THE STRONG MAN (1926, Frank Capra) El hombre cañón

Situado en todas las antologías del slapstick mudo siempre por debajo de los grandes cómicos clásicos como Chaplin, Keaton o Lloyd, es probable que la figura del norteamericano Harry Langdon (1884 – 1944) no haya sido revaluada en la medida de sus merecimientos en función de razones muy concretas –hay cómicos valiosísimos de aquel maravilloso periodo que aún padecen una situación de olvido mucho más sangrante-. Puede que la propia configuración de su obra como cómico o su relativamente prematuro fallecimiento, fueran aspectos que favorecieran ese relativo olvido. Sin embargo, apunto dos motivos que bajo mi punto de vista han favorecido esta injusta circunstancia. Uno de ellos sería la ausencia de algún aficionado que lograra articular el rescate del olvido de Langdon –como sucedió con Raymond Rohauer con la obra de Keaton, o la que en el conjunto de la producción cómica alcanzó la recuperación realizada por Robert Youngson. Pero unido a ello, hay algo que a mi modo de ver deviene como el principal elemento generador de esta relativa omisión, que no es otro que la propia singularidad del estilo de este notable cómico.

 

Esa misma singularidad se pone de manifiesto en toda su plenitud en uno de sus largometrajes más célebres, primero de los que Langdon protagonizó bajo la dirección de Frank Capra; THE STRONG MAN (El hombre cañón, 1926). La película nos narra la azarosa aventura protagonizada por Paul Bergot (Langdon), un joven soldado belga que es capturado por el ejército norteamericano en la I Guerra Mundial, siendo llevado hasta USA. Poca oposición mostrará el inocente soldado, ya que acude hacia el nuevo continente en busca de Mary Brown (Priscilla Bonner). Se trata de una muchacha con la que ha mantenido una entrañable correspondencia epistolar, y de la que únicamente tiene una foto dedicada por su parte. El soldado intentará esa búsqueda a tontas y a locas, ya que ni sabe donde reside la joven y se ha interrumpido el modo de contacto –luego sabremos que la muchacha lo ha hecho de forma deliberada para evitar que la conozca en su condición de ciega-. Dentro de su vivencia en suelo norteamericano, nuestro protagonista vivirá insólitas aventuras en plena vorágine urbana, siendo incluso acosado por una descuidera que ha depositado en un momento determinado el botín de un robo en la chaqueta de este, sin que Paul se diera cuenta. Poco después, este decidirá incorporarse en el conjunto de un espectáculo de vaeirdades, ayudando al denominado “hombre más fuerte del mundo” –Zandow el grande (Arthur Thalasso)-. Viajará junto a él y al resto de la compañía hasta la localidad rural de Cloverdale, coincidiendo con una escalada de delincuencia y acciones turbias en una población hasta hace poco tranquila, centrando estas actividades delictivas en el saloon donde está prevista la actuación de la caravana de Zandow. El contraste en la deriva del comportamiento de parte de la población, tendrá su principal oposición en la rectitud y actitud enérgica puesta de manifiesto por el padre Holy Joe (William V. Mong), al mismo tiempo progenitor de Mary Brown, que inesperadamente encontrará nuestro soldado, cuando había desistido ya de localizarla en su infructuosa búsqueda.

 

Desde el primer momento, THE STRONG MAN deja entrever la singular personalidad cómica de su protagonista. Y es que el sentido del humor de Harry Langdon no se basa en la efectividad del gag –aunque en la película encontremos muestras de esta vertiente-. Por el contrario, su estilo se basa en la inocencia emanada de su caracterización como eterno niño bueno, dominado por un notable infantilismo –al que acentúa la propia caracterización de su rostro y su propio sencillo vestuario-, pero detrás de cuya apariencia se encuentra un personaje revestido de cierta ambivalencia contenida. Se trata de un sentimiento contradictorio que podremos atisbar en la situación que mantendrá con uno de sus compañeros de caravana, contra el que incluso propinará un bofetón. Pero es en las miradas plasmadas en largos primeros planos en esta misma situación, donde realmente se manifiesta la esencia del “estilo” Langdon. Unas líneas de formulación cómica que se caracterizarán por situar su personaje dentro de un relato, sin que su presencia se encuentre centralizada en el mismo.

 

Y es que el film de Capra destaca por su magnífica construcción como comedia. Queda claro que el futuro realizador de IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1935), conocía ya en aquellas postrimerías del mudo delimitar los perfiles de lo que con posterioridad se consolidaría con una manera muy personal de asumir su inclinación a la comedia, siempre ligada de matices y episodios eminentemente melodramáticos. Es algo que ya se encuentra presente en esta película, centrado ante todo en el enfrentamiento que el párroco mantiene con el propietario y los sicarios del saloon, que aparece como un fragmento de alcance por completo dramático. Pero no cabe duda que, sin abusar de sus cualidades como cómico, Langdon sabe destilar en todo momento una personalidad sencilla, torpe, ingenua y amable, pero al mismo tiempo acompañada de ese matiz ambivalente, al que habría unir esa relajación con la que plantea cualquier de sus acciones. Dentro de esas características, el film de Capra no dejará de alternar situaciones muy divertidas, como ese ya señalado asedio de la mujer de mal vivir, que llegará a amenazar a Paul en su propio dormitorio, hasta lograr recuperar ese fajo de billetes que ella misma había introducido en su chaqueta. Más adelante, el traslado en un viejo vehículo de todos los componentes de la compañía de Zandow, proporcionará una hilarante situación al rociarse Paul con queso líquido en su pecho, pensando que se trata de una pomada específica para curar sus males, concluyendo la situación con un acrobático gag que mostrará como los compañeros de caravana “lanzan” a Paul de la misma, atufados por el olor que deja el queso, pero al cual tendrán que recibir de forma forzosa cayendo por el techo de dicho vehículo.

 

No será, sin embargo, hasta la llegada a Cloverdale, cuando THE STRONG MAN combina de un lado el delicado alcance romántico del encuentro de Paul con su añorada Mary –un encuentro que en el fondo jamás esperaba alcanzar, y que se resuelve con verdadera sabiduría al introducir una elipsis que nos traslada desde el conmovedor encuentro inicial, hasta un acercamiento de ambos ya más dominado por la confianza-, y de otro la inesperada lucha que tendrá que mantener con los poco recomendables lugareños del saloon, cuando tenga que sustituir al casi catatónico Zandow, ofreciendo Paul una singular actuación que, aunque inicialmente se planteaba desastrosa, alcanzará el entusiasmo del público –se trata, sin duda, de uno de los episodios más memorables de la función-. A partir de ese momento, y ante la insistencia del público para que nuestro antiguo soldado protagonice el número del cañón, este aprovechará su uso para intentar reducir la turba enfurecida que se reúne en el recinto. Será también un magnífico, en el que destacará la admirable invención visual de utilizar el gigantesco telón del escenario para “cubrir” todos sus soliviantados espectadores, sobre cuya superficie Bergot logrará caminar y reducir los brazos que aparezcan por encima de este gigantesco telón, hasta que a cañonazo limpio llegue literalmente a demoler la considerable edificación.

 

Antes señalaba la notable construcción como comedia que caracteriza el film de Capra. Articulado en base a una estructura de pequeños episodios, la presencia del sesgo dramático de algunos de ellos, y la querencia por plasmar temáticas que se acerquen a los mecanismos de la representación en escena –algo así sucedía en otra estupenda comedia silente del director, THE MATINEE IDOL (1928)-, resultan sin duda aspectos que demostraban que Capra ya albergaba en su personalidad cinematográfica un sesgo de personalidad que, poco a poco, iría aplicando en su obra posterior.

 

De momento, y aunque quizá no podamos considerar THE STRONG MAN como una de las cimas del cine cómico de las postrimerías del periodo silente, sí que cabe disfrutarla como una magnífica comedia, que nos revela por un lado la personalidad manifestada por un director esencial a la hora de entender la evolución de la comedia norteamericana, al tiempo que debe de ejercer como llamada de atención hacia uno de los cómicos más sutiles y personales que brindó la edad de oro del slapstick norteamericano

 

Calificación: 3’5

Á NOUS LA LIBERTÉ (1931, René Clair) Viva la libertad

Cuando su referencia resuena en nuestros días como una pura arqueología cinematográfica, pocos aficionados que no hayan oído siquiera mencionar su nombre, pueden hacerse la idea del prestigio que en los momentos de mayor popularidad, adquirió la figura del francés René Clair (1898 – 1981). Considerado sobre todo durante la década de los años treinta como una de las figuras más legendarias de la cinematografía gala, Clair llegó a disponer incluso de un periodo de incursión en el cine norteamericano, retornando tras la liberación francesa a su país originario, donde prolongó su andadura hasta mediada la década de los sesenta. Paradojas del destino, el paso del tiempo propició una valoración por completo opuesta de las hipotéticas cualidades de su cine, quedando limitado como una de los referentes más cuestionados del academicismo cinematográfico francés. Este grado de escaso aprecio, en España tuvo en cierto momento un grado extremo de ataque hacia el cine de Clair –recuerdo valoraciones demoledoras de críticos tan reputados como José María Latorre o Miguel Marías-, aunque con el paso de los años lo que sucedió es que el nombre de René Clair simplemente dejó de pronunciarse.

 

Puede que fuera esa la mejor postura, pero una mirada desapasionada ante la figura de Clair puede establecerse ante la de un hombre de cine quizá valioso en sus primeras incursiones cinematográficas -en las que articulaba una adhesión a ciertas vanguardias estéticas-, pero que poco a poco se fue diluyendo en la reiteración de un determinado spirit francés, ofreciendo una producción amable y blanda al mismo tiempo, que por supuesto se encuentra a años luz de los elogios que en su momento suscitaron, pero que del mismo modo tampoco mereció tal grado de oprobio por parte de todos aquellos que cuestionaron de forma incluso agresiva su cine. Un título como Á NOUS LA LIBERTÉ (Viva la libertad, 1931), uno de los mayores éxitos de su filmografía, podría servir como referencia para intentar atisbar las hipotéticas cualidades y las limitaciones que alternaba el cine –poco dado a sorpresas- del francés.

 

Á NOUS... se inicia con el intento de huída de dos amigos que se encuentran presos en la misma celda. Se trata de Émile (Henry Marchand) y Louis (Raymond Cordy), logrando solo el segundo su objetivo. Y no solo bastará con ello, ya que poco a poco –unas divertidas elipsis nos lo indicarán- Louis logrará establecer un auténtico emporio en una enorme fábrica de fonógrafos. Mientras tanto, su compañero Émile cumplirá condena tras vivir como un vagabundo, siendo detenido y llevado a un calabozo, estando desde allí a punto de suicidarse, pero logrando sin embargo fascinarse hacia una joven a la que contempla desde el balcón de una fachada que se sitúa frente a la comisaría. De manera casi casual, Émile se verá atraído hacia la fábrica de fonógrafos, a donde será integrado como trabajador –aceptará este destino al conocer que la muchacha también trabaja allí-, sin saber que el jefe de la factoría es el que fuera su gran amigo de prisión, al que ayudó para que pudiera evadirse. Ante el inesperado encuentro de ambos, Louis a primera instancia manifestará no conocer a Émile. Sin embargo, instantes después se reunirá con él y tras unos instantes de desconfianza, pronto descubrirá que Émile acude a él con toda la buena fe del mundo. Será el inicio de un modo más abierto de entender la existencia por parte de Louis, quien encontrará en su viejo amigo un apoyo notable a la hora de orillar aspectos cuestionables de su vida –como lo puede suponer la esposa mundana que no esconde al atildado amante con el que finalmente viajará-. Esta nueva perspectiva, proporcionará a Louis no pocas contrariedades, como la repentina llegada de un grupo de antiguos delincuentes que no dudan en chantajear al entonces próspero industrial, si no quiere que llegue a la policía el chivatazo que delataría su procedencia como preso fugado. À NOUS... representa de manera fidedigna el cómputo de las virtudes y limitaciones inherentes al cine del francés. Puede incluso que en pocas películas como esta, dicha dualidad se manifieste de manera más clara, siendo además el título que nos ocupa objeto de una encendida polémica por parte de los detractores de Charles Chaplin, cuando este estrenó MODERN TIMES (Tiempos modernos, 1936) –bajo mi punto de vista quizá su película más memorable-. Polémica que podía tener sin embargo un cierto grado de justificación, y que Clair cortó de raíz de la manera más elegante: manifestando que para él sería un honor haber servido de referencia para cualquier obra de Chaplin.

 

Al margen de esta anécdota, el paso del tiempo creo que ha puesto las cosas en sus sitio, y la realidad del film de Clair ofrece la evidencia de su clara irregularidad. No se me malinterprete, À NOUS... es un título apreciable, que hay que entender al ser ubicado en el contexto de los primeros pasos del cine sonoro francés. Dentro de este contexto, Clair intentó probar, con desigual fortuna, diversas formulaciones narrativas. Así pues, el realizador intentará aunar la presencia de canciones –uno de los flancos más débiles y innecesarios de la película-, una cierta añoranza al slapstick mudo –faceta en la que tampoco encontraremos grandes logros-, un cierto alcance social y, finalmente, la vertiente más interesante de la función, como supone la escenografía metálica y modernista, y la descripción que se efectúa de los métodos de trabajo en cadena. Algo que tendrá su analogía en el primer instante de la película; ese travelling lateral que muestra un trabajo en cadena realizado por los presos de la prisión en la que se encuentran nuestros protagonistas. Esa visión alienante del trabajo utilizando los obreros como meras piezas en cadena –una visión heredada de la manifestada en METRÓPOLIS (1927) de Lang- puede ser comparada con la expresada pocos años después por Chaplin, aunque cierto es que en ellas se ausente esa inigualable poética chapliniana, que sabía sublimar dicho marco. Será un contexto de modernidad que permitirá con unas elegantes y extrañas elipsis, mostrar con rapidez al espectador el ascenso social de Louis

 

Con esa tan original como experimental y, finalmente, desigual combinación, Clair logrará una extraña y poco conseguida mezcla de slapstck mudo, momentos cantados, devendrá especialmente torpe en las secuencias corales y, por último, demostrará en su propuesta una sorprendente ausencia de sentido crítico. Su alcance humorístico queda diluido como una “gracieta”, como una pura y simple diversión francesa de la época. Realmente eso era a lo que aspiraba el realizador galo en aquellos años en su cine. De forma superficial y bulliciosa, carente de cualquier tipo de compromiso narrativo y ético, su obra resulta en conclusión tan evanescente como lo hace este À NOUS... que culmina con el largo viaje a realizar por los dos amigos, uno perdiendo a la muchacha que ama y por la que no ha sido correspondido, y el otro toda su fortuna. Pero, y sin ánimo de ser malvado, intentemos comparar esa misma secuencia final con la que da cierre a la mencionada MODERN TIMES. Ahí está la clave, la enorme diferencia que separa el cine superficial y ligero de Clair, de esa visión humanística y demoledoramente crítica planteada por Chaplin en su magistral película.

 

Calificación: 2’5

MY SISTER EILEEN (1942, Alexander Hall) Los caprichos de Elena

Debo reconocer que el visionado de MY SISTER EILEEN (Los caprichos de Elena, 1942. Alexander Hall) me ha producido una cierta decepción. Decepción no basada en el hecho de que resulte un título olvidable –que no lo es-, sino en la medida de intuir en ella esa espléndida comedia que demuestra en su tramo inicial, a lo que habría que unir el relativo prestigio que atesora la misma, que algunos ubican por encima de los logros que más de una década después plantearía Richard Quine en su remake que, en clave de comedia musical, realizó en 1955 –MY SISTER EILEEN (Mi hermana Elena). Tengo bastante lejana en el recuerdo –y pendiente de una revisión- la película de mi admirado Quine, pero no cabe duda que supo insuflar al material elaborado a partir de la obra teatral de Joseph Fields, un dinamismo al que su estructura musical favorecía y enriquecía de forma considerable.

 

Lo cierto es que el film de Alexander Hall –ya experimentado dentro del género-, muy pronto prende el interés del espectador, planteando un divertido comienzo mostrando las desoladoras –e hilarantes- circunstancias que casi forzarán la huída de las hermanas Ruth (Rosalind Russell) y Eileen (Janet Blair) de su localidad natal de Columbus (Ohio). Ruth es una colaboradora de periódico y ha escrito una crónica triunfal sobre el debut de su hermana interpretando un personaje de la obra de Visen “Casa de muñecas”. La realidad es mucho más prosaica, ya que se trata de una simple función estudiantil, y para colmo de males, Eileen no llegará a participar en la función inicial. Ante el bochorno de ambas, y contando con la aprobación su padre y abuela viajarán hasta New York, donde intentarán desarrollar sus respectivas inquietudes por la escritura periodística y la escena. Hasta este momento, el film de Hall se revela poco menos que ejemplar. El ritmo de las secuencias y la originalidad del planteamiento de estos minutos iniciales, la verdad es que nos predisponen a contemplar un producto espléndido. Lo que sigue la verdad es que se encuentra casi a su altura. La despedida de las dos hermanas de su padre y abuela reviste la suficiente emotividad, y el episodio en el que estas buscan infructuosamente y finalmente encuentran un angosto apartamento ubicado en el subsuelo de un desvencijado edificio de Greenwich Village es muy divertido. La presentación de las argucias de su propietario –un excéntrico pintor de poca monta- y, sobre todo, la acumulación de incidencias que sufren las dos hermanas en su primera noche en el mismo –la dureza de las camas, el hecho de estar expuestos a un ventanal que no tiene ni cortinas, el trasiego constante de molestos peatones-, consolidan un fragmento hilarante, que sigue anunciando al espectador una pequeña joya del género.

 

De forma sorprendente esto no sucederá, y en lo sucesivo MY SISTER EILEEN decrece en su interés, sin lograr superar del todo la ascendencia teatral de la misma. Pese a la solvencia con la que se desarrollará hasta su conclusión, se echa de menos la presencia de un timming más genuino, ese grado de exceso que sí alcanzaron otras comedias de aquellos años, y que incluso asumiendo esa referencia teatral, llevara su resultado hacia un grado de inspiración más elevada que el que nos proponen sus imágenes. Sin duda aquí y allá se observan buenos pasajes y apuntes, pero en todo momento se tiene la sensación de que la carpintería teatral de MY SISTER... no ha logrado ser borrada en su traslación a la pantalla, con una estructura de secuencias finalizadas siempre con un apunte coral más o menos ocurrente, directamente heredado del referente escénico. Unamos a ello que episodios que en el film de Quine adquirían una demostrada eficacia –como el del desfile de marinos portugueses- en su referente fílmico aparecen desprovistos de brillo, quedando todos ellos como un conjunto dominado por la corrección, pero en donde se echa de menos una auténtica inspiración.

 

Hay un elemento que en la película de Hall adquiere una notable singularidad; no es otro que la excelente interpretación desarrollada por una Rosalind Russell en el mejor momento de su carrera. Con un registro gestual dotado de una asombrosa riqueza, capaz de resultar divertida, cómica y sensible apenas con la más mínima inflexión, lo cierto es que su aportación en el film de Hall supone uno de los baluartes más atractivos de esta entrañable pero un tanto desaprovechada comedia, en la que a mi modo de ver los personajes secundarios no se encuentran demasiado perfilados, quedando en su mayor parte como un conjunto en el que la medida de la extravagancia de todos ellos, no se traslada con el debido equilibrio en la función. Por cierto, que entre los mismos, no conviene omitir la presencia como atildado galán del mismo Richard Quine que trece años después llevaría de nuevo a la pantalla este mismo argumento para el mismo estudio -la Columbia-, y lo cierto es que no hace nada mal su papel.

 

Calificación: 2’5

DER BRENNENDE ACKER (1922, Friedrich Wilhelm Murnau) La tierra en llamas

¿Podría ser posible que a la hora de rodar THERE WILL BE BLOOD (Pozos de ambición, 2007) Paul Thomas Anderson tuviera presente el lejano DER BRENNENDE ACKER (La tierra en llamas, 1922) de Friedrich Wilhelm Murnau? No me parece una simple casualidad el hecho de ambos films –tan alejados en el tiempo- sean historias centradas en la ambición de poder y que tomaran como referencia el mundo de las prospecciones petrolíferas –es cierto, de manera más mitigada en el film de Murnau-. Pero lo que más me lleva a pensar en esa legítima referencia de quien sigo considerando el mejor cineasta surgido en los últimos años, se encuentra presente en las características que definen el personaje encarnado por Daniel Day Lewis en el film de Anderson, tomando como referencia el joven Johannes Rog, interpretado por el actor teatral Vladimir Gajdarov en el título de Muranu que ejerció como inmediato precedente a la admirable NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu, el vampiro, 1922). Es perceptible que Gjadarov ofrece una semejanza física notable con Day Lewis –con algunos años menos-, uniendo todo ello a este carácter de cuento moral de inspiración bíblica que ofrece este drama descrito en seis actos que, como sucederá en tantas ocasiones en el cine del maestro alemán, opondrá la pureza centrada en el ámbito rural con el contraste con un mundo de progreso y logro de poder, ligado a la ambición desmedida y la búsqueda de poder económico a toda costa. De alguna manera, y con diversos grados de modificación argumental, será esta una de las constantes que Murnau irá reiterando en una obra fascinante, de la que DER BRENNENDE... ejerce como un título por lo general orillado a la hora de detenerse en la obra de uno de los grandes maestros generados por el séptimo arte, pero que en sí mismo no solo deviene finalmente magnífico, sino que muestra numerosos aspectos visuales y narrativos reiterados –quizá de manera más perfeccionada- en el desarrollo posterior de su obra.

 

Pero aún reconociendo esta circunstancia, es de justicia señalar que el título que nos ocupa no necesita apelar a un previsible y simple interés arqueológico, puesto que por sus propias cualidades emerge como un título magnífico, revelando en su discurrir una cierta herencia del drama nórdico, destacando en la descripción de sus personajes y en la interrelación entre los mismos. Unamos a ello una clara influencia pictórica en la composición de las secuencias –teniendo para ello como eje la singularidad en la manera que ofrece una escenografía de notable personalidad, con la intención de adulterar los fondos y logras efectos visuales y estéticos de asombrosa modernidad.

 

DER BRENNENDE... brinda con una división de seis actos la andadura moral seguida por el joven Johannes, miembro de una familia de agricultores que no tendrá tiempo para acudir a la vivienda rural de sus padre y despedirse de su progenitor -Werner Krauss-, que está a punto de expirar –una secuencia que combina la modulación de los últimos momentos del patriarca, con un montaje alterno de la cercanía de este, heredado de las técnicas de Griffith. Ya en ese momento tan trágico, el padre observará el desapego que Johannes manifiesta por la vida del campo, inclinándose de manera más adecuada por el lujo y el aire mundano que por el contrario puede ofrecerle el atractivo material y la suntuosidad de la alta sociedad. Muy pronto este abandonará su lugar en la familia, aceptando el ofrecimiento del anciano conde Rudenburg (Eduard von Winterstein) para nombrarlo su secretario particular. Una vez en su nueva función dentro de la mansión del aristócrata, el atractivo Johannes poco a poco irá alternando sus devaneos sentimentales con la hija de este –Gerda (Lya De Tutti)- una joven desprejuiciada y caprichosa, mientras de forma paralela flirtea con la segunda esposa del viejo magnate –Helga (Stella Arbenina)-. Dentro de dicha maraña de intereses, nuestro protagonista descubrirá al escuchar una conversación que un terreno que Rudenberg tiene en propiedad y está considerado maldito, alberga unas incalculables reservas petrolíferas. Será la oportunidad para consolidar su propósito de arribismo y llegada la hora de la muerte del aristócrata –que es soslayada muy elegantemente por medio de la elipsis-, se casará con Helga –aunque en realidad no la ame- sirviéndose de dicho enlace, para alcanzar ese ascenso social y el paladeo del poder que tanto ha ambicionado a lo largo de su vida. Será una conquista en la que no le importará la pérdida de cualquier aprecio hacia su familia de origen humilde, e incluso el desprecio de la joven Maria (Grete Diercks), sirvienta en la misma y con la que estuvo ligada sentimentalmente en el pasado. Pese a la seguridad de su poder, una serie de dramáticas circunstancias pronto demostrarán la extrema volatilidad de su posición social y económica, erigiéndose como auténtica catarsis para que Johannes comprenda el error de su elección vital, al tiempo que la oportunidad de redención que le plantean los seres que siempre lo han amado, y que siempre han mantenido vigente ese lugar que ocupaba en la vieja vivienda de los Rog, aunque él la abandonara hace tiempo.

 

Auténtico cuento moral, DER BRENNENDE ACKER aparece en nuestros días como un exponente notable en la filmografía del maestro alemán. Como en otros exponentes posteriores de su cine, Murnau trasladó a la pantalla una historia de resonancias bíblicas, en donde lo sencillo y auténtico se contrapondrá con el falso sentido de la sofisticación, el espíritu se opone a lo material, y la autenticidad de los sentimientos a la codicia. Y lo hace articulando una dramaturgia que expresa ambientes contrastados. Cálidos dentro de su dureza serán los que predomine en las composiciones desarrolladas en el interior de la vivienda familiar de los Rog, mientras que por otro lado destacará la frialdad arquitectónica que describe la mansión de Rudenburg. Una mansión caracterizada por sus recovecos, por esos lugares oscuros insertos en el decorado, que simbolizan la falta de claridad en el manejo del poder. Pero sobre todos ellos, destaca esa asombrosa composición que muestra el interior de la capilla expiatoria que se erige en el centro del denominado “Campo del Diablo”, con claras ascendencias ligadas a ese cine fantastique por medio de su influencia expresionista –el instante en el que el viejo conde desciende al subterráneo del interior, proyectando con su candil las sombras que ofrece el contraste de la luz con el crucifijo que preside dicha cripta, deviene uno de los momentos más impactantes de la película-.

 

A partir de dicha oposición, Murnau logra desplegar una dicotomía de sentimientos contrapuestos, articulando la disposición en seis actos del drama, a través del cual planteará un apólogo de notable calado, vigente en todos los postulados de su contenido y, sobre todo, de absoluta modernidad en su plasmación fílmica, al tiempo que plenamente coherente con el conjunto de su obra. Combinando la fuerza de sus primeros planos con la disposición arquitectónica de sus secuencias de interiores, sin embargo si algo me fascina de esta estupenda película es el grado de belleza pictórica, al tiempo que aterradora, que muestran todas y cada una de sus secuencias de exteriores. Cada una de ellas parece plasmar un lienzo, al tiempo que hacer descansar del dramatismo planteado en los episodios que les preceden. Esos planos de bosques invernales con los árboles desprovistos de hojas, el recorrido de la desolada Helda a punto de dar fin a su vida –un momento también de ascendencia griffithiana-, o la desoladora presencia de esa siniestra capilla expiatoria en medio de la ingente llanura maldita, son referencias visuales de arrebatadora belleza, que por otro lado compensan por algunos pequeños desequilibrios en la narración y, sobre todo, la relativa pobreza con la que se muestra el estallido de la prospección petrolífera, dominada por cierta escasez de producción –la carencia de medios impidió una plasmación de superior contundencia-. No importa. El episodio de conclusión del film, con ese retorno del arrepentido Johannes a su entrono familiar, contemplando como en su humilde vivienda siempre ha tenido reservado su habitación, y recuperando el amor de la abnegada María, puede ser situado por derecho propio entre los grandes episodios realizados por uno de los cineastas más importantes y decisivos que aportó el séptimo arte.

 

Calificación: 3’5

IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO (1952, Pietro Germi)

Como si de repente el proceso de la creación del moderno estado italiano se transformara en un escenario del western, IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO (1952, Pietro Germi) muy pronto traspasa la sensibilidad del espectador al insertarlo en un escenario auténticamente infernal. Desde el preciso momento en que los rótulos iniciales nos sitúan en el contexto de esa Italia en formación de mitad del siglo XIX, la notable película de Pietro Germi habla bien a las claras de sus auténticas intenciones; las de mostrar un escenario agreste, seco y árido. Todo un auténtico adversario para que en dicho entorno -el de la montaña de Sicilia-, los bandoleros partidarios del Rey de Nápoles ejerzan su vandalismo y el dominio sobre los campesinos del lugar, para luchar con ello contra la autoridad que está intentando marcar los perfiles legítimos del nuevo estado.

 

Un argumento de raíz historicista basado en la novela de Ricardo Bacchelli, elaborado como guión en su definitiva forma cinematográfica por el propio Germi, Federico Fellini, Tullio Pinelli y Fausto Tosí, que logra combinar esa vertiente descriptiva de la colectividad campesina, caracterizada por la dureza en sus condiciones de vida. Al mismo tiempo, sus gentes quedarán integradas como una prolongación de la propia orografía y aridez que caracterizaba el devenir diario de un colectivo que ha forjado su propia personalidad como pueblo, precisamente a partir de su simbiosis con ese entorno físico revestido de tanta dureza. Será el marco idóneo para que conceptos como el honor sigan teniendo la más alta consideración, y de esta circunstancia se aprovecharán los sicarios del bandido Raffe Raffe, para ofrecerse ante los ingenuos campesinos mediante una actitud intimidatoria –fusilarán a los partidarios del régimen legítimo-, sojuzgando a las pequeñas poblaciones de la montaña siciliana, y forzándolos a violar el estado legítimo. Ya desde los primeros instantes del film de Germi veremos como las fuerzas vivas de una pequeña población, se rendirán literalmente ante estos bandoleros revestidos de dudosa legitimidad. En definitiva, las cosas no resultan fáciles en modo alguno para las autoridades italianas, enviando para ello al reputado Capitán Giordani (impecable Amadeo Nazzari) y una pequeña brigada de cerca de un centenar de soldados con el objetivo –casi imposible de lograr-, de eliminar esos conatos de ejércitos paralelos de bandidos, con los que han logrado sojuzgar e incluso identificar a sus habitantes.

 

Giordani desde el primer momento apelará a la disciplina de sus hombres, siguiendo el mismo sendero de la ruta que previamente contemplaron los hombres de Raffe Raffe, siendo recibidos con escepticismo por parte de unos lugareños que no se atreverán a abrir la boca, apelando a ese sentido del honor tan ligado a la personalidad siciliana, ni aunque el alto militar haga valer su condición y autoridad, procediendo a ciertos fusilamientos delante del conjunto de la población. Tras esta acometida urbana, el grupo encabezado por Giordani decidirá introducirse en el infernar recorrido por las resecas montañas sicilianas, entre las que se supone se encuentran escondidos el colectivo de bandidos buscado, que portan además tres prisioneros como rehenes. La astucia del mandatario militar le permitirá la división de sus hombres en diversos grupos, para con ello poder rastrear en diferentes zonas, todas ellas caracterizas en ese contexto físico agreste, polvoriento, dominado por resecas montañas, y en el que solo uno de dichos grupos podrá acercarse a una pequeña granja poblada por una amable familia, disfrutando con ello de una estancia agradable. Será no obstante un sentimiento de felicidad de efímera duración, ya que cuando otro comando llegue posteriormente a dicho marco, verán con horror como todos los seres que se encontraban en aquella granja –incluidos los soldados que allí descansaban-, aparecerán asesinados en el interior de una cabaña destrozada e incendiada. Ya todo parece preludiar el fracaso de la ambiciosa aventura de Giordani, pero en el último momento se acercará ante él uno de los seguidores de Raffe Raffe, que desea vengarse del bandido al haber abusado este de su esposa, y mostrando al capitán el camino para poder llevarlo hasta la guarida de sus secuaces. Lo hará en un momento en el que Giordani y sus gentes se encuentran exhaustos, aspecto por el cual previamente había concedido unas horas de descanso. Sin embargo, la buena nueva estimulará al propio capitán y unos pocos voluntarios, para acudir al lugar donde se encuentran esos bandidos a los que va a combatir. Poco tiempo después lograrán su objetivo, teniendo que aguardar la llegada del resto de la brigada para poder aniquilarlos sin miramiento alguno. Lamentablemente, el combate empezará bastante antes, repeliendo los hombres de Giordani con garra el asalto –se encuentran ubicados en sitios estratégicos en las montañas, entre los que se encuentra el hasta entonces considerado como ambiguo comisionado Siceli (magnífico Saro Urzi)-. Sin embargo, poco a poco la superioridad de los bandidos pondrá en apuros a los aguerridos soldados, hasta el momento en que llegue el resto del comando, con el que culminarán dicho objetivo.

 

Como antes señalaba, IL BRIGANTE... lleva el sello personalísimo marcado por un Pietro Germi en aquellos años inclinado a mostrar problemáticas colectivas, insertas en marcos sociales y físicos revestidos de gran dureza –IL CAMMINO DELLA SPERANZA (1950)-. Lo hará con la destreza manifestada a la hora de describir esas poblaciones desarrolladas en la ladera de elevadas montañas, en esas casas envejecidas pero aún llenas de vida, y esos habitantes que parecer surgir de sus casas y calles como parte indisociable de la misma. Ese rasgo de fisicidad absoluta tiene su oportuno complemento con otras situaciones o elementos que logran proporcionar una suplementaria validez a la propuesta. Será lo que manifieste el momento de la llegada de esa joven que retorna a su pueblo habiendo sido deshonrada, la imagen de los tres prisioneros, ondeando en las improvisadas horcas, o el lamento de ese bandido en la ofensiva final, quien a punto de morir no deja de clamar por que sea enterrado de forma separada y no en una fosa, para permitir con ello que su madre pueda visitar su tumba.

 

Son rasgos y situaciones concretas que consiguen dotar de un interés suplementario una película que tiene como principal personaje ese campo terroso de la Sicilia de mitad del siglo XIX, y del que personalmente, solo podría objetar lo estridente que en muchos momentos resulta la banda sonora compuesta para la película por Carlo Rustichelli, mientras que por el contrario, no sería justo omitir la magnífica aportación de Leonida Barboni como operador de fotografía, otorgando con la fuerza de su iluminación casi directa, proporcionar a la película su más adecuada personalidad.

 

Calificación: 3

SULLIVAN’S TRAVELS (1941, Preston Sturges) Los viajes de Sullivan

 “La risa es poca cosa, pero es mejor que nada en este mundo de locos”. Esa será la lúcida conclusión que el director de cine John Lloyd Sullivan (Joel McCrea) manifestará ante todo su equipo humano y de producción, cuando decida renunciar a la intención inicial de rodar un film que denuncie las desigualdades de la sociedad, dejando de lado su exitosa carrera como director de comedias. El proceso que marcará la evolución en el pensamiento e intención de nuestro protagonista –en el que de manera cristalina se identifica el propio Preston Sturges-, conformará el eje central de SULLIVAN’S TRAVELS (Los viajes de Sullivan, 1941), quizá no solo quizá la obra cumbre de su realizador –y, por ende, de la comedia cinematográfica de la década de los cuarenta- sino, sobre todo, uno de los films más originales y personales de su tiempo. Acostumbrado ya en aquellos tiempos a una desusada maestría en el manejo de los resortes espacio-temporales del guión cinematográfico, Sturges no dudó en la que sería su cuarta obra como director, asumir en ella un fuerte componente de reflexión personal en torno a la justificación que la necesidad de la risa, la comedia, la diversión en suma, como auténtica y necesaria terapia para combatir y sobrellevar con ella el caos del mundo cotidiano. Nos encontramos con una premisa revestida de enorme lucidez, pero el gran mérito de SULLIVAN’S... se centra, a mi modo de ver, en el equilibrio que tal propuesta alcanza en su articulación cinematográfica, en la capacidad de integrar en ella un alcance metalingüístico en el proceso de la propia creación, y la manera con la que se desarrolla su discurso, sin dejar que dicha vertiente ahogue en modo alguno la enorme capacidad inventiva que despliegan los matices de la propuesta.

 

Tras un inicio de asombrosa efectividad –la escenificación de una cruel pelea de dos individuos que se sitúan en la parte superior de un tren en pleno viaje-, muy pronto advertiremos de alguna manera el juego a que nos somete Sturges. En un primer término –y la secuencia posterior en la que se escenifica, en un único plano, la disputa de Sullivan con sus productores por su intención de crear una película que muestre un poderoso sustrato de denuncia social-, anunciará al espectador las intenciones de la película, pero por los resquicios de la misma –y la pericia de ese impactante inicio es buena prueba de ello-, a través de la aventura existencial buscada por el protagonista, Sturges intercalará en sus imágenes el virtuosismo que el gran director de la Paramount demostraba en su plena forma cinematográfica. A través de ello, el espectador asistirá a un recorrido de diversos de los diferentes subgéneros en que se manifestaba el drama fílmico. No solo este se centrará en un recuerdo a aquellos dramas de tinte social que caracterizaron ejemplos como HEROES FOR SALE (Gloria y hambre, 1933. William A. Wellman) o la previa I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932. Mervyn LeRoy). Cierto es que esta ascendencia resulta la más llamativa, pero no es menos evidente que la película intercala otras facetas de índole dramática que recuerdan líneas de argumento bastante explotadas en el contexto del cine norteamericano. Sin ir más lejos, el breve episodio del encuentro de Sullivan con dos maduras solteronas que lo acogen para intentar consolar a través de él su frustración sexual, la secuencia en la que el vagabundo que es atropellado por un tren tras agredir a nuestro protagonista, la manera con la que se describe la identificación del cadáver de este –al cual se confunde con Sullivan- o el largo primer plano sobre el rostro de Verónica Lake cuando se entera de la presunta muerte de este. Son facetas todas ellas que conformarán un tapiz de enorme riqueza, del que destaca sobre todo la precisión que el inspirado realizador supo poner en práctica a la hora de reproducir todas dichas vertientes integrándolos dentro de un preciso contexto de comedia o, mejor dicho, tragicomedia, ya que una análisis más o menos cercano de sus imágenes, nos revela que realmente su porcentaje como tal comedia es bastante reducido, dentro del conjunto que predomina en su metraje.

 

SULLIVAN’S... se desarrolla a través de esa propia originalidad en su configuración, una audacia cinematográfica que muestra uno de los extremos de modernidad que planteaba aquel contexto de riqueza en el cine norteamericano de inicios de los cuarenta, modernidad que bien podía estar secundada –y más reconocida que en cualquier otro ejemplo- por el Orson Welles de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941) pero que también se podía manifestar en las profundamente renovadoras maneras que mostraron los realizadores que trasladaron a la pantalla las ideas del productor Val Lewton –Jacques Tourneur, Robert Wise y Mark Robson-. Dentro de ese ámbito de febrilidad creadora, Sturges emerge con una extraña poética que con probabilidad surge por la convicción que el realizador impone a su discurso, y que ya aparece en la fuerza que adquieren los propios y sencillos títulos de crédito que, punteados por un bello tema musical, nos llevarán hasta la impactante secuencia de apertura. Pero es que la misma concluirá teniendo como fondo esa misma sintonía que musicaba los primeros instantes del film, llegando a conmover al espectador al contemplar una casi interminable sucesión de rostros sonrientes, dentro de una de las conclusiones más memorables del cine norteamericano de su década.

 

Y es que, además de plasmar en su metraje ese discurso en defensa de la alegría y la diversión como auténtica terapia para la existencia, SULLIVAN’S... destaca por la combinación de momentos de comedia –algunos incluso decididamente slapstick; la carrera de la caravana cuando Sullivan huye en un auto con un muchacho-, o la capacidad metalinguística que tiene para mostrar secuencias, episodios y facetas populares dentro del propio engranaje fílmico. Es por ello, que siendo el film de Sturges una de las muestras más relevantes del subgénero “cine dentro del cine”, también es cierto que deviene la más atípica de todas ellas. Atípica ante todo por huir de cualquier faceta autocomplaciente, de la cita cinéfila –la referencia a Lubitsch o Frank Capra es quizá la única excepción-, y por plantear la experiencia de Sullivan en ámbitos y contextos bastante utilizados como referencias cinematográficas, pero que al mismo tiempo se encuentren muy lejos de la vida diaria hollywoodiense. En esa capacidad para integrar en su película no pocas situaciones y contextos habituales en el drama fílmico, lograr ofrecerlo además en el contexto de una comedia, y al mismo tiempo en su confluencia, plantear una clara apuesta por el grado de entertaintment que caracteriza la producción emanada por los estudios, se encuentran algunos de los elementos más memorables de la película. Una producción que sabe mostrarse incluso revolucionaria en su combinación de episodios cómicos con otros absolutamente dramáticos, que no olvida de mostrar un impagable gag visual al mostrar la tumba del hipotético Sullivan, insertando la cruz de la misma en forma de Oscar con los brazos separados, y sucediendo a ello la traumática expresión de que el supuesto muerto, en realidad está cumpliendo condena a trabajos forzados.

 

Después de un tiempo allí encerrado, sufriendo la crueldad del capataz de la prisión, llegará un momento en el que, casi literalmente, afirmará, ante su amable ayudante de carcelero: “Tengo que encontrar un buen final para mi historia”. Nueva referencia metalingüística en una película en la que además destaca la espléndida vertiente coral. Una amplia galería de secundarios, entre los que se encuentran varios de sus intérpretes habituales, logrando con todo ello un film admirable, atrevido, divertido en algunos momentos, cruel en otro y, sobre todo, inclasificable en su configuración final. No importa si se trata de una comedia con múltiples elementos de drama, un drama con apuntes de comedia, o un film de “mensaje” en torno a la búsqueda del optimismo del ser humano como necesaria vitamina para el discurrir de sus vidas. En cualquiera de estas u otras vertientes, no cabe duda que SULLIVAN’S TRAVELS supone una de las obras más valientes, lúcidas y renovadoras, con que se encontró el cine norteamericano de su tiempo. Y para entender hasta que punto su influencia pudo tener en el cine USA posterior, creo que pocos se han planteado que probablemente Edgar G. Ulmer retomara los personajes encarnados por McCrea y Verónica Lake, para definir la extraña y fatalista pareja protagonista de la admirable DETOUR (1945). En ese encuentro casual de los primeros en un pequeño establecimiento, donde la muchacha invita a ese Sullivan ya ataviado como un desarrapado, se encuentran a mi modo de ver las referencias que Ulmer quizá decidió volver a presentar en su pesadillesca odisea dentro del ámbito del cine noir de serie B de la PRC.

 

Reflexión sobre la importancia de la diversión, revolucionaria manera de hacernos asistir a un recorrido que tuviera diferentes paradas por otros contextos genéricos transitados en el cine de su tiempo, lúcida en el manejo de su mensaje social –que no excluye e incluso adelantándose a Buñuel, la inutilidad de la caridad practicada por Sullivan para intentar corresponder a esas gentes sin recuersos con las que ha convivido-, lo cierto es que también en su metraje hay momentos en los que el espectador llega a sentirse conmovido. Lo manifestará en los planos finales ya señalados, pero también lo hará en ese casi descenso a los infiernos que vivirán Sullivan y la joven muchacha, recorriendo estupefactos todos los lugares donde la sociedad reúne mediante guettos a los más desfavorecidos, o incluso en la dureza que el propio director recibe en un maltrato como ser humano, que le llevará a un injusto juicio y una condena por completo desproporcionada.

 

SULLIVAN’S TRAVES es, prácticamente, una obra maestra. Un film de asombrosa modernidad pero, al mismo tiempo, podríamos considerarla como una comedia de sonrisa congelada. Y es que en ella, pese a que confluyan con armonía los apuntes cómicos e incluso satíricos, no es menos perceptible el hecho de que sus imágenes se inserten en una desacostumbrada mirada a los desfavorecidos. Siguiendo, en este sentido, el sendero que ya marcara previamente el inolvidable Charles Chaplin –una figura que en algunos momentos despliega su sombra en esta película-, lo cierto es que la combinación de elementos que Preston Sturges logró combinar en esta su obra más lograda y personal, confirmaron no solo sus facultades para la comedia más o menos satírica, sino que en su figura se incardinaba a un auténtico humanista, así como un estilista de primera magnitud dentro del contexto cinematográfico de inicios de los años cuarenta.

 

Calificación: 4’5

CAPTIVE WILD WOMAN (1943 Edward Dmytryk)

De todos es sabida mi admiración hacia la figura del realizador Edward Dmytryk, a quien no dudo en considerar uno de los mejores y más infravalorados cineastas de la generación de entreguerras del cine norteamericano. Conforme voy abriéndome al conocimiento de su obra, más clara me resultan sus cualidades como brillante narrador, y su capacidad para trasladar a la pantalla conflictos de índole psicológica adaptados al marco del cine de géneros, evolucionando hacia una notable capacidad como artífice de adaptaciones literarias a la pantalla. Haber contemplado ya cerca de la mitad del medio centenar largo de títulos que totaliza su filmografía, me llevan a una valoración muy alta de las cualidades de su cine, que por causas externas ha sido menospreciado de manera casi vejatoria.

 

Dicho esto, no sería justo si dejar de reconocer que CAPTIVE WILD WOMAN (1943) me ha parecido un título por completo olvidable, indigno de la talla de un cineasta que ya en aquel tiempo había dado prueba sobrada de un talento que había incluso sobrepasado las fronteras de la serie B. Sin ir más lejos, un título previo como THE DEVIL COMMANDS (1941), también escorado hacia el cine fantástico, presentaba muchos mayores motivos de interés, por no citar el estimable atractivo –y revulsivo- que planteaba, con todas sus insuficiencias, HITLER’S CHILDREN (1943), película cuyo éxito permitió al realizador dar el paso a películas de superior nivel de producción. Por todo ello, me sorprende y mucho que situados en ese contexto, Dmytryk ofreciera un resultado tan plano y olvidable, dentro de esta producción de la Universal que, por derecho propio, podría figurar entre las producciones más endebles de dicha productora dentro del género, máxime encontrándonos en un ámbito ya de por sí bastante desgastado y poco estimulante.

 

CAPTIVE WILD… nos relata la historia de Sigmund Walters (John Carradine), un estereotipado mad doctor que ha experimentado con una glándula que puede transformar un gorila hembra en un ser humano, realizando numerosas experimentaciones de incidencia menor, destinadas a consolidar su ambicioso experimento científico. Para poder llevarlo a cabo, no dudará en utilizar como cobaya un gorila que ha sido capturado para poder ser exhibido en un circo, objetivo por el que realizará un asesinato en la persona de su interlocutor. Una vez logrado el animal, efectuará la experimentación con él, utilizando las glándulas de la que fuera su fiel secretaria. La prueba resultará un éxito, creando con ello un ser femenino de apariencia humana –Paula Dupree (Acqueanetta)-. Muy pronto esta se caracterizará por ejercer el control en el conjunto de tigres y fieras que compartieron con su ascendencia previa la captura para dicho circo. Será en una exhibición realizada por el aguerrido domador Fred Mason (Milburn Stone), donde estos animales se mostrarán muy agresivos. Será el punto de inflexión que determinará la intervención de Paula –que desde el primer momento se ha sentido atraída por Fred-, retornando en ella su composición originaria como gorila hembra, y sacrificándose en su defensa.

 

De manera sorprendente, si de algo destaca el film de Dmytryk es por su indigencia. Indigencia en un diseño de producción lindante con la serie Z, en la torpeza con la que se describen sus inexistentes personajes, en la ausencia de tensión del relato o la mediocridad de su montaje, intentando insuflar de vida a un conjunto de escenas que no alcanzan el más mínimo interés ni analizadas por sí mismas ni, lo que es peor, bajo su configuración como relato. Una historia que pretende erigirse como una prolongación del excelente ISLAND OF LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1932. Erle C. Kenton) y que, de manera sorprendente, inició una trilogía que sobre esta misma temática, tuvo su amparo en el seno de una Universal cada vez más integrada en una estela de degradación en torno a un género que unos años antes habían contribuido a consolidar en el cine USA.

 

Con torpes escenas que integran con inusitada torpeza las hazañas del inexpresivo domador, sobre momentos de las fieras insertados de secuencias filmadas de forma separada –lo cual en sí mismo no es nada negativo, aunque si lo es la manera chapucera en la que se conforma en la película-, CAPTIVE WILD WOMAN apenas sobrepasa la hora de duración, pero aún así se me antojó aburrida, pesada y, sobre todo, absolutamente prescindible, sobre todo estando firmada por un cineasta que admiro. Y es que, sin lugar a duda, puede que sea esta –y con diferencia- la peor de las obras de Dmytryk que he tenido oportunidad de contemplar hasta la fecha. Algo difícil en la andadura de alguien que en toda su filmografía mostró una inquebrantable profesionalidad, en la mayor parte de las ocasiones acompañada de la necesaria inspiración.

 

Calificación: 0

YOU GOTTA STAY HAPPY (1948, Harry C. Potter) ¡Viva la vida!

YOU GOTTA STAY HAPPY (1948. ¡Viva la vida!) supone un ejemplo perfecto del nivel medio que definía la comedia americana de finales de los cuarenta. Con el ocaso de las aportaciones de Preston Sturges, la intermitencia producida por la aportación de Howard Hawks, Frank Capra, Mitchell Leisen y George Cukor, y la cada vez más inexistente presencia de los ya envejecidos grandes cómicos, todavía quedaban algunos años hasta que la presencia de realizadores como Frank Tashlin y, posteriormente, Edwards, Quine, Donen, Lewis, Wilder y otros, renovaran y pusieran de moda un género que proporcionó al cine norteamericano algunas de sus mejores páginas. En medio de dicho contexto, la presencia de realizadores como Henry C. Potter o Alexander Hall se erigían en portadores de esa comedia mediana y eficaz, en ocasiones con destellos de imaginación, en otra demasiado deudores de la vertiente blanda y familiar de la misma. Se trata de una referencia que, punto por punto, define esta entrañable producción de la Universal International, que en su aspecto positivo encuentra una impecable construcción como comedia de situaciones, mientras que atesora como principal debilidad el convencionalismo con el que se describe la progresiva relación que irá ligando a la pareja protagonista, dentro de unos márgenes por completo integrados dentro de una visión familiar y conservadora de la existencia.

 

La película se inicia mostrándonos las –al parecer- constantes inseguridades demostradas por la multitudinaria heredera Dee Dee Dillwod (Joan Fontaine). Se encuentra a punto de contraer matrimonio con el sexto de sus pretendientes, aunque hay algo en él que no soporta –la presencia de sus constantes interjecciones de garganta-. Al final contraerá matrimonio con él, pero ya en su noche de bodas demostrará la aversión que le provoca, llegando a huir de su lecho nupcial antes de iniciar el viaje de novios. En su huída topará con un adusto piloto –Marvin Payne (James Stewart)- que ha decidido hospedarse en la habitación contigua del recién formado y frustrado matrimonio, refugiándose en la misma y atormentando al somnoliento piloto que sufrirá no pocas penalidades antes de poder descansar unas pocas horas. A la mañana siguiente –y siempre bajo una identidad ficticia-, logrará convencer al piloto para viajar con él en su cochambroso avión de mercancías, en el que también se encontrarán presentes una pareja de recién casados, un veterano contable que ha decidido huir tras realizar un importante desfalco, un mono ¡que fuma puros!, e incluso un ataúd conteniendo un cadáver. Junto a Marvin y su copiloto, socio y amigo –Bullets Baker (Eddie Albert)-, Dee Dee viajará en dicho avión hasta la propia Chicago, dándose cuenta que en Marvin ha encontrado la persona que ha estado buscando siempre. Se trata de un sentimiento más o menos compartido por el vocacional piloto, pero que este de alguna manera no contempla en su disposición vital, y que su timidez y taciturna personalidad impide expresar ante la muchacha. Todos los pasajeros del avión vivirán la intensidad de una gran tormenta, teniendo que realizar un aterrizaje forzoso que les acercará a una granja poblada por una familia con diez hijos, donde nuestros protagonistas –e incluso el contable estafador- se apercibirán de la autenticidad de la vida familiar, exteriorizando Marvin y la multimillonaria sus sentimientos –sin ella desvelar todavía su auténtica identidad-.

 

No será muy difícil lo que acontecerá en los minutos finales de la función, pero si más no, lo cierto es que YOU GOTTA... se erige como una comedia competente, que mantiene cierto eco con el IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1935) de Frank Capra, en la que cabe destacar la fluidez y progresión de su guión –obra de Karl Tunberg, partiendo de una historia de Robert Carson-, convenientemente llevado a la pantalla por parte de Potter. Ya desde sus imágenes iniciales asistiremos a la presentación y apercibimiento de la inseguridad de la protagonista, que tendrá su manifestación más divertida en la plasmación de los instantes en que esta decide finalmente aceptar el matrimonio –la planificación y los planos de detalle insertados por el realizador, con la repercusión sobre el rostro de esta, y la presencia de ese tic en el novio, son realmente hilarantes-. A partir de la ceremonia, la película procederá con la constante incorporación de apuntes de comedia –las situaciones provocadas en el hall del hotel, la larguísima secuencia en la que Dee Dee impedirá que Marvin duerma, la posterior matutina en la que el efecto de los sedantes impedirá que la heredera pueda despertar, provocando constante situaciones cómicas-, hasta que llegue el momento del vuelo en el destartalado aparato con el que Marvin desea establecer su humilde línea aérea. Será en este momento cuando de alguna manera nos demos cuenta, dentro de la eficacia del conjunto, que al film de Potter le falta ese “gramo de locura” que separa las comedia más o menos eficaces, de las realmente grandes. Sin dejar de resultar un fragmento aceptable, no cabe duda que este se prestaba para un tratamiento más delirante –no hay más que recordar ese sentido del absurdo que podía registrar ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944. Frank Capra), partiendo de premisas absurdas parejas-, aunque en dicho fragmento se registre la mejor idea de toda la película –ese plano de la reacción de los pies de los protagonistas, cuando Marvin le propone a Dee Dee a que prosiga con él en el vuelo hasta el final del recorrido-.

 

Más adelante, con la llegada a la vieja granja poblada por la numerosa familia, los toques divertidos –la presencia de ese teléfono que comparten todas las viviendas limítrofes, la divertida ayuda de los propietarios de un tractor, con la condición de ver al mono fumando-, se intercalan con una visión de las ventajas de la vida familiar, que se erige como uno de los frentes más endebles de la función -¡que diferencia con el planteamiento que ofrecía REMEMBER THE NIGHT (Recuerdo de una noche, 1940. Mitchell Leisen) de una situación bastante similar!-. Pese a esa clara apuesta por la “normalidad” de la vida de familia, no se puede negar que Henry C. Potter supo cocinar los ingredientes más o menos solventes de esta atractiva comedia, a la que solo cabe oponer esa ausencia de mayor desenfreno a partir de las propuestas que se destilan de su enunciado y, sobre todo, esa hasta cierto punto molesta presencia de valores burgueses, que las mejores obras del género lograron desmontar con matices subversivos o, en su defecto, realmente románticos.

 

Calificación: 2’5