CASINO ROYALE (2006, Martín Campbell) Casino Royale

Como quiera que nunca me he considerado un especial seguidor de la larguísima y ritual sucesión de títulos que, desde 1962, han recreado en la pantalla grande las aventuras del famoso agente 007, emanado por la pluma del escritor Ian Fleming, de alguna manera mi valoración positiva de CASINO ROYALE (2006, Martín Campbell) puede que adquiera por ello un valor suplementario. No quiere esto decir que uno no haya disfrutado con títulos como FROM RUSIA WITH LOVE (Desde Rusia con amor, 1963. Terence Young) o GOLDFINGER (1964. Guy Hamilton), me haya divertido discretamente con la locura pop del anterior CASINO ROYALE (1966, Huston, Parrish, McGrath, Guest y Hughes), o incluso haya sonreído con la abierta caricatura que planteaba Roger Moore en un título como A VIEW TO A KILL (Panorama para matar, 1985. John Glen). Sin embargo, por lo general he sentido tanto recelo a la hora de esas citas casi anuales con las encarnaciones cinematográficas de James Bond, como con el ciclo de adaptaciones fílmicas basadas en novelas de Agatha Christie... Quizá en todo ello siempre haya quedado soterrado un componente de rebeldía ante el mero hecho del consumismo de rituales que te daba “masticada” la industria del espectáculo. Es más, en los títulos bondianos, parecían repetirse una serie de fórmulas que me parecían por lo general cansinas, aunque he de reconocer que valoro en la mera presencia de estas aventuras y en su impacto en la primera mitad de la década de los sesenta, el florecimiento de otras vertientes del cine de espías, que dio como fruto títulos tan interesantes como los que protagonizó el inusual detective Harry Palmer o las adaptaciones de obras de John Le Carré, que estoy seguro hubieran tenido una inferior capacidad de emerger a la pantalla, caso de que el impacto de la figura de Bond hubiera sido más mitigado.

 

Pues bien, toda esta andadura, evolucionada, actualizada, por lo general dotada de un notable equilibrio interno que la alterna con las nuevas corrientes del cine de acción, pero al mismo tiempo recuperando los mejores perfiles del cine de espías, e insertándola además dentro de un contexto actual, sin olvidar en ella la iconografía generada previamente, se da cita en esta afortunada realización de Martín Campbell. Campbell, un competente pero irregular artesano –con títulos atractivos como CRIMINAL LAW (Ley criminal, 1988) o THE MASK OF ZORRO (La máscara del zorro, 1998)-, autor de otra previa incursión dentro de este subgénero –GOLDENEYE (1997)-, es probable que haya conseguido con CASINO ROYALE (2006) el título más logrado de su filmografía hasta el momento y, quizá también –y en ello hay bastante consenso entre amplios sectores de la crítica-, una de las aportaciones más valiosas –sino la que más- de toda la filmografía bondiana ¿Cuáles son las causas que justifican este relativo entusiasmo? Serían varias, pero una de ellas sería la de saber ofrecer nuevos caminos en la evolución de su protagonista, al tiempo que marcar una evolución en el trazado de sus constantes aventuras, sin por ello renunciar –antes al contrario- con el pasado y la referencia que durante más de cuatro décadas ha mantenido su mitología en la pantalla.

 

Esa casi perfecta combinación se da de entrada ya en la secuencia pregenérico –rodada en blanco y negro-, que de manera percutante deja entrever un elemento que caracterizará esa nueva psicología del personaje que dominará la película; su absoluta deshumanización, convertido en un sujeto provisto de una inusual animalidad, despojado en esta ocasión de cualquier componente caballeresco, irónico y / o glamouroso. Ni que decir tiene que el breve fragmento vaticina una nueva visión del agente secreto, adecuándolo a unos tiempos actuales en los que quizá el romanticismo de otros generaciones –incluso en facetas tan poco recomendables como esta- se encontraban presentes. Tras ello se sucederán unos brillantísimos títulos de crédito, de los más cuidados de todo el ciclo Bond, que nos reencuentra con la tradición, siquiera sea en una faceta secundaria en el conjunto de cada uno de sus exponentes, aunque precisamente constituya uno de sus perfiles estéticos –junto a la canción de rigor- más apreciado y reclamado por los aficionados a la serie.

 

A partir de ese momento, las casi dos horas y media de metraje de CASINO ROYALE –que justo es reconocer, se devoran con avidez-, combinan en su desarrollo una serie de secuencias de acción perfectamente delimitadas –la primera de ellas tendrá como culminación una persecución ante dos grúas de enormes dimensiones-, cuya planificación seguirá los parámetros de referencias como las temibles adaptaciones de la saga Bourne, aunque se encuentren menos dominadas por el plano corto, y lleguen a atisbar un mínimo de credibilidad dentro de sus acrobáticas composiciones. Pero lo importante, lo decisivo en este caso concreto, se centra en dejar como lugar complementario esta querencia por el cine de acción, e inclinándose por el contrario por un cuidado trazado psicológico de la figura del agente. Un hombre que en esta cuestión se describe como un auténtico, frío y calculador asesino. Una verdadera máquina para matar, que no duda ejercer su poder aunque ello lleve a los responsables del film a poner en práctica una arriesgada formulación que rompe de alguna manera con los modos más elegantes y distinguidos del personaje, encaminándolo a unos terrenos mucho más oscuros y sombríos. Por fortuna, el espectador ha sabido entender, apreciar y captar este cambio, ya que el éxito del film ha sido rotundo, conllevando dicha apreciación la aceptación de la magnífica labor que proporciona el debut del espléndido actor que siempre ha sido Daniel Craig, a la hora de retomar la herencia que iniciara Sean Connery, encarnara en una sola ocasión George Lazemby y Timothy Dalton, mientras que tuviera otros dos representantes en Roger Moore y Pierce Brosnan. Craig compone una mezcla de animalidad y ausencia de sentimientos, que en la película solo tendrá una excepción en la progresiva relación que le mantendrá unida a Vesper Lynd (Eva Green), ayuda por parte de la organización de los servicios secretos británicos que tiene en M (estupenda Judy Dench) su enlace con dicha organización. Es probable, a este respecto, que este oscurecimiento de los perfiles del personaje central, se integre asimismo en la tendencia registrada en los últimos años, que ha tenido sus propias expresiones cinematográficas en las últimas encarnaciones de superhéroes como Batman –THE DARK SIDE (El caballero oscuro, 2008. Christopher Nolan), SUPERMAN RETURNS (2006. Bryan Singer) o incluso las últimas propuestas basadas en Spider Man.

 

Todo ello se centrará en esta película, en la lucha de Bond contra un pérfido villano de refinados modales –Le Chiffre (excelentemente encarnado por Mads Mikkelsen)-, obligado a ganar las apuesta de una partida de cartas protagonizada por jugadores provistos de gran fortuna, para con ello responder a una deuda que mantiene con representantes del terrorismo internacional. Una de las grandes virtudes, a mi juicio, de este CASINO ROYALE, reside en haber proporcionado el principal motor de la intriga de la película al extenso desarrollo de esa apasionante partida, en detrimento de la presencia de episodios de acción. Sé que algunos otros comentaristas objetan precisamente lo contrario, pero a mi modo de ver la máxima tensión del film se ofrece de manera soterrada, en ese juego de miradas y sospechas constantes centradas entre Bond y Le Chiffre, aportando a la función una manera de entender la intriga y tensión fílmica, inhabitual por lo general en el conjunto de los presentes del cine bondiano.

 

Es algo que no impide que el conjunto del metraje nos retrotraiga a diferentes ambientaciones turísticas y sofisticadas –que son mostradas con un cierto tono fotográfico cercano al emanado en los orígenes cinematográficos del personaje-, o que hagan acto de presencia ciertos gadgets habituales en su iconografía. Pero tanto una u otra vertiente adquieren en esta ocasión una viveza única, quedando por un lado integrados por completo en una acción que presenta personajes de doble juego como Mathis, encarnado de manera esplendida por Giancarlo Giannini. Y es que pasado, presente y también un sendero de futuro, se da cita en este notable espectáculo revestido de sombríos perfiles, que culminará con una asombrosa set pièce desarrollada en Venecia, sirviendo para cerrar con un gran sentido del espectáculo una aventura que en realidad queda abierta a un desarrollo ulterior, y que prolongará en esa larga y aciaga sucesión de amores trágicos vivida por nuestro protagonista -quien poco antes planteaba con Vesper abandonar de una vez por todas una profesión que le había convertido simple y llanamente en una máquina de matar-. Pero antes, tendrá que vivir en carne propia una de las secuencias más crueles jamás sufridas por el personaje en toda su andadura previa –a su lado la infringida en GOLDFINGER aparece como un simple juego de niños-, en la que pondrá en tela de juicio su propia masculinidad futura, al tiempo que se manifestará un componente sadomasoquista de carácter homosexual por parte de Le Chiffre.

 

En los últimos instantes del film, Bond tendrá que recapitular –a tenor de las conclusiones que le facilitará su allegada M- sobre el alcance de la traición que en apariencia le había infringido la joven en la que había confiado, y a la que intentó salvar de una muerte segura con todas sus fuerzas, entendiendo que su reprobable actitud en el fondo encubría una desesperada acción para salvarle la vida. Será el punto de partida que permitirá a nuestro protagonista proseguir su andadura, dentro de un título que ha sabido aunar lo mejor de esa dilatada aportación cinematográfica del conocido agente secreto, proporcionando a partir de las influencias de los últimos giros del cine de acción, una visión de futuro en la que bastante tiene que ver el actual estado sociopolítico internacional. He aquí que bajo la pauta de un cuidado cine de consumo, el film de Martín Campbell se sitúa muy por encima tanto de las entregas del personaje de Jason Bourne, e incluso de tanto título de acción protagonizados por las estrellitas y luminarias del momento –Damon, Clooney, DiCaprio-, comprometidas con modos superficiales con la lucha contra la locura de los tiempos actuales. Y es que no se trata de vender mensajes, sino de hacer buen cine en el que quepa una capacidad para la reflexión. Algo que, de manera aplastante, logra este CASINO ROYALE.

 

Calificación: 3

HOTEL IMPERIAL (1927, Mauritz Stiller)

Aunque no puede decirse que acercarse a muestras de su cine sea nada fácil en los tiempos que corren, lo cierto es que me da un poco de pudor reconocer que hasta la fecha no había podido contemplar a ninguno de los títulos que formaron la filmografía del sueco –aunque nacido en Finlandia- Mauritz Stiller (1883 – 1928). La historiografía cinematográfica lo sitúa a la altura de su coetáneo Victor Sjöstrom, a la hora de configurar los rasgos que forjaron la iconografía y características del drama sueco, dejando una estela que retomaron sucesivas generaciones de cineastas como Alf Sjoeberg y, fundamentalmente, el mismísimo Ingmar Bergman. Aunque contó con una dilatada trayectoria en las dos primeras décadas del siglo XX, lo cierto es que su fama se cimentó a partir de los éxitos logrados con GÖSTA BERLING SAGA (La pasión de Gosta Berling, 1924), a partir de lo cual recibió –como tantos otros de sus compañeros- una propuesta de la Metro Goldwyn Mayer, en cuyo ámbito realizó tuvo una corta pero intensa aportación, tras la cual volvió a Suecia, donde falleció de forma inesperada y prematura, coartando con ello –como sucedió en otro ámbito con la figura de Paul Leni-, una trayectoria artística que sin duda hubiera producido resultados envidiables.

 

Y es precisamente en el ámbito que alberga esa breve inserción en el cine norteamericano –precisamente tras su participación no acreditada en THE TEMPTRESS (La tempestad, 1926. Fred Niblo)-, donde cabe insertar HOTEL IMPERIAL (1927), una interesante propuesta en la que Stiller propone un relato intenso, definido además en un metraje muy ajustado –la versión que contemplé es algo más reducida de la comúnmente señalada, lo cual podría justificar algunos abruptos saltos en la narración-, desarrollado en la localidad de Galicia, dentro de la Rusia de las postrimerías de la I Guerra Mundial. Hasta allí llega tras una implacable persecución el teniente austriaco Paul Almasy (James Hall), acosado por tropas rosas. Una vez ha logrado escapar de las mismas, logrará introducirse en unas dependencias, en donde caerá rendido –llevaba dos días sin descansar- sin saber que ha recalado en el viejo hotel de la localidad. Allí será descubierto por una de las sirvientas del recinto –Anna (estupenda Pola Negri)-, sintiéndose desde el primer momento atraída por Paul, al tiempo que también desde esos mismos instante lo protegerá de la persecución rusa, ya que el personal del hotel –y el conjunto de la propia localidad- se sienten fieles a Austria. Las dificultades comenzarán cuando el mando soviético decida establecer su cuartel general en el propio Hotel Imperial, acentuándose con el acoso que Anna recibirá constantemente por parte del mandatario de dicha delegación –el general Juschkiewitsch (George Siegmann)- un acercamiento que este rechazará en todo momento, y que solo utilizará en la medida que pueda servirle para ayudar a Almasy, quién se camuflará entre el personal del establecimiento, simulando ser un camarero del mismo.

 

Lo primero que cabe destacar en HOTEL IMPERIAL, es la rotundidad de su montaje y el ritmo que se vive ya desde sus primeros fotogramas. Ayudado además por un brillante y expresivo uso de las sobreimpresiones, que se erigirán como una de las armas visuales más notables del film. Tras la vibrante manifestación de esa persecución –que es mostrada con tintes pictóricos-, el espectador es introducido en una historia que adquiere una extraña personalidad en el momento en que Almasy se introduce en un recinto que asume tintes un tanto amenazadores. La talento de Stiller se manifiesta en la capacidad para integrar el contexto escenográfico en el que se va a desarrollar la acción –las dependencias del hotel, que son magníficamente integradas en el contexto de la película-, al tiempo que la presencia de una capacidad de detalle que tendrá un ejemplo admirable en la manera con la que se expresa el primer contacto de la protagonista con el joven teniente austriaco. La primera manifestación –esta de inequívoco alcance sexual- tendrá lugar al contemplar las botas que muestra el teniente tras la puerta mientras duerme, apreciando esta poco después el semblante de este totalmente dormido.

 

A partir de ese encuentro el film de Stiller despliega una brillante dramaturgia, combinando su alcance como relato melodramático, e insertando en su desarrollo elementos de intriga –la presencia de ese espía austriaco del que Paul advierte en su necesidad de eliminar, para lograr con ello preservar la contraofensiva rusa-. Unamos a ello la presencia de esos matices de sexualidad reprimida, manifestados en los constantes acosos del lúbrico general, del cual se aprovechará Anne para intentar con ello ayudar a la persona de la que se ha enamorado, siendo además correspondida por este ¿Pero en realidad sucede así? La duda se establecerá por su parte cuando Almasy consiga huir, contando para ello con la ayuda de esa joven que desde el primer momento se ha posicionado como su mejor aliada, tanto en la causa como en su corazón. HOTEL IMPERIAL concluirá con la pompa de un acontecimiento histórico –las tropas austriacas lograrán vencer a la invasión rusa, precisamente a partir de la aportación del joven teniente-. En medio de la aclamación de la población y las propias autoridades militares, Paul será condecorado, pero en su nobleza de carácter este reconocerá en público que la auténtica heroína es la persona que sacrificó cualquier riesgo personal en beneficio de un ideal, representado en la persona a la que ha demostrado su amor, y que el mismo ama.

 

Sin parecerme un título memorable, el film de Stiller se erige en un vigoroso melodrama revestido de notable fuerza cinematográfica, en la que destaca la capacidad para la composición plástica, el ya señalado uso de las sobreimpresiones, la fuerza de sus primeros planos o la minuciosidad en la plasmación de episodios históricos del pasado, debidos especialmente a las capacidades de Lajos Biró, especialista en esta temática y de cuya misma base argumental se han realizado numerosos e interesantes films de época, que van de THE SCARLET PIMPERNEL (La Pimpinela Escarlata, 1934. Harold Young) a A ROYAL SCANDAL (La zarina, 1945. Otto Preminger). Si a ello unimos la aportación como guionista del excelente Jules Furthman, o la entrega del cuadro de intérpretes, entenderemos la solvencia y ocasional intensidad de este atractivo melodrama de época, que sobrevive con notable vigencia casi nueve décadas después de su realización, y que a nivel personal me ha servido para iniciar mi interés por un cineasta tantas veces citado como apenas contemplado.

 

Calificación: 3

SWEEPINGS (1933, John Cromwell) Honrarás a tu padre

La andadura del estupendo cineasta que definió a John Cromwell en el contexto de la primitiva Radio Pictures, fue pródiga en títulos por lo general centrados en diversas vertientes del melodrama. En ellos se dio cita un general buen nivel, que permitió la afluencia de títulos de notable interés –THE FOUNTAIN (Fiel y pecadora) y OF HUMAN BONDAGE (Cautivo del deseo) ambas de 1934, - aunque también se encontraran otros de inferiores cualidades –THE SILVER CORD (1933)- . Es en buena medida comprensible este desnivel que, con todo, nos permite un conjunto de producción bastante atractivo, integrado en el cómputo de un realizador que más adelante proseguiría en una carrera dotada de una especial consistencia, en la que se alternarían melodramas, films carcelarios, policíacos e incluso títulos ligados al cine de aventuras.

 

En lo que nos concierne en estas líneas, debemos centrarnos en SWEEPINGS (Honrarás a tu padre, 1933), inserta en ese periodo ligado a la Radio Pictures, que sin ninguna duda se puede considerar uno de los títulos más insólitos de su filmografía. Y señalo lo de insólito, en la medida de asistir a una película –cierto es, se trata de un inusual melodrama-, que de forma paralela ejerce como una nada solapada crónica sobre la recuperación y florecimiento de la ciudad de Chicago, tras el incendio que destruyó la ciudad en 1871 –una tragedia que Henry King también llevaría a la pantalla pocos años después para la 20th Century Fox-. Será el momento en que desde New York llegue a la devastada población la familia que representa Daniel Pardway -un auténtico tour de force para un excelente Lionel Barrymore, que envejecerá su aspecto durante el devenir de la película-. De espíritu emprendedor, acompañado por su esposa –Abigail (Ninetta Sunderland)- no dudará en vivir en un recinto prácticamente destruido y dormir en un gallinero, promoviendo con su hermano un bazar que muy pronto alcanzará la prosperidad en un cada vez más recuperado contexto ciudadano. Para ello llegarán a emplear tácticas como las rebajas, y a captar la figura de un espontáneo y molesto cliente. Se tratará de Abe Ullman (un magnífico Gregory Ratoff), quien muy pronto se convertirá en imprescindible a la hora del rápido crecimiento de este originario bazar en toda una cadena de venta. Junto a esta progresión empresarial, Pardway verá con creciente placer el nacimiento de hasta cuatro hijos que alegrarán su existencia, aunque esta se verá marcada de manera inevitable por la prematura desaparición de su esposa. El protagonista cubrirá esa dolorosa ausencia con una absoluta dedicación al trabajo, lo cual le proporcionará constantes beneficios que querrá destinar a sus cuatro hijos, para que el día de mañana estos se hagan responsables de un emporio. Sin embargo, por una u otra causa, ninguno de ellos se mostrará dispuesto ni preparado para asumir tal responsabilidad, llevando a su padre a una notable desesperación, sin ser capaces de ofrecer ese futuro en la figura de su ya viejo y abnegado Ullman, siempre anteponiendo cualquier otro aspecto de su vida solitaria al servicio del crecimiento del imperio comercial de Pardway. El paso de los años, su creciente desgaste y escepticismo y la inevitable vejez de este, conducirá a un punto de inflexión del que Ullman demostrará haberse adelantado a las intenciones de su jefe –que en varias ocasiones ha practicado con él un determinado juego de humillaciones-.

 

Destacaba al inicio de estas líneas mi apreciación de SWEEPINGS como uno de los títulos más extraños, no solo de la obra de Cromwell sino, del conjunto del cine norteamericano de la primera mitad de la década de los años treinta. Y lo hago basándome en el hecho de considerar poco frecuente la presencia de películas que basaran su argumento en el planteamiento de los mecanismos de poder. Digamos en que dicha década, un ejemplo pertinente sería el de THE POWER AND THE GLORY (El poder y la gloria, 1933. William K. Howard), que mucha gente considera un precedente del CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941) de Welles. Junto a esta vertiente tan poco frecuentada en aquellos años, la película nos ofrece sotto vocce una visión complementaria del progreso de una ciudad como Chicago a partir de un referente trágico de su historia, preludiando títulos posteriores como el plúmbeo SAN FRANCISCO (1936, W. S. Van Dyke) o el mucho más interesante IN OLD CHICAGO (Chicago, 1937. Henry King). Es más, en más de una ocasión la estructura y progresión de SWEEPINGS me ha recordado de manera poderosa otro valioso film de Henry King como LITTLE OLD NEW YORK (El despertar de una ciudad, 1940). Sin embargo, lo que en la producción de la Fox emergía como un relato vitalista y aventurero, en el film de Cromwell aparece con un resultado sombrío, hasta llegar a alcanzar en algunos momentos una negrura centrada en la visión acre que se formula de la institución familiar. Será un aspecto que en la película aparece descrito con tanta dureza como con un pequeño margen para la esperanza –esa afirmación final del hasta entonces disoluto Freddie (Eric Linden), ante la figura vencida de su padre-.

 

Pero más allá del interés de su contenido dramático y a la relativa originalidad que domina la película –que toma como base una novela de Lester Cohen, también autor del guión-, la verdadera fuerza que ejerce como elemento motriz, se centra en la constante inventiva que su realizador despliega a lo largo de todo su metraje. Se trata de una formulación narrativa bastante habitual en este periodo de la obra de Cromwell, empeñado con acierto en traspasar esa frontera aún existente en el cine de los primeros años treinta con la implantación del sonoro, en la que muchas de sus producciones se caracterizaron por su estatismo y teatralidad, acentuando la presencia de diálogos en detrimento del dinamismo específicamente cinematográfico. Fue una tendencia contra la que el cineasta luchó, embarcándose además en el tratamiento de temas comprometidos y valientes, que tuvieron su oportuno caldo de cultivo en el Hollywood previo al Código Hays. Así pues, y como en diversas otras de sus películas, en SWEEPINGS encontramos una casi admirable fluidez, que avanza en su primer tercio de manera casi vertiginosa, mientras que poco a poco irá atemperando su ritmo, mientras se va describiendo el progresivo desapego de los cuatro hijos ya crecidos en torno al patriarca Pardway. A partir de ese momento se intercalarán episodios dramáticos –el asesinato en que se ve envuelto el primogénito de la familia-, junto a otros que se caracterizarán por el uso de la elipsis –el fracasado matrimonio de la única hija de Daniel con un príncipe, que luego conoceremos fue totalmente amañado-.

 

Entre los mejores momentos del título que comentamos, se encuentran episodios tan contrapuestos como el de la muerte de Abigail, filmado con dolorosa contundencia, o la presencia previa de una elipsis tan admirable como la que describe –utilizando la parte trasera de una mecedora-, la llegada del primogénito de los Pardway. Más adelante se encontrará otra atractiva propuesta narrativa, centrada en el seguimiento en planos consecutivos del discurrir de los pies de Freddie desde el momento en que abandona su mansión familiar, describiendo en dicho recorrido la progresiva degradación a la que llegará en su recorrido vital, hasta unirse a un grupo de personajes ligados a la delincuencia. Un momento en el que el joven mostrará una considerable lucidez al comentar a estos dudosos personajes como llegó hasta ellos, mientras lee la noticia de prensa de la separación de su hermana con el príncipe con el que contrajo primeras nupcias.

 

Por último, y junto a estos aspectos concretos, SWEEPINGS destaca de la misma manera en la cercanía, vigor y convicción con la que muestra el funcionamiento de esos grandes almacenes de primeros de siglo XX, adelantándose curiosamente a una secuencia similar –aunque tamizada de carácter cómico- en torno a las rebajas, como décadas después mostraría Frank Tashlin en la admirable WHO’S MINDING THE STORE? (Lío en los grandes almacenes, 1963)

 

Calificación: 3

LILLY TURNER (1933, William A. Wellman)

Cada vez tengo más claro que no se puede entender la crónica cinematográfica de la década de los años treinta del pasado siglo, sin tener en un destacado punto de referencia el recorrido que a su través brindaron las aportaciones de un William A. Wellman, que aunó en su obra de aquel periodo, algo tan difícil de compaginar en cualquier rama del arte como es la calidad y la cantidad. Con una febrilidad asombrosa, demostrando tanta lucidez en los relatos que trasladaba a la pantalla, como un inusitado brío narrativo a la hora de su plasmación visual, Wellman logró aún por encima de esa crónica casi sin parangón de la convulsa Norteamérica enclavada en los márgenes de la gran depresión, una visión desesperanzada de la condición humana representada en esos personajes por lo general anónimos, obligados a tener que sufrir las consecuencias de un marco social adverso y cruel. Puede a este respecto que quizá no sea LILLY TURNER (1933) el título más rotundo en esta corriente, que incluye exponentes tan magníficos –poco a poco emergidos de las catacumbas del incomprensible olvido- como HEROES FOR SALE (Gloria y hambre) o WILD BOYS OF THE ROAD, ambas rodadas el mismo 1933, pero resulta indudable que nos encontramos con una estupenda película, coherente con esa ya señalada crónica que, film tras film, Wellman fue ofreciendo casi como si fuera un serial interminable, desplegando en la vivencia de la joven protagonista una mirada acre y al mismo tiempo valiente, de un retrato femenino castigado por la adversidad, en un contexto social especialmente duro con la figura de la mujer.

 

Lilly Turner (la notable y hoy olvidada Ruth Chatterton), es una joven muchacha caracterizada por su ingenuidad que decidirá casarse con el joven y agradable Rex Durkee (Gordon Westcott), abandonando incluso su ciudad y entorno familiar, con la idea de vivir con este una nueva vida en New York. Este la llevará a otra ciudad, donde pondrá en marcha un espectáculo de magia, enamorándose de una de las actuantes, y dejando de lado hasta abandonarla a Lilly. Ella quedará embarazada e incluso advertirá que en realidad no estaba casada con Rex, ya que era bígamo. En una situación tan delicada y antes incluso de dar a luz, el bondadoso y alcohólico Dave (Frank McHugh, una especie de hermano gemelo de Peter Lorre) se casará con nuestra protagonista, brindándole una especie de soporte, e incluso ayudándola cuando ambos recurrirán a la participación en un espectáculo de baja catadura auspiciado por el tan entrañable como poco escrupuloso dr. Peter McGill (Guy Kibee), quien en un extraño show de charlatanería se dedica a vender libros de salud, exhibiendo para ello sendos representantes de la vitalidad humana, en los que Lilly ejerce el vértice femenino. Dentro de un contexto dominado por la sordidez todos los partícipes de la iniciativa sobrevivirán mal que bien, aunque en ellos aparezca la crisis de quien representaba el modelo masculino –Fritz (Robert Barrat)-, platónicamente enamorado de nuestra protagonista, y que tendrá que sufrir internamiento psiquiátrico. En su lugar ocupará la plaza un joven inmigrante newyorkino –Bob Chandler (George Brent)- que hasta el momento ha ejercido como taxista. Muy pronto la nobleza de Bob calará en nuestra protagonista, estableciéndose entre ellos una abierta complicidad, incluso en presencia del esposo de esta, y contando con el recelo de la mujer de McGuill, secretamente celosa del atractivo que la muchacha ejerce en el recién llegado. Poco a poco la situación se tornará insostenible en la nueva pareja, quienes se plantearán la posibilidad de abandonar el entorno en el que malviven –en el que se incluye la propia presencia del bondadoso Dave, incapaz de dejar de lado su adicción al alcohol-, buscando una lejana alternativa de vida basada en la competencia profesional de Chandler. Esa oportunidad llegará al joven, pero también irá acompañada de tintes dramáticos con la escapada de Fritz de su internamiento, llegando hasta el lugar en donde los protagonistas prosiguen el show que él mismo protagonizó, enzarzándose en una violenta pelea motivada por su nunca olvidada pasión por Lilly. La lucha se tornará llena de dureza, culminando con un terrible accidente vivido por Dave. La circunstancia trocará los planes de la protagonista y Bob, aunque entre ellos permanezca un cierto atisbo de esperanza.

 

LILLY TURNER es una de las varias y generalmente valiosas aportaciones que el cine de los primeros años treinta –hasta la llegada del odioso Código Hays-, permitió la presencia de numerosos films protagonizados por retratos de mujeres fuertes y decididas, emergiendo de ellas una visión de la condición femenina valiente que fue desapareciendo cuando el citado elemento de censura adulteró la sinceridad y credibilidad de la producción cinematográfica hasta entonces vigente –lo que no significa que dejara de poseer valores de otra especie-. Ejemplos como el que brinda esta película, o THE MIRACLE WOMAN (1931, Frank Capra), perduran aún en nuestros días por asumir unos perfiles sociales y dramáticos de plena vigencia aún reconociendo la referencia de haber sido rodados hace cerca de ocho décadas. Es esa una de las virtudes que permanece inalterable en esta notable película, en la que casi se llega a respirar el olor a las cloacas de esa sociedad sórdida y traumatizada por la convivencia con un periodo especialmente complejo, a partir del cual casi parece que cualquiera de las cualidades que por lo general destacamos en el ser humano se encuentran ausentes. Será un marco descriptivo que Wellman describe con una contundencia incómoda de asimilar, y lo hará desde el primer momento mostrando en apenas pocos instantes como la protagonista ha caído en las redes de un auténtico sinvergüenza, que le ha llevado sobre todo a romper con la placidez familiar en la que había vivido hasta entonces –la manera con la que planifica la despedida de Lilly y su madre en la estación del tren es reveladora de esa ruptura traumática-. No será más que el inicio de un relato trepidante, que en apenas sesenta y cinco minutos ofrece al espectador contenidos suficientes para haber desplegado un relato con una duración muy superior, que expresa el estilo seco, cortante e inventivo de un director en pleno dominio de sus facultades, y que al mismo tiempo se muestra valiente y hondo tanto en sus imágenes como en el trazo psicológico de sus personajes. Es a partir de esa dualidad, con la que la muchacha aparecerá simplemente como una mujer valiente y honesta, y que precisamente por esa coherencia y valentía ejercerá como víctima propiciatoria de un contexto dominado por la codicia, la represión y el puritanismo.

 

Todo ello será descrito en un contexto desolador, en no se sabe si resulta más sórdido ese infecto show montado por el decadente McGill –quien en privado nunca ocultará su lasciva atracción por Turner-, o la represión sexual manifestada por su madura esposa –que no está dispuesta a reconocer su edad-, quien no dudará en desacreditar a Lilly al verla atraída por ese inocente Bob al que también desea en secreto y de manera utópica. Todas las imágenes van impregnadas de un contexto de oscura incomodidad, de imposibilidad de emerger de una triste existencia, en la cual solo aparecerá la bondadosa y al mismo tiempo autodestructiva personalidad de David y, sobre todo, la llegada del joven Chandler, quien representará en ese contexto una nueva luz dentro de un túnel vital de insospechadas dimensiones. Como en sus mejores momentos, Wellman planifica con tanta seguridad como dureza, sorprendiendo el hecho de que los orígenes de la película provengan de una obra teatral escrita por George Abbott y Phillip Dunning –trasformada en guión de la mano de Gene Markey y Kathryn Scola-. Los constantes episodios y elementos dramáticos que se suceden quedan expuestos como verdaderos trallazos, penetrando con contundencia en la conciencia del espectador al tiempo que percibiendo la sensación de viveza cinematográfica que proporciona una narración en la que se aplica esa máxima de una idea por plano. Todo ello conformará un relato compacto, denso, dominado por la tiniebla de la presencia del lado oscuro de la existencia. Será una propuesta en la que no hay apenas lugar para el sentimentalismo, y en la que la elipsis proporciona una contundente alianza con el realismo –la sencillez con la que se muestra la boda entre Lilly y Dave, la simpleza con la que se expresa el aborto posterior de esta, la incomodidad que proporcionan las demostraciones de ese degradante espectáculo que se verá obligado a protagonizar Lilly para poder sustentarse la vida-, o incluso la fuerza dramática que adquiere el instante en que esta y Bob exteriorizan su amor, al embarrancar el vehículo en el que se están trasladando dentro de una atronadora tormenta.

 

Decididamente, LILLY TURNER –jamás estrenada comercialmente en España- es un drama de considerable calado. Es cierto que no se encuentra a la altura de los dos referentes ya señalados al inicio de estas líneas, pero no cabe duda que se trata de una película por momentos magnífica, al tiempo que representativa de un estado de las cosas que, por fortuna, el cine norteamericano de aquellos primeros años treinta logró trasladar a la pantalla con verismo, contundencia, garra y lucidez, sin tener miedo a mostrar el lado menos halagüeño de su gran sueño, maltrecho en aquellos años.

 

Calificación: 3

TEA AND SYMPATHY (1956, Vincente Minnelli) Té y simpatía

Aún reconociendo que TEA AND SYMPATHY (Té y simpatía, 1956) es un exponente de notable importancia dentro de la aportación que Vincente Minnelli brindó al conjunto del melodrama, lo cierto es que no podría nunca insertar su resultado entre los más logrados de dicha vertiente, en la que –siempre más reconocido por su adscripción al musical-, ofreció buena parte de sus películas más perdurables. Es por ello, que los aciertos que mantiene esta adaptación de la en su momento exitosa, controvertida y provocadora obra teatral de Robert Anderson –también autor de su guión-, de alguna manera con el paso del tiempo se han convertido en el elemento más caduco de la película que funciona admirablemente, cuando precisamente Minnelli intenta despegarse de los clichés emanados por la función de referencia, e inserta en la película una dolorosa delicadeza, expresada especialmente en la relación que se mantendrá entre el joven protagonista y la esposa de su entrenador que, en definitiva, se mostrará como el auténtico eje del relato.

 

Han pasado diez años desde que el joven Tom Robinson Lee (un ajustado John Kerr) fuera inquilino de la vivienda regentada por el matrimonio Reynolds. Con motivo de una fiesta celebrada tras esa década transcurrida, Tom volverá al lugar en donde se produjo un episodio convulso que quizá sirvió para determinar su futuro. En la visita a la que fue su residencia e incluso a su habitación de estudiante, una mirada hacia el jardín que desde allí se contempla, le llevará el inevitable aroma de unos recuerdos poco gratos en unos aspectos, pero inolvidables en otros. Añoranzas ambas que forjaron un periodo convulso en su adolescencia, pero que a fin de cuenta le sirvieron para poder asumir con seguridad un devenir hasta entonces poco halagüeño.

 

Por medio de la mirada a ese jardín, Minnelli retrocederá la acción por medio de un elegante flash-back, llevándonos a esos diez años atrás en el contexto estudiantil de una Universidad de New England. Allí nuestro protagonista pronto se desmarcará de los perfiles que conforman la pretendida masculinidad del alumnado; jóvenes deportistas que siempre hablan de chicas y conservan una imagen en apariencia viril, basada en unos cortes de pelo en su momento de moda y hoy vistos como horrendos -¿cómo se verán dentro de muy pocos años los looks predominantes en nuestros días?-. Será a mi modo de ver el desarrollo de ese contraste entre la personalidad del introvertido protagonista y el entorno que le rodea, el elemento que presumo en su momento favoreció el éxito de la obra teatral, y hoy día ha quedado más envejecido. Y lo es, por que dicho contraste deviene casi ridículo con el paso de los años. La obra jamás sobrepasa el límite de una débil provocación –la barrera de la homosexualidad no llega a asumirse-, mientras que por otro lado esa vertiente de denuncia al derecho a la diferencia en el ser humano –un aspecto que podría haber proporcionado un mayor juego dramático-, tampoco se convierte en objetivo de la película. A partir de esa tierra de nadie, lo cierto es que TEA AND... esgrime su interés a partir de la relación que se establece entre sus dos principales protagonistas, el muchacho hostil a un entorno que no le es propicio, y la esposa de su preceptor deportivo –Laura Reynolds, curiosamente el mismo nombre que la protagonista de la inolvidable THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965), una de las obras maestras de Minnelli-, encarnada por una admirable Deborah Kerr. Será este un conflicto dramático que el realizador tratará con mayor hondura temática y narrativa en otros títulos suyos posteriores, pero que si más no, alcanza en la película un determinado grado de sensibilidad, centrado de manera especial en la interrelación de dos personas sensibles e insatisfechas –por diferentes motivos-, que se intentarán ayudar mutuamente, para sublimar de alguna manera el dilema existencial que les rodea.

 

Es partir de dicha dicotomía cuando Minnelli sí que logra introducir un grado de autenticidad en la función, basado de manera visual en la utilización del espacio escénico en las secuencias de interiores, en cuyo entorno despliega la presencia y evolución de sus protagonistas. Sin embargo, será a partir de una determinada estilización de las ubicadas en exteriores –que no aleja su plasmación visual del film de cercanos musicales como BRIGADOON (1954)-, donde Minnelli logra asumir el mando de la película, dejando de lado las limitaciones –de las que presumo era consciente- que planteaba el original escénico. Es probable que en el ámbito que nos encontramos –mediada la década de los cincuenta-, no se pudiera avanzar más en la denuncia de la discriminación por la sexualidad, pero no es menos cierto que títulos como REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955) y BIGGER THAN LIFE (Más poderoso que la vida, 1956), ambas de Nicholas Ray, o THE MAN WHIT THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955. Otto Preminger), demostraban que ya en aquellos tiempos se podía ser mucho más transgresor a la hora de cuestionar las taras y carencias de la sociedad norteamericana.

 

Es por ello que llegados a este punto, quizá cabría definir el film de Minnelli como una auténtica avanzadilla de una vertiente que el propio realizador iría perfeccionando en títulos posteriores, todos ellos caracterizados por su superior grado de hondura y coherencia dramática. Es algo que afectará a SOME CAME RUNNING (Como un torrente, 1958), HOME FROM THE HILL (Con él llegó el escándalo, 1960),  e incluso a una comedia tan brillante y en apariencia tan dispar en objetivos como DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957). En todas ellas se dirime, bajo diferentes parámetros argumentales, el conflicto entre rudeza y sensibilidad, sin duda un tema que debía preocupar mucho al realizador, al suponer un trasunto de su propia existencia. Es por ello que TEA AND... ejerce quizá como relativa puesta de largo de una tendencia, bajo la que se articulará buena parte de su más valiosa obra posterior.

 

Podría parecer que al leer estas líneas, mi visión de esta película quizá parezca negativa. Y no lo es, aunque quizá la decepción venga dada por el efecto de comparación que se podría establecer con los títulos antes señalados, o incluso con otros que gozan en la obra de Minnelli de peor prensa, pero que a mi me parecen de notable calado –como es el caso de THE 4 HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1962)-. Pese a ello, cierto es que nos encontramos ante una película sensible, que sube muchos enteros cuando deja de lado la pobre descripción de esa fauna humana machista y desconsiderada –el hecho de que puedan ser personajes negativos no debería impedir que su tratamiento los hiciera más humanos-, centrándose en la delicada relación entre la decepcionada Laura y el sensible Tom. Dentro de esas coordenadas, el tercio final del film adquiere una mayor consistencia, llegando a momentos brillantísimos como ese encuentro de ambos dentro de un bosque, secuencia modulada con una cadencia casi mágica. Pero, sobre todo, resulta obligado destacar la admirable escena final, en la que con un casi imperceptible movimiento de retroceso en la cámara, mientras Tom lee la carta que tiempo atrás le ha escrito Laura –aunque no se ha decidido a enviarle-, se contagia al espectador de una extraña y dolorosa mezcla de serenidad y sentimiento de la felicidad perdida, en el que quizá sea el episodio más hondo, conmovedor y lacerante de toda la filmografía de Minnelli. Es tal el grado de emoción contenida que proporciona este final maravilloso, que a su través encontramos ecos del mejor McCarey, o la congoja casi imposible de retener de la conclusión de SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan) –por cierto, el autor de la adaptación teatral de esta misma obra, y en principio candidato a dirigir su versión cinematográfica-. Una vez más, la incorporación de un cierre memorable, dignifica y engrandece un título interesante y también algo pacato en sus posibilidades -¡la increíble alusión al hecho de que Tom finalmente se ha casado!-, pero que en sus mejores instantes permite apreciar el alto voltaje del cine de su autor.

 

Calificación: 3

OF HUMAN HEARTS (1938, Clarence Brown)

¿Como es posible que la historiografía cinematográfica pueda, en pleno siglo XXI, mantener oculta la grandeza de una –digámoslo ya- obra maestra como OF HUMAN HEARTS (1938)? Quizá sea hasta cierto punto admisible que resulte desconocida en nuestro país -donde nunca se estrenó comercialmente-, o incluso pueda resultar justificable al ser una realización de un hombre de andadura desigual y, sobre todo, desprovisto de una especial atención por parte de la crítica, como fue Clarence Brown –en cuya filmografía se encuentran títulos muy interesantes, y eso que personalmente no he sido un especial seguidor de su obra-. Pero aún reconociendo y admitiendo estas circunstancias, sintiéndome aún conmovido hasta la lágrima con la conclusión, sencilla pero universal en su mensaje, de esta extraordinaria película, no puedo salir de mi asombro ante el hecho de que no sea ubicada entre la cima del cine norteamericano de la década de los treinta. En ocasiones, el hecho de ir escudriñando y contemplando títulos más o menos escorados en los claroscuros de la producción del cine clásico, te lleva a descubrir verdaderas joyas, aunque he de reconocer que en pocas ocasiones la sorpresa ha sido tan emocionante y enriquecedora.

 

Y es que a la hora de intentar efectuar una galería más o menos representativa de ese maravillosa vertiente temática que se denominó Americana, forzosamente tendríamos que incluir en ella títulos inolvidables firmados por John Ford, King Vidor, Henry King.... Tendríamos que introducir el admirable STARS IN MY CROWN (1950) de Jacques Tourneur... Y también, en un lugar de preferencia, habría que incorporar sin lugar a duda, esta producción de la Metro Goldwyn Mayer, en la que se plantea el contraste entre la fe y la ciencia, el primitivismo y el progreso, el individualismo y lo colectivo, y también el egoísmo contrapuesto al amor. Todo ello, situado dentro de un contexto histórico que se inicia a mediados del siglo XIX, con la llegada del ya curtido reverendo Ethan Wilkins (un admirable Walter Huston) a una pequeña aldea de Ohío situada a orillas de un caudaloso río. Wilkins va acompañado de su esposa Mary (memorable Beulah Bondi) y su pequeño Jason. Ambos han viajado desde una cómoda parroquia, teniendo que abandonar a la llegada a esta pequeña población las comodidades que hasta entonces han adquirido. Poco a poco irán integrándose en una comunidad cerrada, amable e hipócrita al mismo tiempo –no dudan en cuestionar incluso delante del Wilkins la nómina que están dispuestos a ofrecerle, aunque esta contravenga el acuerdo previo contraído con él-, al tiempo que llevarán una vida plácida en un contexto rural amable, en donde parece que nadie muere ni se desarrollan sucesos de relieve. Será un entorno ante el que se revelará Jason, el inquieto hijo de los Wilkins, quien muy pronto demostrará sus ansias de saber y superación, estableciendo una cierta amistad con el dr. Shingle (maravilloso Charles Coburn). Pese a resultar un galeno venido a menos por su reconocido alcoholismo, no dudará en insuflar al muchacho las armas del saber, dejándole libros que irán forjando en él su incipiente inclinación hacia la medicina, al tiempo que el muchacho nunca dejará de mantener cierta distancia con los modos de pensar de su padre.

 

Pasan diez años, la normalidad casi imperturbable de la pequeña localidad conserva su semblante imperturbable. Sin embargo, en ella sí que ha aumentado el interés de un ya crecido Jason (ya bajo el semblante de James Stewart), quien finalmente y con la ayuda de su madre, decidirá estudiar medicina en la Universidad de Baltimore. Allí aprenderá todos los entresijos de dicha vocación, mientras que en su entorno familiar su padre vivirá sus últimos momentos de vida y su madre sentirá la soledad más absoluta, solo mitigada por las noticias que por carta le remite su hijo –por lo general acompañadas de peticiones económicas-. De nuevo el paso del tiempo llevará a Jason a implicarse en el desarrollo de la Guerra Civil Norteamericana, aplicando su vocación médica con absoluta entrega hacia los heridos de la contienda, aunque ello le lleve a olvidarse de la propia existencia de su madre, quien durante dos años se mantendrá ausente de noticias de su hijo. Por ello llegará a escribir al presidente Lincoln para intentar averiguar donde se encuentra la tumba de su hijo –en todo momento esta intuirá que se encuentra muerto-.

 

Es bastante probable que el relato que sirve de base OF HUMAN HEARTS, obra de Honoré Morrow, titulada Benefits Forgot y trasladado en forma de guión cinematográfico a cargo de Bradbury Foote, fuera de especial interés para un Clarence Brown que en el conjunto de su obra sintió una inclinación al tratamiento de historias desarrolladas en ambientes rurales, centradas en la visión de esa América íntima. No hay más que recordar propuestas interesantes como THE HUMAN COMEDY (1943) –que el propio realizador consideraba su película favorita- o la muy posterior INTRUDER IN THE DUST (1949). Sin embargo, en la película que nos ocupa todo resulta tan delicado, equilibrado y hermoso. Tan admirable la combinación de dramatismo y la presencia de pequeños toques humorísticos, que el espectador desde el primer fotograma de la película –que describe con naturalidad la hermosa rutina de la localidad a la que acuden los Wilkins-, asiste a un relato desarrollado en voz baja, asumido en su primer tramo desde la mirada de ese pequeño Jason, quien quizá como muestra de un nuevo modo de entender la existencia, se siente en todo momento ausente de ese marco casi paradisíaco. Pero del mismo modo la película, nunca de modo altisonante, sabe ofrecer una visión nada idílica de una colectividad en la que no estará ausente el egoísmo consustancial a la condición humana, representado de manera especial en la figura del avariento propietario del comercio –George Ames (Guy Kibbee)-. Brown tampoco evitará plasmar el siempre latente enfrentamiento entre Wilkins y su hijo, que tendrá su momento más álgido en la pelea que mantendrán ambos tras haber visitado a una casi harapienta feligresa –una secuencia dolorosa en la que el espectador comprende y justifica el pensamiento de ambos, sintiendo en carne propia la acre sensación que para ambos resulta pelearse con quien más quieren-.

 

El film de Brown, dentro de la absoluta serenidad con la que conduce su discurrir, está lleno de momentos memorables y delicados. La concatenación de situaciones es constante, pero al mismo tiempo está descrita con una coherencia y equilibrio interno realmente pasmoso. Todo ello se expresa en una película en la que importan los pequeños detalles, los gestos en apariencia insignificantes, como ese conmovedor episodio en el que Mary venderá a Ames su propio anillo de boda –el único recuerdo que le quedaba de su difunto esposo-, al objeto de lograr unos dólares para ayudar a su hijo. En una estratagema, Shingle –que se encuentra presente- logrará recuperar el anillo y devolvérselo a su legítima dueña, en una imposición que se ofrece además como metáfora de ese amor que siente por ella, pero que quizá por simple pudor jamás le llegará a manifestar. Secuencias como la previa de la muerte de Wilkins –en el fuera de campo- poco después de la llegada de Jason, quien abrazado de su madre escuchará el postrero “se acabó” por parte del moribundo reverendo, al que sucederá la dolorosa secuencia del funeral, en medio de una densa tormenta. Y episodios, en suma, como el que marca el inesperado encuentro de Jason con el mismísimo Abraham Lincoln (encarnado con gran prestancia por John Carradine), quien revelará el dolor que le produce el abandono a que ha sometido a su madre, por encima incluso de la felicitación que le merece su labor vocacional médica en el contexto bélico.

 

Podríamos citar numerosos ejemplos, momentos y secuencias que por derecho propio permanecen entre lo más valioso legado por el cine norteamericano de su tiempo. Pero lo cierto es la perenne presencia de una delicadeza, autenticidad y sencillez en todo su metraje, reveladora de esa mirada contemplativa y sensible, sincera y crítica al mismo tiempo. Una visión en suma que muestra en la pantalla una manera de entender la existencia que forjó aquellos primeros pasos de la vida norteamericana, en cuyo contexto la importancia de la religión, el respeto a la familia y una cierta ritualidad en los comportamientos, supusieron los principales aliados a la hora de consolidar y aunar la personalidad de un pueblo como este, diseminado en tantas personalidades diferentes e incluso opuestas. Es por ello que esa secuencia final, con la reunión de la anciana Mary con su hijo, acompañados del dr. Shingle y de la joven muchacha que conoció de niña, realizando la bendición de los sencillos comensales que van a compartir, suponen un instante puede que insignificante desde el punto de vista estrictamente narrativo, pero que en su plasmación fílmica adquieren una fuerza emocional irresistible. En esa sencilla ceremonia asumirán el peso de una andadura en la que las dificultades quizá han quedado en segundo término, pero ante la cual todos comprenderán los sentimientos y enseñanzas brindadas por el recio y justo reverendo que moduló con su sentido de la justicia y rectitud, la andadura vital de esa madre y ese hijo que han decidido tomar la memoria de Wilkins, para disfrutar del resto de su existencia. Todo ello en un rito plasmado con una sinceridad tal que logran contagiar al espectador al asistir este a un íntimo y tardío acto de amor, que adquiere incluso resonancias místicas.

 

Dudo mucho que pese a su larga filmografía, Brown llegara a rodar otra película de similar grado de grandeza del que nos ocupa. Hace unos meses participé en una encuesta en la que tenía que señalar los que a mi juicio eran los quince mejores films de los años treinta. Si en aquel momento hubiera conocido OF HUMAN HEARTS, sin duda hubiera sido uno de los títulos a engrosar en dicha relación. He llegado tarde a ello, pero bienvenido sea el disfrute de una de las películas más hermosas del cine norteamericano de aquellos años, máxime cuando sus cualidades aún no han recibido el reconocimiento que merece este prodigio de sensibilidad plasmado por Clarence Brown con auténtica mano maestra.

 

Calificación: 4’5

BEAU IDEAL (1931, Herbert Brenon)

La figura del irlandés Herbert Brenon (1880 – 1958) engrosa esa numerosísima nómina de realizadores que iniciara su andadura en el apogeo del cine silente, y que con el paso del tiempo han quedado relegados al más absoluto de los olvidos. Sin tener elementos de juicio que avalen el previsible interés de su aportación como cineasta, conviene señalar que en su filmografía se encuentra un título bastante prestigiado protagonizado por Lon Chaney –LAUGH, CLOWN, LAUGH (Ríe, payaso, ríe. 1928)-. Pero, ante todo, en su obra se dan cita de dos de los referentes cinematográficos de la novela de Percival Christopher Wren Beau Geste, que quizá tengan su exponente más reconocido en la adaptación que filmó William A. Wellman en 1939. Y es importante reseñar esta circunstancia, en la medida que en 1926 firmó la primera versión de dicha obra de entorno colonialista, y de la cual algún compañero aficionado me ha señalado que numerosos de los elementos tan valorados en el film de Wellman, ya se encontraban presentes en el referente de Brenon.

 

Como quiera que hasta la fecha no he podido contemplar dicha producción, el visionado de la posterior BEAU IDEAL (1931), de alguna manera se erige como una prolongación sonora de ese BEAU GESTE rodado cinco años antes. Y preciso es reconocer que la película se inicia de manera arrebatadora. En medio de la desoladora soledad del desierto, un almacén que ejerce como granero sirve de prisión para un grupo de rebeldes de la legión francesa. La cámara se acerca hacia un recinto en el que se encuentran hacinados e incluso desprovistos de cualquier noción del espacio y tiempo, una serie de soldados que llevan varios días sin ser atendidos en sus más mínimas necesidades. El episodio resulta magnífico en la manera con la que expresa la tensión emocional del conjunto de presos, algunos de ellos decididos a suicidarse, bien colgándose, o bien cortándose las venas. Todo ello conformará un fragmento de tintes casi alucinantes, que se transformará a continuación en un largo flash-back. En ese momento, conoceremos las relación de amistad que desde niños une a Otis Madison, John Geste y la joven Isobel Brandon. Los años pasarán, y un buen día Otis (Lester Vail) vaiajará hasta la hacienda famliar de Isobel (Loretta Young), para pedirle unirse sentimentalmente con él. Sin embargo, la muchacha le contará la vergonzante condena que ha sufrido John (Ralph Forbes), y lo hará de tal forma que Otis asumirá que su amada realmente reserva sus sentimientos hacia John. Es por ello, que con el mismo sentido de la amistad que siempre mantuvo con este, viajará hasta África, alistándose como voluntario en la legión extranjera de Francia, al objeto de lograr con ello acercarse a Geste, e intentar salvarlo de la condena a diez años a trabajos forzados a la que fue condenado.

 

Una vez ya en territorio colonia francés, John pronto logrará la amistad de su superior –en la que se atisba cierto alcance homoerótico-, quien le nombrará su ayudante. Junto a él viajarán todo el regimiento de camino, en un traslado en el que se irán incorporando crecientes dificultades, centradas de manera especial en la dureza del desierto. El mando perderá inadvertidamente la brújula y llevará a los soldados por senderos por completo erróneos, teniendo estos que vivir una tormenta y finalmente revelándose contra este. El motín se solventará con la oportuna llegada de un mando militar que sofocará la rebelión, pero ante ella será condenado injustamente Otis, quien en el fondo aceptará tal condena vislumbrando con ello la oportunidad de reencontrarse con Geste.

 

La película retornará al momento en que se inició, mostrándonos con un largo plano de grúa que los presos del granero se encuentran absolutamente solos, ya que el comando que los salvaguardaba dentro del castigo se encuentra aniquilado –el plano en el que se ve el entorno plagado de cadáveres, resulta aún impresionante-. La aparición casual de un grupo de árabes, que escucharán los gritos de los dos supervivientes en el recinto, permitirá que estos sean rescatados, aunque en el fondo ambos van a ser utilizados en la ofensiva musulmana en contra del colonialismo francés. Será una situación en la que Otis será salvaguardado del seguro sacrificio que iba a recibir Geste, ya que el primero de ellos ha sido elegido por la pérfida bailarina que desde hace tiempo se quedó prendada de este soldado norteamericano. Aunque por parte de Otis no existe ninguna atracción hacia esta, le promete que si les ayuda podrá hacerles salir de este contexto físico, llevándola hasta Paris y ligándose sentimentalmente con ella. Lo que realmente importa a Otis se centra en el intento de contrarrestar el multitudinario ataque musulmán que van a recibir las fortificaciones francesas y, con ello, salvar la vida de su fiel amigo.

 

A partir de dicha circunstancia, el film de Brenon destacará en la vibrante plasmación de este ataque, la respuesta de los legionarios desde sus fortificaciones, el desgaste de sus armamentos, las progresivas bajas de su personal, mostrando un fragmento magnífico que, justo es reconocerlo, en poco tiene que envidiar a las más crueles aportaciones visuales que atesoraba el film de Wellman. Es por ello, que pese a considerar que BEAU IDEAL queda de alguna manera escorado a un ámbito ligado casi a la serie B –la ausencia de rostros conocidos es reveladora a este respecto-, lo cierto es que nos encontramos ante un relato que sabe sobrepasar los tópicos inherentes a este tipo de cine, centrándose en la vertiente física, tensa y sufriente consustancial a esta variante del cine de aventuras. Es algo que no solo se manifiesta en los inolvidables minutos iniciales, sino en la manera con la que se plantea el traslado de los legionarios por las inclemencias del desierto, logrando transmitir al espectador una sensación áspera y casi irrespirable en un entorno misterioso y lleno de peligros casi invisibles.

 

De tal forma, pese a la ingenuidad que manifiesta esa relación de amistad llevada hasta un grado de fidelidad rayana en lo increíble, y a ciertas concesiones exóticas que quizá Wellman supo resolver con mayor ligereza narrativa, lo cierto es que BEAU IDEAL resiste bien el paso del tiempo, erigiéndose como un producto de interés dentro de un subgénero en el que desde hacía mucho tiempo es probable que jamás había sido considerada. Bueno es, que pese a cerca de ocho décadas de olvido, esta reparación pueda ser formulada en la pequeña historia de esta vertiente del cine clásico de aventuras.

 

Calificación: 2’5

FULL CONFESIÓN (1939, John Farrow) Arrepentido

A medio camino entre el seguimiento del tipo de cine –entre religioso y moralista- que planteaban las aventuras del inefable Padre Flanagan (encarnado por Spencer Tracy) en títulos como BOYS TOWN (Forja de hombres, 1938. Norman Taurog), o los alegatos moralistas favorecidos en algunas de las propuestas de la Warner Bros –ANGELS WITH DIRTY FACES  (1938. Michael Curtiz)-, y al mismo tiempo mostrando una serie de rasgos estéticos premonitorios de la casi inminente corriente del cine noir, FULL CONFESIÓN (Arrepentido, 1939. John Farrow) emerge como una pequeña, desigual pero atractiva película, en la que se recoge cierta herencia de uno de los éxitos más reconocidos de John Ford en aquellos años, y que para mi sigo teniendo como uno de sus títulos más endebles. Me estoy refiriendo a THE INFORMER (El delator, 1935). Del referente fordiano recupera el protagonismo de Victor McLaglen, el alcance redentor que preside los últimos elementos de comportamiento de su personaje, mientras que del primero de los rasgos citados, se encuentra la –en ocasiones- molesta presencia de un sacerdote –el Padre Loma (Joseph Calleia)-, quien sobre todo en el tramo central de la película dominará su desarrollo, limitando el alcance que la propuesta podría alcanzar de haber seguido la senda de sus primeros minutos aunque, por fortuna, sin llegar a anular las virtudes que asumirán los mejores momentos de la función.

 

Y es que el hecho de encontrarnos con una auténtica serie B de poco más de setenta minutos de duración –una producción claramente diseñada para perfilar un programa doble de la época-, es probable que limite el grado de molesta soflama moralista que sí llegaba a enervar en las producciones de la Metro protagonizadas por el ya señalado Tracy. Incluso resultando en ocasiones cargante ese afán redentorista de Loma, lo cierto es que el conjunto de elementos que se muestran en esta sencilla película, logran que dicha incidencia quede oscurecida en un segundo término, dentro de un conjunto que ya deja entrever las cualidades y la profesionalidad de un realizador tan curioso e interesante como John Farrow –por cierto poco después caracterizado por ser un experto en temas del catolicismo, religión a la que se convirtió con fervor-. Se trata de una destreza con la cámara que manifestarán ya los excelentes minutos iniciales de la película. Así pues, FULL CONFESIÓN se inicia con un plano secuencia iniciado en un grúa que se proyecta sobre un reloj ubicado en una pared. La cámara desciende y nos integra en una realidad urbana en la que conoceremos al protagonista de la función. Se trata de Pat McGuinnis (McLaglen), rudo irlandés que contempla con creciente ansiedad los escaparates que se suceden en el bullicio urbano. La expresión del actor y la planificación de la secuencia, pronto nos hará advertir su imposibilidad manifiesta de poder cumplir, intentando sin embargo robar en el interior de una de ellas, mientras la noche convierte dicho escaparate urbano en un marco desasosegador –la ambientación nocturna y brumosa se convierte en uno de los principales aciertos de la función-. El intento de robo finalmente se verá abocado al fracaso, dejando sin conocimiento al vigilante de la tienda y matando con un arma a un agente de policía que lo iba a perseguir. Huyendo de aquel marco, McGuinnis intentará robar un abrigo de pieles rompiendo un escaparate y siendo detenido por ello.

 

La acción de la película se trasladará en el tiempo a un año y medio después –una argucia de guión que no se encuentra demasiado bien desarrollada-, hasta vivir el espectador la boda del hijo del también irlandés Michael O’Keefe (Barry Fitzgerald). En el convite este tendrá un altercado con un vecino y, posteriormente, con un agente, siendo detenido y pasando la noche en el calabozo. Pero lo que podría ser una detención pasajera, le llevará a ser condenado del asesinato del policía –el arma del crimen que utilizó McGuinnis era la suya-. Dicha concatenación de hechos fortuitos le trasladará a juicio, en el que resultará condenado a muerte. La inicial disociación de la circunstancias del preso McGuinnis, que espera la concesión de la libertad condicional y, con ello, poder vivir junto a la joven Molly (Sally Eilers), vendrá de la mano de las gestiones e intercesión de su amigo, el padre Loma, mientras que por otra parte este es muy amigo del injustamente condenado O’Keefe. Una circunstancia inesperada; el accidente que McGuinnis sufre en el desarrollo de sus labores de prisión con una máquina excavadora y su cercanía con la muerte, le permitirá confesarse con Loma, recordando el asesinato que cometió año y medio atrás. La muerte de este cerraría al sacerdote poder anunciar esta revelación, so pena de romper el secreto de confesión –una cuestión que años después trataría con mucha mayor intensidad Alfred Hitchcock en I CONFESS (Yo confieso, 1953)-. Pese a la inminencia del fallecimiento de McGuinnis, una donación de la propia sangre del párrico permitirá la milagrosa recuperación de este, que una vez sanado intentará evitar tener que recordar aquella revelación realizada prácticamente in artículo mortis. A partir de ese momento, la intención de Loma estará centrada en la propia confesión ante la policía de este crimen, acosando al bruto irlandés para que este intente librar de su conciencia algo que, a primera instancia, apenas le importa, ya que solo desea vivir su futuro junto a la entrañable Molly.

 

Llegados a este punto, y cuando la película llega casi a tornarse excesivamente molesta en la constante presencia del sacerdote, esta logra un giro sorprendente con el ataque que McGuinnis ofrece a este, hiriéndolo de gravedad. A partir de ese instante, el film de Farrow vulve a recuperar esa atmósfera pesadillesca de los primeros minutos, culminando con un tratamiento de la acción que adopta un alcance simétrico en función de sus derroteros iniciales. Será en estos instantes donde Farrow se interne en un sendero de tensión creciente, alternando la cercanía de la ejecución de la condena de O’Keefe, la posible muerte del sacerdote –rompiendo con ello el único eslabón que podría permitir su absolución-, o el definitivo arrepentimiento de su verdadero asesino. Alternando con bastante acierto todas estas constantes, FULL CONFESIÓN logra configurarse por último como un pequeño pero estimulante film, que si bien asume en su escueto metraje esa espúrea figura del sacerdote redentor –y también metomentodo en la vida de sus feligreses-, lo cierto es que el conjunto del metraje se encuentra envuelto entre ecos del cine carcelario, y la creación de una atmósfera urbana oscura y opresiva, que a fín de cuentas se erige como su principal aliado. En aquellos años, John Farrow se encontraba encargado de títulos de acción e incluso algunos ligados a personajes de serial. Sin embargo, en referentes como este o FIVE CAME BACK (Volvieron cinco, 1939), se dejan entrever las capacidades narrativas –especialmente a la hora de utilizar la cámara en complejos movimientos-, creación de atmósferas y perfilado de personajes dotados de una extraña y poderosa psicología, que modularon los mejores exponentes de su cine.

 

Calificación: 2’5