THE LAND UNKNOWN (1957, Virgil Vogel)

THE LAND UNKNOWN (1957) es la tercera de las películas que acometió Virgil Vogel antes de dedicarse de manera exclusiva al ámbito televisivo. También fue la segunda de sus aportaciones para el género de la ciencia-ficción, dentro de la destacada implicación que la Universal puso en práctica en aquellos años, hasta especializarse como el estudio más representativo de esta tendencia. Y bien es cierto, que con ser corta la mirada que podemos efectuar ante solo un par de títulos, no sería justo omitir en ellos la presencia de una cierta sensibilidad por parte de Vogel, del que probablemente se hubieran esperado exponentes contundentes dentro de un marco temático, en el que hay que reconocer se sabía desenvolver con cierta pericia que no desentonaba frente a valores más consolidados como bien pudiera ser el de Jack Arnold. Todo ello ya se pudo comprobar en su debut en la dirección con THE MOLE PEOPLE (1956), y se manifiesta de nuevo en el film que comentamos, que dentro de su modestia –e insuficiencias-, sabe quedar en último grado expuesto como una especie de cuento cruel de supervivencia, de auténtica pesadilla para un grupo de científicos, quienes de la noche a la mañana verán convertido un experimento de origen militar y científico –viajar hasta la Antártida- en una odisea de incalculables consecuencias. Una inesperada aventura que les llevará a tener que convivir ante un paraje detenido en el tiempo, poblado por criaturas prehistóricas, imposibilitados en su comunicación con el exterior, y con la sola e inesperada compañía humana del perdido superviviente de un anterior accidente aéreo. Será una insólita experiencia que vivirán el comandante Hal Roberts (Jock Mahoney), el teniente Jack Carmen (William Reynolds) y el capitán Burmham (Douglas Kennedy), a quienes acompañará la periodista Maggie Hataway (Shirley Patterson). Los cuatro tripularán un helicóptero asumiendo la mencionada misión, teniendo que decidir como retornar al punto de partida al aparecer una serie de perturbaciones metereológicas, que les obligarán a recalar a un lugar que en principio pensaban aparecería con temperaturas glaciales. La contradicción que les supondrá vivir unas temperaturas cálidas, o el propio descubrimiento de unos parajes insólitos e inesperados, irá acompañado para el espectador el descubrir –antes que sus propios protagonistas-, los peligros que han rondado a estos sin que se dieran cuenta, sobrevolando un pájaro de grandes dimensiones y remota fisonomía, o la existencia de unas plantas con tentáculos que a punto están de atacar a Maggie. Será a partir de estos instantes –una vez han transcurrido los quince primeros y bastante convencionales minutos de proyección-, cuando el film de Vogel adquiera un verdadero interés. Y lo hará más que en la acción desarrollada en su escueto metraje de menos de ochenta minutos, en el cuidado y esmero con que se ofrece toda una escenografía fabuladora y la magnífica recreación de un periodo pretérito, al cual beneficiará de forma notable la adopción del espléndido blanco y negro que potencia la fisicidad de la película. A todo ello habrá que añadir además el aplicación del CinemaScope, que le permitirá una apuesta por composiciones horizontales de notable eficacia. Unamos a ello la habilidad con la que son insertadas la secuencias en las que aparecen monstruos prehistóricos, que en este caso se integran en la película procurando que estas aparezcan de manera separada a la presencia de los cuatro –o posteriormente cinco- supervivientes. Dicha circunstancia dejará un mayor margen al montaje, pero al mismo tiempo evitará tener que recurrir a las técnicas artesanales al estilo Harryhausen y estimo proporcionan una mayor credibilidad al conjunto, por más que quizá se pierda ese encanto que el gran Ray proporcionara a sus productos en la Columbia –no todos ellos, justo es señalarlo, merecedores de similar calificación, e incluso en algunos casos cercanos a la mediocridad más absoluta-. En su oposición, THE LAND UNKNOWN ofrece un relato de tinte naturalista, que introducirá un nuevo elemento de conflicto con el encuentro con el doctor Carl Hunter -una sorprendente presencia de Henry Brandon, casi recién salido del rodaje de la fordiana THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956)-, ofreciendo un apunte suplementario de interés al plantear un rasgo de lucha frente a un hombre que ha permanecido aislado durante diez años, luchando y organizando la lucha contra los monstruos que le rodean, al mismo tiempo ofrece un elemento de esperanza, al comentar que posee elementos salvaguardados del accidente que él sufrió en su momento –y del que fue su único superviviente-, que servirían para reparar ese helicóptero que se encuentra averiado. Se trata, a mi modo de ver, de un conjunto de elementos argumentales –en el que tendrá un punto de inflexión el ofrecimiento de Hunter de ayudar a los tres militares, a cambio de dejarle con él a Maggie-, caracterizados por cierta puerilidad, y que en modo alguno contribuyen a dotar de densidad al conjunto visual que, pese a ello, el espectador contempla con un extraño placer.

 

Y ese será, en última instancia, el mayor atractivo que esgrime el film de Vogel, el de saber ofrecer una escenografía fantástica y creíble al mismo tiempo, dejar de lado cualquier alarde en la presencia de los efectos especiales, e intentar al menos esbozar una cierta definición en sus personajes, por más que en esta última vertiente lo cierto es que su resultado deje bastante que desear. Es algo que llegará a prolongarse en los minutos finales del film, carentes de tensión, en los que los cuatro protagonistas incorporarán a Hunter –sin que este elemento ofrezca la más mínima inflexión dramática-, como tampoco la tendrá el hecho de que el helicóptero finalmente registrado por los rádares de la autoridad militar, se estrelle instantes antes de llegar al portaviones que se presta a recogerlos. Son todo ello elementos que en modo alguno invitan a la adhesión, como tampoco nos importa la escasa psicologia de sus personajes. Eso sí, si más no, THE LAND UNKNOWN ofrece una escenografía llena de vida y amparada por la credibilidad, bastante inusual dentro de las propuestas que el género ofrecía en aquel tiempo, incluso en títulos de mayor calado. Solo por esa insólita adscripción, es por lo que estimo que el film de Vogel, con todas sus insuficiencias, merece una cierta consideración dentro del conjunto de producción que la S/F prodigó en aquellos ya lejanos años cincuenta.

 

Calificación: 2’5

THE INTERNATIONAL (2009, Tom Tykwer) The International: Dinero en la sombra

Aunque en un contexto tan desquiciado como el actual, uno no deja de sorprenderse del éxito y la cobertura comercial y crítica recibida por ciertos títulos que parecen “precocinados”, en ocasiones este mismo sentimiento deviene contrario al comprobar la frialdad con la que son acogidas propuestas ubicadas en las mismas coordenadas que, alcanzando a nivel narrativo e incluso temático un superior caudal en virtudes, son dejadas de lado con pasmosa y común aceptación. Esa es la primera reflexión que me viene a la mente al contemplar esta interesante propuesta de thriller de denuncia que ofrece THE INTERNATIONAL (The International: Dinero en la sombra, 2009) con la que el alemán Tom Tykwer retorna a la actualidad cinematográfica tras el lapsus producido después del rodaje de la espléndida PERFUME: THE STORY OF A MURDERER (El perfume. Historia de una obsesión, 2006). Y hago mención a esa frialdad con la que en líneas generales ha sido acogido el título que nos ocupa, advirtiendo que pese a sus insuficiencias –no excesivas, y que más adelante pondré sobre el tapete-, se erige como un producto erigido dentro de la “moda” emergente a partir del éxito de los films de la saga “Bourne”, pero que no dudo en considerar muy superior a todas las intentonas que, dentro de los confines de este género, han producido / auspiciado / protagonizado, las más rutilantes y discutibles “estrellonas” del Hollywood actual –véase Leonardo DiCaprio, Matt Dammon, George Clooney o incluso Brad Pitt-. Artífices máximos todos ellos de películas que intentan lavar su mala conciencia de liberales comprometidos dentro del lujo y la opulencia de sus existencias. Curiosamente, a la hora de buscar las propuestas más valiosas dentro de este subgénero de thrillers de denuncia de la política internacional, ninguno de los títulos promovidos por dicha élite deberían ocupar lugar de referencia alguno, y sí sin embargo películas menos reconocidas –pero más punzantes- como LORD OF WAR (El señor de la guerra, 2005. Andrew Niccol), la estupenda aportación bondiana de CASINO ROYALE (2006, Martín Campbell) o, en definitiva, este THE INTERNATIONAL. Referentes que, a la chita callando, ofrecen no solo un mayor grado de lucidez que la mayor parte de los títulos antes enunciados a través del “mecenazgo” de sus protagonistas, sino que apuestan por una formulación visual y narrativa que sabe ir más allá de la anécdota directa emanada por su argumento, erigiéndose como una parábola abstracta en torno al nivel de alineación que dominan los recovecos en apariencia más alejados de la actividad humana.

 

THE INTERNATIONAL logra enganchar al espectador desde ese percutante primer plano de la mirada desencantada de su protagonista, el agente de la Interpol Louis Salinger (impecable Clive Owen). De él no sabemos ni su pasado –aunque se presupone que profesionalmente tuvo más de un contratiempo-, pero desde el primer momento comprendemos su empeño en luchar casi de manera quijotesca para lograr descubrir los tratos con negocios de armas que mantiene el banco IBBC. Será esta una auténtica cruzada, para la que contará con la ayuda de la joven Eleanor Whitman (una desaprovechada Naomi Watts), llevándole a diferente emplazamientos mundiales, y siguiendo con ello un reguero de pistas, asesinatos y situaciones, encaminadas a la resolución de un caso de insospechado calado. Una referencia que en su percepción última, sobrepasará con mucho las posibilidades de un sistema judicial y legislativo, que en ningún momento puede articularse como defensor de las leyes. Es probable que la moraleja que propone el film de Tykwer no aporte nada nuevo a una visión desencantada e incluso nihilista del contexto de la política y las finanzas internacionales, pero no es menos cierto que es algo extensible al conjunto de producciones que en los últimos años siguen esta tendencia, e incluso en este caso nos encontremos con una mirada que logra horadar en esas limitaciones. Lo hará a través de la distancia con la que observa esa maraña de intereses, acontecimientos y actitudes turbias. Un modus operandi al que sus aterradores perfiles no impiden una apreciación cercana, demasiado cercana, al conjunto de la ciudadanía. Por fortuna, en esta ocasión no nos encontramos con esa narrativa atrofiada y saturada de miles de planos sin cuento –tal y como sucede en la tan aclamada como por mi cuestionada saga “Bourne”- y, en su oposición, asistimos a una narrativa ágil pero no por ello menos reposada, en la que cada espectador puede penetrar en la composición de cada secuencia, y en la que la progresión de su guión sigue una concatenación causa – efecto sobrellevada con notable efectividad.

 

No, no es facil encontrar en nuestro días, productos que aúnen con tanta eficacia su condición de producto industrial sin que ello lleve aparejado un menosprecio a la inteligencia del espectador. Tykwer logra por fortuna una película atractiva, quizá ausente de ese plus que le permitiría alcanzar un estatus superior, pero no por ello merecedora de esa frialdad con la que ha sido acogida en líneas generales. Y es que en su metraje –nunca carente del ritmo necesario-, se destilan numerosos elementos de interés, el principal de los cuales supone, bajo mi punto de vista, esa visión absolutamente metálica, fría y deshumanizada, que el realizador sabe ofrecer de todos y cuantos lugares fotografía –sean estos interiores o, sobre todo, exteriores-. Es ahí, en esa visión casi heredada del Aldoux Huxley de “Un mundo feliz”, donde se extrae el mensaje más aterrador –y oculto- del título que nos ocupa. Se trata de algo que ejemplificará una secuencia en apariencia tan amorfa como la que describe el mitin que protagoniza el líder político Umberto Calvini (excelente en su breve intervención Luca Barbareschi) y que culminará con su asesinato. Puede que para un espectador poco avezado la secuencia aparezca como pobre en la presencia de extras como asistentes a la convocatoria, pero en realidad esta se ofrece como el momento más revelador del relato, describiendo el mitin de un previsible candidato a primer ministro, rodeado de apenas unas centenas de seguidores en medio de una inmensa plaza en la que prosigue una realidad cotidiana, alienante y ajena a cualquier compromiso. Se trata de un sentimiento que podría prolongarse de ese momento en que Sallinger detiene un vehículo en medio de una caravana de estos –rememorando en cierto modo el célebre instante de LE TESTAMENT DU DR. MABUSE (El testamento del Dr. Mabuse, 1932) de Lang-, mientras el resto de vehículos ni se inmutan de su discurrir cotidiano.

 

Y es que en muchos de los comentarios que el film de Tykwer ha propiciado, se ha destacado –y no seré yo quien lleve la contraria-, el extraño virtuosismo desplegado en la secuencia desarrollada en el Guggenheim de New York. Sin embargo, uno prefiere detenerse en otros momentos a mi juicio más valiosos, reveladores de un especial cuidado en la pintura de personajes y en el detalle específicamente cinematográfico. Es algo que expresa esa casi aterradora conversación final mantenida entre Salinger y el veterano Wexler (extraordinario Armin Mueller-Stahl), en la que se condensa la esencia del discurso del film; en los copos de nieve que se derriten en el rostro del protagonista –en muy pocas ocasiones se ha mostrado en la pantalla ese efecto tan hermoso y triste a la vez-; en la inesperada relación casi sobrenatural que el propio Salinger mantendrá con ese terrible asesino de pierna ortopédica al que se había enfrentado minutos antes; en la terrible limpieza con la que la película muestra la –presumible- muerte del abogado Martín White (carismático Martín Baladi) o, en definitiva, en ese quiebro narrativo final, entroncando la conclusión del film –que por otro lado tiene un interesante epílogo a base de titulares de prensa en sus créditos finales- con los orígenes italianos de Calvini, evitando astutamente incurrir en cualquier veleidad reaccionaria de la conclusión del relato.

 

Son motivos todos ellos, suficientes para mantener la atención del espectador durante casi dos horas, aunque impida que su conjunto se articule en un superior estrato de brillantez. Bajo mi punto de vista, ello es impedido por lo desdibujado del personaje encarnado por una correcta pero miscasting Naomi Watts, y también por la hasta cierto punto molesta banda sonora –en la que participa el propio Tykwer-, que no dejó de traerme ecos de las utilizadas en las  series televisivas alemanas. “Daños colaterales” –y los que hayan contemplado la película comprenderán por que utilizo estos términos-, que no enturbian la inteligencia, pericia y sentido del espectáculo que aglutina esta atractiva película, ejemplo perfecto de producto mainstream manufacturado con la minuciosidad de un orfebre de cierto calado.

 

Calificación: 3

SAADIA (1953, Albert Lewin)

Apenas contemplada con el paso del tiempo, oculta desde el momento de su estreno entre la marabunta de títulos de temática exótica que inundaron las pantallas cinematográficas en la década de los cincuenta, despreciada incluso por algunos especialistas de relieve que han podido acceder a ella –como Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon-, lo cierto es que la oportunidad de visionar SAADIA (1953) –y no en las condiciones que sería deseable-, quinto de los seis largometrajes que a lo largo de su dilatada experiencia cinematográfica firmó como realizador Albert Lewin, supone el reencuentro con una de las personalidades más singulares que brindó el Hollywood clásico. Ligado a la Metro Goldwyn Mayer en su condición de productor y activo partícipe de la plástica emanada en algunos de los títulos más relevantes del estudio del león, de manera paralela Lewin intentó expresar unas profundas inquietudes estéticas e incluso existenciales, a través de un conjunto de títulos que se alejaban por completo de cualquier canon establecido en el cine en que estas fueron insertados, y que en su vertiente cronológica se efectuaron entre 1942 –año en que rueda la excelente THE MOON OF SIXPIENCE (Soberbia)- y 1957, en donde dio vida su último film, el prácticamente ignorado THE LIVING IDOL, que toma como base el tema de la reencarnación, y que pese a las negativas referencias de los citados Tavernier y Coursodon, me encantaría poder ver en alguna ocasión. Sería la oportunidad de asistir a una mirada completa por esos seis títulos que, pese a su distancia de temas, ambientes, atmósferas e incluso objetivos, definen unos perfiles delimitados a la perfección, de una figura que desarrolló toda su vida ligado al cine, provisto de una vasta cultura general, y que cuando de forma esporádica se enfrentaba al terreno de la realización, lo hacía asumiendo proyectos que le interesaban e implicaban de manera muy personal. Ni que decir tiene que ello no debería llevar aparejado de manera obligada una valoración positiva de sus resultados, pero lo cierto es que en la obra de Lewin por fortuna hay que hablar de talento, riesgo, personalidad y, sobre todo, la oportunidad de acceder en todas y cada una de sus películas –al menos en las cinco que he tenido oportunidad de contemplar- en un mundo muy especial. Un marco en el que el fantastique, la búsqueda de lo más profundo de la existencia, el contraste entre mundos y una rara e inclasificable sensualidad, dieron como fruto títulos en ocasiones excelentes, y en el peor de los casos siempre marcados por un notable interés.

 

Todos estos términos se pueden aplicar, punto por punto a la fascinante SAADIA –realizada un par de años después de su más reconocida PANDORA AND THE FLIYING DUTCHMAN (Pandora y el holandés errante, 1951)-, que desde el primer momento sabe soslayar los tópicos que adornaron buena parte de este ya señalado y extenso subgénero de cine de aventuras exótico, situándose por el contrario en un terreno que podríamos delimitar en propuestas tan extrañas y reconocidas –aunque no tanto- como pudieron ejemplificar el tandem Michael Powell & Emeric Pressburger de forma previa en BLACK NARCISSUS (Narciso negro, 1947) o, bastantes años después. el inolvidable Fritz Lang de su díptico DER TIGER VON ESCHNAPUR / DAS INDSICHE GRABMAL (El tigre de Esnapur / La tumba india, 1959). Son todos ellos, títulos marcados por una tonalidad casi enfermiza, que encuentran en marcos y contextos extraños y atrayentes el referente oportuno para desarrollar su compleja red de relaciones personales y conflictos colectivos. Es algo que se manifestará ya desde el primer fotograma de esta interesantísima película, con ese travelling de retroceso que, unido a la voz en off que describe el marco de la acción, nos habla de la pacífica confluencia de tradición y progreso existente en una zona de Marruecos comandada por el Caid Si Lahssen (Cornel Wilde), desarrollando su labor junto al protectorado francés, que en el aspecto médico se encuentra representado en la figura del doctor Henrik (Mel Ferrer). Este desde el primer momento intentará demostrar a los lugareños las posibilidades de la medicina, desterrando con ellos siglos y siglos de oscurantismo y creencias materializadas en la magia negra. Será una lucha que tendrá un elemento de inflexión en la repentina presencia de Saadia (Rita Gaam), joven que padece una infección en un primer momento incurable, pero que en realidad se encuentra bajo el influjo de la malvada Fátima (Wanda Rotha). Esta será la máxima representante de ese oscurantismo de raíces mágicas que la nueva ciencia desea desterrar, con el apoyo de la máxima autoridad de la zona, desde el primer momento comprensiva con la positiva influencia que Occidente puede traer a un pueblo aún dominado por atavismos irrenunciables.

 

El film de Lewin parte de apetitosos créditos, que de alguna manera revelan el aprecio que su figura generaba entre destacados profesionales del mundo artístico. Es así como aún partiendo de una producción de la M.G.M., se destaca en ella una participación británica expresada en la presencia de actores tan brillantes como Cyril Cusack –por otra parte magnífico en su interpretación-, o el operador de fotografía Christopher Challis –años después responsable de la fotografía de la inolvidable TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen)-, junto a profesionales procedentes de otras nacionalidades como el actor francés Michel Simon o el músico Bronislau Kaper. Lo cierto es que esa conjunción de talentos de dispares procedencias se articulan con una rara armonía, integrándolo en un relato en el que se entremezclará un sustrato de sexualidad reprimida –manifestado en el extraño triángulo existente entre los tres personajes protagonistas, pero que tendrá una insólita ramificación lésbica en la extraña relación existente entre Fatima y Saadia-, al que cabrá unir un trasfondo de contraste entre mundos y civilizaciones, apelando por último a esa necesaria convivencia entre mundos de divergente personalidad.

 

Pero por encima de todo, si algo destaca en SAADIA es esa clara apuesta del realizador –también artífice del guión, adaptando una novela de Francis D’Autheville, y en la que se obvia cualquier tentación de referencia crítica o aprobatoria a la cuestión colonialista-, es su decidida apuesta a la creencia por fuerzas que algunos podrían calificar de sobrenaturales, o en otros momentos de la acción pueden definirse como una especie de panteísmo en el que la fuerza colectiva de la mente pueda decidir el devenir de las cosas –algo que quedará ejemplificado en esas oraciones colectivas que en la parte final de la película podrían servir para favorecer la curación del Caid a través de la petición de sus gentes-. Esa apuesta por un sentido telúrico y feerie del relato, unido a las espectaculares composiciones visuales –atención a esos irreales nocturnos rojizos en los que la amenaza aparece con la presencia de la luna llena-, conforman un conjunto siempre atractivo en el que la presencia de episodios –el rescate de las vacunas contra la peste que recuperará Saadia, el asedio que sufrirán tanto el Caid como el doctor y todos cuantos los acompañan en plena sierra, la lucha final para que Fátima logre revertir sus maléficos hechizos-, quedará unida a un atractivo planteamiento de esa relación triangular, en el que tendrá una notable importancia la presencia de motivos plásticos y estéticos que ejercerán como oportuno soporte y exteriorización a los sentimientos internos de sus personajes. Es algo que manifestará el descubrimiento por parte de Khadir (Cusack) de una galería en la que Si Lahssen mantiene diversos retratos de la protagonista –percibiendo con ello su oculta fascinación por la joven-. O el instante confesional en el que Henrik es encuadrado en primer plano tomando como referencia una pequeña reja. Son detalles, motivos y pinceladas, que definen la irreductible y admirable condición de refinado esteta que acompañó la no muy extensa singladura como director de Albert Lewin, que quedará marcada en ese plano final de la antigua muñeca que en su momento sirvió a Fátima para tener sojuzgada a Saadia –y que en definitiva aporta una pincelada de inquietante perfil a dicha conclusión-.

 

Pero hay un elemento que me gustaría destacar en esta película que va creciendo en su fascinación combinada de modestia. Además de resaltar la sensualidad emanada por esa Rita Gam, en aquellos tiempos esposa del posterior realizador cinematográfico Sidney Lumet, no sería justo omitir el óptimo partido que Lewin obtiene de dos intérpretes tan cuestionables –o, por lo menos, irregulares- como Cornel Wilde y, de manera muy especial, Mel Ferrer. Ambos se ajustan como un guante a sus papeles, hasta el punto de atreverme a señalar que quizá nos encontremos ante el mejor trabajo cinematográfico del primero de ellos. Cierto es que ambos han participado en títulos más valiosos –sobre todo en el caso de Wilde-, pero esa contención y serenidad que manifiesta el primero en su retrato de un Caid mesurado y atormentado en su interior por una pasión que no desea ver exteriorizada, y la resignación que caracteriza el retrato de ese doctor que desea exorcizar los fantasmas de su pasado a través de su labor científica, revelan no solo el acierto de Lewin a la hora de conformar un cast que podría hacer presagiar lo peor, sino que por fortuna se erige en un valioso aliado al cómputo de virtudes de un título tan ignorado como merecedor por derecho propio de ser salvaguardado del olvido.

 

Calificación. 3’5

MALDONE (1927, Jean Grémillon)

Si se pudiera definir en pocas palabras las características de MALDONE (1927, Jean Grémillon), lo haría encuadrándola como una curiosa mixtura entre el SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS (Amanecer, 1927, Friedrich W. Murnau) y la posterior L’ATALANTE (1934. Jean Vigo). De la primera de ella retomaría ese enfrentamiento de mundos encuadrado entre la pureza emanada por la humildad de la vida rural, contrapuesto por la podredumbre surgida a partir de la lucha por el posicionamiento social. Del film de Vigo, prefigura ese alcance bucólico que puede detectarse ya en los primeros y fascinantes minutos de esta obra del francés Jean Grémillon. Que quede claro que el título que nos ocupa no alcanza ni de lejos la grandeza del referente de Murnau, aunque personalmente considere no se encuentra muy lejos del mitificado film de Vigo, erigiéndose como una propuesta valiosa, atrevida, y también en algún momento irregular, que se deja llevar en sus mejores momentos por la sensualidad que surge de sus propias imágenes y la capacidad de experimentación formal que despliega su contexto dramático. Por el contrario, en sus instantes menos logrados, esa propia inclinación hacia la experimentación formal a mi modo de ver permite que se detecte un cierto desequilibrio en un contexto dramático quizá algo primitivo o con probabilidad nada dependiente de la disciplina del guión. Esa elección dramática –legítima e incluso valiente en el contexto cinematográfico de las postrimerías del cine mudo-, quizá con el paso del tiempo es la que impedido que esta, con todo, atractiva propuesta de Grémillon, no alcance esa cima artística que permiten despuntar sus primeros minutos.

 

Y es que esos fotogramas iniciales de MALDONE ofrecen una belleza casi sobrecogedora, parangonable a los instantes más intensos del cine de Flaherty o el mencionado Murnau. Serán planos libres que describen el entorno rural de un canal francés, dispuestos con una cadencia casi mágica, en la que cada una de sus imágenes tendrá una presencia pictórica, libre y al mismo tiempo férreamente controlada. Conformarán todos ellos privilegiados instantes, describiendo el contexto en el que se desarrolla la azarosa andadura profesional del humilde trabajador del canal Olivier Maldone (Charles Dullin), describiendo su encuentro furtivo con una joven de enigmática belleza –Zita (Genica Athanasiou)-, una gitana que se convertirá en inalcanzable objeto de deseo para su existencia. Será una vida la del protagonista que por otra parte tampoco alberga ninguna ambición, reduciéndose a su trabajo diario y a una reconocida habilidad con el acordeón para amenizar las fiestas desarrolladas en tabernas, a las que logra insuflar de una alegría contagiosa. Sin embargo, lo que no conoce Olivier es que forma parte de una familia –los Maldone- propietaria de enormes extensiones de terreno y una mansión, que en esos momentos capitanea quien fuera su hermano menor Marcellin (Geymond Vital) –la película nos escamotea la extraña ignorancia que el protagonista tenía sobre sus acaudalados parientes-. En un viaje en caballo, Marcellin muere de forma violenta al estrellarse junto a un árbol, mientras Olivier está contemplando las predicciones de una adivinadora que le vaticina no solo un cambio drástico en su vida, sino un futuro enfrentamiento en su propia personalidad, teniendo que combatir un hombre poderoso contra un hombre de campo. En esos momento, para Maldone dichos vaticinios pueden parecer inocuos, pero muy pronto recibirá la noticia de la muerte de su hermano y la responsabilidad de asumir su herencia –todo ello planteado en un intenso primer plano sin rótulos, en los que la expresividad de Dullin aparece en su más rotunda efectividad-.

 

Una atrevida elipsis nos traslada tres años después. En ese tiempo Olivier se ha casado con una joven de buena familia, estando plenamente integrado en un nuevo contexto social marcado por las posibilidades económicas, y al mismo tiempo la ausencia de esa espontaneidad y libertad de vivir que hasta entonces había definido su existencia, sin que las limitaciones materiales que sobrellevaba, hicieran mella en su estado de ánimo. En un momento determinado, y con la intención de lograr un mayor acercamiento al hasta ahora inexistente matrimonio, viajarán junto los dos consortes, descubriendo Olivier la actuación de Zita en una sala. Será el detonante para intentar acercarse de nuevo a la muchacha, aunque la misma solo sirva para acentuar esa angustia vital que hasta entonces Maldone ha sobrellevado de la mejor forma posible. Es más, en su trayecto de regreso, le invadirá la tentación de asesinar a su esposa en el viaje con el carro, aunque entienda en el último momento que todo lo sucedido es culpa suya, decidiendo con absoluta convicción responder a aquella premonición que en su momento le hiciera la adivinadora –y que la película recordará por medio de un inserto sobre la propia imagen-, apostando la obra de Grémillon por un desenlace bigger than life y decididamente fantastique, mostrando el asesinato de Maldone campesino sobre su propia imagen reflejada en el espejo con el vestuario y apariencia burguesa.

 

Será una conclusión atrevida y, en cierto modo, fallida, ya que aparece como el pírrico triunfo de ese hombre auténtico que siempre fue Maldone, aunque su decisión se nos antoje una pataleta de escasas consecuencias. En realidad, si se quiere apreciar las mejores cualidades de MALDONE, hay que acudir por un lado a ese destacado sendero de experimentación formal, que si bien en algunos momentos pueda parecer algo trasnochado, en otros –la rápida bajada de escalera de los responsables de la mansión Maldone, al enterarse del accidente de Marcellín- revela una fuerza irresistible. En otros momentos –el episodio de introspección psicológica que revela el deseo de Oliver de acabar con su esposa-, quizá devengan demasiado dependientes de efectismos y un montaje corto. Algo que sucede al relatar la desgraciada muerte de Marcelín Maldone, que es mostrada con una larga sucesión de planos cortos, encontrando en ellos ciertos ecos de la escuela soviética del montaje. En cualquier caso, reconociendo esa valiente apuesta por la experimentalidad dentro del lenguaje cinematográfico, lo cierto es que me sigo quedando con la sobrecogedora belleza de esos minutos de apertura, dignos de figurar en una hipotética galería de grandes instantes del cine mudo y, sobre todo, por la capacidad de inventiva demostrada por un realizador cuyo reconocimiento sigue permaneciendo el sueño de los justos. En mi experiencia personal, tan solo recuerdo haber visto otro de sus títulos en un ciclo de cine francés emitido por TV2 en la primera mitad de los ochenta. Es probable que un seguimiento más perspicaz en su obra, nos llevara al descubrimiento de no pocas sorpresas.

 

Calificación: 3

THE BRIBE (1949, Robert Z. Leonard) Soborno

Ateniéndome a lógicos y justificados prejuicios, cualquier título que viniera avalado por Robert Z. Leonard (1889 – 1968) como realizador no podría provocarme más que las mayores reservas. Perfecto ejemplo de hombre servil a las tendencias más temibles del cine de la Metro Goldwyn Mayer, es bastante común encontrarse en su filmografía con algunos de los exponentes más decididamente kitschs del estudio del león. Sin embargo, la circunstancia de ser un título ligado al drama policiaco y la presencia de un espectacular reparto, me decidió a contemplar -con esa sempiterna intuición que suelo poner en práctica- THE BRIBE (Soborno, 1949). Por fortuna, las premisas que forjaban su atractivo no me fallaron, encontrándome con un producto atractivo, en el que quizá si que podríamos hablar de una asimilación un tanto artificial de los postulados del cine “noir” que ponían en práctica el resto de los estudios –R.K.O., Fox, Warner, Columbia, Universal e incluso Paramount- con mayor autenticidad. En cualquier caso, hay en el film de Leonard una cualidad que es la que permite  finalmente encontrar un resultado bastante atractivo; su equilibrio.

 

Nos encontramos un la isla de Carlotta, ubicada en la zona costera de América Central. La acción se inicia de forma atractiva en medio de una tormenta que es contemplada por el protagonista del film. Se trata de Rigby (Robert Taylor), un agente que ha sido enviado hasta allí por la policía norteamericana, para investigar unos robos de motores de aviación que son robados y vendidos como estraperlo. Todo este proceso nos será servido por medio de un flash-back que permitirá delimitar ese grado de tensión que muestran con fuerza sus instantes iniciales. Será el momento de presentar el conjunto de personajes con los que se irá encontrando el protagonista, empezando por el elegante Carwood (Vincent Price), con quien se encontrará en pleno vuelo hacia su objetivo, hasta llegar a la bellísima Elizabeth Hintten (Ava Gardner), casada con Tug (John Hodiak), el lúbrico Bealer (Charles Laughton). Todos ellos conformarán una galería que bien podría haber salido de cualquier film de la Warner realizado por Jean Negulesco, e incluso intercambiando a Laughton por Peter Lorre y Sidney Greenstreet, o a Taylor por Bogart o Mitchum. Nos encontramos ante un marco exótico que ha sido utilizado en tantos y tantos exponentes de género, una relación triangular, la presencia de una segunda oportunidad para dos seres que se han encontrado de manera fortuita –Rigby y Elizabeth-, la presencia de una amistad fiel –la del joven conductor de barco Emilio Gómez hacia el policía-, o la difícil frontera que existe entre el respeto a la ley. Como antes señalaba, no hay nada nuevo bajo el sol en este guión de Marguerite Roberts, basado en una historia corta de Frederick Nebel. Podríamos con facilidad encontrar ecos de tantos y tantos referentes realizados muy poco tiempo antes y de superior entidad –empezando por los que detectamos sobre el mayestático y muy reciente OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur)-, e incluso se puede detectar en la película una cierta asimilación formulista de aspectos explorados en otros ejemplos con más riesgo –toda una serie de elementos iconográficos como sombras, ventanas, etc-. Pero aún partiendo de esas premisas, lo cierto es que THE BRIBE posee la rara cualidad de alcanzar un extraño equilibrio entre lo que se cuenta y como se cuenta. Poco a poco, la película de Leonard consigue interesar al espectador en una trama que, como antes señalaba, podría recordarnos títulos de Jean Negulesco u otros realizadores, logrando acertar en la tipología de personajes dispersos a lo largo del metraje. Es algo que tendrá su manifestación en la extraña química que ofrece la pareja protagonista –Taylor y Gardner-, mientras que en sus roles secundarios, con la excepción del siempre opaco John Hodiak, todos ellos responden a una iconografía no por reiterada en tantos y tantos títulos de aquel periodo, menos eficaz en esta ocasión. Y hay un aspecto más que en esta ocasión otorga un especial carácter a THE BRIBE. Con ello me estoy refiriendo a la presencia de esa voz en off que, tanto en el relato del flash-back que integra el tercio inicial del relato, como posteriormente en la prolongación del mismo en el resto de la película, actúa con una contundencia notable, sirviendo como interesante soporte psicológico a las impresiones del protagonista, sin que su recurso suponga –antes al contrario- un recurso fácil para orillar la fuerza narrativa del conjunto.

 

Y es en este aspecto concreto, donde a mi modo de ver el film de Leonard alcanza una de sus mayores virtudes, con una cámara que sabe extraer un notable partido de las situaciones más interesantes del relato, sabiendo al mismo tiempo insertar elementos más o menos previsibles –actuaciones de la Gardner, integración de un contexto exótico y folklorista-, planteadas con tanta convicción como sentido de la oportunidad. Es por ello, por lo que no puedo estar de acuerdo con la calificación de “mediocre” que de esta película formulaban los especialistas Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, ya que por encima de todo hay que destacar ese insólito equilibrio que podemos destacar en la espesura de sus secuencias de interiores, en el interés que ofrecen los giros del relato, o en la fuerza que adquieren algunas secuencias, como la de la desaparición –y previsible muerte del joven Emilio tras el ataque de un tiburón en él que se interfiere para salvar a Rigby en plena costa-, o la del asesinato de Tug de manos de Carwood –momento en el que se explicitará el lado perverso del personaje- y cuya dramaturgia no estará lejana del expresionismo que años después manifestaría Orson Welles en TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957). Sin embargo, hay dos aspectos que me gustaría destacar de manera muy especial en estas líneas. Una de ellas es la aguda gradación del personaje encarnado por Charles Laughton, quien a lo largo del metraje irá evolucionando desde su inicial aspecto repulsivo, hasta alcanzar finalmente una cierta humanización de su comportamiento –que incluso en el plano final revestirá un cierto tinte humorístico-. El otro, es obvio señalarlo, lo supone la brillante manera que la película tiene de plasmar el episodio final, ofreciendo un originalísimo y efectivo climax con la persecución de Rigby a Carwood, desplegándose la misma en primer lugar por el escenario de la multitudinaria fiesta de la isla Carlotta, cerrando el episodio el internado de ambos dentro de un espectacular disparo de fuegos artificiales. Un colofón realmente brillante, para una película que sabe atesorar una serie de cualidades inmanentes en otras propuestas del género quizá más oscuras e inquietantes, pero que en cambio ofrece esa notoria ausencia de altibajos, que deviene a fin de cuentas como su máximo exponente de interés, lo que no es poco por otra parte.

 

Calificación: 3

I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE (1964, Antonio Margheriti)

Pese a no poder considerarme ni un experto, ni tampoco un fervoroso seguidor de su corriente, creo que la grandeza –o brillantez, si se quiere formular una apreciación más cercana a mis verdaderas opiniones- de la denominada “escuela italiana del terror”, se centró en un periodo muy concreto, y especialmente rico de una de las grandes cinematografías mundiales. En un marco en el que nombres como Visconti, Fellini, Antonioni, Zurlini, Rosi y otros menos apreciados en su momento como Zampa, Monicelli, Pietrangeli y tantos y tantos nombres, forjaban un corpus creativo de inolvidable referencia, hubo un lugar especial para, adptando algunos elementos –decadentismo, ambientación de época- imanentes en la obra de algunos de los realizadores citados, tuvieron como consecuencia la presencia de una especialización dentro del género de terror. Algo que, de forma sorprendente, tenía unos vasos comunicantes con la aportación del género existente en Inglaterra y Estados Unidos, formulando una extraña y en muchas ocasiones valiosa interdependencia, bastante facil de detectar, pero que quizá en alguna ocasión convendría analizar de forma más rotunda, ya que en más de un caso nos llevaríamos alguna sorpresa a la hora de adjudicar algún referente.

 

Dentro de esta corriente, nadie duda que si existe un título de referencia en la corriente del cine de terror italiano, esta es LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960. Mario Bava), y el paso de los años ha entronizado la figura del propio Bava como principal baluarte de dicha corriente. No quiero parecer un falso provocador, en la medida que aún me restan títulos de cierto reconocimiento en la obra de dicho cineasta para ratificarme en mis postulados, pero aunque sea a nivel de muestreo, y aún reconociendo ese lugar de privilegio al título antes citado, quizá uno se decantaría antes en preferir la aportación de Riccardo Freda dentro de dicho marco genérico. Pero hay más, finalmente, y aunque haya excepciones destacadas que puedan desmontar este enunciado –el caso de la espléndida L’ORRIBLE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK (1962)-, llego a la conclusión que el conjunto más valioso aportado por el cine de terror italiano se centra en un contexto temporal concreto –el encuadrado entre 1960 y 1964-, delimitado además por un look visual de inolvidable blanco y negro. Llegados a este punto, es cuando unido a la referencia de Bava y a la, a mi juicio, preminencia de Freda, cabría unir la aportación que en aquel marco temporal brindó el olvidado cineasta romano Antonio Margheriti (1930 – 2002). Un hombre de dilatada filmografía –cercana a los sesenta títulos-, al cual quizá en una valoración conjunta de su obra nos permitiría ligar a mucho cine olvidable. Sin embargo, en este espacio temporal creo que su aportación al cine de terror en Italia quizá no ha sido aún valorada en la medida que merece, ya que sin llegar a aportar ninguna cumbre absoluta no es menos cierto que varios de los títulos que firmó en estos años, han de ser incluidos de forma forzosa en cualquier antología que se realice al respecto -a mi juicio superando algunas aportaciones sobrevaloradas de Bava-.

 

Recuerdo, sobre este particular, como mi siempre estimado José María Latorre hacía unas observaciones poco halagüeñas hacia estas obras de Margheriti –Anthony Dawson con su seudónimo americanizado- en su por otra parte excelente libro “El cine fantástico” (1987). Citaba en su referencia a sus títulos, que este apostaba más por el interés de determinadas secuencias que por la coherencia del conjunto. Creo con sinceridad que son opiniones de las que el propio Latorre se desmarcaría un par de décadas después, ya que estimo que el paso de los años ha dejado entrever la fuerza y contundencia con la que emergen títulos como DANZA MACABRA –que comenté hace no demasiado tiempo- o I LUNGHI CAPELLI DELLA MORTE –ambos de 1964 y, como el título anteriormente citado, nunca estrenados comercialmente en nuestro país- y que, junto a la previa LA VERGINE DI NORIMBERGA (El justiciero rojo, 1963), aparecen como la trilogía más valiosa del cine de su artífice, y por la cual su obra mantiene un cierto reconocimiento. Ciñéndonos en concreto a I LUNGHI CAPELLI... conviene partir de una base en modo alguno reprobable; el hecho de suponer una propuesta que aprovecha éxitos pasados recientes del género, algo que era común tanto en las producciones de Hammer Films –incluso propiciando obras maestras- o en Estados Unidos con el hoy día tan –a mi juicio injustamente- menospreciado ciclo de Roger Corman con adaptaciones libres de Allan Poe. Es decir, cualquier aficionado más o menos avezado que contemple el film de Margheriti, detectará referencias tanto a la citada LA MASCHERA... como a THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961. Roger Corman). Nada había de malo en ello, aunque de alguna manera abone mi teoría de un conjunto de temas – técnicos – intérpretes – atmósferas – ámbitos temporales, que propiciaron lo mejor del cine de terror italiano, antes quizá que destacar aportaciones concretas, que cuando se derivaron de dichas coordenadas, perdieron buena parte de su eficacia.

 

Nos encontramos en un condado de la Francia medieval en las últimas décadas del siglo XV. En el seno del castillo de los Karnstein se va a condenar a una inocente por brujería y, pretendidamente, haber propiciado la muerte de uno de los representantes de dicha familia. La hija de la acusada –Helen Karnstein (Barbara Steele)- a quien nadie relaciona en dicho parentesco, posee pruebas de su inocencia –centradas sobre todo en saber quien fue el culpable de dicho crimen-, pidiendo para ello la intercesión del hermano del fallecido, el Conde Humboldt  (Giulliano Raffaelli). El noble sucumbirá a la sexualidad que emana de esta, impidiendo ello que pueda interceder para salvar a la condenada, que perecerá entre las llamas de manera injusta, no sin pronunciar una terrible maldición de tintes apocalípticos, sumando esta trágica situación la muerte accidental de Helen, a quien se enterrará junto a las cenizas de su madre, siendo depositados los restos de ambas en una falsa tumba que conocerá la hermana pequeña de esta –a quien se encargará de cuidar la ama de llaves de la mansión: Grumalda (Laura Nucci)-. Han pasado los años, y la pequeña hija de la condenada se ha convertido en una hermosa joven –Elizabeth Karnstein (Halina Zalewska)-, quien pretenderá el joven hijo de Humboldt, el cruel y despiadado Kurt –George Ardisson-. Este fue en realidad quien mató al hermano de su padre, y no dudará en prolongar su desmedida crueldad provocando el mal a su paso, y decidiendo casarse con Elizabeth pese a que en ningún momento la haya amado, con el solo propósito de poseerla. Al mismo tiempo, con el final del siglo una cruel epidemia de peste parecerá cumplir la maldición que la madre de las Karnstein pronunció instantes antes de morir. La situación se tornará insostenible, con terribles consecuencias en la población, aunque por fortuna e “in extremis” una venturosa tormenta disipe la contundencia de la enfermedad... y con ella llegue realmente el horror al castillo de los Humboldt. Lo hará con la vuelta a la vida de Helen, quien será recibida en el interior de la mansión, provocando con ello el afloramiento de los peores instintos de Kurt, quien no dudará en sentirse atraído por la recién llegada sin mostrar el más mínimo respeto hacia su esposa.

 

A tenor de lo comentado, I LUNGHI CAPELLI... recorre diversos lugares ya frecuentados en el cine de terror de aquellos años. Incluso uno se atreve a referenciar ecos de la norteamericana THE HAUNTED PALACE (1963, Roger Corman), mientras que mantiene no pocos concomitancias con otra de las obras de Corman de aquellos años, supongo que rodada paralelamente –me refiero a THE MASQUE OF THE RED DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964)-. Además de estas puntualizaciones, no sería justo dejar de omitir ciertas debilidades de guión que empobrecen un poco el cómputo de logros de la película. Uno de ellos, y no el menos evidente, sería la ligereza en la introducción de la figura de la resucitada Helen, a la que sin fundamento se acoge con tanta ligereza en el entorno de la mansión de los Humboldt. Pero si logramos dejar en un segundo término dichos inconvenientes, el film de Margheriti proporciona no pocas satisfacciones. Satisfacciones que van desde la decadencia e incluso pútrida suciedad con la que se muestra la sociedad feudal de la época, aunando en dicha visión la física y no menos sucia visión de esa sexualidad deseada por el terrible Kurt, quien en su búsqueda por un hedonismo de índole satánica, no dudará no solo en ser infiel a su esposa, sino además en introducir una relación triangular que –aunque él lo desconozca- se caracterizará por un terrible tinte necrófilo e incestuoso. Pero con todo ello, si algo destaca, y de manera prominente, en el metraje de I LUNGHI CAPELLI... es la excepcional capacidad demostrada por Margheriti –bien ayudado por su director de fotografía Riccardo Pallottini- para ofrecer el conjunto de sus imágenes como un auténtico ballet de sensaciones mórbidas y mortuorias. El film de Margheriti es pura atmósfera, intercalando en sus imágenes elementos argumentales y secuencias que inciden en los más insondables abismos del horror –el instante en el que el viejo conde acude a contemplar el cadáver putrefacto de su hermano, que poco a poco va cobrando vida; el momento atronador en el que un rayo permite que la tumba en la que se encontraba el cuerpo de Helen quede al descubierto y pueda retornar a la vida-. Todo ello irá conformando una espiral  en la que tendrán una decisiva importancia la escenografía puesta a punto –basada en una cuidada ambientación de carácter medieval-, la fuerza y dramatización de la iluminación aportada, o la presencia de criptas, angostas escaleras, y pasadizos. Todos ellos se erigirán como siniestros augurios y consecuencias de la degradación existente en torno a la figura de Kurt –sin duda uno de los personajes más siniestros y amorales diseñados en el cine italiano de la década de los sesenta-, quien finalmente tendrá que rendir cuentas de sus innumerables desmanes, crueldades e incluso de sus desafíos contra las leyes de lo racional. Es por ello que I LUNGHI CAPELLI... culminará de manera atroz, sufriendo el arrogante y bello noble la peor muerte posible, siendo encerrado y amordazado con hierros en el interior de una figura confeccionada con maderas y cabello de los lugareños, que va a ser quemada como ofrecimiento a Dios por haberles librado de la peste. Una vez más, el film de Margheriti parece suponer un referente de un título rodado varios años después; THE WICKER MAN (1973, Robin Hardy).

 

En definitiva, puede que el título que comentamos no sea una obra cumbre del género, pero es innegable destacarlo como un punto de referencia válido de ese buen nivel que la mayor parte de las muestras del género demostraron en esta primera mitad de la década de los sesenta. Justo es, que junto al nombre de Bava y el de Freda, se inserte en dicha galería de nombres destacados la del posteriormente tan irregular Antonio Margheriti.

 

Calificación: 3

THE PURCHASE PRICE (1932, William A. Wellman)

Quizá si inicio estas líneas, diciendo que THE PURCHASE PRICE (1932) no es uno de los mejores títulos que forjaron la pródiga y febril andadura del norteamericano William A. Wellman en la década de los años treinta, pueda dejar entrever la impresión de que nos encontramos ante un producto desprovisto de interés. Nada más lejos de mi intención que patentizar dicha circunstancia ya que, aunque si bien pienso que esta película no se encuentra  ala altura de exponentes tan magníficos como HEROES FOR SALE (Gloria o hambre) o WILD BOYS OF THE ROAD –ambas de 1933-, esta no deja de suponer una propuesta valiosa que  y alberga en su apretado metraje un alto grado de sorpresa. Es en este sendero, donde quizá cabría considerar de manera muy especial el título que nos ocupa, al considerar que en un metraje de menos de setenta minutos –algo por otra parte habitual en sus producciones para la primitiva Warner de inicios de aquel decenio- ofrezca una de las más extrañas mixturas de género planteadas en el cine norteamericano de aquel tiempo. En efecto, y a partir de un contexto de producción “pre código Hays”, la película nos narra la huida hacia delante de una mujer de fuerte personalidad y sólido concepto de la ética –Joan Gordon (una Barbara Stanwyck espléndida, en un papel que le venía como anillo al dedo)-. Esta actúa como cantante de cabaret en Chicago, siendo la mantenida de un poco escrupuloso personaje –Eddie Fields (Lyle Talbot)-, quien por otro lado se encuentra casado. Sin embargo, Joan está enamorada de un joven de alta condición social, viendo de inmediato como dicha relación se ve imposibilitada de ser llevada a cabo a causa de evidentes prejuicios de clase. Desengañada por esta situación, nuestra protagonista viajará hasta Montreal donde actuará variando su nombre, con la intención de desaparecer en el horizonte del mafioso Fields. Pese al cuidado puesto a la hora de borrar toda huella, este logrará descubrir el lugar donde se encuentra, por lo que nuestra protagonista tomará una inesperada y rocambolesca situación para facilitar una huída definitiva. Aprovechando un encuentro de parejas que había proporcionado por correo su poco agraciada asistente –utilizando para ello una imagen de Joan-, esta aceptará ocupar de manera inesperada el rol que le había proporcionado su propia fotografía, viajando hasta una lejana localidad de North Dakota, donde conocerá y rápidamente se casará con un adusto y timorato granjero. Se trata de Jim Wilson (un eficaz George Brent), quien acogerá con sorprendente timidez a Joan, integrándola en su mundo con los bruscos y al mismo tiempo previsibles modales de alguien que solo ha centrado su vida en el desarrollo de su profesión de agricultor destinado a lograr semillas de trigo de la más alta calidad. Como era de esperar, la rudeza de Wilson contrastará con la sofisticación de Joan, en una relación predestinada a una rápida culminación. De forma sorprendente, la forjada mujer de mundo que hasta entonces había sido Joan, poco a poco encontrará el aspecto positivo de un modo de vida más sincero y auténtico, aunque en él tampoco puedan dejarse de lado desde la actitud egoísta de los bancos del entorno, o la nada solapada intención de un granjero de mayor poder económico que el débil esposo de esta, para aprovecharse de la necesidad económica de Jim en un momento crítico para la actividad de la granja. Serán todo ello situaciones que se plantearán ante la cotidianeidad de un nuevo modo de vida, en el que de manera sorprendente nuestra protagonista encontrará una extraña calidez y auténtico amor hacia ese hombre rudo pero en el fondo tímido que manifiesta su esposo.

 

Un elemento enturbiará esa relación que, pese a todos los condicionamientos y constrastes, se estaba fraguando entre Joan y Jim. Este no será otro que la inesperada presencia de Eddie –quien ha logrado encontrar el lugar donde su antigua protegida vivía-, aspecto que permitirá en el abnegado granjero dudar de las auténticas intenciones que con él ha mantenido su esposa. Pese a la sinceridad que Joan le manifestará, esta tensa situación culminará en una brutal pelea propiciada por Wilson, sin saber este que previamente Joan había solicitado a Eddie un préstamo de 800 dólares para poder pagar al banco los pagos pendientes de la granja, y hacerle saber al propio Jim de manera disimulada, la manera con la que se ha producido una circunstancia que diluía un grave problema económico para el granjero.

 

Pero es que así resulta, en todo momento, THE PURCHASE PRICE, erigiéndose en una especie de recorrido caprichoso y trotón sobre diversas de las realidades que en este periodo de la gran depresión norteamericana, podían tener lugar en diferentes emplazamientos de la inmensa Norteamérica de aquel tiempo, traspasada por un periodo de crisis que quizá favorecía exorcizar la inicial tranquilidad de sus comportamientos. Es a partir de estas premisas, bajo las cuales Wellman sabe describir con trazos breves pero rotundos –esa mirada despectiva de Eddie al retrato dedicado de un joven en el camerino de Joan-, casi de inmediato nos introducirá en esa oportunidad de la cantante de unirse sentimentalmente a una persona de destacada proyección social. Un deseo que igualmente de manera repentina quedará frustrado –esa capacidad para apostar por la sequedad o el uso del fundido en negro para hacer progresar la acción de modo constante, apelando a la elipsis;  una de sus mayores singularidades-. Así pues, el desarrollo ulterior de THE PURCHASE... adquirirá un trasfondo rural, que ya quedará patentizado en los instantes en que nuestra protagonista escuche los comentarios de muchas otras mujeres que viajan junto a ella con idénticos objetivos –unirse a hombres con los que se han relacionado con escritos y simples intercambios fotográficos-. Pero más duro será el instante en el que Joan descienda en la desierta estación en la que le espera su pretendiente. Será un momento casi fantasmagórico, de fuerza visual irresistible, y que bien pudiera haber resultado un referente previo al que un cuarto de siglo después, marcara la llegada de Spencer Tracy a la agreste población de  BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges).

 

A partir de ese momento, los instantes de comedia –centrados sobre todo en la torpeza del ya confirmado esposo y las sorpresas que Joan va descubriendo en un contexto muy diferente al que hasta entonces había entendido como marco de su cotidianeidad-, se alternarán con el apercibimiento de que un marco rural como el que están inmersos, puede incluso que posean un mayor grado de elementos cuestionables que los en apariencia más pecaminosos de la vida urbana. Serán aspectos que para nuestra protagonista quedarán evidenciados con claridad al comprobar como una joven de la localidad –a la que se supone madre soltera u amante ocasional-, el vecindario ha dejado totalmente sin ayuda llegado el momento de que esta dé a luz. Será una cita a la que nuestra protagonista acudirá sin prejuicio alguno, demostrando que esa visión de la vida en la ciudad, en no pocos momentos podía suponer el aportar un aire fresco a estas comunidades cerradas y, por tanto, dominadas por vicios prolongados durante generaciones.

 

Es precisamente ese contraste, esa visión marcada por un cierto desencanto en cuanto a los comportamientos inherentes a la propia condición humana, vengan estos de ámbitos delictivos, urbanos, u otros finalmente insertos en la presumible tranquilidad del contexto rural, permiten en Wellman una visión dominada por una asombrosa lucidez. Algo que tendrá como eje de referencia la actitud mantenida en todo momento por nuestra protagonista, pero que en la película oscilará entre el detalle divertido –la verbena de bienvenida, en la que encontraremos la presencia del veterano cómico Harry “Snub” Pollard-, aspectos dominados por la crueldad –todo el episodio en el que Joan ayuda a la mujer que acaba de dar a luz sin que nadie de haya dignado a mostrar el más mínimo interés-, otros simplemente sorprendentes –la manera con la que la película expresa la presencia de la bajísimas temperaturas y las aguas congeladas-. Pero aún por encima de todos estos aciertos parciales, lo verdaderamente brillante de THE PRUCHASE PRICE reside en la ligereza y al mismo tiempo contundencia de su ritmo –que excluye por completo cualquier atisbo de moralismo- y, sobre todo, la inspiración lograda a la hora de visualizar un relato –escrito por Arthur Stringer, titulado The Mud Lark, y trasladado a la pantalla en forma de guión por Robert Lord-. Ello permitirá en última instancia un contundente alegato en torno al estado de las cosas en esa Norteamérica convulsa como consecuencia de esa grave crisis que se vivía en toda clase y condición entre sus habitantes, y al mismo tiempo una visión de conjunto de un contexto vital, resuelto de manera cinematográfica con tanta rapidez y contundencia como notable inspiración.

 

Calificación: 3

MUTINY ON THE BOUNTY (1935, Frank Lloyd) Rebelión a bordo

Si tuviéramos que realizar un listado de los films del cine de aventuras mas reconocidos o galardonados en la historia del cine clásico, sería obligado introducir en ellas MUTINY ON THE BOUNTY (Rebelión a bordo, 1935. Frank Lloyd). El mero hecho de ser una de los primeros exponentes del género que logró el Oscar a la mejor película, o el suponer una referencia a otras dos versiones  más –realizadas en 1962 y 1984-, son motivos de facto, para tener una cierta consideración ante esta película, que desde el primer momento aparece como una producción “de prestigio” en el seno de la Metro Goldwyn Mayer, adaptando la novela escrita por Charles Nordhoff y James Norman Hall, e incorporando en la gran pantalla el conocido enfrentamiento registrado en alta mar entre el Capitán Bligh (Charles Laughton) y el oficial Fletcher Christian (Clark Gable). Para ello, contará con un equipo de producción en que, además del propio Lloyd, destaca la presencia de personalidades tan valiosas como Albert Lewin, Arthur Edeson –fotografía-, Cedric Gibbons o Jules Furthman, entre otras. Son indicios que nos encontramos ante una apuesta considerable por parte del estudio hegemónico del Hollywood de aquellos tiempos, como lo ejemplificaron en aquellos años otros exponentes igualmente delimitados dentro del subgénero de aventuras marinas, como pudieron ejemplificar CAPTAINS CORAGEOUS (Capitanes intrépidos, 1937. Víctor Fleming). Lo que sucede con el film de Lloyd, sin por ello dejar de reconocer que nos encontramos con un título apreciable, es que en buena parte de su metraje se encuentran ausentes las sugerencias que emanan de su argumento. Es decir, que en la odisea que describe la rebelión entre dos modos de entender la vocación marina, contraponiendo esa singladura por buena parte del mundo a mediados del siglo XVIII, aparece como excesivamente envarada. Cierto es que el dibujo de los principales personajes se ofrece con solidez –aunque ello resulte en exceso supeditado al lucimiento de su pareja protagonista-, teniendo una especial prestancia el cuidado ofrecido al marco coral o de intérpretes secundarios. En es dicha vertiente donde el film de Lloyd adquiere una auténtica credibilidad, por más que en otros elementos de su propuesta el paso de los años no haya pasado en balde. Y es que uno echa de menos a la hora de integrarse en el relato, la frescura que por aquellos mismos años proporcionaban las justamente célebres apuestas de la Warner, de las que queda como referente canónico CAPTAIN BLOOD (El capitán Blood, Michael Curtiz), curiosamente rodada el mismo 1935. Lo que en el film de Curtiz era una casi perfecta combinación de las posibilidades del cine de estudio y la frescura que proporcionaba el aliento aventurero extraído de la novela de Sabatini, en esta ocasión se transforma en un argumento claustrofóbico, que acierta cuando esta vertiente incide de una manera más contundente, pero que se diluye cuando el enfrentamiento de sus dos principales personajes no logra sobrepasar la barrera del vehículo de lucimiento de sus dos estrellas. Es curioso consignarlo, aún cuando aún no he tenido ocasión –o ganas- de contemplar la versión que en 1961 filmara Lewis Milestone –contando con Marlon Brando y Trevor Howard como protagonistas-, pero habiendo contemplado la versión posterior realizada por Roger Donaldson al servicio de Mel Gibson y Anthony Hopkins, parece que esta historia no ha tenido demasiada suerte en sus diversas traslaciones a la pantalla, devorando su duelo protagonista cualquier otra faceta o elemento de complejidad que pudiera enriquecer un argumento que se plantea con un sentimiento casi unívoco.

 

Es así como dentro de un metraje excesivamente generoso, pronto se añoran la presencia de matices de mayor interés, que hubieran podido elevar el interés de una película que en no pocas ocasiones –y estimo que con bastante justificación- ha sido calificada como la perfecta integración del cine de aventuras al contexto de la qualité cinematográfica aportada por la Metro Goldwyn Mayer. Hechas estas oportunas objeciones, no sería justo dejar de señalar que en el último tercio de su metraje, MUTINY ON THE BOUNTY gana en intensidad, alcanzando un fragmento en el que se abandona cualquier aspecto de tesis, apostándose de manera más clara y directa por un contexto de axfisiante fisicidad, a partir de la rebelión consumada de Christian, dejando a Bligh y a sus fieles al destino del alta mar, en medio de una pequeña canoa, mientras este regresa a Tahití con la Bounty, intentando buscar un periodo de prosperidad en la vida de todos sus tripulantes. El acierto vendrá dado de una parte al trasladar con fuerza la fisicidad de las dificultades del depuesto capitán, mostrando al mismo tiempo un aspecto humano de su personalidad al poner en evidencia su capacitación para el manejo del mando sobre el mar. Será quizá la oportunidad buscada para lograr percibir aspectos positivos de una personalidad extraña y cuestionable, quien sin embargo logrará hacer valer su sabiduría en un momento crítico para salvar una tripulación destinada a la extinción. Será al mismo tiempo la oportunidad de exponer ante el espectador una visión contrapuesta de la figura de Christian, a quien se mostrará dubitativo y quizá en cierto modo, incapaz de mostrar esas necesarias dotes de mando que, si bien fueron de utilidad para contener los desmanes de su superior, probablemente no sean suficientes para relevarle en el desempeño de dichas responsabilidades.

 

Si más no, y pese a un prestigio desmesurado en el que tiene bastante que ver esa condición de película “Oscarizada”, MUTINY ON... es un título que jamás podría ser incluida en cualquier antología de las más brillantes aventuras marinas brindadas por el séptimo arte, e incluso tampoco es reveladora de las virtudes de ese nunca suficientemente analizado Frank Lloyd –las hipotéticas cualidades de su cine siguen siendo un misterio para no pocas generaciones de aficionados-, pero ello no nos impide disfrutar de un considerable fragmento de buen cine, coincidiendo con el último tramo de esta, reconozcámoslo, demasiado larga película.

 

Calificación: 2’5