THE SECRET SIX (1931, George W. Hill) Los seis misteriosos

La mirada revisionista que proporciona el paso del tiempo –unida a las cualidades que emergieron en algunos de sus títulos más conocidos-, han proporcionado una cierta vitola de culto en la figura del norteamericano George W. Hill (1895 – 1934). Aunque ni de lejos hayan podido ser contemplados buena parte de los títulos que forjaron su periodo silente, sí que es cierto que aquellos que realizó con la llegada del sonoro, demostraron una especial intuición en su cine ante las propiedades del nuevo formato cinematográfico, en absoluto dependientes de la presencia de la palabra o el estatismo teatral. Es curiosa además esta circunstancia, en la medida que su obra de aquel tiempo se desarrollara en el ámbito de la Metro Goldwyn Mayer, quizá el estudio que con mayor pesadez asumió esa transición del cine mudo al sonoro. Por ello propuestas como THE BIG HOUSE (El presidio, 1930) o la presente THE SECRET SIX (Los seis misteriosos, 1931), revelan esa inquietud visual de Hill, y dejan entrever el establecimiento de una trayectoria posterior más que prometedora, truncada trágicamente con el suicidio del cineasta. Pero pese a la abrupta conclusión de una filmografía que empezaba a vislumbrar unos senderos más que prometedores, nadie le puede negar al malogrado cineasta haber sido –contando quizá solo con el precedente de Joseph Von Sternberg-, uno de los precursores del cine de gangsters en el seno de la industria norteamericana. En efecto, poco tiempo antes de que la Warner capitalizara esta nueva corriente tan valiosa, Hill ya había logrado aportar una visión de conjunto que aún, más de tres cuartos de siglo después de ser mostrada por vez primera en las pantallas, sigue conservando un considerable margen de vigencia.

 

Esa sequedad, la intención clara de plantear un relato que discurre casi a trallazos, la importancia que se otorga a la expresividad de los rostros de los actores, la fuerza de una escenografía, o el intento de plantear auténticas crónicas sociales a través de las cuales se insertaban las circunstancias dramáticas de daban fuerza interna a sus relatos, eran los ejes sobre los que giraban el ya mencionado THE BIG HILL, y también lo hacen en esta posterior, menos conocida pero igualmente valiosa THE SECRET SIX. Una apuesta llevada a la pantalla con guión y diálogos de Frances Marion, centrando su mirada en el ascenso y caída de un simple y rudo granjero –Louie Scorpio (un eficaz Wallace Beery)-, aunque abriendo dicha anécdota concreta al contexto más extenso del hampa de Chicago. Será un recorrido que trasladará al espectador a un ámbito que alcanzará matices dialécticos, en torno a las causas que facilitarán el florecimiento de la criminalidad en aquellos tiempos, basándose en la prohibición del alcohol, el funcionamiento de diversos gangs al tomar cada uno de ellos una zona de la ciudad. Pero, sobre todo, se centrará en las argucias utilizadas por todos estos grupos, para poder sortear cualquier inconveniente, integrándose en los diversos elementos que proporcionará la sociedad de su época, sin llegar a cerrar sus puertas a las instituciones representativas de la ley, al objeto de violentar su correcto funcionamiento y con ello evitar que las mismas limitara su radio de acción.

 

Todos estos, son elementos que serían con posteridad tratados –probablemente incluso con mayor hondura y lucidez- en ejemplos posteriores, pero si más no, nadie puede negar a THE SECRET SIX el hecho de resultar uno de los títulos precursores de esta vertiente, al tiempo que resultar aún hoy día un exponente de notable eficacia, en el que el espectador poco a poco se va introduciendo en una maraña de personajes y situaciones que quizá a nuestros ojos puedan resultar arquetípicas, pero que siguen manteniendo su fuerza como relato fílmico. Lo logrará con esa manera de expresar las secuencias, generalmente basadas en planos generales, una escasa presencia de diálogos y una austeridad narrativa que muy pronto deja de lado la morosidad para desplegarse en sobriedad como norma de estilo. A partir de esas premisas narrativas, el film de Hill logra resultar en su conjunto un casi complejo muestrario de situaciones y elementos que muy pronto se harían familiares en el devenir de un género enraizado con rapidez en el espectador de la época. A los rasgos antes citados, cabe unir la importancia de la prensa a la hora de desenmascarar estos comportamientos criminales. Y todo ello describiéndonos el devenir de este rudo personaje sin escrúpulos encarnado por Beery, quien no dudará en unirse a un grupo en principio encabezado por Johnny Franks (un Ralph Bellamy que supo encarnar el lado oscuro de su personalidad cinematográfica), aliándose con un abogado corrupto –Richard Newton (Lewis Stone)- para luchar contra otro colectivo gangsteril, apoyando incluso a un candidato a alcalde que finalmente saldrá elegido –el personaje menos trabajado de la película-. A partir de estas coordenadas, llegarán a sobornar al jurado que en última instancia lo declarará inocente –magnífico el detalle de esa pitillera de oro que aparece en plenas deliberaciones, y que introducirán al espectador la sospecha del soborno, conociendo la afición de Scorpio por ese tipo de regalos-.

 

Dentro de ese gusto por el detalle combinado por la austeridad con la que son mostradas las situaciones más dramáticas de la función, tendrán especial impacto las dos secuencias en las que se expresarán ametrallamientos realizados utilizando la oscuridad de los lugares elegidos. Uno de ellos será una taberna, pero sin duda el instante más rotundo de dicha vertiente lo proporciona el cruel asesinato del aguerrido periodista Hank Rogers (Johnny Mack Brown), ante la mirada aterrada de la joven Anne Courtland (una jovencísima Jean Harlow). Será el detonante para la definitiva caída de Scorpio, a partir de cuyo crimen nada volverá a resultar igual, ni siquiera logrando sobornar a los componentes del jurado, que el juez de la vista llegará a desacreditar en su alegato final. En definitiva, THE SECRET SIX puede definirse por derecho propio como uno de los referentes más interesantes con que contó el cine USA en esos momentos iniciales del sonoro, tratando ese aspecto de delincuencia organizada en bandas mafiosas, que muy pronto se erigiría como una de las bases irrenunciables de un cine policíaco, directo y de alta implicación social que, poco años después, se convertiría en la base para la presencia de la auténtica corriente noir. Solo por ejercer ese papel de más o menos precursor, la película de Hill debería gozar de un cierto reconocimiento. Pero es que además de ese aspecto meramente histórico, lo cierto es que THE SECRET... sigue manteniendo buena parte de su fuerza e inmediatez, aunando la conjunción de un relato bien trabado con la crónica de un momento especialmente tenso en la vida urbana de aquellos primeros años treinta.

 

Calificación: 3

THE MATCHMAKER (1958, Joseph Anthony) La casamentera

Hay dos razones que me hacían desear la contemplación de THE MATCHMAKER (La casamentera, 1958. Joseph Anthony) con bastante interés. La primera de ellas lo supone el considerarme –sin rubor alguno- uno de los pocos mortales que siempre ha disfrutado de la versión que de la obra de Thornton Wilder que da origen a esta película, realizó en clave musical Gene Kelly, con el título HELLO, DOLLY! (1969). La segunda, se remonta a un recuerdo de un lejanísimo pase televisivo en mi infancia –podríamos remontarnos a unos treinta y cinco años, nada menos-, del que me quedan aún ecos muy esporádicos, y que sirvió para ponerme en contacto con un estupendo y singularísimo intérprete de comedia, que años después alcanzó una cierta popularidad en la década siguiente, aunque su prestigio se cimentara en líneas generales en la escena de Broadway. Me estoy refiriendo a Robert Morse.

 

El paso de los años deja en segundo término estas referencias personales, pero cierto es que tenía bastante interés en visionar esta apuesta de la Paramount en el ámbito de la comedia, insertada en un periodo de especial riqueza para el estudio, insertando el proyecto en base a un referente teatral de éxito e incorporándolo además en este formato VistaVision, que permitió aportaciones en color de Frank Tashlin o en blanco y negro de realizadores tan notables como Anthony Mann –THE TIN STAR (Cazador de forajidos, 1957)- o incluso el Alfred Hitchcock de THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956). Cierto es que en ese inspirado contexto también se insertaban aportaciones más menguadas en repercusión de realizadores de notoria ascendencia teatral, quizá hoy olvidadas con mayor o menor justificación, pero que con el paso del tiempo han revelado sus cuotas de interés. Dentro de esa galería, hay que insertar la aportación de nombres como los de Daniel Mann –siempre tan denostado al comparársele con Anthony e incluso Delbert, pero que en su filmografía alberga títulos de cierto interés-, y también Joseph Anthony, de andadura más limitada en la pantalla grande. Precisamente de este último es el título que nos ocupa, siendo probablemente el más perdurable de su escueta filmografía, en la medida que supo expresarse en un contexto que combinaba la teatralidad, el tratamiento de vodevil, la ambientación de época, una magnifica dirección de actores y, finalmente, una apuesta sobre la libertad del individuo, logrando en sus últimos instantes ofrecer incluso una cierta distanciación sobre la ficción escenificada.

 

De sobras es conocido el argumento que plantea THE MATCHMAKER, centrado en el carácter enredante y embaucador de la madura y al mismo tiempo elegante Dolly Levi (Shirley Booth). Si en la posterior versión musical de Kelly se formuló al objeto de ofrecer un vehículo estelar para la emergente Barbra Streisand, en esta ocasión previa la película queda como uno más de los casi consecutivos vehículos que en aquellos años se pusieron al servicio de la espléndida y hoy día totalmente olvidada Shirley Booth (1898 – 1992) –que incluso en 1952 logró el Oscar a la mejor actriz con su debut en la gran pantalla en COME BACK, LITTLE SHEBA (1952, Daniel Mann)-, en la que sería su última participación cinematográfica, aunque viviera hasta 1992. Lo cierto es que la Booth insufla de humanidad a su personaje, otorgándole una serie de rasgos –atención a los peculiarísimos matices de su voz-, capaz en su personaje de ofrecer con la misma naturalidad sus argucias e intrigas, como conmover al espectador con sus confesiones directas a este –algo que se manifestará claramente cuando, dentro de un carruaje y tras haber tenido una experiencia poco grata con Horace Vandergelderg (Paul Ford), en sus palabras advertirá que, pese a la apariencia contraria de la situación, será consciente que podrá casarse con él-. Lo brillante del film de Anthony, reside fundamentalmente en su discurrir a partir de un creciente sentido de la progresión. Y es que en su primer tramo puede parecer algo forzoso el recurso de hablar a la cámara de sus principales intérpretes, e incluso uno hasta eche de menos las agradables melodías y números musicales que introdujo Kelly en su adaptación de 1967. Sin embargo,  poco a poco el metraje va prendiendo en el espectador, y la película se va expresando a través de una adecuada dosificación de sus secuencias, un inteligente guión –obra del experto John Michael Halles-, la magnífica fotografía en blanco y negro –responsabilidad de Charles Lang- que no nos hace añorar un cromatismo que en esta cuestión resulta innecesario. Y junto a ello, THE MATCHMAKER destaca en la magnífica dirección de actores –del primero al último-, que en la interacción de su coralidad logran insuflar de vida propia el relato, trascendiendo esa inclinación hacia lances vodevilescos, y logrando en no pocos momentos una cierta poesía –pienso en el instante en el que Cornelius (Anthony Perkins) y Barnaby (Robert Morse) visten ataviados de mujer, cuando han escapado de la cena que han mantenido con Irene (Shirley McLaine), mientras el primero escribe una nota para esta declarándole su amor y pidiéndole disculpas por lo extraño de su comportamiento-. En esta ocasión, como podría suceder en aquellos años con títulos como SEPARATE TABLES (Mesas separadas, 1958. Delbert Mann), lo cierto es que se partió de elementos de primera fila, tratados quizá con ausencia de personalidad propia, pero explotando a fondo sus cualidades, lo que permite un resultado jovial, desenfadado, inteligente e incluso sutil, en torno a la libertad del individuo y su necesidad de la búsqueda de la felicidad. Será un contexto que, al margen de la humanidad que proporciona la citada Shirley Booth, nos permitirá contemplar una espléndida composición de comedia de un sorprendente Anthony Perkins, admirablemente secundado por ese Robert Morse que logra robar el plano cuando se encuentra en pantalla, comprobar la frescura de Shirley McLaine y la veterania de Paul Ford.

 

Todos ellos, en los minutos finales, y de una manera francamente arriesgada, desvelarán al espectador una distanciación de la obra representada, formulando al dirigirse a la pantalla una serie de afirmaciones apelando a la alegría de vivir, mientras la cámara se alejará en grúa del lugar donde se inició la acción, volviendo a ese grabado del Yonkers de finales del siglo XIX en el que se desarrolla la historia. Resulta interesante, a este respecto, poder comprobar como a la hora de formular el reparto de la versión musical de los sesenta, se tuvo muy en cuenta la tipología y características del magnífico reparto que domina y se enseñorea del título que nos ocupa. No podría inclinarme en la valía de una u otra versión en su vertiente interpretativa –en ambas me parece estupenda la elección-, aunque siempre habrá que reconocer que la Streisand aparecía demasiado joven para su rol protagonista. Dejemos en cualquier caso el recuerdo de la película dirigida por Joseph Anthony, como el ejemplo de un cine ejecutado con competencia, en el que se lograban transferir con ligereza las barreras del cine – teatro, y que mantiene una notable vigencia como exponente de un momento de especial inspiración de un estudio como la Paramount, al tiempo que emerge como un olvidado referente de un tipo de comedia que –probablemente- con la llegada de tintes renovadores para el género, condenaron a un injusto olvido.

 

Calificación: 3

HOLY MATRIMONY (1943, John M. Stahl) [Sagrado matrimonio]

¡Que magnífica película es HOLY MATRIMONY (1943)! No dudo en considerarla una de las más grandes –al tiempo que personales- comedias que produjo el cine norteamericano en la década de los cuarenta. Y señalo lo de personales, en la medida que podríamos enmarcar su propuesta como una versión amable del MONSIEUR VERDOUX (1947) de Charles Chaplin, o una propuesta romántica que mantiene ciertos ecos con el Lubitsch de su periodo final –el ejemplo de la maravillosa THE SHOP AROUND THE CORNER (El bazar de las sorpresas, 1940. Ernst Lubitsch) resulta pertinente-, sin olvidar características que nos podrían remitir a Preston Sturges –también en aquellos años en nómina de la 20th Century Fox-, o incluso al Leo McCarey de THE GOOD SAM (El buen Sam, 1948). Sin embargo, y aún partiendo de esos referentes, HOLY... posee una personalidad única, ofrece una perspectiva estoica y al mismo tiempo entregada, marcando la pasmosa combinación de un agudo sentido del humor y la personalísima manera que Stahl tenía de implicarse en cualquier género que acometiera en su obra. En concreto, el título que nos ocupa se encuentra en su filmografía tras otra demostración de esa mirada singular, en esta ocasión centrada en el cine bélico –me refiero a IMMORTAL SERGEANT (El sargento inmortal, 1943)-, demostrando dos cosas. La primera es la enésima ratificación de que nos encontrábamos ante un primerísimo cineasta, y la otra certificar el hecho de que su periodo en el estudio de Zanuck –contra lo que comúnmente se ha dicho- no solo fue parangonable al previo mantenido en la Universal en los años treinta, sino que en sí mismo ofrece una de las aportaciones más valiosas a dicha major brindadas en la década de los cuarenta, y del que solo cabe lamentar el hecho de que no se manifestara en una mayor extensión –aunque su conjunto sobraría para destacar la categoría artística de nuestro cineasta-.

 

No puedo ocultar que antes de contemplar HOLY MATRIMONY –tanto tiempo deseada, y lograda finalmente mediante la reciente edición en DVD con su traducción literal de SAGRADO MATRIMONIO, que normaliza la ausencia en su momento de estreno comercial en nuestro país-, tenía referencias muy positivas de la misma, provenientes de comentaristas tan perspicaces como Miguel Marías. Podemos incluso intentar determinar en su resultado el grado de paternidad que su resultado mantiene entre la aportación de su realizador y el control del proyecto por parte del especialista Nunnally Johnson, quien se basó en una novela de Arnold Bennett, que incluso se llevó previamente a la pantalla en los años treinta. Sin embargo, todas estas consideraciones previas en modo alguno permiten ocultar la excelencia de su resultado, ni el milagroso equilibrio existente en una película que sabe ir a lo esencial, se detiene en lo cotidiano y abandona los momentos grandilocuentes, que sabe ofrecer un prisma singular, hacer creíbles situaciones descabelladas y, casi de un fotograma a otro, conmover o provocar la sonrisa, sin permitir que el espectador se incline de forma decidida por una u otra vía. Es el milagro de un cineasta que cada vez más, se está convirtiendo en esencial para mi. Uno de los realizadores más singulares, al que incluso la apelación de austeridad o sobriedad puede quedar corta o inadecuada, y que casi, casi, aunque pueda parecer una herejía pronunciarlo, pudiera parecerme como una especie de precedente norteamericano del francés Robert Bresson.

 

HOLY MATRIMONY tiene un comienzo deslumbrante de puro ascético. Iniciada su andadura en los primeros años del siglo XX, en apenas escasos planos intuiremos los derroteros por los que discurrirá el metraje, describiendo los dos mundos contrapuestos que ejercerán como auténtico motor del film. En esta parábola sobre el valor de lo auténtico sobre la apariencia, contemplaremos como el marchante de arte Clive Oxford –maravilloso Laird Cregar- logrará tentar el lejanísimo aislamiento del prestigioso y veterano pintor Priam Farell (eminente Monty Woolley). La impostura de la solemnidad y la hilaridad del contraste se muestra al espectador en apenas pocos segundos, mientras la cámara sigue el destino de ese escrito enviado por el marchante, portando un mensaje del Rey de Inglaterra para nombrar Sir al pintor. Será la indeseada oportunidad para que este abandone un aislamiento de un cuarto de siglo, volviendo a Londres junto a su fiel sirviente –Henry Leek (maravilloso Eric Blore)-, aunque con la premisa de retornar con absoluta rapidez a su habitual –y para él plácido- hábitat. Las circunstancias no se plantearán como estaban previstas, ya que de manera inesperada fallecerá su mayordomo, y ello le posibilitará la oportunidad de suplantar su identidad. Lo que a primera instancia se planteará como un divertido juego transgresor, muy pronto ejercerá como punto de partida para una nueva visión de su auténtica existencia. Desde poder descubrir la importancia que se había concedido a su obra hasta, fundamentalmente, el hecho de atenuar su aislamiento al encontrar a una mujer que servirá –detalle genial- para solventar la soledad que ha supuesto la ausencia de Leek, relacionándose de forma inesperada con una viuda aún de buena presencia –Alice (estupenda Gracie Fields)-, con la que este se había relacionado por escrito. La presencia de una foto en la que figuraban ambos, propiciará que esta confunda al pintor con el mayordomo, iniciándose una relación que cambiará la vida de ambos, aunque al mismo tiempo ambos tengan que modificar sus puntos de partida existenciales.

 

Un punto de partida lleno de atractivos que, por fortuna, tendrá su justa correspondencia en un relato sin altibajos, repleto de ironías y giros inesperados, cuidado en todas sus facetas –interpretación, diálogos, ambientación- y, sobre todo, modulado por Stahl con una singularidad, delicadeza, distancia y al mismo tiempo una implicación, por momentos abrumadora. Enumerar el conjunto de cualidades que atesora esta comedia tan original, divertida y seria al mismo tiempo como HOLY MATRIMONY, serían suficientes para situar a su realizador en ese lugar de privilegio en el que, desgraciadamente, aún se encuentra ausente. Esperemos que la progresiva edición de varios de sus títulos en formato digital, pueda hacer más para su conocimiento que la retrospectiva que en 1999 le dedicó el Festival de Cine de San Sebastián. Ya señalaba con anterioridad que la sintética manera con la que se plantea el germen de la propuesta, expresa con rotundidad esa capacidad de Stahl para situarse en la retaguardia de sus personajes, sin dejar de penetrar en la esencia de todos ellos. Es algo que manifestará en esta extraña y admirable comedia en muchos de sus instantes, entre los que no me resisto a destacar dos secuencias que, por derecho propio, deberían ser incluidas entre cualquier antología del mejor cine de aquella década. La primera de ellas es la manera con la que se expresa la muerte del mayordomo. Con una modulación asombrosa de delicadeza, fino sentido del humor, complicidad entre el atribulado sirviente y el estupefacto pintor, y absoluto respeto ante una situación que se revela irreversible, Stahl logra un fragmento brevísimo pero abrumador, en donde la utilización de la elipsis –uno de los rasgos de estilo de su cine-, adquirirá un papel de arbitraje para distanciar al espectador y de forma paralela dejarlo noqueado ante lo que ha sucedido ante sus ojos en apenas unos segundos.

 

El otro fragmento excepcional, lo proporciona la visión que le propio Farell adquiere al contemplar las pompas con las que se desarrollan ¡¡sus propios funerales!! Hay que ser un auténtico maestro para poder transmitir con tanta sensibilidad un episodio conmovedor y al mismo tiempo hilarante, y hacerlo manifestado a través de la impresión que dicha circunstancia proporciona a su involuntario protagonista –además permitiéndole uno de los sueños ocultos de cualquier ser humano; contemplar la repercusión inmediata de su ausencia definitiva-. Pues bien, el conjunto de los poco más de ochenta minutos de HOLY MATRIMONY ofrecen similar coherencia. Lo manifestará con una narración divertida –la manera con la que se articulan los ridículos y pomposos rituales que ensalzan la categoría del pintor, la repentina presencia de la esposa y los hijos del criado, la manera con la que Alice identifica cada cuadro de su esposo que vende por apenas quince libras, la lógica del proceso judicial al que tendrá que acudir el pintor o, en última instancia, la manera con la que se resuelve la equivocación de haber enterrado en una abadía el cuerpo del criado, confundiéndolo con el del pintor-, distanciada, elegante, precisa en el matiz, punzante en su trazado, implacable en los diálogos, en el que discurre siempre hacia lo esencial en lugar del relato convencional, y a través de la cual se realiza una mirada de considerable calado en torno a la autenticidad de la expresión vital del individuo. Podría decirse que nada falta y nada sobra en esta película ejemplar, que sabe provocar emociones pero, lo que es más difícil, lo ofrece con una compleja disposición formal y narrativa, que es a fin de cuentas la que permite que aflore la categoría de su realizador. No sería esta la única aportación en la comedia de nuestro cineasta –e incluso en títulos previos su original manera de integrarse en sus coordenadas ya era evidente-, pero lo cierto es que HOLY... supone bajo mi punto de vista una de las cimas de uno de los nombres más fascinantes que he tenido el placer de redescubrir en los últimos años de mi pasión cinéfila. Una comedia singularísima, que culmina con la misma serenidad que se inicia, y a través de la cual nos permite no solo una lección de puesta en escena y de riesgo narrativo basado precisamente en esa actitud contemplativa, y que permite ratificar, por si a alguien le cabía la menor duda, que en el cine de John M. Stahl reside toda una visión del mundo. Es decir, que nos encontramos con uno de los denominados “autores” menos evocados del cine clásico. Estoy cada día más de acuerdo con la arbitrariedad de dicho término a la hora del análisis fílmico, pero lo cierto es que ante la figura de nombres como el que nos ocupa, la acepción sigue manteniendo una notable vigencia.

 

Calificación: 4

FOREVER AMBER (1947, Otto Preminger) Ambiciosa

Considerada desde el momento de su estreno como un auténtico “garbanzo negro” dentro de la amplia y valiosísima filmografía de Otto Preminger, lo cierto es que FOREVER AMBER (Ambiciosa, 1947) no ha logrado hacer oír la voz de su propia validez, escondida desde el momento de su estreno por la actitud escandalosa que la película propició en aquellos lejanos años cuarenta –iniciando esa tendencia ligada a su director, de aplicar temas polémicos en su obra, y permitiendo con ello desmontar temas tabúes en la sociedad norteamericana-. Pero más allá de ese revulsivo, lo cierto es que FOREVER... jamás ha contado con defensores -incluso entre los más acérrimos admiradores de la obra del cineasta vienés, entre los que, humildemente, tengo el orgullo de encontrarme-. Es por ello, cuando he tenido ocasión de contemplar por vez primera su resultado, no puedo más que sorprenderme que una obra tan notable y valiosa a varios niveles, siga aún siendo considerada con tanto desdén o, lo que es peor, encerrada en el hipotético cuarto oscuro de las películas incómodas.

 

Y es que, quizá, ahí reside –estimo- la clave del orillamiento del film de Preminger, que podría ser considerado a diversos niveles, y en todos ellos estimo que con una valoración francamente elevada. De entrada, supone una costosa e incluso suntuosa superproducción de época, que sin duda podríamos destacar entre las más valiosas del periodo. Y no solo eso, sino incluso cabe destacar que sus características anticipan otros exponentes de este tipo de cine, que hasta años después no tendrían una mayor frecuencia en la pantalla –pienso, por ejemplo, en títulos tan relevantes como WAR AND PEACE (Guerra y paz, 1956) de King Vidor, sin entrar a valorar la mayor o menor calidad del referente literario de base, en ambos casos bien dispar-. Pero al mismo tiempo esta reconstrucción de época deviene de enorme riqueza, aunando la visión de diversos episodios de la historia de la Inglaterra del siglo XVII. Por ello, sus imágenes logran trasladar diversos escenarios, combinando la plasmación de contextos suntuosos con otros en los que se describirán los lugares más míseros y las situaciones más terribles de aquel tiempo –la peste, el enorme incendio que asolará los alrededores de Londres-. Es decir, que partiendo de una reconstrucción realizada casi en su totalidad en estudio, Preminger logra articular la apasionante visión de un periodo convulso, poco a poco escorado hacia una invalidez de los conceptos que hasta entonces se habían mantenido como inalterables –y ante ello, el lúcido comentario final del Rey Charles II (un eminente George Sanders) girará en el reconocimiento de la putrefacción existente en una corte, devaluación esta que él mismo había potenciado, ante su imposibilidad de amar y ser amado-. Señalemos en este terreno concreto, que el realizador cuenta con aliados y profesionales de excepción a la hora de trasladar esa reconstrucción que tiene mucho de pictórica, pero que se revela viva a pesar de mostrarse en sus imágenes ropajes, escenarios y dependencias, que en tantas y tantas películas aparecieron como simple objeto de glamour. Es por ello que la aportación de los decoradores, responsables de vestuario y todo el equipo de producción, se empeñaron a fondo a la hora de plasmar una extraña fisicidad al conjunto de la película. Un alarde profesionalidad, al que habría que sumar la inapreciable aportación de Leon Shamroy, aplicando una fotografía en color que se alejaba de sus registros habituales en las producciones de Henry King, y buscando una mayor veracidad en lo narrado y, ante todo, un contraste manifiesto entre la ostentación de la aristocracia y las mansiones palaciegas, y ese lado oscuro, mísero y siniestro que coexistía en el Londres de la época. Será esta una faceta en la que contará con la colaboración del consultor de color Richard Müeller –poco tiempo después ligado a la Paramount-, y en la que también habrá que destacar la partitura de David Raksin –orquestada por Alfred Newman-, que proporciona al relato una extraña sensación de musicalidad, adhiriéndose a los giros y episodios más o menos folletinescos que van sucediéndose en una película de casi dos horas y cuarto de duración y que, justo es reconocer, se degustan con auténtico placer.

 

Pero antes comentaba que FOREVER AMBER era “algo más” que un simple relato de época folletinesco –del que cierto es, se ha destacado su fuerte componente sexual, aunque ni siquiera este aspecto haya servido para otorgarle la valía que merece-. En realidad, el film de Preminger –basado en la novela de Kathleen Wilson, tratada en forma de guión por el especialista del estudio Philip Dunne y el posterior blackisted Ring Lardner Jr. a partir de la adaptación ofrecida por Jerome Cady-, se expresa con claridad como un alegato en torno a la dificultad de conciliar el sentimiento amoroso con cualquier otro deseo material. Será algo que, inesperadamente, vivirá la protagonista del relato –Amber St. Clair (una muy notable Linda Darnell, quien logra dejar en segundo término la pasión que quizá pudiera necesitar su personaje, aportando otros matices complementarios en la configuración de su personaje). Desde muy joven esta decidirá abandonar el entorno rural en el que se ha criado, negándose a casarse con un joven granjero que le permitiría un futuro muy previsible. Con absoluta decisión, y acercándose a dos oficiales que han llegado hasta la localidad en donde ella vive –Bruce Carlton (Cornel Wilde) y Lord Harry Almsbury (Richard Greene)-, logrará viajar hasta Londres y residir durante un tiempo en la vivienda que ambos comparten. En un momento determinado, Bruce viajará en un barco con destino a Virginia dejando sola a nuestra protagonista, quien desde el primer momento se ha enamorado de él, aunque el hecho de carecer de linaje, le imposibilita gozar del interés de este.

 

Será todo ello el inicio de una serie de episodios que irán llevando a nuestra protagonista hasta la cárcel, y desde ahí a provocar enfrentamientos entre pretendientes –siendo Carlton uno de los perjudicados en esta faceta, en uno de sus retornos a Londres-. En esos tiempos tumultuosos, Amber llegará al contexto de la alta sociedad londinense, llegándose a casar con un viejo aristócrata de aparente buenos modales –el conde Radcliffe (Richard Haydn)-, que solicitará que esta se una a él forjando una relación basada en la apariencia. La ceremonia se celebrará en una suntuosa ceremonia, mientras Londres se ve asolado por una dolorosa epidemia de peste, huyendo la recién casada hacia el barco en el que se encuentra Bruce –que ha regresado de un largo viaje-, llevándolo hasta su antigua vivienda e incluso curándolo de una muerte segura. Pese al agradecimiento de este por la entrega demostrada por Amber, la llegada de Radcliffe mientras esta iba a comprar frutas, posibilitarán que Carlton abandone la residencia sin despedirse.

 

Poco a poco, la relación de los condes de Radcliffe conocerá constantes tensiones, teniendo el anciano aristócrata a Amber controlada por completo, y evitando que nuestra protagonista pueda tener una vida social que, con probabilidad, le llevaría a acercamientos con destacados representantes masculinos. La relación de ambos acabará de manera trágica, lo que acercará a la joven a la corte del rey Charles II, entorno en el cual integrará a su pequeño hijo, hasta entonces cuidado en una pequeña granja y alejado de su madre. En medio de un contexto de vida tan lujoso como falso, Amber contemplará una inesperada aparición de Bruce, su amor de siempre, enterándose de que se ha casado en Virginia con una joven que se encuentra junto a él. En un momento determinado, este demandará con amabilidad que le otorgue la potestad del muchacho, opción a la que en principio se negará en redondo. Sin embargo, una serie de acontecimientos y actitudes poco honorables por parte de nuestra protagonista, le obligarán por un lado a ser expulsada de la corte y, por último, a dejar que su pequeño pueda vivir una vida muy diferente a la que esta le ha condicionado en la lejana Virginia.

 

Serían muchas las virtudes a destacar en esta estupenda película –que en modo alguno difiere en el grado de su interés del elevado tono medio que registraba la obra de Preminger en aquellos años, y que al parecer en esta película registró la aportación de John M. Stahl dirigiendo algunas secuencias-. Una de ellas, a mi juicio, reside en la admirable descripción que se ofrece del retrato femenino protagonista. Acentuando en su trazado un alto grado de ambivalencia, lo cierto es que prolongaron esa fascinante galería de personajes femeninos de la Fox que quizá tuvieran su eje de referencia en LAURA (1944, también de Preminger) y LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945. John  M. Stahl). Con ellos Preminger logra describir un ser humano que es capaz de poner en práctica la estrategia más retorcida, al tiempo que arriesgar su vida e incluso matar, por verse cerca del hombre que ha amado desde el primer momento en que lo vio. Se trata sin duda de un retrato fino adelantado a su época –dejando de lado que nos encontremos ante un título desarrollado siglos atrás-, que tropieza por su inclinación al lujo y la ostentación, pero que de alguna manera justifica esa querencia al ponerlo como condicionante para alcanzar el objetivo último de desarrollar su existencia con el hombre que ama. Es por ello que, casi de una secuencia a otra, nuestra visión de Amber puedo resultarnos hasta casi opuesta en el comportamiento y en su psicología, y precisamente por ello sus acciones nos resultan absolutamente creíbles y, en algunos momentos hasta comprensibles, aunque en última instancia muchas de ellas se encontraran equivocadas, pese a que en pocos casos por mala fe.

 

Por encima de todos estos elementos, hay algo que aglutina ese conjunto de aciertos, y otorgan esa extraña vitalidad a un film en el que los ecos de una época pasada, en modo alguno impiden que nos encontremos ante un relato extrañamente sereno, ágil en su trazado, y por último conmovedor en una de las conclusiones más rotundas y desoladoras que acogió el cine norteamericano de su tiempo. Me estoy refiriendo a las admirables capacidades de puesta en escena que articula Otto Preminger en un momento de especial inspiración en su obra, combinando una variedad de recursos expresivos como la elipsis o el fundido en negro para proporcionar de un ritmo inalterable al relato, que en realidad se desarrolla a través de una serie de episodios férreamente ligados, aunque entre ellos oscile de forma aleatoria el paso del tiempo. Pero unido a ello, cada uno de estos episodios ofrece demostraciones modélicas de ejecución cinematográfica, que en muchas ocasiones se articulaban con un dominio del plano general y medio, a través del cual se articulaban complejas secuencias, finalmente resueltas logrando en ellas un profundo trazado coral y psicológico de lo planteado en ellas. Es algo que se manifestará por otra parte en ese generalizado tono sereno de la película –que se romperá apenas en el episodio del incendio y el terrible final de Radcliffe-, o anteriormente en algunos lances surgidos en la estancia en la cárcel de la protagonista, o sus primeros pasos en la siniestra noche londinense.

 

Pero en líneas generales, esa inspiración mostraría su esplendor en secuencias como aquella en la que Amber da a luz –un único plano con desplazamientos de la cámara nos describirá la reacción que este nacimiento provoca en todos los personajes presentes-, o incluso en la que muestra el duelo entre Carlton y el Capitán Morgan (Glenn Langan), en medio de uns espectral niebla, a la que ayuda la artificiosidad de estar rodado en estudio. Lo cierto es que FOREVER AMBER está trufado de momentos memorables, giros inesperados, de elipsis que permiten un ritmo constante en la narración y, finalmente, posibilitan esa desoladora conclusión mostrada en el primer plano de una hundida Amber, cuando ha perdido todo aquello que realmente era importante en su vida, no por el hecho de haber preferido jugar a introducirse en un ámbito social en realidad podrido e insincero sino, sobre todo, con la sensación de haber fracasado a la hora de anteponer su amor a Bruce y no haber sabido esperar el momento oportuno para consolidarlo de manera plena.

 

Cierto es que no estaba el cine norteamericano de la época muy familiarizado para contemplar relatos de la audacia y complejidad como el que nos formuló Preminger, y quizá por ello su recepción económica y crítica fuera más bien menguada en el momento de su estreno, permaneciendo inalterable dicha maldición hasta nuestros días. Creo que es hora de ver con ojos limpios una película magnífica, dominada por una densidad y visión desencantada de la búsqueda de la felicidad suprema y, sobre todo, como una demostración de la maestría del equipo de producción de la 20th Century Fox comandado por el imprescindible Zanuck, al tiempo que una prueba más del hecho de considerar a Otto Preminger como uno de los grandes nombres del cine norteamericano.

 

Calificación: 3’5

KANSAS PACIFIC (1953, Ray Nazarro)

Producida por esa interesante productora integrada dentro de la serie B ya casi tardía, como fue la Allied Artists, KANSAS PACIFIC (1953, Ray Nazarro) se ofrece como un producto casi ubicado fuera de época, seco, austero, elemental en sus propuestas y, al mismo tiempo, poco a poco relativamente atractivo en su resultado, sin que con ello pretendamos salirnos del ámbito de una ajustada discreción. Todo ello, al servicio de una hasta cierto punto entrañable crónica que describirá con un sentido de la cotidianeidad, el proceso de consolidación de las obras que permitieron la creación de la línea de ferrocarril que da título a la película. Una actuación centrada en el progreso de los Estados Unidos –que uniría Kansas con la Costa Oeste-, desarrollada antes de su guerra civil, y que se planteaba con idéntica hostilidad tanto por parte de los nordistas como los propios sudistas, recibiendo por ello constantes boicots al libre desarrollo de su ejecución. Esta será la génesis del título firmado por el prolífico pero poco recordado Nazarro (1902 – 1986), que desde el primer momento destaca por ese deliberado aspecto visual “antiguo” –al que probablemente el deterioro de su original haya proporcionado un atractivo suplementario-, y que nos narra la azarosa andadura de este proceso de ejecución, desde el momento en que se suma a las obras el capitán nordista John Nelson (un eficaz Sterling Hayden), ya que sus superiores nordistas entienden que la conclusión del proyecto sería vital para poder prepararse antes de la llegada de la ya inevitable contienda civil. Nelson llegará hasta el corazón de las obras sin hacer pública su condición militar, integrándose en el equipo que encabeza el veterano Cal Bruce (Barton MacLane), al que acompaña su fiel hija Barbara (Eve Miller), así como un viejo ayudante con quien siempre está pelándose dialécticamente Cal, pero al que le une una estrecha familiaridad. Desde el primer momento, el alcance emprendedor de Nelson provocará el recelo de Bruce y, de manera muy especial, de su hija, quien entenderá que lo que el recién llegado propone es suplantar a la mayor brevedad posible el puesto que su padre mantiene desde hace largo tiempo. En medio de esta hostilidad, pronto Nelson dará prueba de su honestidad, capacidad resolutiva y, sobre todo, apuesta por el trabajo en grupo, luchando por incorporar novedades técnicas que permitan un más rápido avance de la creación de las vías –esa grúa casera que se construye y permitirá una superior agilidad-. Poco a poco –y en este aspecto, la película mostrará una notable sutileza-, el grupo que rodea a Bruce, irá viendo en Nelson un seguro y sincero valedor para llevar a cabo un proyecto hasta el momento saboteado en numerosas ocasiones.

 

La película mostrará varias de ellas, para cuya incidencia un grupo de sudistas comandado por el elegante y siniestro Bill Quantrill (Reed Hadley), no cederán en su empeño de boicotear cualquier avance, contando para ello incluso con un servicio de espionaje de los movimientos de la obra, y llegando a incluso a lamentar pérdidas humanas en sus luchas, aunque en última instancia la contundencia y tenacidad puesta en marcha por parte del propio Nelson –después de sufrir durísimos ataques que llegarán a poner en tela de juicio la viabilidad del proyecto-, logrará combatir a ese colectivo de sudistas utilizando sus propias armas, y revirtiendo los planes que estos habían utilizado con anterioridad.

 

En realidad, poco cabe destacar en KANSAS PACIFIC, como al mismo tiempo poco hay que reprocharle. Su condición de relato que narra en voz baja un episodio de la vida civil norteamericana de mitad del siglo XIX, está planteado por el realizador con tanta cotidianeidad como ausencia de dramatismo. Es por ello que puede que la película peque en principio de cierta indolencia argumental. Pero cierto es que a partir de esa relajación –que en modo alguno cabe relacionar con planteamientos similares ofrecidos por cineastas de la talla de Ford o Hawks-, esta sencilla película encuentra su camino a partir de una mirada sencilla y cotidiana, mostrando un contexto de relaciones jamás forzadas pero expresadas con tanta naturalidad como convicción. A través de miradas cómplices, describiendo este proyecto como una lucha común, Nazarro sabe combinar el aspecto de combate que suponen la respuesta a los constantes ataques sudistas, con un retrato coral y distendido, que de alguna manera nos permite enmarcar –siquiera sea con atrevimiento- el título que nos ocupa, como una hipotética mezcla entre THE GENERAL (El maquinista de la general, 1926. Buster Keaton & Donald Crisp) y THE IRON HORSE (El caballo de hierro, 1924. John Ford). Puede parecer una comparación exagerada, máxime cuando nos encontramos con un título discreto y sin mayores pretensiones, pero que se va contemplando con creciente agrado, hasta llegar a esa conclusión que muestra un atisbo de esperanza en la sincera admiración que para nuestro protagonista supone la joven Barbara, a quien emplaza esperanzado a que le espere tras su cometido militar.

 

En definitiva, KANSAS PACIFIC ofrece el sabor de ese agradable western de serie B, que se prodigó en aquellos primeros años cincuenta como complementos de programas dobles. Sin duda, un título tan discreto como entrañable, que se contempla con la misma placidez con la que muy poco después queda sumida en el olvido.

 

Calificación: 2

RAW EDGE (1956, John Sherwood)

Nunca sabremos con certeza si la escasa trayectoria del norteamericano John Sherwood (1903 – 1959) como realizador –apenas tres películas-, se debió a su prematuro fallecimiento, o quizá al hecho de que su llegada a la dirección no fue más que un episodio coyuntural en una andadura profesional que estuvo centrada en la Universal, y que se centró en tareas de ayudante de dirección hasta su desaparición. Hasta el momento he podido ver dos de esos tres títulos, y es indudable que en ellos se atisba una cierta inventiva y talento visual, aunque tampoco en ellos pudiera vaticinarse más que el preludio de una andadura artesanal que, con probabilidad, hubiera tenido una conclusión en el mundo televisivo, como le sucedieron a tantos otros profesionales –muchos incluso dotados de más bagaje e interés-. RAW EDGE (1956) fue la primera de estas tres películas, de la que también recuerdo la atractiva THE MONOLITH MONSTERS (1957) –propuesta inscrita en el género de la ciencia-ficción-, y que de alguna manera emparenta a Sherwood con el Jack Arnold de aquellos años tan prolijos e interesantes en el autor de THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957). Sherwood fue ayudante de dirección de algunos de los títulos de Arnold y, al igual que él, sus tres títulos abordaron los géneros que Arnold centraba en su obra de aquellos años –el western y la s/f-.

 

RAW EDGE es la única aportación de Sherwood al cine del Oeste, y hay que reconocer que pese a sus debilidades –que no son pocas- plantea en su escaso metraje de poco más de setenta minutos de duración, suficiente interés como inesperada parábola en torno a la represión de la sexualidad, enmarcada en el Oregón de mediados del siglo XIX. Allí impera hasta entonces la ley del más fuerte, que tiene su expresión más inhumana en el menosprecio que la figura de la mujer tiene en un ámbito dominado por el hombre. Todo ello, hasta el punto de que estos puedan acoger a la hembra que pretendan, sin que esta tenga elección alguna para decidir si compartir a su previsible marido. Será un contexto que presidirá un ámbito dominado por el cacique de la zona –Gerald Montgomery (Herbert Rudley)-, quien para amparar su poder no dudará en ejercer como ejecutor de la justicia al ahorcar de forma errónea al joven Dan Kirby (un aún casi debutante John Gavin, denominado en los títulos de crédito como John Gilmore), atribuyéndole un intento de violación hacia su esposa –Hannah (Yvonne De Carlo)-. Aunque esta intentará evitar la ejecución al recibir la llamada de Paca (Mara Corday), Dan será ahorcado sin defensa alguna, poco antes de que llegue a la zona su hermano –Tex Kirby (Rory Calhoun)-. Cuando este contemple el cadáver ahorcado de su hermano y conozca las injustas causas que lo llevaron a la muerte, incubará unos deseos de venganza para lo cual intentará localizar a Montgomery, que se encuentra de expedición por tierras surcadas por las tribus indias. Poco a poco, Kirby descubrirá la poco recomendable fauna masculina existente en la zona, representada en los ayudantes de Montgomery –Pop Penny (Emile Meyer) y su hijo Tarp (espléndido Neville Brand), al que acompañará la presencia del elegante y enigmático John Randolph (Rex Reason). Serán todos ellos el eje de esta visión desencantada de la condición humana, trasladada al marco de una pequeña producción de serie B, centrada  asimismo en esa importancia que la sexualidad alcanzaba en el comportamiento de los hombres de los tiempos del Oeste.

 

A partir de esta sencilla premisa, considero que donde más debilidades se ofrecen en la película estriban especialmente en ciertos aspectos o elementos de su guión que, a fuerza de su acumulación, chocan unas con otras hasta anular algunos de los efectos buscados. Es decir, la presencia del componente indio resulta torpe y episódica –aunque propicie la cruel venganza de Paca contra Montgomery-, como incluso la plasmación de la injusta ejecución inicial de Dan aparece desprovista del necesario dramatismo  -y en ello no influye que su ejecución esté mostrada en off, ya que dicha elección aparece en la pantalla de forma desvaída, como lo ofrece el encuentro de su hermano con el cadáver de este aún presente en la horca-. No, no es en las posibilidades que ofrece el guión de Harry Essex y Robert Hill, donde se encuentran las virtudes de esta producción del apasionante productor que fue Albert Zugsmith, caracterizada por un cromatismo muy familiar en las producciones del género firmadas por el ya mencionado Arnold –RED SUNDOWN (1956), NO NAME ON THE BULLET (1959)-. Lo cierto y verdad es que si algo permite considerar RAW EDGE como una apreciable propuesta del género, reside precisamente en las capacidades visuales esgrimidas por su realizador en esta su primera obra. Es algo que se manifestará ya en la secuencia inicial, que describe el discurrir de Hannah, de la que contemplamos solo su parte inferior presidida por una falda de un vivo color rojo que provoca la excitación del entorno masculino que le rodea. A partir de esa presentación del personaje, el film de Sherwood destaca en el intento de establecer un complejo entramado psicológico –faceta en la que flaquea el no poco profundo trazado de sus personajes-, pero al mismo tiempo nos brinda en el conjunto de la función, una serie de secuencias y elecciones formales que denotan esas habilidades visuales del realizador. Es algo que describirá el alcance lúbrico de la pelea en el río entre Hannah y Tarp, provista de una sexualidad desbordante, y en la que parece atisbarse el eco de la casi coetánea THE RIVER’S EDGE (Al borde del río, 1956. Allan Dwan), o en la plasmación de la terrible pelea que tendrá lugar entre este último –quien no ha dudado en matar a su padre de un tiro a la espalda- y Tex, que concluirá con la terrible –y poco habitual- manera de morir de este, al ser ensartado por el cuerno de una cabeza de toro que se ha desprendido de la pared. Pero de todas maneras, si en algo destaca con fuerza RAW EDGE es en la manera de mostrar el desamparo de una mujer fuerte y decidida, que de la noche a la mañana se encontrará desamparada y a la involuntaria disposición de un grupo de hombres que la desean abiertamente, y que no dudarán en matar para poder hacerla suya. No fue habitual en el cine norteamericano encontrarse con propuestas de este tipo, y solo por ello, creo que el film de Sherwood ha de ser moderadamente destacado, al ofrecer un punto de vista poco frecuente del cine del Oeste –aunque un título como THE FURIES (Las furias, 1950. Anthony Mann), conserve ciertas semejanzas con el espítitu del que nos ocupa-.

 

Finalmente, no puedo dejar de destacar un elemento que a mi modo de ver molesta, y no poco, en los momentos de mayor intensidad del film. Me refiero a la machacona y enervante partitura musical de Joseph Gersherson, una de las más molestas que he tenido ocasión de padecer en mucho tiempo en la pantalla.

 

Calificación: 2’5

PURSUIT TO ALGIERS (1945, Roy William Neill) Persecución en Argel

Que el ciclo de títulos sobre el personaje de Sherlock Holmes, auspiciado por la Universal y en casi todos sus exponentes realizado por Roy William Neill se encontraba en 1945 ya desgastado y casi a punto de culminar, es una realidad. Pero aún reconociendo esa circunstancia negativa de desgaste dentro de un ciclo en su conjunto bastante estimulante, creo que conviene ser objetivos y valorar en su justa medida las cualidades –insertas de manera más intermitente, eso sí, que en otros títulos previos de este amplio ciclo- que ofrece este tan discreto como simpático PURSUIT TO ALGIERS (Persecución en Argel, 1945. Roy William Neill), que supone una de las ocasiones en las que los personajes surgidos de la pluma de Sir Arthur Conan Doyle asumieron aventuras en un contexto contemporáneo –para ello contarían con la tarea como guionista de Leornard Lee-. Ello no impedirá, por fortuna, que la película tenga un atractivo inicio destacado por la espesura de una atmósfera nocturna londinense, donde una serie de personajes que pululan en el entorno de la pareja protagonista aparecen como un cúmulo de extraños augurios. En medio de esa situación, Holmes descubrirá que una representante de la aristocracia inglesa ha sufrido el robo de sus esmeraldas, aunque ello no suponga un motivo suficiente como para desterrar la intención de ambos de vivir unas merecidas vacaciones en Escocia. Sin embargo, si lo será la extraña cita que ambos recibirán para acudir a una reunión convocada por un grupo de autoridades, encargándoles la protección de un joven heredero al trono cuyo padre ha sido asesinado, aunque exteriormente hayan comunicado la noticia de su muerte argumentando accidente. La situación se torna de gran tensión en un país en el que facciones disidentes desean derrocar el régimen hasta ahora vigente, aspecto por el cual el hecho de la presencia del heredero y su acceso al poder se antoja poco menos que indispensable. Holmes aceptará la petición –no sin ciertas reticencias por parte de Watson-, diseñando un plan que logre esquivar las intenciones del grupo opositor que desea el asesinato del heredero, simulando un vuelo con el joven al tiempo que designando a su fiel ayudante a un crucero para encontrarse ambos en Argelia. Todo supone, una vez más, una estrategia del detective para lograr despistar a los perseguidores, dejando entrever un accidente de la avioneta, aunque posteriormente encontrándose junto al joven monarca en el buque junto a Watson. Allí –un poco a la manera de las ficciones creadas por Ágata Christie-, se describirá una sospechosa galería de pasajeros, entre los cuales nuestros protagonistas tendrán que deambular hasta ir cerrando el círculo de sospechosos.

 

Ante lo señalaba, lo mejor de PURSUIT... estriba en su fragmento inicial. Combinando esa magnífica destreza de Neill para la creación atmósferas de misterio ambientadas en un contexto nocturno y neblinoso, logra introducir al espectador en un contexto de intriga que, justo es reconocerlo, se disipa en sus proporciones según la intriga va haciéndose más formal, también más rutinaria y previsible y, lo que es más importante, esta adquiere unos tintes más contemporáneos. Será algo que se percibirá una vez la acción se traslada al crucero –marco que ya no abandonará la función-, aunque tampoco sería justo decir que el moderado atractivo de la película se pierda por completo. El realizador sabe articular los mimbres de la intriga, bien sea a través de su dominio del espacio escénico, con el sincretismo que predomina en un relato de poco más de una hora de duración, bien sea mostrando una elegancia en el encuadre o, por último, introduciendo elementos de puesta en escena que enriquecen y potencian el desarrollo de la función. Entre ellos, no se puede omitir el impacto que tiene la manera con la que Neill describe el impacto emocional que Watson recibe al leer en la prensa la noticia del accidente aéreo que anunciaba la muerte de Holmes –lo encuadra con un “ojo de buey” con fondo del mar, abriendo una puerta en la que se vislumbra la grandiosidad del mar, una metáfora sobre la eternidad, por la que se introduce el abatido ayudante-, o ese otro posterior que describirá –también utilizando otro “ojo de buey”, la destreza de ese extraño Mirko (Martín Koslech) con el manejo del duchillo. Son instantes y matices –como aquel que marca una amenaza nocturna contra el heredero en un nocturno encuentro con una joven con la que traba relación, cuando se dispone a recuperar un objeto que se le ha caído a esta-, que en realidad obedecen al abanico de pistas falsas que se desgranan en una función que, cada vez más, se aleja del auténtico espíritu de Conan Doyle, y por el contrario se acercan a un contexto de giros más o menos artificiosos y eficaces, pero en realidad lejanos de lo que hasta entonces había comportado su expresión cinematográfica.

 

De alguna manera, estas situaciones se solventan con cierto sentido del humor –algo que se manifiesta especialmente en esos pasajeros sospechosos de los que posteriormente conoceremos su extravagante profesión-, pero preciso es reconocer que el trazado de personajes y lo arbitrario de sus comportamientos en más de una ocasión dejan un poco que desear, máxime cuando el espectador va advirtiendo la facilidad con la que los conspiradores comparten el crucero con sus supuestas víctimas, sin que estas hagan nada por evitarlo. Se trata de un reproche que podríamos extender hacia la joven cantante que porta en todo momento un maletín y que, de forma casi incomprensible, quedará relacionada con el robo de esmeraldas citado al inicio del film o, en fin, el abandono de presunto sobrino de Watson –Nicholas Watson (Leslie Vincent)-, una vez queda inutilizada su condición de presunto heredero, y tras contemplarse en la pantalla una posible relación con la joven cantante antes citada. Son, sin duda, limitaciones u omisiones, que parten de la cortedad de miras de una película realizada con claridad como complemento de programas dobles aunque, por supuesto, no nos prive de pasar un rato entretenido. Cierto es que las traslaciones cinematográficas de Holmes y Watson daban ciertas señales de agotamiento pero, dentro de sus discreción, todavía demostraban ser eficaces e incluso, en algunos momentos, impregnadas del talento y la inventiva de su notable realizador.

 

Calificación: 2

IN NOME DELLA LEGGE (1949, Pietro Germi)

Tercera de las cerca de veinte películas que conformaron la filmografía de Pietro Germi, IN NOME DELLA LEGGE (1949) aparece como un título sincero y lleno de fuerza, al que precisamente esas cualidades que en todo momento desprenden sus imágenes, permiten que las limitaciones que se detectan en su trazado, queden por fortuna oscurecidas. No me cansaré de repetir que en muchas ocasiones es preferible un producto imperfecto, aunque pródigo en virtudes, que otro más pulido pero carente de vida. Lo cierto es que Germi –al igual que haría en sus posteriores IL CAMMINO DELLA SPERANZA (1950) e IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO (1952)- apuesta por un relato físico y árido, contundente y al mismo tiempo humano. Quizá en todos ellos se eche de menos una mayor capacidad para profundizar en los temas y subtramas que aparecen en sus fotogramas, pero ello no impide reconocer en ellas no solo un cine comprometido sino, sobre todo, lleno de vida, en el que sus propiedades visuales emerjen con verdadera contundencia.

 

El joven juez Guido Schiavi (un estoico pero eficaz Mario Girotti), acude a la localidad siciliana de Capodarso. Schiave es un hombre provito de una gran voluntad, convencido del poder ennoblecedor de la justicia, y que desea aplicar esa convicción en su nuevo destino. Muy pronto se dará cuenta que una cosa son sus intenciones y otras las posibilidades a las que puede acceder, en un colectivo descrito en un duro ámbito rural, en donde sus gentes viven dominadas por el miedo que les producen las normas de la mafia, detentada por Turi Passalacqua (estupendo Charles Vanel), encargado de administrar un modo de justicia totalmente opuesto, y donde un trasnochado sentido del honor en casi todo momento se traduce en delitos de sangre. Pero junto a esta casi inmutable forma de comportamiento, el recién llegado se tendrá que enfrentar con ese nuevo poder –dominado por la corrupción-, encarnado por el baron Lo Vasto (Camillo Mastrocinque). Se trata de un influyente hombre de negocios, que por intereses personales mantiene cerrada una mina de azufre que tiempo atrás había abastecido de trabajo a la población. Sin casi poder determinar cual de estos extremos resulta más perjudicial para el desempeño de sus funciones, Guido comprobará como sus dependencias se encuentran ruinosas, e irá descubriendo la tipología de las fuerzas vivas de la localidad, en líneas generales escoradas al mantenimiento de los vicios que ellos consideran “tradiciones” de la ciudad. Dentro de este generalizado ambiente de hostilidad, tan solo encontrará tres apoyos verdaderos. Uno será el comisario Grifò (excelente Saro Urzi), otro el joven Paolino (Bernardo Indelicato) y, por último, encontrará una extraña pasión compartida con la joven y sensible Teresa (sensual Jone Salinas), esposa del barón y, por ello, imposibilitada a exteriorizar sus instintos, aunque en momentos de grave peligro no dude en ayudar al joven juez, en quien ha logrado ver a alguien que comparte su sensibilidad y modo de concebir la existencia.

 

A partir del argumento que proporcionaba la novela de Giuseppe Guido Lo Schiavo –adaptada a la pantalla como guión por un extraordinario equipo –algo habitual en ese gran cine italiano de aquellos años- que incluye nombres como el del propio realizador, Federico Fellini o Mario Monicelli-, Germi no dudó en incorporar a este relato que bascula entre las posibilidades y los límites que la aplicación de la justicia tiene en un contexto dominado por el primitivismo y la rudeza, una textura que aparece claramente vinculada al western cinematográfico. No es de extrañar esta circunstancia –que se convierte en uno de los grandes aciertos de la película-, en la medida que en tantas y tantas muestras del popular género norteamericano abordaron situaciones similares en ese sempiterno enfrentamiento en torno a las leyes del Oeste y la llegada del progreso. A partir de dichas premisas, Germi destaca de manera admirable en la aplicación de los exteriores de la propuesta –algo que quedará descrito a la perfección en el asesinato inicial que se producirá en la campiña siciliana, y que tendrá bastante importancia en el desarrollo posterior del metraje-. Ya en esos momentos nos apercibiremos de la sequedad y aridez del entorno agreste y seco, dominado por la inclemente presencia del sol –atención a la espléndida labor de fotografía de Leonida Barboni-, que llega a traspasar la pantalla e impregnar la retina del espectador. Junto a ello, la película mostrará una dura y áspera galería humana, deteniéndose en esos primeros planos que nos describen rostros casi caricaturescos, como si fueran fantasmagóricos exponentes de la Italia de la posguerra, pero que en ningún momento dejan de ofrecer mengua alguna en su credibilidad. Imagino que uniendo la presencia de lugareños del lugar donde se realizó el rodaje, el realizador se preocupa por dar vida una galería coral de personajes a cual más siniestro, hipócrita y poco de fiar, desglosando una tipología humana en última instancia digna de compasión –tal y como con contundencia el propio juez reprochará a todos ellos en su alegato final delante de la iglesia-. Todo ello entroncado en un comportamiento tan censurable a nuestros ojos –aunque lo cierto es que nuestra sociedad no ha evolucionado demasiado en esencia-, como habitual y hasta cierto punto comprensible en un contexto dominado por la miseria, el embrutecimiento, y una serie de mal asumidas tradiciones, que en realidad no suponen más que la herencia de un sistema de dominio en absoluto compatible con unos modos descritos en las más mínimas normas de progreso y convivencia.

 

Serán estas características un contexto que, de manera creciente, obstaculizará la tarea de un hombre joven e idealista, que tendrá la especial habilidad de lograr la animadversión del conjunto de la población. Puede que sea ese el elemento más atractivo de la película a nivel temático, planteando la enorme dificultad que plantea la conciliación de cualquier ámbito social, especialmente en un ámbito como el planteado, en donde el polvo del camino llega a adquirir tanta o más importancia en algunos momentos que la peripecia de sus personajes. Es por eso que con probabilidad IN NOME... tenga mucha más valía en su aspecto visual que en su faceta narrativa. Puede, llegados a este punto, parecer esta distinción quizá un tanto extraña, pero lo cierto es que en el film de Germi resultan magníficas las composiciones visuales –la manera con la que se muestra elípticamente el asesinato del muchacho amigo del juez, los planos que describen la aridez de la localidad...- antes que una progresión narrativa que registra ciertas oscilaciones. Es algo que destaca sobre todo en la acumulación de peripecias y sucesos que se suceden en el tramo final, en la que la pretendida renuncia del rendido juez –conllevando una posible vida en común con una hastiada Teresa, que no dudará en abandonar a su marido al comprobar como ha ordenado el intento de asesinato de este-, adquirirá un tiente opuesto con la catarsis que se producirá con la muerte de Paolino. La dramática circunstancia provocará la iracunda reacción de un joven hasta ese momento vencido, aunque quizá con ello evitara el desarrollo de una vida cómoda y estimulante, e incluso satisfactoria no solo para él, sino incluso para esta mujer de condición social más o menos elevada, quién sin embargo se encuentra por completo hastiada por un modo de vida viciado y sin salida posible.

 

A partir de estos elementos dramáticos, las imágenes de IN NOME... entroncan de forma paralela con ese cine de fuerte ascendencia neorrealista y rural, y parecen erigirse como interesante referente a una manera de entender el drama, que introducirían cineastas como el propio Fellini, Antonioni, y que incluso llegaría hasta nuestro país de la mano de cineastas como Juan Antonio Bardem. Se trata de un contraste, la conjunción de un relato que conecta con un tipo de cine bastante habitual en aquellos años de posguerra, tendiendo un puente hacia nuevos modos narrativos que muy pronto abordarían la frontera de la modernidad cinematográfica. Si Germi lo logró –pese a las imperfecciones de su relato-, planteado además dentro de una película que aglutina esa singularidad y fisicidad emanada de las influencias westernianas antes señaladas, creo que son motivos suficientes para destacar la validez de una propuesta que quizá no adquiera la celebridad que merece, pero no por ello la vigencia de su resultado resulta poco menos que incontestable.

 

Calificación: 3’5