EAST OF SUMATRA (1953, Budd Boetticher)

Sorprende encontrarse en una trayectoria ya caracterizada en un cierto peso por Budd Boetticher, con un títulos de las características de EAST OF SUMATRA (1953) –jamás estrenada en las pantallas de nuestro país-. Y sorprende no solo por el hecho de resultar una discreta aportación dentro del conjunto de títulos que la Universal ofreció en aquella década al cine de aventuras, como complemento ideal de programas dobles. Lo es en la medida de suponer un relativo retroceso en una filmografía que –de manera aún tímida- ya había forjado elementos que poco tiempo después consolidarían esos modos expresivos y temáticos que, a fin de cuentas, le permitirían el alcance de sus mejores títulos. Con ello no quiero decir que ante la mirada puesta en 1953, el realizador no hubiera aportado ya títulos de interés –entre los que se encuentra el anterior a este; WINGS OF THE HAWK (1953), igualmente escorado en el género de aventuras-, pero lo cierto es que, sin ser un producto por completo despreciable, EAST OF... no aporta nada nuevo a su filmografía, erigiéndose como una de sus obras menos perdurables aunque, justo es reconocerlo, su asumida carencia de pretensiones lo convierta en un título moderadamente atractivo.

 

La película narra el traslado del aguerrido Duke Mullane (Jeff Chandler, exhibiendo una vez su arquetípica imagen de duro en la pantalla), un experto en la extracción minera que es destinado por su superior para trasladarse a una remota e inexplorada isla de Malasia, al objeto de explorar las inmensas posibilidades que se detectan en sus montañas para extraer una gran cantidad de estaño. Pese a sus reticencias iniciales –se muestra hastiado de proseguir en un trabajo duro y arriesgado-, la aceptación de sus duras condiciones –un 5% de lo extraído en dichas prospecciones- motivarán que acepte el ofrecimiento. Sin embargo, ya en ese momento se planteará en él la poco halagadora condición de tener que aceptar como superior al arrogante Daniel Catlin (John Sutton), un tipo atildado centrado en las tareas burocráticas, y ajeno por completo a la compleja psicología de este duro trabajo. Pero unido a esta circunstancia, otra mayor se sumará como inconveniente interior de cara a este nuevo destino de trabajo. La prometida de Catlin será Lory Hale (Marilyn Maxwell), que en el pasado fue pretendiente de Duke.

 

Con todas estas incómodas circunstancias el grupo de Mullane viajará hasta la isla, encontrando allí en un primer momento una sincera hospitalidad, oficializada en la figura del rey de los habitantes de la zona elegida. Este es Kiang (un Anthony Quinn que ya daba muestras de su carisma, sobresaliendo de los esquemáticos perfiles que le dotaba su personaje). Duke y Kiang firmarán un pacto de ayuda mutua, que permitirá utilizar mano de obra nativa para realizar las tareas de preparación y explotación de la mina, mientras que por parte de los expedicionarios se ofrezcan productos a los trabajadores en compensación. Pero de forma inesperada e inoportuna, Catlin pondrá objeciones al cumplimiento de estas justas concesiones, llegándose a trasladar a la mina junto a su prometida Lory –uno de los elementos de guión más artificiosos y menos creíbles de la película-, y llegando incluso a cuestionar los métodos de Duke, que encontrarán una dificultad suplementaria en la atracción que sobre él ejercerá la bella nativa Minyora (Suzan Ball) –prometida del rey-, a partir de lo cual se irá enfriando cada vez más la relación entre ambos. Un incidente –el incendio de un granero provocado por uno de los criados de Kiang, al mismo tiempo alcahuete de este-, será el detonante que provocará la total distanciación de los operarios y dirigentes de la mina con los nativos. Es por ello que los hombres del rey destrozarán las instalaciones de estos, dejándolos sin posibilidad de lograr comida y sustento. Será una situación cada vez más tensa, hasta que finalmente el grupo dirigido por Kiang –y ayudado por Monyora- llegue mermado en sus gentes hasta el templo de la tribu. En la tensa espera en dicho recinto con todos los expedicionarios rodeados por los nativos, Lory declarará el reverdecer de su amor hacia Duke, delante incluso de su prometido, viendo el primero que la única solución para que todos sus compañeros puedan sobrevivir estriba en enfrentarse en una lucha a muerte junto al rey que ha visto en él –injustamente- a un hombre en quien no puede confiar, y que en apariencia le ha robado a la mujer que ama. El combate será duro y se revelará inclemente, aunque del sacrificio de uno de ellos emergerá la supresión de la trágica situación, al tiempo que los principales personajes encontrarán la luz en el discurrir de sus trayectorias.

 

Para aquellos que quieran descubrir en EAST OF SUMATRA detalles y elementos para reivindicar la supuesta “autoría” del film dentro de la filmografía de Boetticher, la búsqueda no podrá ser más infructuosa. Poco hay de la sequedad y el aliento trágico que caracterizaron sus mejores obras –quizá algo de ello se intuyan en los instantes en que los hombres de Mullane se encuentren rodeados en el templo-, y solo conviene contemplar, y hasta cierto punto digerir con cierta condescendencia esta modesta película, integrándola dentro de esa avalancha de propuesta de este género brindadas por la Universal en estos florecientes años cincuenta. Propuestas que abordaron muchas otras variantes, y que en este caso incorporan elementos más o menos exóticos, la presencia del atractivo Technicolor y ciertos rasgos melodramáticos, a un conjunto que tiene la virtud de resultar bastante ameno aunque, justo es reconocerlo, sus personajes jamás superen la barrera del estereotipo. Algo que quizá solo logre trascender la fuerte personalidad emanada por la masculinidad de Jeff Chandler –por más que no nos encontremos ante un rol provisto de especiales caracteres-, e incluso el cierto magnetismo del ya mencionado Quinn –también ausente de un personaje de mayor hondura psicológica-, pero que excede con mucho el estereotipo encarnado por el siempre antipático John Sutton, o la presencia de una Marilyn Maxwell en todo momento ataviado con un peinado rubio recién salido de peluquería.

 

Pero así era el cine de Hollywood destinado al consumo de los programas dobles de la época; un rosario de convenciones que iban aparejados por raciones de entretenimiento asegurado, punteado en algunos momentos por el gusto por el detalle que manifiestan esos insertos sobre el mechero que Duke regalará al rey en prueba de amistad, y que indirectamente se convertirán en detonante del cruel enfrentamiento entre ambos. O, del mismo modo, la presencia de algunos vibrantes travellings laterales descritos en esa jungla diseñada en pleno estudio, en la que acabarán con una cerbatana con la vida del joven Cupid (Earl Holliman). Sin embargo, uno echa de menos una mayor consistencia argumental en la película, algo que por ejemplo un Allan Dwan logró poner en práctica en alguna de sus películas tratadas en similares ámbitos –como es el caso de PEARL OF SUTH PACIFIC (1955)-. Pero es que, por muchos que admiremos a cineastas del periodo dorado del cine norteamericanos, no debemos nunca olvidar que, en muchas más ocasiones de lo deseable, pusieron su oficio al servicio de producciones y argumentos en los que, sea por lo que fuere, no pudieron aplicar unas reconocidas virtudes que en otras ocasiones por el contrario les permitieron ofrecer lo mejor de sí mismo. No es este el caso, lo que no impide reconocer que nos encontramos con una película tan discreta como agradable de ver y, poco tiempo después, ser olvidada sin rencores.

 

Calificación: 2

GUNMAN IN THE STREETS / TRAQUÉ (1950, Frank Tuttle) ¡Acorralado!

Como fuente de emociones y sensaciones, muchas veces las mejores propiedades del cine escapan al prosaico equilibrio de una serie de factores –realización, guión, intérpretes, desarrollo narrativo, etc.-, con cuya conjunción logran articular la mayor o menor eficacia de cada una de las películas que contemplamos. Es decir, que al igual que existen títulos caracterizados por su absoluta corrección que nos inspiran poco o nada, hay otros delimitados incluso por resultar abrumadoramente imperfectos, que en cambio poseen esa magia que les hace merecedores de una especial consideración. Una cualidad que les hace transmitir cercanía y credibilidad en un desarrollo quizá aplicado incluso a trallazos. Podríamos citar a este respecto muchos ejemplos manifestados en rodajes más o menos conflictivos y accidentados, pero que en las rendijas de su irregularidad se coló la inspiración de sus mejores momentos –por ejemplo, esto se daría en el caso de HIS KIND OF WOMAN (Las fronteras del crimen, 1951. John Farrow, y el no acreditado Richard Fleischer) o MACAO (Una aventura en Macao, 1952. Joseph Von Sternberg, y el no acreditado Nicholas Ray)-. Dentro de dicha vertiente habría que introducir con propiedad el ignoto, ejemplo pertinente de serie B, en ocasiones incluso mendicante GUNMAN IN THE STREETS / TRAQUÉ (¡Acorralado!, 1950) rodado en suelo francés por el veterano y prolífico Frank Tuttle (1892 – 1963), ya en el último tramo de una filmografía iniciada en pleno periodo silente, y que en este periodo se encontraba sufriendo su condición de perseguido por el MacCarthismo.

 

Y es que lo que muestra en realidad GUNMAN IN... en realidad se trata de un argumento mil veces plasmado con anterioridad en la pantalla; el de la andadura desesperada de un fugitivo de la justicia, que intenta reencontrarse con la mujer de su vida, al tiempo que huir de la persecución implacable de las fuerzas policiales acompañado y ayudado por quienes en el pasado fueron sus compañeros de fechorías. Es más, incluso el hecho de recurrir a una trama policíaca dentro de un contexto francés más o menos exótico, nos remite a clásicos del cine francés como PÉPÉ LE MOKO (1937, Julien Duvivier). En realidad, todo en el conjunto del film de Tuttle nos remite a una sequedad y cierto funcionamiento a relámpagos, propios del primer cine de gangsters iniciado con la llegada del sonoro, y puesto en práctica por Sternberg, Hawks o Wellman. Es algo que se manifestará de manera rotunda con la resolución del violento tiroteo que permitirá la liberación de Eddie Roback (Dane Clark), el protagonista detenido y puesto a disposición de la justicia, sin que sepamos en ningún momento que crímen ha cometido –una debilidad del entramado dramático de la película-. A partir de su huída, y pese al acoso a que es sometido por el comisario Dufresne (un elegante Fernand Gravey), este podrá llegar hasta la que ha sido su chica; la joven, bella y decidida Denise Versnon (Simone Signoret). Esta en esos momentos se mantiene ligada a un joven periodista norteamericano –Frank Clinton (Robert Duke)-, aunque en modo alguno pueda olvidar la atracción que le mantiene ligado a Roback, llegando a solicitar de Clinton una importancia ayuda económica –280.000 francos- para con ello ayudar a su antiguo amante a huir del entorno en donde es perseguido. Pero la cuestión se complica al pretender Eddie que viajen con él tanto Denise como Frank. La primera, por ser la persona a la que ama, y al segundo por necesitarlo caso de suceder alguna contrariedad.

 

Dentro de ese ámbito de actuación, ambos lograrán iniciar su escapada, discurriendo por bosques nocturnos y espectrales dominados por la niebla. Pero de forma paralela, el despreciable y cobarde soplón que ha sido Max Salva (Michael André) –del que se intuye es un homosexual reprimido y siente alguna secreta atracción no correspondida por parte de Eddie-, dará cuenta a la policía de la huída, hasta que den con los fugados –que, con todo, han logrado burlar con verdadera astucia un cerco policial- en medio de un antiguo granero, desde donde se producirá el pathos expresado en un violento combate. Un asalto que instantes antes ha abandonado Clinton utilizando un tren que le alejará de ellos, y con la secreta esperanza de que Dense finalmente le acompañe en un viaje con destino a una nueva vida juntos. No será posible, el irresistible atavismo del pasado condenará a los dos protagonistas, dentro de unos instantes de gran fuerza dramática, comparables a los mejores desgarros que el género propició en títulos como THE TOARING TWENTIES (1939) o HIGH SIERRA (El último refugio, 1941), ambos firmados por Raoul Walsh..

 

GUNMAN IN THE STREETS funciona –y logra perdurar en la memoria del espectador- precisamente gracias a la intensidad que queda patente desde sus primeros fotogramas. Ya en el anteriormente citado tiroteo inicial quedará presente una voluntad de recuperación de los modos con los que se expresaba el cine de gangsters de los primeros años treinta, que en este caso irán acompañados de un marcado alcance fatalista, una voluntad descriptiva dominada por una angustia existencial, manifestada en la atmósfera lóbrega y sombría mostrada con absoluta inspiración por la cámara del veterano e imprescindible Eugene Schüffman, ayudado por Claude Renoir. Es por ello que los exteriores de la película aparecen descritos por una sensación de agobio, sobrecargamiento, miseria y opresión, mientras que sus interiores parecen emerger como ocultos rincones y testigos de ese cercano trauma de la II Guerra Mundial. A partir de la admirable recreación de ese ámbito tan desesperanzado, los responsables del film apuestan de manera decisiva por la utilización física de los rostros de los actores, que con lejanos ecos expresionistas desnudan sus sentimientos ante la cámara con una sinceridad y efectividad pasmosa, incluso albergando en sus acciones una ambivalencia que dotará de un alcance suplementario de peligro a sus actitudes aparentes. Será algo que manifestarán las expresiones de Eddie en la secuencia en la que se situará a solas junto al despreciable Salva –el semblante de Dane Clark, poco antes protagonista de la excelente MOONRISE (1948) de Frank Borzage, adquirirá matices francamente inquietantes-, pero que de alguna manera se extenderán en la mirada, entre recta y compasiva, desplegada a lo largo del relato por el comisario Dufresne, quien en un momento dado rechazará la actitud de Salva pese a ser la persona que delató a Roback antes de su detención –“no me gustan los soplones”, llegará a manifestar-.

 

Unamos a todo ello el gusto por el detalle mostrado por Tuttle, que tendrá tempranos ejemplos en la secuencia desarrollada en el interior de unos grandes almacenes en los que se ha refugiado el huido. Allí en un momento veremos una percha que se mueve –adelantándonos que Eddie ha logrado robar una gabardina que modificará el vestuario con que lo describe la policía-, o la atrevida secuencia en la que este cogerá a un niño pequeño en brazos, al que bajará por unas escaleras de cierto riesgo, hasta lograr con su presencia poder burlar la estrecha vigilancia de la policía. Detalles que se expresan bastante después, en la secuencia en la que uno de los gatos de Salva caminará sobre su cabeza, salvándole de la inconsciencia a la que lo había sometido Roback al llevarlo junto al fuego apagado de una cocina, o incluso antes en la fuerza que adquiere la secuencia en la que el huido tendrá que sacar con un cuchillo la bala que lleva incrustada en su propio brazo, ya que el mismo Salva se muestra incapaz de llevar a cabo tal acción.

 

En esencia, GUNMAN IN THE STREETS es el triunfo de la intensidad sobre la lógica narrativa. La apuesta por el riesgo y el romanticismo extraído de la pura esencia de un extraño noir trasladado a suelo francés, en el que la escueta base argumental permite que la fuerza de sus nocturnos, la evocación de los amores perdidos y mantenidos, y las intuiciones de los personajes neutrales –el del policía paciente y hasta cierto punto comprensivo-, en realidad no sirvan más que para proceder al ajuste del destino, y a entender que en una normalidad más o menos burguesa, no hay lugar para relaciones ni formas de vida tan libres como amenazadoras, como las que hasta entonces han representado Eddie y Denise. Son, todo ello, elementos, matices y sensaciones, que Frank Tuttle maneja desplegando el tarro de las puras sensaciones cinematográficas, mucho antes que recurriendo a la necesidad del seguimiento de un argumento que apelara a una lógica cartesiana. Es por eso que incluso esa relativa ausencia de rigor como relato sea el verdadero triunfo del film. Es decir, es el de ofrecer un conjunto en el que las emociones, recelos, tensiones y pensamientos, supongan el principal flujo emisor de emociones, dentro de un contexto físico dominado por la nocturnidad, la incomodidad a la hora de la práctica de una vida cómoda y generalmente definida como plácida y, en definitiva, la búsqueda de un interés suplementario en la existencia, para unos seres que no se conforman con el hecho de vivir –y soportar una vida muy pronto abocada a la rutina-. Así pues, ese nuevo camino seguido poco después de morir Denise, por parte del periodista americano que, en última instancia, desconoce que la mujer a la que ama ya ha dejado de existir, supondrá para este una liberación, pero al mismo tiempo la incapacidad de un ser que apela a la lógica, para entender sentimientos que escapan a la racionalidad. En la confluencia de todos estos matices, y la autenticidad visual que estos muestran en la pantalla, es donde se encuentra el acierto y la sinceridad lograda por un modesto artesano como Tuttle, que probablemente en esta ocasión logró uno de los títulos más valiosos de su larga filmografía.

 

Calificación: 3

FORTUNES OF CAPTAIN BLOOD (1950, Gordon Douglas)

Es en su febril peregrinaje dentro del cine de géneros donde, sobre todo en la década de los cincuenta, lo que permitió a Gordon Douglas realizar un completo recorrido por la mayor parte de vertientes inherentes a la producción de aquellos años, y donde probablemente se encuentre la auténtica edad de oro de un realizador quizá ausente de un mundo propio y unas constantes autorales en su cine. Ello no nos impide considerar en su figura a uno de los profesionales más competentes existentes en el cine norteamericano de aquel tiempo, prolongando su singladura hasta bien entrados los sesenta. Un periodo en donde ofreció algunos de sus mejores obras de madurez, aunque en última instancia cayera en un contexto de rutina y recesión creativa que terminó por apuntillar una filmografía hasta entonces notable.

 

Fue en esos primeros y frugales años cincuenta, cuando Douglas decidió –o quizá solo fuera encargado para ello por la Columbia Pictures- retomar las novelas de Rafael Sabatini-, devolviendo a la pantalla la figura del mítico Capitán Blood. Una apuesta arriesgada, dada sobre todo tras la –por una vez justificada- mítica existente en la encarnación ofrecida por dicho personaje por el inolvidable Errol Flynn, e incluso en su interacción a cargo de una encantadora Olivia De Havilland. Sin embargo hay que reconocer que Douglas supo sortear con habilidad otros retos de similares características –por ejemplo, representados en ese THE BLACK ARROW (1948) que emerge como una atractiva revisión del mito medieval británico-. No obstante, y contra lo que podríamos intuir a primera vista, FORTUNES OF CAPTAIN BLOOD (1950) no puede, ni de lejos, compararse con el título dirigido por Curtiz y protagonizada por la antes mencionada pareja. Y no es solo eso, sino que incluso resulta decepcionante como propio producto destinado a un programa doble.

 

Nos encontramos ante una situación apurada del capitán Peter Blood (Louis Haywarth), ya que varios de sus compañeros de nave han sido capturados por los enviados del emperador español Carlos II. Serán unos camaradas que Blood intentará recuperar, para lo cual se transformará en un vendedor ambulante, introduciéndose poco a poco en la población y conociendo los recovecos que le puedan llevar hacia el grupo de compañeros. Será una situación ante la que tendrá que contar con la ayuda de dos mujeres, una de ellas perteneciente al contexto popular, mientras que la otra será Isabelita Sotomayor (Patricia Medina), prometida con el emisario del emperador español, que este ha dispuesto para controlar al Marqués de Riconete -el arquetípico pero siempre eficaz villano George McCready- en el cumplimiento de la misión de capturar a Blood. Pero sucede lo inevitable, que Isabelita se sentirá atraída por el temible Capitán, mientras que por su parte este también manifiesta una irreprimible relación hacia esta. En medio de este contexto de relaciones, Blood logrará que sus compañeros presos emerjan de las celdas, huyendo hacia su nave y siendo perseguidos por las órdenes de Riconete. A partir de ese momento se planteará una doble estrategia por ambos bandos, que finalmente logrará dominar el veterano y heroico pirata, dejando incluso una puerta abierta a que el futuro entre el médico pirada y la joven aristócrata, en una relación que siempre debería estar envuelta en un aroma de libertad.

 

A primera instancia, el relato de la peripecia argumental del film de Douglas puede prometérnosla muy felices, peor lo cierto y verdad es que el conjunto de FORTUNES OF CAPTAIN BLOOD no puede situarse a la altura de otras muestras del género aportadas por este interesante realizador en aquel tiempo. Da la impresión de que los responsables del film se vieron cohibidos con la fuerza y vitalismo emanado por la propuesta de Curtiz – Warner y, por el contrario, buscaron el planteamiento de optar por una vertiente oscura. Sin embargo, unas son las intenciones y otras los resultados y, en ese sentido, preciso es reconocer que el film de Douglas no aporta nada nuevo a la iconografía del singular personaje surgido de la pluma de Sabatini, erigiéndose en un relato en el que a la hora de la verdad solo funcionan los apuntes más o menos sombríos, relativos a las secuencias desarrolladas en las mazmorras, y  en su tramo final, donde el desarrollo de la batalla y conquista aportada por los dos bandos, adquiere una cierta consistencia cinematográfica. Algo es algo, ya que si hay un lastre que a mi modo de ver impide que el título que comentamos adquiera un mínimo de credibilidad, es el desafortunado miscasting que ofrece el protagonismo de Louis Hayward. Sin ser un intérprete especialmente destacable, es innegable que Hayward prestó su eficacia a otros personajes ligados a la aventura o incluso a otros géneros como el drama –ahí está RUTHLESS (1948) de Ulmer para demostrarlo-. En esta ocasión sin embargo, se muestra por completo incapaz de insuflar  a su encarnación de Blood del más mínimo atisbo de carisma aventurero y simpatía, impidiendo con ello que el espectador empatice con su personaje, y resintiéndose de ello la credibilidad de la película. Es algo que cabe extender a la ausencia de química con Patricia Medina y, en conjunto, a esa cierta sensación de desgana que deja diluir una película que, justo es reconocerlo, en sus minutos finales alcanza esa dimensión aventurera de la que acrece el resto del relato, y a la que hay que atender finalmente como una sencilla operación de la Columbia por intentar reverdecer lo que cerca de dos décadas atrás se convirtió en un clásico incontestable del género, por más que tampoco veamos en el film de Curtiz una obra maestra, aunque sí un título espléndido y vitalista.

 

En este caso, lo cierto es que decepciona un poco que un realizador dotado de plena forma en aquellos primeros años cincuenta, se conformara por llevar a cabo un encargo solvente pero en pocos momentos inspirado. Ya tendría ocasión de resarcirse ante el espectador.

 

Calificación: 2

THE GLASS MENAGERIE (1950, Irving Rapper)

Salvo error u omisión, THE GLASS MENAGERIE (1950, Irving Rapper) supone la primera de las adaptaciones cinematográficas que conoció el dramaturgo Tenesse Williams. Una producción de “prestigio” de la 20th Century Fox, que de forma involuntaria inició un auténtico subgénero dentro del melodrama durante casi dos décadas en el seno de las cinematografías norteamericanas y, en menor medida, británicas. Fue el pistoletazo de salida de una serie de características teatrales que en su momento marcaron una determinada ruptura con el teatro existente hasta entonces, y en el que la decadencia, la pérdida de la lucidez, la sexualidad reprimida, un cierto contexto asfixiante y una mirada que contemplaba esa otra realidad vital, rodeada de hogares y contextos absolutamente vencidos por la mediocridad y el fracaso. Nadie duda que ese marco dramático era pieza apetecible para ser trasladado a una pantalla que pedía del cine que hasta entonces se contemplaba, más franqueza en aquellos elementos que hasta entonces había configurado su conjunto de expresiones. Es por ello que, merced por un lado al atractivo que en aquel entonces podía ofrecer la obra de Williams, la sexualidad que emanaban en sus propuestas –que fueron bocado muy apetecible por los jóvenes actores que los encarnaron, generalmente procedentes del Actor’s Studio-, brindaron al espectador de su época una audacia que, mucho me temo, ha quedado superada por el paso del tiempo.

 

En este sentido, cierto es que en el conjunto de adaptaciones de la obra de Williams se encuentran títulos de cierto relieve firmados por cineastas de la talla de Richard Brooks, Joseph L. Mankiewicz, Elia Kazan o John Huston. Es verdad también que tras tanta mítica, probablemente ninguna de sus traslaciones fílmicas lleven la consideración de logro absoluto –aunque confieso mi debilidad por SWEET BIRD OF YOUTH (Dulce pájaro de juventud, 1962. Richard Brooks), que me sigue pareciendo la propuesta más lograda de todas ellas cómputo de adaptaciones-. Y es que nada hay más caduco que la apariencia de lo  provocador, y en la obra de Williams y, por ende, en las películas tomadas de sus obras, hay mucho de histriónico y estéril fórmula de fácil éxito teatral. Quizá sea un poco arriesgado cuestionar de esta manera una figura tan respetada, máxime cuando un servidor no se considera ni de lejos un experto teatral. Pero lo cierto es que el sedimento que me queda de la traslación fílmica del mundo de Williams, se reduce a creaciones teatrales caracterizadas para destacar protagonistas caracterizados por una fuerte sexualidad, e insertando en ella igualmente poderosos personajes destinados a intérpretes de carácter, dominados por un primitivo y exhibicionista concepto del histrionismo.

 

Dicho esto, nada hay más revelador para representar estas constantes y debilidades, que detectarlas en esta su primera muestra en la gran pantalla, en la que de alguna manera se da la plena representación de todos esos tics que, corregidos, ampliados, pulidos o distorsionados con mayor o menor grado de acierto, se extenderían en el conjunto de tratamientos cinematográficos de sus obras. THE GLASS MENAGERIE –por cierto, jamás estrenada en las pantallas españolas-, se inicia con la descripción del sórdido apartamento en el que viven los tres representantes de la familia Wingfield. Será su primogénito Tom (Arthur Kennedy), quien en la apertura, y desde su atalaya laboral trabajando en un buque, con el relato de su voz en off nos retrotraiga al pasado reciente convivido con su posesiva madre –Amanda (Gertrude Lawrence)- y su delicada hermana Laura (Jane Wyman) –poco después de su triunfo personal con JOHNNY BELINDA (Belinda, 1948, Jean Negulesco)-. Ambos componen una familia cotidiana y gris destacada por la ausencia del padre, en la que Amanda malvive realizando suscripciones de una semanario, Tom trabaja en una fábrica pero desea convertirse en marino mercante, y la joven Laura destaca por su sensibilidad –posee una pequeña estantería llena de figuras de animales todas ellas de cristal-, en la que su ligera cojera ejerce como impedimento para que mantenga cualquier tipo de vida social. La vivienda de los Wingfield es tan rutinaria como la vida diaria que sobrellevan, llena de privaciones y con un futuro oscuro y de escasas posibilidades, en el que las constantes ingerencias de la madre ejercen como contrafuerte para una existencia más relajada y disfrutable. Esa madre que no deja de discutir con su rudo pero sensible hijo, y que del mismo modo intenta de manera obsesiva buscar para Laura algún pretendiente que pueda hacerla salir de esta inadaptación social –escenificada de manera un tanto burda por la secuencia desarrollada en la escuela de comercio, donde la muchacha huirá despavorida ante el contexto hostil que vivirá en la clase de mecanógrafas-.

 

En una ocasión Tom llevará a cenar a su casa a un compañero de trabajo. Se trata del joven Jim O’Connor (Kirk Douglas), cita esta que Amanda intentará transformar en una oportunidad para emparejar a su hija. La cena se producirá en condiciones poco gratas –Laura se sentirá temerosa e indispuesta y se ausentará de la cena, un apagón se producirá al no haber pagado Tom el recibo-, pero sí que llegará a producirse un acercamiento entre Jim y Laura. Un contacto inesperadamente intenso y sincero, que supondrá un punto y aparte para la evolución en la personalidad de la joven, pero que al mismo tiempo tendrá una débil extensión, quedando configurado como una actualización del cuento de cenicienta.

 

A partir de este desarrollo argumental, lo cierto es que THE GLASS MENAGERIE introduce al espectador en unas constantes muy pronto habituales en las adaptaciones fílmicas del universo del dramaturgo. La presencia de ese oscuro blanco y negro –estupenda aportación de Robert Burks-, una escenografía de los suburbios newyorkinos decadente y abigarrada y, como no podía ser menos, conflictos y discusiones marcadas por un oportuno histrionismo, protagonizados fundamentalmente por los roles encarnados por la veterana Gertrud Lawrence y Arthur Kennedy. Nada hay que objetar a la intensidad de su labor pero –y este es el elemento más negativo de la película, extensible a otras varias adaptaciones del universo de Williams-, casi seis décadas después de su adaptación queda muy evidente el “cartón” teatral de la propuesta. Los caracteres aparecen artificiosos y envarados. No hay autenticidad en unos estereotipos que, con todas las variaciones que se desee introducir, fueron reiterándose título tras título, hasta quedar casi como caricaturas al servicio del lucimiento de los intérpretes, sin que ello facilite una mayor densidad en su trazado psicológico. Esa “carpintería teatral” a la que antes aludía, domina de forma notable los dos primeros tercios del film, por más que el veterano Rapper logre sortear un lastre que estimo ya intuía, insuflando a la narración de una cierta espesura visual con su reconocida habilidad tras la cámara.

 

Por fortuna, la película acoge un nuevo rumbo a partir del instante en que Jim “descubre” a Laura en una mirada furtiva –un instante plasmado con agudeza por Rapper-, iniciando un episodio de acercamiento que quizá, no sea muy apreciado por los amantes de la iconografía teatral de Williams pero que, a mi modo de ver, se erige con diferencia como el fragmento más intenso y perdurable de la película, hasta el punto de levantar el escaso interés que esta había planteado hasta el momento. Acentuado por una inusual química establecida entre la espléndida Jane Wyman y un Kirk Douglas sorprendentemente contenido y dotado para una interpretación relajada, el realizador de NOW, VOYAGER (La extraña pasajera, 1942) brinda a este largo fragmento de una cadencia y musicalidad notable, rememorando sus mejores cualidades como especialista en el melodrama, alcanzando incluso una delicadeza y musicalidad que en sus instantes finales, una vez sobrepasada esa decepción en la muchacha ante la revelación que supone su trato con Jim –que confiesa con entereza no poder prolongar su relación con la muchacha, al ser un hombre comprometido e incluso en puertas de una próxima boda-, en los que de nuevo la narración en off de Tom recordará el instante en que finalmente decidió abandonar ese contexto existencial que tanto le ahogaba, decidiendo vivir una singladura errante pero libre como marino, llevando con ello el recuerdo de su madre y su hermana siempre presente, hasta el punto de que la sobreimpresión de su imagen ante la del único hombre de la familia, permita en el instante final ligar ambos contextos con un notable lirismo.

 

En definitiva, y pese a resultar en su conjunto bastante irregular, THE GLASS MENAGERIE alcanza cierta temperatura cuando la sensibilidad de Irving Rapper –fraguada en numerosos melodramas precedentes- se impone ante las convenciones del mundo dramático de un dramaturgo tan exitoso en su momento, como un tanto envejecido en su mundo expresivo, bien sea en la escena como, sobre todo, en sus adaptaciones para la pantalla.

 

Calificación: 2

THE HOAX (2006, Lasse Hallström) La gran estafa

¿Recuerdan F FOR FAKE / VÉRITÉS ET MESONGES (Fraude, 1973)?  No es ninguna de las obras más prestigiosas de su autor, pero personalmente la considero –junto a TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957)- la cima del arte wellesiano –mucho más irregular e intermitente de lo que se suele reconocer-, al tiempo que una de las experiencias más fascinantes que jamás se han ofrecido, profundizando en las posibilidades del montaje cinematográfico. Pero lo que interesa en este caso, es evocar que en la película se entrelazaban una serie de historias basadas en personajes y situaciones que conducían a una reflexión en torno a la frontera de  realidad y ficción, enmarcado y dirigido de manera muy especial al contexto de la creación artística. Lo cierto es que en el film de Welles –desarrollado a partir de imágenes documentales de François Reichenbach- alcanzaba una especial importancia la anécdota planteada por el escritor Clifford Irving, centrada en la elaboración de una biografía ficticia del multimillonario Howard Hughes.

 

Lo que en el film de Welles aparecía como una más de las diferentes anécdotas argumentales que se entrelazaban con pasmosa pertinencia, más de treinta años después ha sido retomado como tema central para una interesante película THE HOAX (La gran estafa, 2006), reveladora del talento de un cineasta como el sueco Lasse Hallström, al que el paso de los años mucho me temo no está concediendo la consideración que merece como sensible y observador realizador. Cierto es que ya ha pasado prácticamente del éxito sorpresa que supuso THE CIDER HOUSE RULES (Las normas de la casa de la sidra, 1999), y su andadura posterior quizá no haya ofrecido ningún título de similar popularidad, aunque cierto es que entre ellos se encuentran exponentes de no poco interés, que lo sitúan claramente por encima de tantos y tantos artesanos pretenciosos –y pienso en el ejemplo de un Ridley Scott-, que sí han logrado articular su trayectoria industrial con un mayor grado de astucia –que no eficacia- en su obra. Como uno de los últimos exponentes de la obra de Hallström, se sitúa esta atractiva e iconoclasta reconstrucción de época, parábola crítica sobre el tiempo en que vivimos e incluso mirada disolvente sobre los riesgos de la propia creación artística. Son quizá demasiados objetivos aglutinados en una sola película y, quizá por ello, su resultado puede que en algunas de las vertientes citadas no quede a la altura de las expectativas intuidas. En cualquier caso, creo que su resultado no mereció ese ninguneo con el que fue recibido de manera general. Y es que nos encontramos ante una película que atesora suficientes cualidades como para ser tenida cuenta como un título de notable interés, que sabe además conciliar su aspecto discursivo, su pericia cinematográfica y su condición de producto formulado con claras y nobles intenciones comerciales. El hecho de que estas quizá no respondieran a las expectativas planteadas, en modo alguno invalidan el interés alcanzado, que es considerable.

 

A principios de la década de los setenta, el mundo editorial nerwyorkino celebra el éxito logrado por el escritor Clifford Irving (uno de los mejores roles de la carrera de Richard Gere), con su libro dedicado a la figura del falsificador Elmyr D’Hory. Espoleado por la ambición de un éxito editorial de superior calado, este planteará a una conocida editorial la venta de los derechos editorial de una nueva “bomba”. Será tal el empeño que pondrá en consolidar el “continente”, que la realidad oscurecerá la ausencia de verdadero contenido. Acuciado ante la necesidad de presentar una idea brillante, será la casualidad –la visión de la portada de una revista que trata sobre su figura- la que le brindará la sugerencia de elaborar una biografía autorizada del multimillonario Howard Hughes, recluido en el ostracismo en su vejez, y del que en aquel tiempo se denuncian ciertos tratos en torno a la figura del presidente Richard Nixon. A partir de una falsedad, Irving, ayudado por su inseparable Dick Susking (un excelente Alfred Molina), recopilará todo tipo de material e incluso cobrará un suculento adelanto económico, ante una publicación que saben no es fidedigna, pero ante la que conservan la esperanza que la propia condición que rodea a Hughes, impida que este finalmente salga a la palestra desautorizando una iniciativa editorial que en la que en realidad nunca ha participado. A partir de esta premisa, la pelota irá creciendo e incluso engrosando un cúmulo de información que dotará de especial interés a una idea emergida en sus inicios de la nada, y en la que colaborará de manera indirecta el propio protagonista de la misma ¿O quizá no? Lo cierto es que las intenciones de sus creadores quedarán por completo sobrepasadas por la magnitud del proyecto, hasta propiciarse una extraña y por momentos aterradora maraña que implicará incluso consecuencias de cara al futuro de la vida norteamericana del momento.

 

Varios son los rasgos a destacar en esta por momentos sorprendente THE HOAX, que parte de la premisa proporcionada por el libro escrito por el propio protagonista de la función, en torno a las experiencias que vivió a la hora de establecer aquel célebre escándalo editorial que incluso lo llevó a prisión. En primer lugar destacar de nuevo la intención de plantear un producto destinado al disfrute de todos los públicos. Y es que, demostrando que la amenidad no tiene por que estar reñida con objetivos de otra índole, el film de Hallström deviene en una charada revestida de matices que debieran haberlo hecho acreedor de una considerable acogida comercial. El admirable montaje de Andrew Mondshein, la impecable reconstrucción de época de inicios de los setenta, acompañados por la espléndida fotografía del gran Oliver Stapleton, son aliados de primera magnitud para que el realizador sueco pueda articular los epigramas de su propuesta, contando para ello con una evolución de un relato que irá oscilando desde los tintes festivos iniciales, hasta desembocar progresivamente en vertientes más sombrías. Es en la combinación de los rasgos que destacaba anteriormente, donde se encuentra el alcance de la valía de THE HOAX, que articula un discurso meridiano y crítico en torno a los modos de gobierno y el funcionamiento de las instituciones norteamericanas de nuestros días –a través de la referencia del periodo convulso de la era Nixon-, describe un materialismo económico comprable al de nuestros días a través de las argucias y ambiciones del grupo editorial al que Irving se encomienda, y también ofrece una mirada de tremendo alcance crítico en torno a la búsqueda del triunfo a toda costa que rigen los parámetros de la sociedad actual. Y lo válido es que todo ello, que se mantiene vigente punto por punto en nuestros días, es mostrado a partir de un referente argumental vivido más de tres décadas atrás, y cuya reconstrucción se antoja tan minuciosa como en última instancia  libre.

 

Y es que todo aquello que rodea la progresiva paranoia que acompañará el último tramo de la osada estafa protagonizada por Irving y Susking, favorecerá en nuestro protagonista la vivencia de similares paranoias y neuras que caracterizaron los últimos tiempos de la vida del magnate evocado en las páginas de su obra. Creo con sinceridad que en la manera de trasladar en el ejecutor de la obra algunos de los defectos de la criatura que de alguna manera ha creado, se manifiesta la apuesta más arriesgada del film de Hallström. Ese riesgo, le permitirá alcanzar quizá algunos de sus elementos más valiosos a nivel cinematográfico –el plano en el que durante la presentación del libro, Irving aparece encuadrado junto a una gigantesca fotografía de Hughes-. Del mismo modo, proporcionará algunos pasajes un tanto truculentos que, sin invalidar el conjunto del relato, sí limitarán en cierta medida su alcance.

 

Con todos estos elementos, con la vitalidad inicial que poco a poco se trastocará en una visión demoledora de una sociedad convulsa... que en cierto modo aún se encontraría dominada por la égida de ese multimillonario en teoría aislado del mundo –ese plano final de la radio que anuncia noticias reveladoras mientras Irving ha salido de la vista en que ha sido juzgado-, lo cierto es que THE HOAX es un film muy interesante, que me recuerda en sus características a una de las películas más interesantes y menos valoradas de Paul Scharder –AUTO FOCUS (Desenfocado, 2002)- engrosando ese conjunto de títulos ambientado en los primeros años setenta, a través de los cuales se ha proyectado una mirada crítica y comparativa con la actual, sobre la vida norteamericana de dos periodos bastante más cercanos de lo que pudiera parecer a primera instancia.

 

Por último, no sería justo omitir cualquier referencia a esta película sin dejar de destacar la magnífica labor de Lasse Hallström en la dirección de un casting absolutamente admirable –a los citados Gere y Molina cabría añadir a Hope Davis, Marcia Gay Harden, Julie Delpy, Stanley Tucci, Eli Wallack...-, sin poder evitar dejar de destacar el asombroso trabajo del veterano John Cartel encarnando al responsable editorial Harold McGraw. Es para descubrirse observar la manera con la que con economía gestual y estando por lo general ubicado en un segundo término, sabe expresar el variable estado de ánimo de su personaje, alternando la vulnerabilidad, la amabilidad forzada y el tinte amenazador con una cadencia pasmosa.

 

Calificación: 3

PLYMOUTH ADVENTURE (1952, Clarence Brown) [La aventura del Plymouth]

El reciente entusiasmo que me ha producido el visionado de la admirable OF HUMAN HEARTS (1938), es probable que me permita ver con otros ojos la figura y la obra cinematográfica de Clarence Brown. En realidad, he de reconocer que cuantos títulos suyos he contemplado hasta la fecha no han estado en ningún caso exentos de interés, pero también es cierto que siempre he visto en su figura la representación máxima del artesano envarado y retórico, propio de las características emanadas por el estudio del que fue uno de sus profesionales más perdurables; la Metro Goldwyn Mayer. Esa mezcla de escaso entusiasmo y condescendencia a su cine, no quisiera que de la noche a la mañana se convirtiera en una enfervorizada admiración, en la medida que soy consciente de encontrarnos ante un realizador mesurado y poco proclive a las sorpresas cinematográficas. Pero no se si la casualidad o una cierta intuición, me ha vuelto a remitir a otro título suyo que considero admirable –cierto es, algo menos que el ya citado OF HUMAN...-, y que al mismo tiempo sirvió como prematura retirada suya de la pantalla, cuando contaba sesenta y dos años de edad. Con ello me refiero a PLYMOUTH ADVENTURE (1952) –jamás estrenado comercialmente en nuestro país, aunque emitido en las pantallas televisivas con su traducción literal de LA AVENTURA DE PLYMOUTH-, que ya de antemano pienso que merece alcanzar un lugar de preferencia dentro del subgénero de aventuras submarinas, mucho más por cierto que no pocos films excesivamente mitificados –entre ellos, por citar un ejemplo, uno protagonizado por el mismo Spencer Tracy y también procedente de la Metro, como es CAPTAINS CORAGEOUS (Capitanes intrépidos, 1937. Victor Fleming)-, aunque en realidad su propuesta adquiera unos derroteros inusuales a los habitualmente esgrimidos en esta vertiente, al propio tiempo que resulten bastante familiares a los hipotéticos conocedores –si es que queda alguno- del cine de Brown.

 

En efecto, ese estilo contemplativo, de raíz pictórica, basado en una gradación y una mesura en la vida de sus personajes, huyendo en la medida de lo posible de la espectacularidad y acercándose por el contrario a una vertiente reflexiva, en algunos momentos rondando a un cierto misticismo, que en sus mejores momentos emparentan a Brown con figuras de la talla de John M. Stahl o Henry King, tiene en PLYMOUTH... una de sus manifestaciones más depuradas y moduladas, ubicando el inicio de su andadura en el puerto inglés de Shoutampton en 1620. De allí partirá un grupo de colonos. Unos, simples perseguidos por la justicia, y otros unidos por pertenecer a una nueva iglesia no muy bien vista en suelo inglés, con destino hasta el nuevo continente, en concreto a las tierras aún no colonizadas de Virginia. Para ello recurrirán a un largo viaje a bordo del Mayflower, un navío comandado por el hosco y misántropo capitán Christopher Jones (un memorable Spencer Tracy en uno de los mejores papeles de su carrera). Este no solo demostrará desde el primer momento una ausencia de sentimientos, sino que no dudará en aceptar el suculento soborno del representante de la compañía que financia el viaje, para llevar a los pasajeros no al destino inicialmente comprometido –en donde tendrían que aceptar un contrato de pago que los convertía casi en esclavos-, sino a New England, logrando con ello dicha compañía poder operar con otra en condiciones de franca ventaja.

 

Será este el punto de partida de un viaje áspero y dificultoso, que tendrá que soportar incluso un inoportuno retorno a tierras inglesas al detectarse serias averías en el buque acompañante, pero al que de manera proporcional a la creciente presencia de dificultades, se complementará con un mayor sentimiento de unidad y resistencia por parte de los viajeros, aunque en ocasiones estos se enfrenten a la rudeza de la tripulación, la inclemencia de la meteorología, la progresiva escasez de alimentos, las enfermedades, la atracción que las jóvenes despiertan entre los marinos, o ciertos conatos de desunión que aparecerán algunos momentos entre los pasajeros. Será en realidad un proceso evolutivo, un viaje iniciático en el que Clarence Brown desplegará su talento para la composición pictórica –ayudado por la espléndida fotografía en color de William Daniels- y una narrativa mesurada, sin rupturas de ritmo, evolucionando con ella tanto la acción de sus personajes como la modulación de su psicología, y mostrando en la conjunción de ambas vertientes una sensación de sinceridad cinematográfica que permite que el espectador viva y sienta no solo sus penalidades y esperanzas sino, sobre todo, se una al alma de todos ellos. Se trata sin duda de un cúmulo de sensaciones muy difíciles de plasmar en la pantalla, pero PLYMOUTH... logra introducirse en ese sendero de una manera pasmosa, basándose en el uso de planos largos, en el alcance pictórico de las secuencias, en la presencia de la narración en off por parte de uno de los colonos –Gilbert Winslow (encarnado por el siempre excelente John Denher)-, o el respeto de la iconografía del cine de aventuras marinas, tamizado por una extraña ligazón melodramática que se centrará de manera muy especial en la relación que el arisco Jones mantendrá con la joven Dorothy Bradford (maravillosa Gene Tierney), esposa de uno de los responsables del grupo de colonos –William Bradford (un magnífico Leo Genn, que probablemente lograra su rol en MOBY DICK (1956, John Huston) a partir de su trabajo en esta película). En medio de estas tensiones, de la paciencia y serenidad demostrada por un colectivo unificado en torno a un objetivo común y guiado por nobles sentimientos, se desplegará un auténtico recorrido espiritual de un grupo de seres que solo ansían una nueva oportunidad en sus vidas, guiadas en todo momento por el respeto a su prójimo y el legítimo derecho a prosperar. Brown guiará este recorrido con mano maestra, demostrando su especial implicación y su humanismo, conduciendo dicho azaroso viaje con el oportuno recurso a la elipsis que propician las anotaciones / narraciones en off de Winslow, y alternando la rutina del traslado, en creciente tensión por la escasez y penalidades sufridas, tanto por parte de los pasajeros como de la propia tripulación. El milagro de la película estriba a mi juicio en el casi sobrenatural equilibrio que se logra en la combinación de sus elementos de acción, con las pinceladas descriptivas de la vida diaria de sus personajes. Todo en la narración está mostrado con tanta serenidad, hay una delicadeza tal en la reacción de esos seres que respiran una bondad sincera, jamás bobalicona, que la ruptura que en su tono proporciona el largo y admirable episodio de la tormenta, adquiere en la película un matiz catárquico, al tiempo que muestra esa sensación de peligro con una fisicidad que alcanza de lleno a la sensibilidad del espectador. En pocos títulos del género ese plano de la viga central del navío quebrada adquiere tanta fuerza, completando esa contundencia la brillantísima idea de guión que supone solventar la misma utilizando el torno de una imprenta. Será un instante a partir del cual se producirá una inflexión en el interior del capitán, quien a partir de ese momento dejará entrever la sensibilidad que desde siempre ha anidado en su alma pero jamás se ha atrevido a expresar.

 

Tras mil penalidades, y con la hermosa y al mismo tiempo cruel presencia de un pájaro de tierra muerto que aparece sobre la cubierta, el Mayflower llegará hasta las tierras de New England. Será el momento de que todos conozcan la verdad, y el momento también en el que Dorothy y Jones se planteen la realidad de sus relaciones. Los colonos aceptarán incluso con sorprendente agrado el inesperado cambio de destino, pero entre el capitán y la esposa de Bradford se planteará una situación absolutamente dolorosa. En contra de lo que sería habitual en un singular triángulo amoroso como el que ofrece la película, PLYMOUTH... planteará el suicidio de la joven –expresado en un memorable primer plano de Dorothy reflejado en su rostro el nocturno del mar- de manera elíptica. Al retornar su marido –que había acudido junto a un grupo de colonos a explorar las tierras que se encuentran en la costa-, se mostrará destrozado al conocer la noticia.

 

A partir de esos instantes, el film de Clarence Brown logrará introducirse en la senda de lo conmovedor en varios de sus instantes posteriores. Se manifestará en el momento confesional que Jones comentará a Bradford, recordándole que su esposa lo quería profundamente, provocando los sollozos espontáneos e inconsolables de este. Y esa capacidad de conmover, se manifestará de nuevo cuando –tras recurrir de nuevo a la elipsis, que nos llevará del duro invierno a la alegría de la primavera, relatando los numerosos fallecimientos por enfermedad-, los colonos supervivientes se reunirán en la pequeña iglesia que han logrado construir, entregando todos ellos un pergamino en el que expresan su sincero agradecimiento por la ayuda que el Capitán Jones ha brindado a todos ellos, manteniendo el Mayflower en la costa, en vez de haber regresado a Inglaterra, tal como anunciara en su momento. Este recogerá conmovido tal atención, reconociendo que antes se encontraba solo y ahora cuenta con grandes amigos, meditando con serenidad la posibilidad de retornar a su país o quedarse entre esta nueva colonia. Finalmente decidirá retornar a su tierra, pero en su ánimo estará presente volver a estas primeras casas de la que posteriormente sería una próspera ciudad, brindando en honor de muertos y vivos una salva de ordenanza, mientras el Mayflower se aleja de las costas de New England.

 

PLYMOUYH ADVENTURE supuso el testamento cinematográfico de Clarence Brown. Desconozco si el realizador tenían intención o no de prolongar su andadura como director de cine, pero lo cierto es que en esta película Brown se muestra provisto de un alto grado de inspiración, filmando un título quizá un poco a contracorriente, pero cuyo resultado ha de ser considerado sin lugar a dudas como una de las grandes propuestas que el cine de aventuras ofreció dentro del subgénero de las aventuras marinas. Es más, me atrevería a señalar que podemos situarlo sin temor a equivocarnos, como uno de los diez ó doce mejores films de aventuras de todos los tiempos.

 

Calificación: 4

ROUGH SHOOT (1953, Robert Parrish) Un disparo en la mañana

Lo primero que me ha venido a la mente a la hora de contemplar los primeros pasajes de ROUGH SHOOT (Un disparo en la mañana, 1953. Robert Parrish), son las semejanzas que mantiene con un excelente y muy poco conocido film de Jacques Tournsur –CIRCLE OF DANGER (1951)-, rodado apenas un par de años antes, y con el que comparte la presencia del inquietante Marius Goring en el reparto. Con el mencionado referente tourneriano comparte también una historia que versa en un segundo término sobre la extrañeza del viajero –un elemento que el maestro francés ya había puesto en práctica en la previa BERLÍN EXPRESS (1948), y prolongaría en una de sus obras cumbre, NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957)-, planteada en sendos protagonistas norteamericanos que se ven imbricados en conflictos lindantes con el misterio desarrollados en ámbitos rurales británicos. De cualquier manera, es más que probable que el espectador pueda insertar el film de Parrish dentro de esa corriente del thriller que tuvo en el periodo británico de Alfred Hitchcock su referencia más perdurable, y que en la década de los cuarenta fue prolongada en el cine inglés –ese aún gran desconocido- con aportaciones de Michael Powell & Emeric Pressburger, Alberto Cavalcanti, o el tandem formado por Sydney Gilliat y Frank Launder, entre otros. En cualquier caso, y como presumiblemente era una tendencia buscada deliberadamente por ese cineasta tan inclasificable como Parrish, estoy convencido que el director intentó discurrir por senderos paralelos para personajes insertos dentro del ámbito del género de misterio, partiendo para ello de una novela de Geoffrey Household y, sobre todo, la intervención como guionista del prestigioso Eric Ambler, uno de los más valiosos cultivadores de esta vertiente literaria.

 

Durante un paseo por la mañana, un anónimo cazador –que luego descubriremos se trata del coronel norteamericano Robert Taine (un notable Joel McCrea)-, disparará su escopeta de perdigones contra un cazador furtivo que no ha atendido a sus advertencias. Lo que Taine no sabe es que esa misma persona está presta a ser liquidada por un hombre presto con una escopeta, matando del disparo de este último, aunque creyendo el norteamericano –que se encuentra en Inglaterra en un coto de caza que ha alquilado durante un semestre- que han sido sus tiros con perdigones los que le ha causado la muerte, por lo que con remordimiento esconderá el cadáver en un recoveco de la campiña que ha adquirido temporalmente. El remordimiento por la insólita situación y el temor a las posibles repercusiones policiales, le acercarán a una tensa situación personal, que de alguna manera encontrará un asidero en la repentina presencia del insólito Sandorski (estupendo Herbert Lom), un pintoresco personaje procedente de los servicios secretos, que pedirá a Taine su ayuda para culminar con éxito la llegada secreta de un científico polaco en el territorio que este mantiene bajo su mando, bajo una promesa implícita de ayudarle a la hora de resolver el pretendido homicidio accidental que este ha protagonizado, y que finalmente ha decidido confiar a su esposa.

 

Desde los primeros instantes del film, queda claro que a Parrish no le importa demasiado el seguimiento de una base argumental más o menos tradicional, a la que en no pocos instantes trata incluso con cierto distanciamiento. A falta de ese estudio global sobre la aportación de este insólito y considerable realizador, en esta ocasión sumando a otros tantos que en aquellos años cincuenta tuvieron que rodar algunas de sus obras en suelo inglés –en bastantes casos, todo hay que decirlo, con resultados atractivos-, lo cierto es que ROUGH SHOOT desprende un atisbo de singularidad –rayana en la abstracción- desde ese propio inicio sobre los austeros títulos de crédito, en los que contemplamos la figura y primeras actuaciones de ese protagonista que aún desconocemos –aunque adivinemos en él los rasgos de McCrea-, deambulando por un bosque escopeta en ristre. Muy pronto el espectador detectará la presencia de un tirador con mira telescópica, destinado a liquidar a otro personaje del que tampoco tenemos la más mínima referencia –por cierto, ese plano de la mira telescópica mostrado encuadrando a la víctima, recuerda poderosamente el inolvidable inicio de la excelente MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941. Fritz Lang)-.

 

A partir de ese momento, Parrish introduce al espectador en un relato abstracto, en el que importa mucho menos el desarrollo de una intriga más o menos arquetípica, antes que buscar ese contraste, ese desamparo del viajero, que se cebará en la figura del coronel norteamericano, quien desde el primer momento se verá apesadumbrado ante el hecho accidental que, en teoría, él ha cometido. Todo ello se manifestará en una puesta en escena en la que de nuevo predominará la apuesta por el detalle. Será una elección dramática que tendrá su primera manifestación en ese árbol casi esquelético que ejercerá como eje de la acción que da inicio a la película, pero que tendrá dos elementos consecutivos de puesta en escena, en ese intenso y creciente primer plano que sobre Taine expresa su asunción de culpabilidad tras haber conversado con un ayudante que indica las responsabilidades penales a las que podría ser merecedor, sucediendo casi a continuación ese plano aparentemente inconexo del tren de juguete que es mostrado en primer término.

 

Es así, como con una duración de apenas ochenta minutos, desarrollado además en muy pocas delimitaciones físicas, e incluso con un bagaje de acción bastante menguado, Parrish apuesta –a mi modo de ver con notable acierto-, por una singular y relajada tensión de las situaciones. Y es que en el devenir de esta insólita película, nunca hay propiamente dicho un elemento de suspende. Todas sus secuencias –incluso aquellas en teoría más ligadas a dicha vertiente- son descritas con un extraño matiz de relajación. Será el ejemplo pertinente del magnífico episodio final desarrollado en las salas del Museo de Cera de Madame Tussaud de London, en donde la persecución destruirá las figuras de conocidos personajes de la historia reciente, o finalmente, los dos responsables de la búsqueda del contacto con el científico polaco morirán, el último de ellos al estallarle el maletín que portaba en el techo de dicho museo. Pero esa misma visión distanciada tendrá otros exponentes en momentos como el encuentro que tienen en el tren que lleva de viaje a la capital a los protagonistas de la película, encontrando a Taine y el mandatario del servicio secreto Randall –el siempre magnífico Roland Culver-. Lo harán en un vagón únicamente ocupado por ellos dos, intentando que el norteamericano abra un maletín que tiene adosado un dispositivo de bomba. La presencia de esa contrariedad nos llevará a momentos de tensión vistos, de manera sorprendente, con una cierta relajación e incluso cierta mirada distanciada –aunque en ese momento, el ruido inesperado de una de las persianas devuelva la realidad del delicado instante vivido-.

 

Es así, como aportando en ROUGH SHOOT por las sensaciones e incluso por aspectos más o menos extravagantes –la configuración del personaje de Sandorski; la orden dictada a Scotland Yard de que se mantenga al margen de la posible detención del militar norteamericano, pese a que estos han detectado pruebas suficientes en las huellas que se encontraron junto al cadáver-, la película finalizará resolviendo de manera más o menos válida el drama que hasta entonces había atenazado a Taine, y demostrando que a Parrish y todos los responsables de esta interesante y casi desconocida aportación al cine de espías o de mero suspense, que sus derroteros no giraban en la potenciación de una trama en sí misma escueta, sino en lograr aportar a partir de su formulación una propuesta libre y hasta cierto punto insólita, reveladora de la personalidad de un director que, cada vez lo tengo más claro, le gustaba caminar contracorriente.

 

Calificación: 3

THE SAN FRANCISCO STORY (1952, Robert Parrish) Historia de San Francisco

Si algo sorprende de manera muy especial THE SAN FRANCISCO STORY (Historia de San Francisco, 1952), es la marcada personalidad que su realizador, Robert Parrish, logra impregnar a un relato que no suponía más que su tercer largometraje. Cierto es que cuando Parrish decide dar el paso tras la cámara, le avalaba una considerable trayectoria como montador que sin duda le serviría de mucho a la hora de responsabilizarse de películas secas y concisas, permitiéndole evolucionar muy pronto en una filmografía en la que serpenteó con no poco acierto por unos senderos de singularidad, que ya se pueden apreciar en esta atractiva propuesta escorada en los ámbitos de la serie B. Y es que THE SAN FRANCISCO... alberga en sus costuras ligadas en su apariencia al western, la confluencia de vertientes genéricas tan contrapuestas como el cine de aventuras, el folletín o el relato político. Todo ello conformando una extraña muestra de Americana que se interna en la llegada del progreso a la ciudad de San Francisco en la segunda mitad del siglo XIX. Por supuesto, la película en modo alguno pretende inclinarse por la vertiente historicista, optando por el tratamiento de una historia de Richard Summers, convertida en guión cinematográfico de la mano de D.D.Beauchamp, a partir del cual lograron incorporar estas diversas vertientes temáticas, en un argumento que se centra en la lucha que contra el cacique de la ciudad Andrew Cain (el excelente Sidney Blackmer), manifestará el honesto y acaudalado dueño de una mina, que ha acudido a la ciudad para poder divertirse unos días. Se trata de Rick Nelson (Joel McCrea), quien ha llegado hasta aquel virulento San Francisco acompañado por su fiel amigo Shorty (Richard Erdman). Este en un principio declinará la propuesta que le ofrece el sheriff al tiempo que editor del periódico local –Jim Martín (Onslow Stevens)- para aumarse a las fuerza de la ley y combatir el imperio basado en la ilegalidad y el crimen que ha ido edificando Cain. Pese a esta rotunda negativa, pronto se introducirá en la escena la figura de la amante del cuestionado hombre de negocios; Adelaide McCall (Yvonne De Carlo), lo que de forma inconsciente acarreará un progresivo acercamiento de Nelson hacia una mujer que en un primer momento se tornará agresiva e insolente ante nuestro protagonista –incluso le propinará un latigazo en su rostro cuando este intente acercarse más a ella en un paseo en calesa-. Pese a dicho incidente, lo cierto es que muy pronto se detectará entre Rick y Adelaide una sincera atracción, que a primera instancia podría manifestar un interés hacia la llamada que Andrew le manifiesta. En realidad todo se trata de un doble juego por parte de Nelson y Martín, destinado a poder destruir el dominio del poderosísimo cacique, aspecto en el que de forma inesperada colaborará la propia Adelaide, después de enterarse de la muerte –ficticia- de Rick, entregando a Martín una documentación comprometedora que llevaría a su hasta entonces amante a una condena segura.

 

Con ser interesantes todos los recovecos de un relato atractivo, que además tiene la virtud de ajustarse a una duración que no sobrepasa los ochenta minutos, a mi modo de ver lo más valioso de THE SAN FRANCISCO... se centra en los modos cinematográficos que Parrish introduce en numerosos pasajes del relato, logrando con todos ellos ofrecer del mismo una mirada inusual y, sobre todo, revestida de personalidad. Es algo que atisbaremos ya en los primeros instantes del film, con la llegada de Rick y Shorty en caballo a San Francisco, descubriendo un ahorcado a la entrada de la población. Muy poco después, el realizador logrará plasmar con verismo ese contexto turbulento de una población a punto de transformarse como gran ciudad, y al mismo tiempo coaccionada por la lucha existente entre el dominio de Cain y aquellos que desean combatir dicha tensa e injusta situación. Parrish logra de alguna manera acentuar ese clima de dureza, con detalles tan interesantes como ese temblor que Nelson notará en sus manos al sostener un tronco desde la ventana de la oficina del sheriff, destinado a colgar a un condenado. Ese gusto por el detalle tendrá numerosos ejemplos a lo largo del film, en momentos como ese baldeo de agua que el carcelero propina a otro preso que se queja de no haber sido rescatado como uno que había encargado Cain a Blaine para poderse fiar de sus intenciones. Será esa una secuencia dotada de un pulso admirable, y en donde destacará el juego dramático que proporciona la presencia de un coche fúnebre con el que se logrará salvar a Rick y Sorthy de la emboscada que Cain había ideado, ya que había intuído la relación que este mantenía con Adelaide. Son todo ello, ejemplos relevantes de una película que no duda en insertar secuencias del secuestro de Rick en un siniestro barco, planteando con autentica pertinencia los modos presentes en aquellas nuevas formas de concebir la actividad política, en la cual los sobornos, el fraude, la compra de favores políticos e incluso el asesinato, no dejarán de tener una importante presencia en unos nuevos tiempos evolucionados que, contra lo que pudiera parecer a primera vista, puede incluso sean mucho más negativos que esa ley que hasta entonces imperó en el Oeste americano. De esta forma, con voz callada, THE SAN FRANCISCO... revela el especial talento cinematográfico de un Robert Parrish que en algunas de sus secuencias parece remitirnos al cine noir, y que plasmará de manera insólita y con una gran belleza estética el duelo con el finalmente Rick podrá liquidar a ese cacique –probablemente el fragmento más memorable de la función-, librando a la población de su elemento más pernicioso, al tiempo que brindando para él y para la propia Adelaide una segunda oportunidad en el futuro compartido de sus vidas.

 

Así pues, combinando esa auténtica mixtura de géneros y referentes, sabiendo ser ligero y denso a partes iguales, e insertando en todo momento detalles que hablan de los modos de un realizador inventivo, resulta evidente que THE SAN FRANCISCO STORY demostraba ya en aquel tiempo que Robert Parrish era un hombre de cine de vigorosa personalidad. Sería algo que su trayectoria posterior nos iría ratificando.

 

Calificación: 3