Laughton). El primero de ellos es un hombre que desde el primer momento ha estado marcado por tener que sufrir la injusticia de diez años de condena de galeras por haber robado un pan para sus hijos. A partir de esa dura experiencia su vida tendrá que verse marcada por sucesivos cambios de identidad y, sobre todo, una constante lucha de superación que le llevará en dos ocasiones a convertirse en un hombre respetable y acaudalado, aunque ello no le evite padecer el sufrimiento consustancial de haber variado su identidad y, con ello, contravenido lo que marcan las leyes. Por su parte, Javert se trata de un hombre reprimido en sus sentimientos, y que basa la previsible eficacia de su andadura en la vida –de la que se desprende una frustrada infancia marcada por una familia conflictiva-, en el estricto cumplimiento de la ley. Sin incorporar a la misma ningún ápice de sentimiento, solo se expresará en una personalidad alienada en esta vertiente, que tendrá en el progresivo descubrimiento de la personalidad oculta del piadoso Valjean –al que reconoce cuando ocupa la identidad del respetado industrial convertido en alcalde-, un competidor no tanto en elementos personales, sino por el hecho de representar aquello que se opone a cuadriculada su manera de entender la vida.

 

Es a partir de esta oposición donde se desarrolla el devenir cuasi folletinesco de LES MISÈRABLES –dividido en tres partes que se corresponden con las identidades que Valjean tiene que asumir a lo largo de su vida-. Y cuando señalo deliberadamente lo de “cuasi”, lo hago en la medida que el film de Boleslawski huye en buena medida de dicha tendencia, erigiéndose como un título de notable sobriedad en su expresión cinematográfica. Y ello es algo que quizá procediera de la elección de ese extraño realizador ruso, al que su prematuro fallecimiento puede  que impidiera una andadura más perdurable en el cine norteamericano. Sin embargo, y a tenor de lo que de ella he tenido oportunidad de contemplar –especialmente en su sorprendente THE GARDEN OF ALLAH (El jardín de Alá, 1936)-, en él se expresaba un singular hombre de cine, que lograba mostrar una mirada revestida de personalidad dentro del terreno en que describía sus proyectos. Y es que a partir de su experta mano en el melodrama, ofrecía sorprendentes variaciones, en una tendencia que se ofrece igualmente en el título que nos ocupa. Caracterizado por una excelente fotografía de Gregg Toland, quizá destacaría en esta película la fuerza que tiene la utilización de determinados objetos, que se erigen como auténticos catalizadores de la acción. Es probable que ello fuera un referente de alguien que había logrado un prestigio previo notable como director escénico, pero desde el primer plano del film esta inclinación queda manifiesta. La estatua que representa la justicia da paso a una panorámica que nos inserta en el juicio que condena injustamente a Valjean. Muy pronto tendremos otros constantes exponentes de esta tendencia, que  a mi modo de ver ejercen como auténticos hilos conductores de los conflictos generados en el film. Desde la manera de mostrar a Javert a través de sus botas, la importancia que a nivel de transmisión de ideas ejercen esos dos candelabros que prácticamente se erigen como símbolo de la conciencia de Valjean, pasando por la imaginería religiosa ubicada en el campo que condicionará la andadura vital del protagonista –especialmente ese encuentro con una talla de la Virgen que le hará reafirmarse en los sentimientos justos que le ha transmitido su estancia en la vivienda del obispo Bienevnu (Cedric Hardwicke)-. Todo en el film de Boleslawski se rige por esa inclinación que valoriza objetos y decorados, ayudados por una oportuna dramatización de su iluminación.

 

Ni que decir tiene que todo ello deviene en un rasgo de originalidad, y en buena medida proporciona los mayores atractivos de un film que abiertamente renuncia a introducirse por senderos llenos de facilidad o inclinados a los excesos de producción, inclinándose por el contrario en una vertiente intimista indudablemente no muy habitual en títulos de estas características. Ello, bajo mi modo de ver, no nos ha de llevar a concluir que nos encontramos ante un film totalmente logrado. Es indudable que LES MISÉRABLES mantiene bastante interés, pero encuentro que la película -en ese afán de huir de su natural inclinación con el melodrama folletinesco-, no logra articular plenamente ese camino divergente emprendido basándose en secuencias expresadas a modo de pinceladas –quizá en ello tendría bastante que ver el prestigio escénico de Boleslawski-, unidas por un considerable uso de elipsis, que en buena medida sirven igualmente para extractar la densidad de su referente literario. Pero, con todo ello, echo de menos una mayor intensidad, un mayor arrojo. Nadie puede dudar que hay una implicación personal a la hora de hacer progresar sus imágenes, pero no tengo tan claro si el camino emprendido sea siempre el más adecuado, puesto que en no pocos momentos personalmente me siento ajeno al sufrimiento de sus personajes. Unido a ello, y en el terreno de la dirección de actores, no se puede objetar el enorme esfuerzo puesto en práctica por Fredric March –desarrolla cuatro personalidades a lo largo de la película; no olvidemos jamás su breve pero admirable encarnación del alelado que por su parecido con este, está a punto de ser condenado al ser confundido con Valjean-. Sin embargo, no puedo decir lo mismo del trabajo realizado por Laughton. Pese a su esfuerzo de “histrionismo contenido”, el retrato que se realiza del frío Javert no me convence. Incluso en un personaje de determinismo tan acusado se tendría que haber manifestado un mínimo vestigio de humanidad en su evolución –que, preciso es reconocerlo, se manifiesta en sus imágenes finales-. Estoy convencido, que conociendo el puntillismo de Laughton y adivinando que Boleslawski estuvo muy cerca en esta vertiente –en la que basa bastante de sus intenciones dramáticas-, el rodaje debió ser bastante conflictivo para ambos.

 

Calificación: 2’5

NO TIME FOR FLOWERS (1952, Don Siegel)

A la hora de evocar la personalidad del director norteamericano Don Siegel, el recuerdo del aficionado siempre se centra en la destreza y personalidad que durante buena parte de su obra demostró en géneros como el policíaco, el western e incluso ocasionalmente la ciencia-ficción. Una personalidad que le facilitó el logro de un ramillete de títulos estupendos, engrosando junto a Robert Aldrich, Richard Brooks, Phil Karlson y otros nombres coetáneos, la denominada “generación de la violencia”. Dicha oportuna catalogación, impide que a la hora de hacer una valoración completa de su obra, se recuerden una serie de títulos que no encajan dentro de dichos parámetros, que incluso probablemente tampoco aporten timbres de gloria a la misma, pero que están ahí y no pueden ni deben ser ocultados, ya que solo con su cómputo la visión de su obra puede ser analizada en todos sus perfiles. Se trata de una parcela en la que se encuentran títulos como su exótico y casi surrealista rodaje en España –SPANISH AFFAIR (Aventura para dos, 1957), protagonizado por Carmen Sevilla-, un vehículo al servicio del inefable Fabián –HOUND-DOG MAN (1959)-, o incluso un título tan extraño como NO TIME FOR FLOWERS (1952), rodado entre dos propuestas tan atractivas como el western DUEL AT SILVER CREEK (1952) y el atractivo film de intriga y sustrato antirracista COUNT THE HOURS (1953). Esta circunstancia revela el hecho de que cualquier profesional de aquellos tiempos, aunque actuara dentro de los márgenes de una determinada serie B que les permitían una cierta libertad en la línea elegida, no les brindara siempre la elección definitiva de los materiales que finalmente llevarían a la cámara.

 

Y digo esto, en la medida que la película que nos ocupa, en una primera visión se antoja por completo ajena a cualquier imagen prefijada en torno al cineasta. Nos encontramos con una comedia, y una comedia extraña además, desarrollada en la Praga comunista del periodo del rodaje del film. NO TIME FOR FLOWERS (1952) se inicia de manera muy ingeniosa -tras unos títulos de crédito en formato de cartoon-, mostrando un divertido montaje de situaciones que revelan los diferentes regímenes políticos –incluido el nazismo- vividos en el territorio en ese momento sojuzgado por la terrible política de Stalin. Será en ese contexto de ocupación, carestía, estraperlo, simulación de adhesiones, y también fácil y simplista confrontación con las bondades del sistema capitalista norteamericano, donde se desarrollará esta sencilla, quizá un tanto antipática, pero finalmente agradable película, rodada por Siegel y contando con el protagonismo de su esposa, la posteriormente personalísima actriz Viveca Lindfords. Un título que siempre se ha dejado de un lado, al plantearlo como una versión bastarda de la NINOTCHKA (1939) de Ernst Lubitsch. Nada hay de malo en ello, en la medida que el referente de Lubitsch, aún considerándolo una comedia a considerar, bajo mi punto de vista no se encuentra entre sus mejores títulos. Quizá si hubiera que buscar una auténtica referencia más o menos premonitoria –y situando con ello en un lugar de cierta valoración a su propuesta- debiéramos hacerlo al ubicar su propia propuesta como un curioso precedente de la celebrada ONE, TWO, THREE (Uno, dos, tres, 1961) de Billy Wilder. En efecto, una mirada alejada en el tiempo permite apreciar ciertas semejanzas entre ambos títulos –con lógica ventaja para la comedia protagonizada por James Cagney-, atisbando en esta curiosa obra de Siegel una visión sarcástica de esa vida desarrolla en el otro lado del telón de acero, donde todos y cada uno de sus habitantes –incluso aquellos ligados a la burocracia del estalinismo- han de vérselas cada día con pillajes y todo tipo de artimañas para poder sobrevivir. Ese rasgo sardónico proporciona algunos momentos jugosos, centrados especialmente en el doble juego manifestado por sus personajes, y que tendrá curiosamente su expresión más acusada en la pareja protagonista. Por un lado tenemos a Anna Svoboda (Viveca Lindfors), una joven de familia humilde y obrera, férreamente ligada al ideario comunista, que ha sido elegida por las autoridades para encabezar una delegación a Norteamérica –todas las que han enviado hasta entonces han optado por quedarse allí, convertidas ante las supuestas ventajas del modo de vida americano-. Para asegurarse de la fiabilidad de su elección, someterán a Anna de una serie de pruebas, centradas ante todo en la simulación del fervor norteamericano manifestado por uno de sus agentes, supuesto agente comercial deslumbrado por el modo de vida USA. Este es Karl Marek (Paul Hubschmid, el posterior protagonista del hermoso díptico DER TIGER VON ESCHNAPUR / DAR INDISCHE GRABMAL (El tigre de Esnapur / La tumba india, 1959. Fritz Lang), cuya apostura y apariencia de clara ascendencia occidental, poco a poco seducirá a una Anna que dejará de lado poco a poco su frialdad inicial, dando paso a unos sentimientos que también se trasladarán al propio Karl, hasta que el propio punto de partida del ardid se transmute por completo desde sus intenciones iniciales.

 

No cabe duda que el punto más endeble de NO TIME... se erige en la escasa empatía que desprende su pareja protagonista, a la que no ayuda nada la frialdad de la Lindfords, aún lejos que la personalidad que lograría imprimir a sus futuras características como actriz ni, de manera muy especial, la insipidez de Hubschmid, aún pese al hecho de encontrarse rodeados de una competente galería de personajes secundarios. Pero pese a esta limitación, pese al hecho de que se echa de menos un mayor alcance sarcástico, y a los desequilibrios que alcanza un relato que, por otro lado, apenas sobrepasa los ochenta minutos, hay un elemento que, bajo mi punto de vista, se erige quizá de manera involuntaria como el rasgo de mayor atractivo de la función. Con ello me refiero a la extrañeza que produce el hecho de encontrarnos ante un argumento de comedia, expresado con una plasmación visual e incluso contexto físico que podría ser extraído de cualquier policiaco que, con anterioridad y posterioridad, firmaría Siegel en aquella década. Esa capacidad para mostrar exteriores sombríos y desasosegadores, de expresarlos como un personaje principal de la función, e incluso de hacerlos destacar por encima de la tonta pirueta romántica y la intención de comedia lograda solo parcialmente, ofrecen una curiosa relectura visual que contraría –por fortuna- los cortos límites de una película no especialmente reseñable, pero tampoco tan indigna como en ocasiones se le ha definido, sirviendo además para poder completar el perfil de la filmografía de un cineasta irregular pero en conjunto valioso.

 

Calificación: 2

VIRGINIA CITY (1940, Michael Curtiz) Oro, amor y sangre

Vaya por delante señalar que considero VIRGINIA CITY (Oro, amor y sangre, 1940) una de las aportaciones más valiosas del prolífico y no siempre inspirado Michael Curtiz en el cine del Oeste –curiosamente la elegiría junto al que supone su última película; THE COMANCHEROS (Los comancheros, 1961)-, un género en el que nunca el húngaro dejó una especial estela. Pero es que, en última instancia, VIRGINIA CITY tiene poco de auténtico western, aunque sí sea representativa del contexto en el que se extendía uno de los grandes géneros cinematográficos en aquellos finales de la década de los treinta o inicio de los cuarenta. Es decir, nos situábamos en un ámbito aún embrionario que muy pronto iría adquiriendo una asombrosa madurez, para convertirse junto al cine noir en dos de los géneros más valiosos y depurados que proporcionó el cine USA en las décadas de los cuarenta y cincuenta. Es por ello que aún asumiendo ropajes del cine del Oeste, el film de Curtiz emerge con su bagaje de cualidades –y también con algunas convenciones- como una auténtica epopeya. Todo un tratado sobre la fractura que dividió a EEUU en su guerra civil, planteando en su argumento esa búsqueda de elementos de unión que, tras una cruel contienda, logró unir dos modos de pensar tan enfrentados en la mitad del siglo XIX, suponiendo el despegue definitivo de esos Estados Unidos de Norteamérica que han llegado hasta nuestros días.

 

VIRGINIA CITY se inicia con la presentación de sus principales personajes, encuadrada en la localidad de Richmond, conocido referente sudista. En sus calles se siente la cercanía del fin de su lucha, diezmados por el acoso de las fuerzas de la Unión y la falta de financiación. Como oficial destacado de estos y capitán de la prisión, se encuentra el comandante Vance Irby (Randolph Scott), este conocerá los intentos de fuga emprendidos por el capitán de la Unión –Kerry Bradford (un Errol Flynn en la cima de su encanto y galanura)- junto a unos subditos y amigos suyos. Será un primer contacto entre ambos dominado por el respeto mutuo, que de forma casi inesperada cobrará un notable giro dramático. De un lado Irby tendrá que viajar hasta Virginia City, atendiendo a la llamada de su amada Julia Hayne (correcta Miriam Hopkins), quien le ha proporcionado el señuelo para atraer para el Sur un cargamento en oro de cinco millones de dólares. Por otro lado, Bradford logrará llevar a éxito su fuga, teniendo noticias de la acción de los sudistas para alcanzar esa contundente fuente de financiación, y con la intención de abortarla. Sin embargo, las intenciones no podrán ser tan transparentes, ya que en el traslado de Bradford conocerá a Julia, estableciéndose entre ambos una sincera atracción, a la cual solo separará el hecho –desconocido entonces para ambos- de la filiación de cada uno de ellos a bandos opuestos. A partir de ese momento, la película dirigirá la vertiente afectiva introduciendo un triángulo amoroso entre Vance, Kerry y Julia –uno de los elementos de la película más ligados a la convención-, pero de forma paralela logrará describir mediante su propia progresión y la interacción de sus personajes, ese delicado proceso en el que los luchadores de ambos bandos adquirirán conciencia de la relatividad de sus razones y comportamientos. Será ese, a mi modo de ver, uno de los elementos más atractivos de esta notable película, que sabe combinar la acción con la reflexión, la épica con la emotividad, e incluso el sentido del humor –todo hay que decirlo, no siempre con el mismo grado de acierto-.

 

El film de Curtiz destaca en su impecable sentido del ritmo –una cualidad por otra parte muy ligada a su estudio de pertenencia –la Warner Bros-, la capacidad de mostrar comportamientos nobles y censurables por representantes de ambos bandos y en la seca fisicidad que se manifiesta de manera muy especial en el episodio del traslado de los lingotes de oro –que van camuflados en los bajos de unas diligencias, tal y como años después nos mostraría la memorable VERA CRUZ (Veracruz, 1954. Robert Aldrich)-, por territorios de Texas. Será un traslado en el que echaremos de menos a los indios –uno de los elementos más recurrentes del género que no se encuentran presentes en esta película-, pero sí logrará transmitir al espectador un grado extremo de dureza, que quizá solo tendría una superación en el género en títulos como PURSUED (1947, Raoul Walsh) o YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1948) de Wellman. Dentro de ese aire primitivo que impedirá a Curtiz extraer todo el partido posible a esos impresionantes exteriores rocosos o la aridez del desierto de Texas, sí que es cierto que logra mostrarlo de una manera más simple, aunque igualmente efectiva.  Fragmentos como la llegada de la caravana de sudistas al río totalmente seco adquieren un profundo dramatismo, como efectividad alcanza el instante en el que un oficial unionista descubre el oro escondido por las profundas huellas que las caravanas dejan en la tierra. Atractivos resultarán asimismo aquellos instantes en los que la acción se caracteriza por estar desarrollada en interiores, adquiriendo un extraño rasgo opresivo. Serán ejemplos como los que se desarrollan al inicio contemplando el intento de fuga encabezado por Bradford, o todos aquellos instantes que tienen como marco esa herrería que camufla bajo balas de paja los lingotes de oro que se fabrican –y que será el marco de una vibrante secuencia de tiroteo cuando el cargamento se aleja poco antes de llegar hasta allí el personaje encarnado por Flynn-. Del mismo modo, y dentro de ese abanico de situaciones y convenciones que el film atesora, cabe destacar la magnífica secuencia que plasma el asalto del bandido Burell –un personaje demasiado estereotipado con una interpretación de Bogart absolutamente miscasting- a la diligencia en la que viajan Bradford y Julie –lugar donde ambos se conocerán-, o el episodio del asedio multitudinario de la banda del bandolero, en donde se planteará una de las ideas más sugestivas del film –ese enterramiento mediante voladura del cargamento de oro para evitar que caiga en manos del bandido caso de morir todos en la refriega-, aunque servirá para resolver el triángulo amoroso sobre el que se ha sostenido el lado romántico de la película, sirviendo al mismo tiempo este para ejercer de contrapunto a la relatividad del enfrentamiento que, finalmente, quedará diluido ante la realidad del beneficio del esfuerzo común, y ante la presencia final de Lincoln. Junto a todos estos aciertos, el logrado ritmo del film, y pese a lo estereotipado que resulta todo cuanto rodea al personaje de Burrell, nada hay en la película que alcance más emoción que ese largo travelling de retroceso que se iniciará en la tumba del pequeño sudista Cobbie Gill (Dickie Jones), después de ese fundido en negro que evitará mostrarnos su muerte tras la agonía vivida en un accidente en pleno viaje. Es una muestra de la grandeza del mejor cine americano; la de plasmar la emoción más honda con la absoluta sencillez.

 

Calificación: 3

OLD ACQUAITANCE (1943, Vincent Sherman) [Vieja amistad]

Aunque sigue siendo un título que goza de cierto predicamento dentro del público norteamericano –tan diferente en gustos en muchos aspectos-, lo cierto es que hoy día OLD ACQUAITANCE (1943, Vincent Sherman) –jamás estrenada comercialmente en España, quizá por la franca alusión a hacer el amor que se plantea en un momento de su metraje, aunque emitida en pases televisivos y editada en DVD bajo el título VIEJA AMISTAD-, es más conocida por partir de una obra teatral de John Van Drutten –también autor del propio guión de la película- que, convenientemente remozada, sirvió para que George Cukor realizara en 1982 el que se convertiría en su interesante y valiente testamento cinematográfico –RICH AND FAMOUS (Ricas y famosas, 1981)-. Como punto de partida, y aunque no sea justo plantear dicha disquisición a la hora de analizar esta producción de la Warner, no cabe duda que el remake de Cukor enriqueció de manera notable, con una aguda actualización e implicaciones psicológicas arriesgadas, un original dramático que en el título que nos ocupa se ciñe a un atractivo pero poco sustancial juguete destinado al lucimiento de su pareja protagonista, encubriendo en sus imágenes un velado discurso sobre la importancia de la oportunidad en la existencia. Será un tema que, de manera latente, discurrirá por todo su metraje, y que ya en los primeros instante del film tiene una metafórica plasmación en el momento en que Millie (Miriam Hopkins) recoge a su mejor amiga, la prestigiosa escritora Kit Marlowe (Bette Davis) regresa a su localidad natal en la década de los años veinte del pasado siglo. Una vez llegado el tren, del mismo no descenderá Kit, teniendo que introducirse en los vagones su amiga para encontrarla dormida. Un instante premonitorio de los cauces por los que discurrirá esta, mezcla de tragicomedia que, si bien está desprovista del grado de hondura que Cukor supo extraer de dicho referente, cierto es que se mantiene con un cierto cauce de frescura, centrado ante todo en la agilidad que Sherman logra insuflar a la película, mediante una planificación que quizá fuerza demasiado borrar su propia procedencia teatral –algo que en sí mismo no tendría que resultar un demérito-, pero que no cabe duda proporciona al conjunto un timming notable, por más que en ciertos momentos de su argumento se dejen entrever los grados de infelicidad que protagonizan sus personajes, en especial la siempre más lúcida Kit.

 

A partir de su reencuentro, la prestigiosa escritora conocerá al marido de esta. Se trata de Preston Drake (John Loder), un hombre amable y atractivo, que de la noche a la mañana tendrá que sufrir el oscurantismo tras su matrimonio con Millie al lograr esta convertirse en una escritora de éxito, aunque practicando una literatura de ínfima calidad –la manera con la que Sherman muestra esa repentina fama y la escasa enjundia de la obra literaria de esta, es tan sutil como venenosa; una elipsis unida a la sobreimpresión de la sucesión de los libros de esta, con unos títulos horrorosos, nos remitirá a ocho años después, en concreto a 1931-. La película se detiene en esos momentos en la relación que mantienen tanto el matrimonio de Preston y Millie, la presencia de la pequeña hija de esta, y la relación que ambos mantienen con Kit. Será un contexto bien diferente, dominado por la estridente personalidad de la insufrible y rentable escritora, empeñada en pensar en que el mundo circula a su alrededor, y en el que la lucidez evidenciada por su fiel amiga no podrá oponer ninguna de las excentricidades y muestras de egoísmo de esta, aunque sí mostrará su lealtad hacia ella al rechazar, pese a que en su fuero interno lo ama tanto como él a ella, la proposición de Preston de ligarse a ella, tras haber tomado la decisión irrevocable de separarse de Millie.

 

Un nuevo salto temporal nos llevará a una década después, en plena II Guerra Mundial, donde una arenga radiofónica de Kit permitirá que Preston –que se ha enrolado en el ejército- pueda localizarla e invitarla. Será un reencuentro que poseerá un trasfondo agridulce, ya que si bien para este le permitirá una inesperada oportunidad de ver de nuevo a su hija, de la que se había separado en el momento que abandonó a su mujer, para Preston supondrá por un lado reconocer que posee un compromiso sentimental –que nunca se mostrará-, y para este contemplar que Kit posee un pretendiente diez años más joven que él –Rudd Kendall (Gig Young)-. En medio de un contexto de infelicidades compartidas y ocasiones perdidas, le prestigiosa escritora será la que, en última instancia, y dada su visión más meditada de las cosas, se verá obligada a un nuevo sacrificio. Un sacrificio que se centrará en la persona de Rudd, al comprobar como este ha asumido las rémoras que la propia Kit le había manifestado hasta entonces al reiterarle este sus propuestas de matrimonio, y de la noche a la mañana se ha enamorado con la propia hija de Preston y Millie, convertida ya en toda una mujer –Deirde (Dolores Morgan)-. Será la última de las renuncias de una mujer que ha vivido la vida demostrando talento y hondura en su obra, pero que en su trayectoria existencial quizá no supo tener el valor necesario, para recoger o sentir en carne propia una serie de posibilidades –sobre todo de relaciones humanas- que sin duda proporcionarían a su vida un matiz más placentero, aunque quizá le hubieran impedido asumir su andadura con el grado de lucidez que había definido hasta entonces su personalidad. Esa sensación de que el pensamiento conlleva sufrimiento, se encuentra trasladado a través de la espléndida labor de Bette Davis –en el que es a mi juicio uno de los mejores papeles de su carrera-, aunque quizá por parte de los responsables de la película no se encuentre lo suficientemente explotado –es una de las facetas que Cukor sí supo extraer en la revisitación fílmica que ejecutó cuatro década después.

 

En su defecto, OLD ACQUAITANCE dirige sus armas en la confrontación de caracteres ofrecida por sus protagonistas –que además observan una transformación física muy adecuada marcando el paso de los años-, aunque en ello personalmente considere que Miriam Hopkins se presta con demasiada facilidad al exceso y la caricatura. Por el contrario, la pintura de los personajes secundarios de la función adquiere la suficiente consistencia, tanto en lo referente al jovencísimo Gig Young –que logra emerger por encima de su aspecto de galán petimetre- y, de manera especial, en la configuración del personaje de Preston. Un hombre callado y amable –al cual el generalmente gris John Loder ofrece la necesaria vulnerabilidad-, que protagonizará el que bajo mi punto de vista se configura como el instante más hermoso del film. Me refiero a ese encuentro en un rincón de hotel entre él y Kitt donde, tras haber abandonado de forma definitiva a su esposa, será rechazado por la persona a la que siempre ha amado. Un momento de dolorosa sinceridad, al cual un beso de despedida entre ambos ofrecerá un pequeño y casi obligado a la vez efímero reconocimiento a un personaje desgraciado que conmueve al espectador por su dignidad herida.

 

Calificación: 2’5

THE GIFT OF LOVE (1958, Jean Negulesco) Sombra enamorada

En todo momento contemplar THE GIFT OF LOVE (Sombra enamorada, 1958. Jean Negulesco), uno echa de menos la impronta visual y el carácter trasgresor de los melodramas que en aquellos años concluyeron con la filmografía de Douglas Sirk. Incluso, al encontrarnos ante un título realizado dentro de la 20th Century Fox, la capacidad de penetrar en las entrañas del género que demostró aún en aquellos años el ya veteranísimo Henry King –cuyas excelentes propuestas para dicha vertiente aún siguen sin ser reconocidas en la medida que merecen-. Pero aún partiendo de esas añoranzas –que surgen al contemplar el look de la película, y reconociendo que nos encontramos ante un título que no llega en último término a superar la barrera de la discreción, no se puede negar que asistimos a uno de los dramas más extraños del cine norteamericano en la segunda mitad de la década de los cincuenta. Lo es por diferentes motivos, enmarcando con ellos una historia que intenta –aunque justo es reconocer que solo lo logra en contadas ocasiones- desmarcarse de los parámetros habituales en aquellos años del denominado “cine para mujeres”, quizá buscando como referente la integración de la película dentro de ese mélo fantastique tan practicado en la segunda mitad de la década precedente, en el que se insertaban elementos incluso de índole sobrenatural –de hecho, existe un precedente cinematográfico de esta misma historia-. El resultado, como ya señalo, no puede decirse que sea estimulante en exceso, aunque tampoco del todo desdeñable, máxime al estar integrado dentro de un periodo no especialmente distinguido de la andadura del realizador –ya absorbido por la estética del CinemaScope y la estética turística que condenó la valía del último tramo de su trayectoria-.

 

THE GIFT OF LOVE se inicia de manera muy atractiva. Sin fondo sonoro alguno y con un encomiable sentido de la cotidianeidad y la síntesis, se describe el inicio de la relación amorosa que se establece entre Julie Beck (Lauren Bacall), una sofisticada ayudante médica y el joven físico Bill Beck (Robert Stack) –no es nada casual que ambos intérpretes estuvieran presentes en el reparto de WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1955) de Sirk-. Es más, la propia configuración de sus títulos de crédito aparece en cierto modo heredada del mencionado referente sirkiano, aunque en ellos aparezca un cierto matiz distanciador, proyectando un montaje en el que se describe sintéticamente la progresión en la relación ambos, su matrimonio, etc. Pudiera parecer, incidiendo incluso en esos propios rótulos relamidos y teñidos de rosa, o la inclusión de una canción de Vic Damone, que nos encontramos ante una cima del kitsch. Pero es esa misma elección formal, la que de alguna manera permite intuir la decidida huída de una serie de convenciones en las que otros títulos de aquellos tiempos incurrían, pretendiendo ejercer como un contrapunto para el posterior discurrir de su enunciado dramático -un poco al modo de lo que una década después realizaría el admirable Richard Brooks de THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969). Pero muy pronto advertiremos que dicha elección no encierra –al contrario que en la obra maestra de Brooks- motivo de reflexión alguno, aunque sí servirá para introducir su relato posterior –obra del guionista Luther Davis, basado en un artículo de Nelia Gardner White- dentro de un nuevo contexto, a partir del momento en que Julie descubre que padece una enfermedad del corazón incurable, y se encuentra cercana a su muerte. Se trata de otro tema también explotado en el “cine para mujeres” de aquellos años –de modo especial explotado por algunos títulos protagonizados por Susan Hayward-, pero también de esta matriz se escapa la película de manera rotunda, al introducir un elemento singular en la misma. Se trata de la manera en que nuestra protagonista intentará prolongar su presencia en la vida de su esposo –al que mima constantemente, ya que aparece como un hombre profundamente despistado en la cotidianeidad de la existencia, y solo centrado en su vocación profesional-, y para ello el médico amigo de Julie le sugerirá la posibilidad de adoptar una niña. Será ese el momento en el que emergerá la figura de la pequeña Hitty (Evelyn Rudie), una pequeña que ha sido rechazada por varios posibles adoptantes debido a su carácter fantasioso y fabulador. Será ese precisamente el motivo por el que Julie decida elegirla, debido a que evocará en ella esas mismas características que la definieron en su infancia. Dicho y hecho, el matrimonio Beck vivirá una nueva vida junto a esta niña tan vivaracha, apareciendo dicha elección como un paso cercano a la vivencia de la felicidad por parte de la joven pareja, puesto que la enferma no ha comentado a su marido la enfermedad que padece. Pero lo que a primera instancia podría parecer una elección perfecta, muy pronto revelará sus grietas, puesto que Bill no sintonizará en absoluto con la pequeña pese a sus intentos por confraternizar con ella. Será una circunstancia que no menguará con el paso del tiempo, y que Julie asumirá en un momento dado, estando dispuesta a devolver a Hitty al orfanato. Sin embargo, su muerte supondrá involuntariamente una última oportunidad para la niña, que hará ver ante su padre adoptivo el hecho de que no considera a esta fallecida, e incluso que diariamente se mantiene en contacto con ella. Será demasiado para un hombre atormentado, que no dudará en acceder a que la pequeña retorne a la institución –aunque partiendo de la propia iniciativa de esta, quien asumiendo que su intención de agradar a su padrastro no ha resultado efectiva, llamará resignada a la institución de donde emergió-. Será un nuevo punto de partida en donde, finalmente, el descreído viudo asumirá en carne propia la posibilidad de que su esposa fallecida, de alguna manera se encuentre aún presente en su vida.

 

Será este el contexto en el que se desenvolverá un melodrama correcto pero desprovisto de garra, elegante dentro de su superficialidad, en el que Negulesco demostró su destreza en el Scope y el formulación pictórica de sus secuencias, y en donde cabe lamentar que no apostara con la suficiente convicción en esa vertiente fantastique –cuando lo asume en sus minutos finales, no se aporta en ello el grado de delirio necesario-. Con ello, obtenemos un conjunto irregular, discreto en su cómputo final, pero al que con todo no se puede negra un cierto grado de atractivo. Un interés este que emana de su propia configuración visual, la singularidad que le proporcionan esos ya citados minutos de apertura, o ese intento de trascender un contexto American Middle Class típico de los dramas más suntuosos de aquellos años –como por otro lado, y con mayor grado de riesgo y acierto. lo podía efectuar el Nicholas Ray de la previa BIGGER THAN LIFE (1956)-. Pero entre esa finalmente frustrada demostración de un indicio de ligazón sobrenatural entre Julie y Bill tras la desaparición de la primera –resuelto además en su conclusión con una inefable aparición de esta-, queda presente el episodio más impactante del relato. Me refiero con ello a la manera con la que se muestra la desaparición de la esposa. Esta se encuentra modificando una estanterías de su hogar, contemplando el espectador mientras conversa con Hitty como está bastante enferma, hasta desplomarse. La elipsis nos remitirá de manera rotunda hasta su tumba, en la que se encuentra su esposo en solitario y totalmente destrozado. Una estampa de irresistible fuerza, potenciada por el intento de su amigo Grant Allan (Lorne Greene) de separarlo del cementerio –ya han pasado tres días desde el entierro de su esposa-. La convicción de la larga secuencia torna el episodio casi doloroso, dando la imagen de un sendero que si hubiera estado más presente en el resto del metraje, hubiera deparado un resultado bastante más valioso de lo que resulta esta, con todo, curiosa muestra de melodrama, en la que con todo se echa de menos que hubiera sido propuesto a los ya citados Douglas Sirk o, especialmente, Henry King.

 

Calificación: 2

MONSTER ON THE CAMPUS (1958, Jack Arnold)

A la hora de recuperar la aportación de Jack Arnold (1916-1992) a la ciencia-ficción cinematográfica de la década de los cincuenta –siempre al amparo de la Universal-, hay dos títulos que siempre se sitúan casi como auténticos “garbanzos negros” dentro de un cómputo que en su conjunto goza de una admiración en algunos casos desmesurada. Uno de ellos es REVENGE OF THE CREATURE (1955), a la cual su condición de secuela de CREATURE FROM THE BLACK LAGOON (La mujer y el monstruo, 1954) ha perjudicado en la valoración de su nada despreciable encanto. El optro aún goza de peor reputación, avalado además por el propio desapego que Arnold demostró por él. Un desprecio al que la propia clasificación de su enunciado –siguiendo la moda teen inserta en aquellos tiempos en el cine de terror-, habría que unir esa maldición extendida en tantos y tantos títulos, que han impedido una valoración objetiva de sus previsibles méritos o deméritos; el hecho de que apenas hayan podido ser vistos. Dentro de este contexto, MONSTER ON THE CAMPUS (1958), ha permanecido oculta desde el momento de su estreno, casi reconociendo de forma implícita que lo mejor que podía suceder para mantener el prestigio de su director, era que siguiera durmiendo el sueño de los justos. Craso error, en la medida que nos encontramos ante un título que reúne suficientes cualidades, que en modo alguno quedan por debajo de títulos quizá desmesuradamente alabados, como TARANTULA (1955) o la previa IT CAME FROM OUTER SPACE (1953). En realidad, sostengo la teoría que la aportación de Arnold a dicho género, se manifiesta en unos niveles por lo general inferiores a los que se les suele atribuir, con la eminente excepción de la sublime THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957), aval suficiente para garantizar a su figura un lugar en la historia del cine. Curioso sería por el contrario intentar analizar en su conjunto su aportación en el cine del Oeste, que en líneas generales aparece de manera sorprendente con mayor interés y contundencia. Y es en concreto después de la citada obra maestra del realizador, y antes de un muy interesante y poco conocido western como es NO NAME ON THE BULLET (1959), donde a nivel cronológico se inserta la última realización de Arnold en el género por el que es recordado, dentro de una película que combina sus hechuras de serie B, una mirada más o menos complaciente de esa sociedad urbana amparada en un incipiente progreso, estudiantes bobalicones y, una vez más, ecos de la obra de Stevenson, Dr. Jeckyll y Dr. Hyde. Una mezcolanza que, cierto es reconocerlo, queda condensada en un guión repleto de tópicos y convenciones –obra de David Duncan-, que en manos menos diestras podría haber dado como resultado un auténtico desastre.

 

Nos encontramos en el entorno de la universidad de Dunsfield. En el seno de la misma el doctor Blake (Arthr Franz) recibe un extraño ejemplar de Celacanto, procedente de Madagascar, cuya configuración física y biológica se ha mantenido al margen de la evolución. Blake desea indagar en los orígenes de la misma, sin sospechar que la llegada de este cetáceo de desagradable aspecto, pronto llevará a dicho entorno una auténtica escalada de muerte y destrucción, relacionadas todo con la confluencia de un proceso al que fue sometido el citado cadáver del cetáceo. Será el eje sobre el que discurrirá una sucesión de hechos extraños y anormales –un perro común que de repente adquirirá una extraña agresividad e incluso una modificación de su estructura dental, una simple libélula que crecerá a un tamaño enorme y amenazador-, entre los que cobrará una especial importancia la extraña figura de una monstruosidad de lejana ascendencia humana, que llegará a provocar la muerte y la destrucción a su alrededor, aunque no sea precisamente con sus ataques, si no por el horror que su presencia provoca en cuantos le contemplan.

 

Como antes señalaba, el libreto dramático de MONSTER ON THE CAMPUS es de una simpleza considerable, y si nos tuviéramos que atener a esa máxima que señala que de un mal guión no se puede extraer una buena película, la lógica nos diría que estamos ante un conjunto detestable. Por fortuna, nos encontramos con una de tantas excepciones a dicha regla, e incluso me atrevería a señalar que tampoco nos alejamos incluso en su escritura de las simplezas presentes en la mencionada TARANTULA. Si en algo se caracterizó la S/F de aquel tiempo es en el predominio de la ingenuidad de sus propuestas, que solo en ocasiones lograban trascender esas limitaciones mediante discursos y entramados dramáticos de superior complejidad. En líneas generales, la aportación de Arnold en esta vertiente cabría destacarla en la fisicidad y pertinencia de su puesta en escena, siempre ligada a un tono fotográfico de un marcado blanco y negro –en esta ocasión obra del virtuoso Russell Metty-. Se trata de unas cualidades que, se quiera o no reconocer, también se encuentran presentes en el referente que nos ocupa, extendido en un ajustado metraje habitual, que desde el primer momento logra atraer la atención del espectador –un travelling lateral nos muestra los rostros en barro de diferentes cabezas de seres representativos del posterior género humano-. También en esos primeros minutos, introducirá la inquietud dentro del contexto plácido del que emerge la acción –a pesar de la fealdad de la recreación de la figura del Celacanto-; otro travelling lateral ligará el líquido que lame el pacífico perro y que ha dejado el deshielo del pez, unido a la música de fondo de la situación, personalmente me retrotrayeron a aquellas secuencias en las que el gato de THE INCREDIBLE SHRINKING... preludiaba la amenaza posterior.

 

A partir de esos primeros minutos, se impone la realidad del film de Arnold; la lucha de un realizador por insuflar de interés e incluso garra narrativa al conjunto, e intentando con ello superar las banalidades de un guión que aparece como un batiburrillo de lugares comunes –incluida referencia al reciente THE FLY (La mosca, 1958. Kurt Newmann)-. Elementos que se manifiestan a través de una puesta en escena que sabe ofrecer momentos impactantes e incluso insólitos –la presencia del primer cadáver femenino, colgado de los pelos en un árbol, que nos remite lejanamente a la aparición del cuerpo de Shelley Winters en THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton)-, el interés por insertar elementos, figuras  e incluso rostros de primates como fondo de los planos medios de las conversaciones de los actores –en especial de su investigador protagonista-, apoyandose en la elipsis para acentuar el carácter amenazador del artífice de todas estas muertes –que en su aparición en los minutos finales devendrá decepcionante-. El interés que muestra el constante aporte cinematográfico de Arnold y que se manifiesta en numerosos detalles, es el que permite que la incidencia de sus elementos más o menos convencionales o previsibles, que van desde la rutina con la que se inserta la investigación policial, la relativa ridiculez de la mencionada secuencia del ataque y el atrape de la libélula gigante –además realizada como si fuera un juguete de corcho-, o incluso la ingenuidad con la que los que rodean la tragedia, que impiden intuir por donde se encuentra la raíz de ese monstruo que aparece y desaparece, puedan ser percibidos con benevolencia. Son, sin embargo, limitaciones que –aún mermando los logros de la película-, no logran diluir los aciertos y la convicción de la misma. Es decir, incluso las secuencias finales, pese a la pobre caracterización del doctor convertido en bestia, poseen una fuerza física al estar rodadas en exteriores, e incluso ese plano final de grúa en picado en el que los agentes de policía y su compañero de universidad comprueba como su cadáver vuelve a la normalidad, permite aportar a la película una extraña sensación que, salvando todas las comparaciones que se puedan aplicar, no dejan de evocarnos la memorable conclusión de la citada THE INCREDIBLE...

 

En definitiva, MONSTER ON THE CAMPUS no es una obra que merezca pasar a las antologías, pero queda configurada con dignidad a la hora de recuperar la aportación de Jack Arnold a la ciencia-ficción a la pantalla. Es la hora de que su referencia merezca salir de las telarañas del olvido, y aparezca como un, cuanto menos, digno corolario, a una vinculación en la que se encuentran títulos muy superiores, pero también otros de similar alcance que, por las circunstancias que fueran, supieron ser mejor apreciados. Y una consideración final al margen; a pesar de su nulidad como intérprete, hasta alguien como Troy Donahue poseía una voz poderosa, demostrando que cualquier actor norteamericano aportaba un elemento tan importante para la interpretación... salvo en nuestro país.

 

Calificación: 2’5