PINKY (1949, Elia Kazan) Pinky

Puede que siga habiendo aficionados que opongan a su resultado una relativa ingenuidad a la hora del tratamiento de la discriminación racial en Estados Unidos, o el maniqueísmo que ofrecen algunos de sus personajes. En cualquier caso, y aún solo admitiendo la incidencia del segundo de dichos enunciados, no puedo dejar de reconocer que PINKY (1949, Elia Kazan) me parece una película magnífica, y de alguna manera viene a confirmarme en un aspecto que he venido sosteniendo hace ya algunos años. Este es ratificar el elevado nivel que –en líneas generales- posee el periodo inicial de la obra de Kazan -ligado a la 20th Century Fox-, que, sin ser especialmente numeroso –la filmografía global del cineasta tampoco es demasiado extensa-, atesora un nivel superior a sus posteriores experiencias fuera de dicho estudio, con títulos afamados, con aspectos interesantes, pero tan sobrevalorados como EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955),  BABY DOLL (1956) o A FACE IN THE CROWD (1957). Siempre me ha parecido que se optaba por la tendencia enfática y retórica del cineasta –antes de entrar en ese periodo de madurez que inició la maravillosa SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961)-, dejando de lado propuestas más integradas en el cine de género, sencillas y modestas, muy ligadas al look del estudio de Zanuck, que rebelaban una sencillez y sensibilidad cinematográfica a prueba de toda duda.

 

Esa es la impresión que me ha vuelto a transmitir acceder a una película como PINKY, que además no ha sido durante muchos años fácil de contemplar –un factor que sin duda ha pesado para que su referencia haya sido escasa-, y cuyo rodaje fue iniciado por John Ford. Circunstancias de producción al margen, ya desde sus primeros instantes el film de Kazan revela un interés demostrado con la llegada de la protagonista –una excelente Jeanne Crain-, al que ha sido su lugar de infancia, ubicado en un indeterminado suburbio rural del sur estadounidense. Pinky en una joven negra de tez blanca, que gracias a la ayuda de su abuela viajó al norte para estudiar enfermería, y de la que pronto conoceremos ha regresado debido a un desengaño amoroso. La cámara de Kazan –espléndidamente apoyada en la impagable labor del operador de fotografía Joe McDonald-, acaricia ese contexto revestido de tanta miseria como autenticidad, intercalándolo con el punto de vista de una joven que regresa a sus orígenes. Un retorno que le obligará a asumir la extrañeza producida al volver a contemplar un marco que fue el suyo, pero del que su experiencia con los blancos le ha hecho despegarse. Muy pronto se reencontrará con su abuela –Ethel Waters-, quien sigue sobreviviendo haciendo de lavandera, con especial dedicación a una anciana que vive en una cercana mansión –Miss Em (Ethel Barrymore)-, a la que limpia sin recibir dinero a cambio. Muy pronto, y pese a sus intenciones iniciales, Pinky irá percibiendo la imposibilidad de expresarse como una mujer negra de apariencia blanca. Tendrá que enfrentarse con un extorsionador que ha estado sableando dinero a su abuela, llegará a partir de ahí a tener un encontronazo con la policía, en donde comprobará en carne propia el racismo latente en el entorno social donde se ha desarrollado su niñez, e incluso tendrá que sufrir un intento de violación. No serán, sin embargo, elementos suficientes que impedirán que aflore su resentimiento como negra, a la hora de recordar el rechazo que siendo niña le manifestó la mencionada Miss Em, sin comprender la entrega con la que su abuela sigue sirviéndole pese a no recibir emolumento alguno por esta ayuda.

 

Pero poco a poco, nuestra protagonista comprobará como algo se va transformando en su interior, y es que en última instancia la gran virtud del film de Kazan –extraído de la novela de Cid Ricketts Summer y transformada en guión cinematográfico de la mano de los excelentes Philip Dunne y Dudley Nichols-, por encima de su condición de alegato antirracista –faceta en la que, con todo, sigue manteniendo una notable vigencia, superando otras propuestas más prestigiosas aunque de menor interés-, es la de saber trasladar a la pantalla los miedos y vulnerabilidades, incluso la mezquindad, de una joven confundida, hasta que resuelva esa contradicción que se alberga en su alma. Todo ello es expresado con notable sensibilidad, describiendo con un notable sentido de la progresión este proceso, utilizando por lo general una planificación basada en  planos largos en los que destaca la compenetración entre el director y el operador de fotografía –Kazan siempre reconoció en sus primeros films la importancia de estos a la hora incluso de configurar su puesta en escena-. Pero de manera especial, tendrá una notable importancia, la soberbia dirección de actores –hasta incluso un intérprete tan insípido como William Lundigan resulta convincente en su rol de novio blanco de la protagonista- en la que hay que resaltar la vulnerabilidad manifestada por la joven protagonista y, de manera muy especial, el verdadero magisterio que ofrece la veterana Ethel Barrymore. En la unión de todos estos factores, PINKY discurrirá en diferentes elementos que irán teniendo la repercusión en la evolución de la personalidad de nuestra protagonista. En ello tendrá una importancia fundamental la lucidez manifestada su interrelación con Miss Em, a la que detestará al principio y solo ayudará como enfermera en agradecimiento por la ayuda que en el pasado manifestó a su abuela, pero con la que poco a poco empatizará con total sinceridad –brindando por otra parte los fragmentos más hermosos de la película-. Será una influencia que trascenderá incluso la muerte de la anciana, llevando a la muchacha a asumir el reto que esta le ha planteado dejándola como heredera de su propiedad, brindándole la oportunidad de reivindicar los derechos de su raza. Pero más allá de ese hecho concreto, lo que propone el relato es la búsqueda de las claves de su identidad.

 

A partir de esas premisas, no se puede ocultar que la película despliega en el juicio ciertos maniqueísmos, representados ante todo en la figura de la antipática familiar de Miss Em y su estridente abogado. En cualquier caso, no se trata de algo que no hayamos contemplado en posteriores títulos que aborden este u otros temas conflictivos. Son pequeños inconvenientes que no pueden ocultar la profunda fuerza que tiene la descripción de la personalidad sureña, adelantando posteriores propuestas que podrían ir desde la muy poco conocida INTRUDER IN THE DUST (1949, Clarence Brown) hasta la casi mítica TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962. Robert Mulligan) –con la que mantiene no pocos elementos semejantes-, desarrollando una narración revestida de serenidad, centrada en la sinceridad de la reacción de sus personajes, precisa en el trazado de estos, y que llegar a resultar pregnante con el espectador, conformando la aureola de una especie de cuento moral que, puede que por circunstancias de producción o por elección personal del realizador, culmina de manera abrupta. Pero incluso esa propia elección formal, a mi modo de ver deviene un acierto, en la medida de solventar cualquier concesión al sentimentalismo, brindando por tanto la resolución al gran enigma personal de su protagonista; encontrar el sentido último de sus existencia. Algo que alcanzará a través de la clave que le proporcionó una mujer que bajo los ropajes de la aridez de su personalidad, poseía en su interior el secreto arcano del conocimiento de la condición humana.

 

Condenada a un inmerecido olvido, PINKY es, además de sus intrínsecas cualidades, un ejemplo pertinente del mejor cine de la Fox. Algo que emanaba de sus imágenes, y que daba igual estuviera servido por Kazan, King, Hathaway o cualquier otro. Era un sello indeleble que tanto en esta, como en otros múltiples ejemplos, permanece incólume con el paso del tiempo.

 

Calificación: 3’5

LE COMÉDIEN (1948, Sacha Guitry)

¿Cuánto tiempo hará falta para que llegue esa casi indispensable retrospectiva o ciclo a gran escala que permita situar la figura de Sacha Guitry (1885 - 1957), no solo como uno de los grandes realizadores del cine francés –a mi juicio a la altura de Bresson, Becker o Melville-, sino, sobre todo, uno de los intelectuales europeos más ingeniosos, vitalistas y al mismo tiempo acres? Una figura que a través de las diferentes facetas en las que extendió su desbordante capacidad artística, ratificó la expresión de un mundo y unas inquietudes personalísimas, revestidas de una amarga lucidez siempre envuelta en las más exquisitas maneras. Es por ello que su tarea cinematográfica es solo parte de la vastísima aportación creativa de Guitry, pero aún partiendo de esa circunstancia, creo que una aportación que supera ligeramente la treintena de títulos, es motivo suficiente para un profundo acercamiento a una obra que, a raíz de lo que he podido atisbar de la misma, roza lo apasionante. Y fue una intuición que se inició en mí hace ya mucho tiempo, allá por 1984, cuando en el segundo canal de TVE programaron un ciclo de cine francés, emitiendo en una de sus sesiones LES PERLES DE LA COURONNE (Las perlas de la corona, 1937). Fue mi primer contacto con el cine de Guitry, y ya desde mis juveniles dieciocho años pronto disfruté del sentido de la ironía, esa mirada disolvente, los divertidos private joke y la mirada distanciada de unas convenciones que dinamitaba con apenas unas líneas de diálogo.

 

Ha pasado desde entonces más de un cuarto de siglo, espacio en el que apenas he podido contemplar otros seis títulos más de su filmografía. Han sido, no obstante, suficientes, para reconocer en su figura a un realizador apasionante, que entra dentro de esa galería personal en la que me interesaría acercarme a cualquiera de sus títulos a los que tenga ocasión de acceder, y una base suficiente para admitir que sin el referente de Guitry, estoy convencido que dos directores – guionistas tan elogiados como Joseph L. Mankiewicz o Preston Sturges, poco hubiera tenido que hacer –el segundo de ellos nunca citaría esa evidente referencia en sus manifestaciones, siempre el autor de ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950) fue poco dado al elogio ajeno, mientras que Sturges en su exilio francés quizá hubiera deseado encontrarse con nuestro protagonista-.

 

Dentro de esta evocación de la obra cinematográfica de Guitry, me decidí por revisar uno de los títulos que en su momento más me atrajeron de cuantos pude contemplar hace años. Se trata de LE COMÉDIEN (1948), dedicada por su artífice a la figura de su padre –Luicién Guitry-, de quien en los planos iniciales, Sacha insertará los únicos testimonios fílmicos que se conservaron de su figura. Lo que en manos de cualquier otro cineasta –sobre todo otro que hiciera una película sobre su progenitor- podía haberse estrellado dentro de los temibles límites del biopic, en esta ocasión se erige en una obra deliciosa, quintaesencia del arte de su autor, resultando de forma paralela como una de las mejores películas que en la gran pantalla han tratado las interioridades de la vida teatral y, finalmente, de manera sutil se muestra como un emocionado homenaje a la figura del veterano actor protagonista, encarnado por el propio realizador, al igual que asumiendo este a su propio personaje, elección esta última que le ocasionó graves problemas, ya que en el momento de filmar esta película contaba con la edad aproximada del padre en el contexto temporal que deseaba narrar, y se encontraba por tanto bastante mayor como para encarnar su propia juventud.

 

Dejando de lado este aspecto puramente anecdótico, tampoco tengo suficientes elementos de juicio para afirmar que nos encontrarnos ante uno de los mejores títulos de su creador, aunque no dudo en señalar que sí me parece una propuesta excelente, y junto con la posterior LE DIABLE BOITEUX (1948), la cima más alta del cine de este creador que hasta la fecha he tenido oportunidad de ver. Estoy convencido, en este sentido, que entre la treintena larga de títulos realizados –de entre los que me restan unos veinticinco por contemplar-, se encuentran escondidas muestras e incluyo auténticas joyas que por desgracia lamentablemente no son accesibles al disfrute del aficionado –hablar del gran público en los tiempos que corren, puede parecer una auténtica herejía-.

 

LE COMÉDIEN se inicia con los ya citados planos del homenajeado intérprete, acompañados por la voz en off de su propio hijo –una de las escasas objeciones de la película; esa especial incidencia de dicha narración en los minutos de apertura-. Muy pronto se nos describirá la infancia y los primeros pasos tanto existenciales como dirigidos a expresar la inquietud del entonces muchacho por la interpretación, mejor dicho, por la escena, que alentarán sus padres. En realidad, no será todo ello más que un fondo que servirá a Gutiry para conducir su relato a la esencia del mismo; una mirada profunda, sincera, arrebatada y emocionada, hacia la verdad que en su figura –transmitida en esta ocasión en el referente de su padre-, ofreció la representación y la actuación, como bálsamo o escudo protector de cara a la propia rutina que genera la existencia. No soy el primero en señalarlo –mi buen amigo Jesús Cortés ya lo comentaba hace unos meses en un comentario-, pero si bien hay películas excelentes que tienen como fondo el mundo del teatro –la citada ALL ABOUT..., STAGE DOOR (Damas del teatro, 1937. Gregory La Cava)-, pocas las hay que aborden en sí mismo la importancia de la interpretación, del fingimiento, de la reinvención de la existencia a partir del arte de la simulación. Cierto es que, sin abundar, podemos encontrar títulos magníficos en esta vertiente, como lo expresan OPPENING NIGHT (1977, John Cassavetes) o la eternamente infravalorada THE DRESSER (La sombra del actor, 1983), probablemente dejada de lado por estar filmada por un hombre por lo general poco interesante como es Peter Yates. Sin embargo, quizá en ninguna ocasión como en esta se ha visto en la pantalla tal declaración de amor a la interpretación, en la que el respeto al bagaje cultural del teatro se intercale con la aportación de los trucos más evidentes de cada intérprete. Y todo ello, irá aparejado con esa reiterada expresión de misoginia y, quizá de manera aún más acusada, esa misantropía que Guitry mostró ante la vulgaridad que le rodeaba –no quiero ni pensar lo que le podrían sugerir los tiempos actuales-.

 

A partir de la introducción de dicho planteamiento, que ocupará los primeros quince minutos de la película, lo que sigue es una auténtica delicatessen. Un plato para paladares exquisitos, definido en una de las grandes películas del cine francés de la década de los cuarenta. Una propuesta en la que no se sabe que admirar más, si lo afilado de sus diálogos, la convicción con la que se inserta la apuesta de su discurso, o bien la capacidad de Guitry –a quien solo con su prestación en esta película cabría admirar como uno de los grandes intérpretes europeos de todos los tiempos- para conjugar de manera aparentemente descuidada, un profundo discurso en el que, y esto lo que cabría remarcar de manera muy expresa, destaca su magnifica formulación narrativa. Acusado durante muchos años de ser un simple artífice de “teatro filmado”, creo que contemplar con la suficiente atención LE COMÉDIEN supone una muestra definitiva de sus maneras expresivas, que van de esa misma presencia de los planos reales de la figura del homenajeado, la manera con la que en esos primeros instantes integra planos documentales de los lugares donde se desarrollaron los primeros pasos del célebre intérprete, ese insólito zoom de retroceso y acercamiento combinado con panorámica que nos describirá el instante en que Lucien aceptará integrarse en una academia de interpretación, la habitual y siempre ingeniosa apuesta por la elipsis por parte del cineasta, o incluso el hecho de que en todo momento huya casi por convicción de cualquier atisbo de sentimentalismo en su cine –aunque no por ello evite que en sus planos afloren momentos conmovedores-.

 

Todo ello serían motivos suficientes para reconocer la destreza y personalidad de Guitry en los recovecos del arte cinematográfico, pero es que además en su cine esta cualidad se aúna a la integración en sus propuestas de una constante inventiva, ingenio y refinamiento. En esta, concretamente el cineasta apuesta por dotar a sus imágenes la constante sensación de asistir a una continua representación por parte de su protagonista. Eso que algunos podrían reprochar a la película, en el fondo se erige como su auténtica razón de ser. Combinando siempre esa apuesta con diálogos deslumbrantes y placenteros, con la agudeza que ofrece su propia interpretación, y con la planificación cristalina que brinda la progresión de sus secuencias –en las que no parece importar ni su sucesión cronológica ni el hecho de que obedezcan a un especial relieve entre las estampas elegidas-, LE COMÉDIEN se despliega con la sabiduría de quien conoce que tras las frágiles bambalinas de su superficie, se encuentra la hondura del profundo conocedor de la condición humana, que de alguna manera trasladará a los recovecos del oficio del intérprete –destacaremos la dura crítica que ofrecerá a uno de los miembros de su reparto, o incluso a su propia amada, cuando esta realiza su primera y única representación-.

 

Es cierto. Admiro profundamente a este auténtico hombre del renacimiento –en una ocasión leí que también con admiración se le definía como uno de los grandes megalómanos del cine-. ¡Pero es de tal calibre lo que Guitry ofrece con maneras en apariencia simples y casi cercanas a la serie B! Por ello no me cabe más que descubrirme y dejarme hechizar por las formas y los contenidos que expresa con una sencillez pasmosa. Y es que junto a esa ironía casi ponzoñosa, a ese constante deleite intelectual que ofrecen todos y cada uno de los elementos de su obra, hay también en ella un lugar para la emotividad. La sensibilidad que queda plasmada en esos increíbles primeros planos de la fascinada Catherine (espléndida y bellísima Lana Marconi) cuando se encuentra por vez primera delante de Lucién, en la elipsis que culminará con la muda espera por parte de este de la joven, estando seguro de que esta acudirá a su encuentro con él, en las palabras que finalmente el célebre intérprete manifestará cuando descubre que pese a todo la ama, o en esa escena magnífica en la que Lucién –en plena representación- escribe a una veterana actriz que se encuentra en un palco.

 

Pero por encima de todo ello, no voy a ocultar que si algo me conmovió en esta película, son esos instantes –ambos recreados por el propio Guitry-, en los que se establece la complicidad que debió haber en vida entre padre e hijo. Es algo que se pondrá de manifiesto en la secuencia de la visita del entrevistador argentino al camerino donde, mediante una planificación muy eficaz, se expresará un delicioso juego de complicidades entre Lucien y Sacha. Pero, más allá incluso de ese contexto, hay un instante absolutamente prodigioso –a mi modo de ver, el más hermoso de la película- en el que se plasma la devoción que Sacha muestra hacia su desaparecido progenitor. Me refiero al momento en que el hijo –al cual no se ve el rostro- sube al escenario donde Lucien está ensayando su obra Pasteur, tocándole con las manos en la espalda de este. En justa correspondencia, asistiremos emocionados al momento en el que Sacha debuta en la escena, entregándosele por parte de su padre de un cuadro que para este supuso un auténtico talismán, como lo haremos al descubrir la postrera treta interpretativa puesta en práctica por su hijo, para que este no se ausentara de un momento trascendental en su vida.

 

LE COMÉDIEN es un título tan ignorado como magnífico. Me gustaría que sirviera como punta de lanza para redescubrir a todos los que lo deseamos, el calibre de una de las más grandes figuras de la cultura francesa del siglo XX.

 

Calificación: 4

DARK WATERS (1944, André De Toth) Aguas turbias

En una lejana entrevista, André De Toth comentaba las circunstancias del que fuera su segundo film norteamericano –del primero ni quería hacer referencia-, asumiéndolo como un compromiso con Alexander Korda, para intentar salvar una historia que se presumía horripilante, para ofrecer un vehículo más o menos aceptable a su protagonista, Merle Oberon. Dentro de un contexto de producción de bajo presupuesto, De Toth asumió DARK WATERS (Aguas turbias, 1944) buscando la colaboración apócrifa como guionista de John Huston, e intentando trasladar la historia como un cuento gótico desarrollado dentro de los parajes de Louisiana –aunque la película se filmó en escenarios mucho más prosaicos-. Si admitimos de entrada las dificultades generadas, también hemos de asumir que su resultado aparece desde el primer momento ajeno a dichas tensiones. Es la grandeza del cine –como supongo de cualquier otra manifestación artística-, en la que los contextos de realización más adversos, en muchas ocasiones han fructificado en resultados más que estimulantes. Un ejemplo pertinente de ello sería esta atractiva película, que personalmente contemplo como la plasmación del proceso de auto concienciación en la integración de su protagonista –Leslie Calvin (Merle Oberon)- en el contexto de la realidad cotidiana. Leslie es una joven de buena familia que ha resultado superviviente del hundimiento de un barco en el que viajaba a raíz del accidente de un submarino, y donde han fallecido sus padres. Completamente ausente, la protagonista acogerá el consejo de un doctor que la ha estado atendiendo, decidiendo ir a vivir junto a sus tíos, a los que no conoce, y que son su única familia. Es por ello que los escribirá y recibirá una cordial respuesta, decidiendo viajar hasta Louisiana con la decisión de residir en la mansión que estos poseen en una plantación de azúcar ubicada en tierras pantanosas. Será el inicio de una azarosa experiencia que le insertará en un contexto plácido en apariencia, aunque muy pronto aflorarán en él tintes oscuros, llevando a Leslie hasta una situación límite, aunque en definitiva contribuyan a la transformación que le permitirá salir del trauma que ha vivido desde los primeros compases del film.

 

Esta es, bajo mi punto de vista, la clave de una película que sigue la estela de la prolífica corriente psicoanalítica emergente en Hollywood desde el éxito de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) y por la que siempre he sentido auténtica debilidad, aún reconociendo en su conjunto sus lógicas oscilaciones. Cierto es que, dentro de dicho contexto, la película del cineasta húngaro debe ocupar un lugar de cierta significación, en la medida que su narrativa y aplicación visual articula un determinado grado de originalidad, que se detecta en numerosas ocasiones, hasta configurar un conjunto atractivo, apasionante incluso en determinados momentos, aunque en ciertas ocasiones –no demasiadas, aunque si bastante evidentes-, se ceda a la tentación de romper en ese atractivo eje señalado de centrarse en el conflicto interior de Leslie, en el que se vislumbra una profunda ambivalencia a la hora de atisbar si se encuentra bordeando la frontera de la locura, a partir del trauma sufrido en el mencionado crucero. Por fortuna, DARK WATERS sigue en la mayor parte del metraje sobre dichas coordinadas, y gracias a ello, la película desde el primer momento parece erigirse como una auténtica pesadilla, aspecto que se manifiesta desde sus primeros planos, en los que se funden los titulares de prensa con el rostro atribulado de una protagonista que parece emerger de cualquier pesadilla digna del más alucinado de los films de Ulmer. Ese carácter se mantendrá en las siguientes secuencias, delante del doctor que atiende a una joven que no logra sobreponerse al shock que ha supuesto la pérdida de sus padres, o de manera muy especial la extraña sensación de soledad –magníficamente expresada por el realizador- que la muchacha vivirá a su llegada a la localidad, sin vislumbrar en ella a ninguno de sus parientes –antes había enviado un telegrama avisando-. La sensación de desamparo –acentuada por el calor vivido- se apoderará de esta hasta desfallecer, conociendo de manera inesperada al doctor George Grover (Franchot Tone). Este intentará reanimarla, trasladándola en su vehículo hasta la mansión, ubicada junto a terrenos pantanosos, en donde conocerá a sus tíos –Emily (Fay Bainter) y el despistado Norbert (John Qualen)-. Sin embargo, muy pronto la protagonista advertirá que el mando del reducido colectivo que vive la cotidianeidad de dicho contexto –la criada y el extraño Cleeve (Elisha Cook, Jr.)-, se encuentra por completo sometido a la voluntad del amable y al propio tiempo siniestro Mr. Sydney (Thomas Mitchell), un huésped de los dueños que, bajo su impecable indumentaria blanca y sus correctos modales, esconde un lado oscuro cada vez más perceptible.

 

A partir de estas premisas, bastante previsibles por otra parte, la principal cualidad del film de De Toth es la de saber sortear los lugares comunes que plantea su guión –y que, como después comprobaremos, no llegan a solventarse del todo-, erigiéndose como un vigoroso conjunto en el que logran manifestarse con fuerza los opresivos interiores de la mansión –espléndidamente utilizados por medios de angulaciones que aumentan la sensación de amenaza-, en la manifestación que a través de la valiosa labor de la Oberon se logra de esa sensación de duda en torno a su propio estado mental, o a sugestivos detalles que se entroncan en la utilización de los exteriores pantanosos –por ejemplo, ese plano en el que Leslie se encuentra con el viejo sirviente negro, mostrado a través del reflejo del agua, o la propia presencia de ranas que rompen con su presencia el silencio amenazante-.

 

No por ello, la película deja de mostrar un cierto carácter naturalista –uno de los elementos que le proporcionan una mayor originalidad-, que tendrán su mayor expresión en la larga secuencia de la fiesta campestre que compartirán Leslie y George, revestida de una vitalidad contagiosa y completamente inusual en títulos de estas características. Pero no será la única ocasión en la que De Toth logre incorporar aspectos revestidos de cierta intención, ya que esa opción narrativa estará presente en el largo episodio en el que la protagonista habla con su supuesta tía sobre los recuerdos de su madre. La manera con la que el cineasta encuadra a los dos personajes –teniendo bien presente el reflejo de Emily en un espejo que domina el encuadre- anticipa al espectador la falsedad de la identidad de la misma. Ejemplos como este se encuentran dispersos a lo largo de un conjunto en el que, en todo momento, destaca la fuerza visual del conjunto y la sensibilidad que se despliega en torno a su principal personaje, antes que en función de las convenciones de un guión que alcanza sus mayores debilidades en aspectos tan pueriles. Así pues, se echará de menos la ausencia de explicaciones en torno a los asesinatos de los auténticos propietarios, y de que manera los suplantadores podrían hacer frente a una supuesta venta. Pero, por encima de esos agujeros, es evidente que DARK WATERS muestra sus peores momentos en la secuencia en la que se ofrece una explicación racional a todo el contexto casi fantastique que hasta entonces se había logrado. Es algo que ya en los primeros minutos del film habíamos atisbado al insertarse un plano del telegrama que había enviado la protagonista y la familia supuestamente no había recibido, tirado a la papelera por Sydney, pero que en esos minutos previos a la conclusión del film tienen una presencia casi molesta. Por fortuna, pese al encuentro con esa forzada explicación “racional”, el film de De Toth concluye con un tenso episodio desarrollado en el contexto de los nocturnos pantanosos, que proporciona a la película una tersura física francamente notable.

 

Llegado a este punto, y tras reconocer la valía de esta interesante muestra de cine de misterio, se impone una curiosa reflexión al apreciar como ese marco de terrenos pantanosos y amenazadores, ha sido pasto de numerosos títulos de gran interés a lo largo de la historia del cine. Desde el admirable LOUISIANA STORY (1948, Robert J. Flaherty), la previa y silente WILD ORANGES (Flor del camino, 1924. King Vidor), hasta la modesta pero atractiva THE ALLIGATOR PEOPLE (1959, Roy Del Ruth), obras como SWAMP WATER (Aguas pantanosas, 1941. Jean Renoir), su posterior remake LURE OF THE WILDERNESS (Un grito en el pantano, 1952. Jean Negulesco) o incluso WIND ACROSS THE EVERGLADES (1958) de Nicholas Ray, han venido reiterando la vigencia de unos de los contextos físicos quizá más valiosos en su fisicidad y amenaza que ha brindado el cine norteamericano.

 

Calificación: 3

ONE CROWDED NIGHT (1940, Irving Reis)

Como si se planteara una hipotética mezcla de la previa THE PETRIFIED FOREST (El bosque petrificado, 1936. Archie L. Mayo)  y la muy posterior LA RONDE (La ronda, 1950. Max Ophuls), ONE CROWDED NIGHT (1940) se articula este curioso, por momentos entrañable, en otros -quizá demasiados- artificioso drama rural, articulado en una sola noche en un indeterminado emplazamiento en el desierto. Un lugar en donde se dispone un pequeño y desvencijado motel, un surtidor de gasolina e incluso un pequeño restaurante. La película supuso el debut de Irving Reis (1906 – 1953) en el terreno del largometraje, ejecutando una producción de complemento de programa doble –apenas sobrepasa la hora de duración- para la R.K.O. No he podido contemplar muchos de sus títulos, pero existe en su no muy amplia filmografía ejemplos que demuestran una cierta sensibilidad fílmica, que se encuentra ya presente –aunque de modo intermitente- en este su primer título.

 

Bajo una premisa que se reiterará en diversas ocasiones a lo largo del metraje -“siempre es más tarde de lo que piensas”-, ONE CROWDED... se articula en torno a una curiosa concatenación de personajes y situaciones enmarcadas en el discurrir de pocas horas en el escenario antes descrito sobre el que girará toda la acción. El lugar de carretera está gestionado por los componentes de una familia que decidió hace varios años regentarlo para huir de su lugar habitual de residencia, puesto que el padre de familia fue acusado de asesinato y condenado a prisión. Casi de forma fortuita, el pasado se tornará presente en aquel lugar, ya que allí acudirán de forma fortuita no solo varios de los protagonistas de aquella situación –entre ellos, el propio condenado-, sino una serie de personajes aparentemente inconexos, cuyo destino se verá entrelazado. Entre ellos destacará un charlatán que en un momento dado recuperará su abandonada condición de médico, un joven matrimonio separado -él es un marine que ha desertado y ha dejado a su esposa embarazada-, un par de “gangsters” relacionados con el preso y padre de la familia fugado y retornado a junto a los suyos, una pareja que se encuentra a punto de casarse, y cuya novia esconde algún elemento poco claro en su pasado, e incluso dos agentes de policía que acuden en la búsqueda –no se sabe si de los delincuentes o del fugado-. Con ese contexto, desde su insólito plano de apertura –un zoom de retroceso desde un plano dispuesto en la lejanía de una colina, seguido de una panorámica que antecede a otro zoom de acercamiento al lugar donde se desarrollarán los acontecimientos –quizá anticipando el carácter de confrontación que vamos a presenciar a lo largo del metraje-, pronto contemplaremos la cotidianeidad del funcionamiento de aquel marco con la llegada de los autobuses, el divertido gag de las hamburguesas que se servirá a todos esos viajeros que no se ponen de acuerdo en lo que pedir, o el detalle de esas dos mujeres que identificarán a la esposa del preso –Mae Andrews (la siempre magnífica Anne Revere)-, avanzando al espectador las circunstancias por las que vive la familia.

 

A todo ello, hay que unir ese tono cotidiano que se logra apreciar a lo largo de este cuadro costumbrista, cuya rutina será alterada por la propia confluencia de estos personajes, hasta lograr una resolución no por esperada menos efectiva, conciliando las intenciones de un contexto coral en el que el elemento dramático tiene un contrapunto humorístico en diversas de las andanzas de ese charlatán –impagables las utilidades que manifestará ese líquido milagroso que expende en todo momento; desde insecticida hasta combustible de vehículo-. Todo ello, servido por un competente reparto y, de manera muy especial, por la sensibilidad que Reis manifiesta en la inserción de los primeros planos. Se trata de una cualidad que podremos atisbar en momentos tan clave como el que muestra al charlatán cuando este ha de acometer su forzoso –y finalmente triunfal- retorno a la medicina, en la emocionada expresión de Gladis (estupenda Billie Seward) ante su prometido, describiendo en su semblante esa despedida que ella sabrá es definitiva –aunque por fortuna su intuición no se cumpla-, o en el plano casi alucinante –potenciado por la iluminación a contraluz-, en el que uno de los dos gangsters descubrirá por las ingenuas manifestaciones del hijo del preso fugado, que este se encuentra en dicho emplazamiento.

 

No son pocas, por tanto las cualidades que esgrime este pequeño retrato colectivo, pero cierto es que muy pronto el espectador adquiere conciencia de que la acumulación de peripecias y personajes que se van sucediendo a lo largo del metraje, obedecen a una sucesión un tanto caprichosa. En realidad, ahí está la principal limitación de este sencillo largometraje, la de necesitar una más amplia duración, que hubiera permitido perfilar mejor el trazado de toda la tipología expuesta –algunos de sus ejemplos son demasiado estereotipados; por ejemplo, los dos gangsters adolecen de la más mínima entidad-. Esa ausencia de mayor profundidad, de reposo incluso en las situaciones planteadas y en no pocas ocasiones resueltas sin sentido de la progresión –el tiroteo final-, es donde reside la principal limitación de una propuesta con todo apreciable, y que sin duda en otro contexto de producción que simplemente le hubiera proporcionado un metraje superior, hubiera permitido un resultado de superior entidad. Con todo, lo logrado no es nada desdeñable.

 

Calificación: 2’5

RIFF-RAFF (1947, Ted Tetzlaff)

Tendría que remontarme a otro título de aquellas postrimerías de los años cuarenta –estoy refiriéndome a THE STRANGER (1946) de Orson Welles-, para encontrar una referencia cuyos minutos iniciales sean tan apasionantes como los que plantea RIFF-RAFF (1947), segunda de la docena de películas que firmó el prestigioso director de fotografía Ted Tetzlaff, un par de años antes de responsabilizarse del que probablemente sea su obra más recordada THE WINDOW (La ventana, 1949). En esta ocasión, con el fondo de una estruendosa tormenta nocturna –insertando el plano de una amenazadora guayana-, la cámara del realizador describe con intensidad y una planificación expresionista, tanto el contexto físico del momento –un grupo de hombres situados en un contexto tropical-, como la ansiedad por vivir una situación que en esos instantes desconocemos –pronto averiguaremos que estamos asistiendo a una extraña pista de aterrizaje, y los nerviosos personajes esperan el despegue de un vuelo particular-. La tensión se mantendrá en los minutos siguientes durante el desarrollo de este vuelo –que descubriremos ha partido de un lugar de Perú y tiene como destino Panamá-, en el que uno de los pasajeros cae al vacío –la cámara no nos mostrará, aunque lo intuiremos; ha sido asesinado-. Todo este episodio conforma, un fragmento magnífico, casi apasionante, que hace preludiar al espectador el disfrute de un producto que, lamentablemente, ya jamás alcanzará las expectativas planteadas aunque, cierto es reconocerlo, en bastantes de sus secuencias posteriores se observe ese interés por parte de Teztlaff por insuflar de un cierto expresionismo formal a una propuesta que, en definitiva, no supone más que un complemento de programa doble surgido de la R.K.O. en sus años florecientes.

 

No quisiera con ello dar a entender una visión negativa de una película, que no pretende ofrecer al espectador más que una combinación de thriller con comedia, envuelto todo ello en un marco exótico y tropical. Una fórmula bastante en boga en aquellos años y que, justo es reconocerlo, produjo exponentes bastante atractivos, aunque quizá no brindara en su conjunto obras de especial significación. Dentro de estas coordenadas, RIFF-RAFF se desenvuelve bastante bien cuando sus discurrir se centra más en los elementos de suspense que cuando, a mi juicio, se integra de manera más acusada por los senderos de la comedia. Todo ello sirve como base a la trama que se inicia en realidad cuando el tripulante superviviente –Charles Hasso (Marc Krah)- contrata los servicios de un peculiar personaje –Dan Hammer (Pat O’Brien)-, mitad detective mitad diletante en esa ciudad panameña en la que se desenvuelve con especial desparpajo. Hasso tiene en su poder un valioso mapa que, más adelante lo descubriremos, describe la presencia de una serie de pozos petrolíferos de gran cotización. Pero sucede lo que en tantas otras ocasiones, ese mismo plano es ansiado por representantes de una compañía, pero de igual manera por un siniestro personaje Eric Molinar (estupendo, como siempre, Walter Slezak), quien no dudará ni en liquidar a Hasso ni en acosar con los métodos más crueles posibles a Hammer, con tal de hacerse con ese tan codiciado documento. A partir de estas premisas, aparecerá entre estos personajes la figura de la cantante Maxine Manning (Anne Jeffreys), quien a pesar de ser la amante de uno de los representantes de la empresa petrolífera que desea encontrar dicho plano, de manera paulatina irá ligándose a la figura de Hammer, hasta lograr convencer a este –en principio escéptico-, de la sinceridad de sus intenciones.

 

Antes lo señalaba. El film de Tetzlaff –que, con todo, se deja ver con bastante ligereza- tiene sus mayores elementos de interés, cuando el desarrollo de la película incide en sus elementos sórdidos –la manera con la que de forma elíptica, insertando en la pantalla las rejas de unos ventanales, nos es mostrado el asesinato de Hasso; la original forma con la que se describe la tortura de la paliza que sufre Hammer, utilizando para ello la facultad que para el dibujo muestra Molinar-. Sin embargo, no es menos cierto que en ocasiones el apunte irónico también alcanza una cierta eficacia, cuando se centra en la extraña y ambigua relación que mantiene Hammer con ese anguloso y quijotesco taxista, con el que intercambiará diálogos sarcásticos revestidos de extraña naturaleza.

 

En cualquier caso, hay dos elementos que impiden que RIFF-RAFF alcance una mayor entidad. El primero de ellos sería el ya remarcado desequilibrio en la combinación de suspense y comedia antes señalada. Algo que curiosamente también afectaría a otro título del estudio como HIS KIND OF WOMAN (Las fronteras del crimen, 1951. John Farrow) –con todo, de superior entidad al que nos ocupa-, en el que quizá tuvo que ver la presencia de dos realizadores en un rodaje conflictivo –además del firmante participó el aún neófito Richard Fleischer-. En esta ocasión, esa indefinición o quizá la carencia de la suficiente sutileza, impide alcanzar una necesaria simbiosis que elevara el conjunto del grado de discreción al que finalmente se acomoda. Y para ello –y he ahí la segunda característica que limita el alcance de la película-, creo que en poco contribuye la escasa química alcanzada por la pareja encarnada por Pat O’Brian y la desconocida e insulsa Anne Jeffreys. O’Brian fue siempre un actor notable, pero en modo alguno aparece como el intérprete adecuado para encarnar un aventurero del estilo de los protagonizados por Humphrey Bogart, aspecto del que se beneficia el ya citado Slezak para imponerse componiendo uno de sus habituales y contundentes retratos de villanos. De dicho miscasting se resiente esta, con todo, simpática propuesta, que tiene en última instancia la relativa mala suerte de comenzar con una fuerza inusitada, hasta ir deshinchándose poco a poco e ir diluyendo su eficacia como simple relato de evasión, concluyendo de un modo previsible y decepcionante.

 

Calificación: 2

SLATTERY’S HURRICANE (1949, André De Toth) Tormenta del trópico

Poco a poco, según voy completando el rompecabezas que proporciona su filmografía, no me duelen prendas al reconocer mi ligereza al pensar tiempo atrás que la revalorización de la figura de André De Toth era más bien producto de una moda o efecto pasajero. Con ello no quiero decir que nos encontremos ante un cineasta superlativo, aunque si que es cierto que en su obra hay suficientes elementos de interés como para apreciar una marcada personalidad, que se transmitía de título a título, aunque la conexión exterior entre ambos –bien fuera a través del género o la productora insertada- fuera divergente. Eso es algo que, de manera muy nítida, se puede detectar en dos de los títulos que de manera consecutiva marcaron la filmografía del realizador húngaro, probablemente inserto en un periodo de especial inspiración. Con ello me refiero al estupendo PITFALL (1948), que tuve ocasión de contemplar no hace mucho tiempo, y la impresión que me produce el encuentro con SLATTERY’S HURRICANE (Tormenta del trópico, 1949). En el primero de los casos nos encontramos con una mezcla de melodrama y cine noir, mientras que en esta ocasión en principio parece que vamos a asistir a una propuesta preludiando el cine de catástrofes, integrada además de modo muy claro en las constantes exteriores que definían el buen cine de la 20th Century Fox –reparto, técnicos, look visual-. Sin embargo, a ambos títulos, rodados de manera concatenada, les une un rasgo que muy pronto atisba el espectador; su mirada disolvente en torno a las convenciones de la sociedad norteamericana de las postrimerías de la II Guerra Mundial.

 

Será sin embargo un objetivo que no parecen atisbar las imágenes iniciales del film, que nos describen unido a una voz en off, las características que definen la formación y rasgos de huracanes y ventiscas, centrándolas al ámbito de las costas de Florida y Centroamérica. Será el inicio que nos permitirá asistir a una violenta secuencia en la que el protagonista del film –Francis Slattery (un estupendo, como siempre, Richard Widmark)-, se dispone a utilizar un avión, noqueando para ello a otro hombre –con el cual demuestra tener relación- e insertándose con el aparato en una tormenta de peligrosos tintes. La furia que registra el rostro de Slattery, unido al registro de sus pensamientos por medio de una voz en off, pronto nos trasladará a un flash-back que nos retrotraerá a las razones que motivan la acción casi suicida de nuestro protagonista. De manera sorprendente –en la medida que parecía que estábamos destinados a contemplar un relato de aventuras aéreas-, la película muestra el acierto de insertarse en un marco de posguerra, con el reencuentro de Francis con un viejo amigo de andanzas de guerra. Este es Hobbie Johnson (John Russell), quien pronto retomará la relación con Francis, presentándose a ambos sus respetivas parejas. Y es que si bien Slattery mantiene una extraña relación con Dolores Grieves (una estupenda Verónica Lake), Johnson se encuentra casado con Aggie (Linda Darnell), con la que nuestro piloto mantuvo una apasionada relación en el pasado –es magnífica la manera con la que se plantea ese encuentro, mostrando De Toth la estupefacción de los antiguos amantes, y la intuición de Dolores al comprobar la reacción de ambos-. Será un contexto doméstico en el que muy pronto al reencuentro de esta relegada pareja, descubriremos el contexto en apariencia cómodo, pero en última instancia sórdido en el que se desarrolla la profesión de Slattery. Este es piloto de un avión privado perteneciente a los multimillonarios dueños de una firma de golosinas, en donde se encuentra también trabajando como secretaria Dolores. Será un ámbito que la película mostrará con un trasfondo opresivo, dejando en la penumbra una serie de aspectos oscuros que la muchacha no deja de advertir a nuestro protagonista. Será precisamente cuando este realice un vuelo de urgencia a una isla para llevar al más anciano –y también más amable- de sus jefes y este regrese repentinamente de su objetivo, sufrirá un ataque al corazón que le costará la vida. Será esta, la circunstancia que mostrará el momento del descubrimiento del auténtico eje de la fortuna de sus jefes; el tráfico de drogas. A partir dedicha revelación, presionará a los que hasta ese momento le han humillado, logrando unos ingresos mucho más elevados siendo cómplice de los oscuros negocios de sus jefes, y flirteando con Aggie aún a costa de dejar abandonada a Dolores e incluso humillando a su fiel amigo Hobbie. Un conjunto de elementos que De Toth sabrá trasladar a la pantalla combinando esa rememoranza que motiva la reacción casi suicida que poco a poco descubriremos en Slattery, y que en realidad obedece a un gesto de dignidad desarrollado por un hombre que desea demostrar a sí mismo un giro en su conducta. Una manera más normalizada de asumir la existencia, en el que quizá algunos quieran ver una claudicación en torno a los valores que podrían representar la moral convencional estadounidense –para cuya argumentación se podría esgrimir la presencia del episodio en que el piloto recibe una medalla por parte de las autoridades en torno a su valerosa actitud en la guerra-, pero que personalmente me gustaría pensar obedece más a una mirada crítica e incluso desesperada plasmada por los responsables de la película. Una visión cuestionadora de esa moral bienpensante que pretendía representar una sociedad, cuyo lado oscuro es mostrado con gran agudeza en una película que, de manera sorprendente, escamotea las expectativas del espectador, hasta mostrar la lógica de la evolución de un comportamiento, llevando aparejada una visión disolvente de esa misma sociedad que parece enaltecer.

 

En definitiva, André De Toth logró tras el mencionado PITFALL, completar un díptico que lograba emerger en un planteamiento cuestionador y al mismo tiempo muy personal de bases de género bastante considerables. Es precisamente la vigencia en la combinación de ambos ejes, lo que permite que algunas de las situaciones de SLATTERY’S HURRICANE –las secuencias que definen el clima de humillación propiciado por los propietarios de la factoría de golosinas- nos permita recordar el contexto sórdido y malsano que podríamos recordar en títulos como THE LADY FROM SHANGHAI (La dama de Shanghai, 1947) de Orson Welles, o incluso propuestas posteriores como las planteadas por Robert Aldrich en THE BIG KNIFE (1955). En la manera de articular un relato de género de aventuras, la insólita combinación y articulación de este como catarsis de la experiencia personal de su protagonista, y la agudeza que se ofrece en todo momento al lograr plasmar un argumento que plantea una astuta doble lectura –para ello no hay más que contemplar el rostro lloroso de Dolores tras las aparentemente consoladoras palabras del rehabilitado protagonista-, y además expresarlo con un notable interés cinematográfico. Una prueba más de que, en la figura de uno de los más conocidos tuertos que ofreció el cine clásico, la andadura de este magnífico cineasta no solo está llena de interés, sino que este mismo atractivo logró incorporarlo de manera variada y sorpresiva a lo largo de su obra.

 

Calificación: 3

THE WHITE SISTER (1923, Henry King) La hermana blanca

Una película como THE WHITE SISTER (La hermana blanca, 1923) –cuyo remake sonoro se realizó una década después de la mano de Victor Fleming- puede suponer un ejemplo perfecto a la hora plantear un referente de sensibilidad para contemplar y valorar las virtudes intrínsecas del cine. Y menciono la referencia concreta de este estupendo film de Henry King, en la medida que para cualquier crítico de guión –una especie que mucho me temo sigue teniendo más vigencia de la deseada- sería muy fácil ser destrozado, mientras que para un aficionado- inclinado en valorar la esencia del lenguaje cinematográfico –su puesta en escena-, debería admitir las cualidades existentes en esta muestra de la sensibilidad de un ya entonces gran realizador. Si nos ciñéramos incluso al ámbito del encuentro de una supuesta autoría, sorprende admitir como en aquellos tan lejanos inicios de la década de los años veinte, King manifestaba ya unos rasgos de personalidad que fue conservando, sedimentados y enriquecidos, a lo largo de su dilatada filmografía. Esa permanente aura de misticismo, su apuesta por una visión por lo general positiva de la condición humana, su sensibilidad y reposo fílmico, son elementos que podemos encontrar con notable facilidad en una gran producción, que King asumió a partir del encargo de su protagonista femenina, una Lilian Gish que puede ser considerada sin lugar a duda una de las mejores actrices de todos los tiempos. A partir de dicho encargo, surgió la idea de la adaptación de una novela de Francis Marion Crawford, en la que con facilidad nos encontramos con una serie de estereotipos de literatura de “estampita”, que muy bien pudieran haber dado al traste con cualquier elemento de interés en un argumento de base proclive a todo tipo de tópicos sermoneantes. Ahí es nada asistir a una historia de amor planteada entre la joven y desahuciada heredera Angela Chiaromonte (Gish) en una localidad italiana al pie del Vesubio, quien tras la inesperada muerte de su progenitor en un accidente de caza, será postergada mediante las argucias de su hermana de padre, viéndose obligada a asumir una vida modesta. No será para ella mayor impedimento, al encontrar el amor en la persona del capitán Giovanni Saverini (un jovencísimo y ya notable Ronald Colman), sirviendo esa entrega entre ambos como auténtico bálsamo para sobrellevar la dificultad de la joven de insertarse en un modo de vida caracterizado por un cierto grado de privaciones. Será una referencia que inclinará a Angela a la ayuda a seres necesitados, en una tendencia que poco a poco vislumbrará en ella un cierto grado de beatitud. Será una manera de asumir la existencia, que en un momento dado le ayudará a sobrellevar con entereza la noticia del destino de Saverini a un comando en África, con la promesa del ambos de esperarse para casarse una vez regresado este a Italia.

 

Será un deseo compartido que permitirá a los dos jóvenes amantes mantenerse felices en la distancia, manifestando su amor mediante escritos y, con ello, logrando mantener encendida la llama de un sentimiento compartido a prueba de cualquier contrariedad. Pero en un momento dado sobrevendrá la tragedia, al conocerse la noticia del asesinato de Saverini en un ataque árabe. Su amada quedará postrada en un estado catatónico, del cual solo emergerá la ayuda que le brindará el cuadro que un pintor admirador de la muchacha, le mostrará de su amado desaparecido. Conforme el paso del tiempo le devuelva a la realidad, Angela se volcará en su ayuda al prójimo, para lo cual decidirá convertirse en monja y, con ello, ser esa “hermana blanca” que de alguna manera predecía ese otro cuadro que el ya señalado pintor había realizado de la muchacha tiempo atrás.

 

Como se puede comprobar a tenor de lo narrado –omitiendo en esta sucinta evocación los lances más ligados al folletín que marcarán su último tercio-, THE WHITE SISTER es una película que podría resultar detestable argumentalmente –si no se quiere reconocer en su planteamiento un evidente grado de ingenuidad-, pero que logra convertirse en un título notable a partir de la intensidad, serenidad y convicción que Henry King imprime a través de su puesta en escena. Y es algo que se detecta desde sus primeros instantes –aunque personalmente contemplara una copia despojada de fondo musical alguno-, ya desde la sencilla manera con la que se nos describe el contexto de la familia Chiaromonte, la piadosa actitud del patriarca del patriarca de la misma –el intimismo con el que es mostrado la entrega de este con la oración, siendo contemplada esta por parte de Angela pertrechada tras las verjas que separan la capilla familiar-, la constante presencia de crucifijos en el desarrollo de la película, la fuerza casi conmovedora que revisten secuencias como la de la despedida de la joven de su amado –mostrada con el plano del coche alejándose mientras desde la ventanilla trasera del mismo contemplamos el rostro candoroso de la protagonista-, o el instante en que conoce la muerte de este, quedando en estado catatónico –un momento electrizante e inusual en la pantalla-.

 

THE WHITE SISTER logra resultar hasta cierto punto novedosa a la hora de plantear un argumento que se desarrolla en base a tres historias complementarias, integrando para ello ciertos ecos del cine de Griffith –especialmente de INTOLERANCE (Intolerancia, 1916. David W. Griffith)-, que llegarán a cobrar forma en algunos momentos en los que el entrecruce de ambas nos traslada a esa “salvación en el último minuto” –la toma de los hábitos de la protagonista, alternada con la llegada del buque de Saverini tras escapar de la reclusión a la que ha sido confinada durante esos dos años en los que se le ha declarado como muerto-. Sin embargo, no hay en King la búsqueda de suspense en la pantalla. Su cine se inclina de manera clara por esa visión revestida de serenidad, en esa mirada compasiva en torno a la bondad natural del ser humano, que podemos compartir o no –más bien todo lo contrario- pero que en su cine –como en el de otros grandes cineastas como McCarey o Borzage- reviste tal capacidad de convicción, que como señalaban en cierta ocasión algunos comentaristas, nos lleva a la conclusión de que el cineasta creía en el poder transformador del cine. Y dentro de esa ya señalada originalidad del relato, resulta muy interesante la combinación de argumentos que plantea su narración central, incardinada con la andadura personal del joven capitán, unido a la implicación de la presencia del Vesubio, cuyo estudio de comportamiento realiza el hermano de Saverini, y que finalmente permitirá que aflore la catarsis de la erupción del mismo como auténtica prueba para que el amor de los dos jóvenes protagonistas se someta a prueba. Será esta una elección argumental que en última instancia servirá para resolver una difícil conclusión, llegado el momento de conciliar la vocación religiosa de la protagonista, con el inesperado retorno de su amado capitán.

 

No cabe duda que en THE WHITE SISTER se dan cita ciertas debilidades, como puede suponer el escaso tratamiento que se ofrece al personaje del mencionado pintor –secreto admirador de la muchacha, y que solo tendrá acto de presencia en los dos instantes en que sus retratos servirán para hacer progresar la acción-, o el maniqueísmo que desprende el personaje de la hermana de padre de la protagonista –aunque finalmente la maldad de su comportamiento permita la secuencia de su arrepentimiento ante la muchacha a la que en vida ha demostrado su odio-. No es, sin embargo, suficiente para oscurecer la serenidad de la puesta en escena desplegada en todo momento por Henry King, que llega a extremos de fuerza tan pasmosos, como el instante en que los dos protagonistas se reencuentran inesperadamente en el convento –unos segundos en los que parece detenerse el tiempo en la pantalla-, o los propios planos finales, en los que la oración colectiva de la población agradecida a ese anónimo salvador de todos ellos –Saverini-, permitirá a Angela una existencia futura manteniendo su vocación de servicio, su compromiso con la iglesia, y su deseo de compartir la vida ultraterrena con el hombre a quien ha amado siempre. Y es que, en última instancia, en el film de King se despliega una nada solapada paradoja, la de mostrar en la vocación religiosa de la protagonista –su matrimonio con Dios- un sustituto del amor que esta siempre sentirá por su joven capitán. Una atrevida formulación que, sotto vocce, permite una lectura hasta cierto punto disolvente de este relato en primera instancia revestido de complacencia religiosa. Nunca sabremos si esta lectura estaba presente en las intenciones del cineasta –intuyo que sí-, pero lo cierto es que supone un elemento más de interés en una película que casi nueve décadas después de ser llevada a cabo, mantiene notables elementos de interés.

 

Calificación: 3

SCARLET DAWN (1932, William Dieterle) Amanecer escarlata / En Rusia

No creo que a estas alturas de la vida, puede esgrimirse la valoración de SCARLET DAWN (Amanecer escarlata / En Rusia, 1932) en función de su mayor o menor reaccionarismo a la hora de tratar un tema tan espinoso como el de la revolución rusa. Sería una ligereza propia de una mirada miope por dos razones. La primera es que el film de William Dieterle en modo alguno apuesta por uno u otro bando, optando en su lugar por una mirada acre y revestida de revulsivo en torno a los excesos y conductas condenables que el ser humano exterioriza en circunstancias excepcionales y propicias para que aflore el lado más oscuro de la condición humana. Pero, por encima de esta circunstancia, si cabe destacar SCARLET... es sin duda por suponer una de las películas más extrañas y singulares de inicios de la década de los años treinta. Ahí es nada, proponer en apenas una hora de duración un relato inserto en las coordenadas de libertad temática que proponía la entonces inexistencia del Código Hays, desarrollando su campo de acción en el contexto de la aparición del célebre conflicto revolucionario de 1917, e integrando y adelantando en su metraje elementos de la denominada “comedia de los sexos” –por momentos la película parece adelantar algunos elementos de IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1934. Frank Capra), mientras que en no pocos instantes se inclina por el drama más arraigado, sin dejar de apostar por la presencia de una ambientación llena de intensidad y espesura. Obviamente, se trata de elementos pocas veces planteados en el cine norteamericano –no solo de este tiempo-, y que en su conjunción revelan una película insólita, atractiva, llena de fuerza, y que precisamente a partir de esa escueta duración, logra exponerse como una de las rarezas más significativas de aquel periodo de la primitiva Warner.

 

El film de Dieterle –que cuenta como coguionista con el posteriormente prestigioso Niven Busch, especialista en la traslación de conflictos sexuales en la pantalla años después-, nos describe en sus primeros fotogramas momentos finales del régimen zarista, centrados en la actividad del barón Nikita Krasnoff (un impecable Douglas Fairbanks Jr., encarnando a la perfección la arrogancia de un joven y apuesto aristócrata ruso). Se trata de un militar respetado en el régimen y dado a toda clase de excesos, especialmente en la exteriorización de los símbolos de su clase social así como, sobre todo, sus constantes conquistas femeninas. De forma sucinta y con notable sentido de la síntesis, la película incorpora breves flashes de dicho poderío militar, combinándolo con titulares de prensa que van avanzando la imparable revolución, e integrando este estado de las cosas con el punteado de esa incesable labor de conquista esgrimida de manera constante por Krasnoff. Pero casi de manera imprevista, la aparente marcialidad impuesta por el despótico régimen militar, se verá violentada con la llegada de la revolución. Lo que antes era represión, de repente se convertirá en una exteriorización de la violencia –el fondo sonoro de la película se extenderá durante varios minutos con el incesante sonido de las metralletas-. En medio de una auténtico caos social, nuestro protagonista conseguirá zafarse de una muerte segura transmutando su elegante apariencia militar por la de un campesino, simulando incluirse dentro del seno de los revolucionarios, y con ello llegando hasta lo que hasta entonces era su lujosa vivienda. De allí logrará sacar algunas de sus joyas más valiosas pero, sobre todo, se encontrará con la que hasta entonces había sido su criada, la joven y abnegada Tanyusha (Nancy Carroll), quien con su testimonio evitará que sea delatado ante los revolucionarios que lo han acompañado hasta allí. Ambos lograrán huir de los vigilantes de la revolución, integrándose junto a una par de sospechosos personajes que viajan con destino a la frontera turca, expoliando poco antes de acceder a ella a la pareja protagonista, aunque ello paradójicamente evite que estos mueran en el ataque que los astutos guardianes fronterizos dirigirán al vehículo.

 

A partir de ese momento, emergerá para la improvisada pareja la necesidad de sobrellevar una situación llena de penurias en Constantinopla, trabajando ambos en destinos caracterizados por su dureza. Será un nuevo rumbo que aparecerá más asequible para una muchacha que siempre ha ejercido como criada, y que sigue viendo a Krasnoff con ojos de amo, sintiéndose estremecida por las muestras de cariño que este le propicia –aunque estas aparezcan veladas por un agradecimiento, antes que por un amor que en realidad no siente-. Ello no impedirá que el noble venido a simple trabajador decida casarse con Tanyusha –en una secuencia que roza lo conmovedor-, aunque muy pronto pese en él su condición de simple lavaplatos en un restaurante –magnífico ese travelling a ras de tierra que muestra la fila de los pies de los cansados encargados de dicha limpieza-, en el que en un momento dado ejercerá como sustituto de un camarero. Será un nuevo rumbo que casualmente le acercará a una de sus pasadas conquistas –desconocedora de la condición de casado de este-, quien le brindará la posibilidad de obtener cuantiosos ingresos “interpretando” su papel de noble ruso ante familias americanas adineradas, con cuyas hijas podría lograr notables ingresos estafándoles.

 

Hastiado de una situación llena de penurias que su propia condición está imposibilitado a aceptar, Nikita decidirá acceder a la sugerencia de la avispada muchacha, dejando sola a su esposa, sin saber que esta se encuentra embarazada –otro magnífico momento el instante en que ella se desmaya al despedirse de este, aceptando con entrega su decisión-. El tiempo pasa, y el “nuevo” destino del noble que ahora solo se sirve de su aún atractiva presencia para lograr ingresos poco plausibles, marcha viento en popa, mandando ingresos a su esposa, aunque estos jamás lleguen a su destinataria. Sin embargo, llegará un momento en el que la dignidad penetre en el corazón del que tiempo atrás fue un militar dominado por la amoralidad, decidiendo de repente abandonar una actividad lucrativa pero desprovista de dignidad. Con una sensación absoluta de urgencia, al conocer que los inmigrante rusos van a ser deportados por las autoridades turcas, correrá el encuentro de su esposa. Un encuentro este que quedará revestido de dificultades ante la desaparición de Tasyinsha de aquella lúgubre habitación, aunque en el último momento se vea culminado en ese casi necesario reencuentro, cuando la joven estaba a punto de subir en el barco que la iba a devolver a Rusia. Nunca sabremos el futuro que depare a la pareja de protagonistas, pero sí intuimos que pese a las dificultades que a ambos se les avecinarán, entre ellos se ha consolidado un sentimiento en el que la distancia vivida ha reforzado sus lazos.

 

Nunca sabremos si la humilde criada perdió a su hijo –aunque eso se intuya-, ni tampoco la rápida conclusión del film deja pistas concretas sobre el futuro de nuestros protagonistas. No importa en esta ocasión que la breve duración del relato –propia además de la concisión que la Warner imprimió a su producción de aquellos primeros años treinta-, impida en algunos momentos una mayor precisión en ciertos perfiles de la película. Sin que sirva de precedente, ese carácter abrupto de su discurrir es el que, a mi modo de ver, proporciona uno de los mayores atractivos a sus imágenes, contraponiendo instantes estéticamente cuidados, otros dominados por ese ritmo tan característico del cine del estudio –entroncándolo con el género policial ya bastante familiar en el mismo-, y no olvidando esas alusiones sexuales tan explícitas dentro de su carácter simbólico, que muy poco tiempo después se ausentarían de las pantallas norteamericanas dentro de la ola de puritanismo que se impondría en el cine. Con todo ello, Dieterle ofrece un producto insólito no solo en su misma configuración, sino en la imagen que el espectador pudiera tener de las características que el realizador ha legado en la memoria –más unida a sus posteriores biografías o a títulos escorados a un onirismo fantastique-. Esa sequedad, ese ritmo, la extraña combinación de elementos y la visión casi lúbrica que se ofrece de la vida sexual del protagonista, son elementos suficientes para atender la singularidad de una propuesta que no solo se sostiene en sus propias cualidades, sirviendo para permitir el olvido de esas limitaciones que implican la ausencia de un superior metraje. Por el contrario, sirve de forma fundamental para ofrecernos el perfil de un periodo en la trayectoria del realizador alemán, al tiempo que demuestra una versatilidad que, es curioso, nunca se ha tenido en el cómputo de virtudes de este brillante hombre de cine, aún tantos años después de su muerte parcialmente desconocido en su dilatada andadura como cineasta.

 

Calificación: 3