Frank Capra

THE MATINEE IDOL (1928, Frank Capra)

Como generalización previa a un análisis más detallado, no resulta demasiado arriesgado definir THE MATINEE IDOL (1928, Frank Capra) como un film sobre la representación. No sería la única ocasión, por otra parte, en la que Capra recurriría a este rasgo en su posterior trayectoria cinematográfica, y para ello podríamos recordar títulos como la excelente LADY FOR A DAY (Dama por un día, 1933) –y por ende, el remake que supuso el último título de su filmografía; POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961)- o THE MIRACLE WOMAN (1931)-. Sin embargo, sorprende encontrarse con un título que presente las singularidades de esta propuesta, que estoy convencido supuso un referente de importancia en la progresión como hombre de cine del realizador italo americano. No conviene olvidar a este respecto que la película está fechada en 1928 –un año decisivo en la evolución del séptimo arte-, y en donde pueden encontrarse algunos de los títulos más memorables, atrevidos e innovadores de su historia. Por ende, esa circunstancia se haría extensiva al cine cómico mudo, que mostraba ya unas destacadas cotas manifestadas en títulos tan emblemáticos como THE CAMERAMAN (El cameraman, 1928. Edgar Sedgwick y Búster Keaton), STEMBOAT BILL, JR. (El héroe del río, 1928. Charles Reisner), THE CIRCUS (El circo, 1938. Charles Chaplin), SPEEDY (Relámpago, 1928. Ted Wilde) o incluso SHOW PEOPLE (Espejismos, 1928) -realizada por un director poco habitual en el género como fue King Vidor-. Resulta evidente concluir a este respecto, que la práctica del slapstick había favorecido una mayor complejidad en esta vertiente, debido en buena parte a la experiencia y talento de las figuras que capitanearon esa inolvidable corriente, y también al que proporcionaron tantos y tantos nombres talentosos tras la cámara. Indudablemente, uno de ellos fue Capra –quizá no con tanta intensidad como Chaplin, Keaton o McCarey-, a través de su larga colaboración con el cómico Harry Langdon, hoy tan olvidado, y de las que se conocen poco sus exponentes –más allá de LONG PANTS (Sus primeros pantalones, 1927)-.

 

En todo caso, se detecta en THE MATINEE… una clara voluntad de explorar nuevos caminos al género cómico, combinando esa estela del slapstick con una clara vertiente melancólica e incluso amarga, que a mi juicio la emparenta con la mencionada THE CAMERAMAN, preludiando esa eterna combinación entre comedia y melodrama que definió su cine posterior. La película durante muchos años se dio por perdida, y fue afortunadamente recuperada merced a una iniciativa de la Cinemateca Francesa, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas y Sony Pictures, permitiendo incluso su edición en DVD mediante una copia cuidadosamente restaurada, y de la que al parecer solo faltan unos cinco minutos de metraje. El visionado de esta progresivamente sorprendente comedia, revela en primer lugar la capacidad de concisión característica de las postrimerías del cine mudo. En muy pocos planos se nos describe la marea urbana de Broadway y el éxito profesional de la estrella Don Wilson (Johnnie Walter), especializado en la imitación de los estereotipos de los negros –tal y como haría popular aquel año en la pantalla Al Jonson con THE JAZZ SINGER (El cantor de jazz, 1928. Alan Crossland). Situado en su mejor momento laboral y presumiblemente conquistador del público femenino, se le invita a unas jornadas de vacaciones en compañía de sus representantes. Accidentalmente llegarán a un pueblo en el que actúa una tan risible como entusiasta compañía teatral, representando una obra basada en la guerra de secesión cuya heroína es Ginger (Bessie Love), la hija del director de la misma. Simulando una falsa identidad, Don aparenta ser el anónimo Harry Mann, convirtiéndose en un extra de la obra y contribuyendo divertido a una desastrosa representación que, sin embargo, brinda a los empresarios teatrales la oportunidad de ser trasladados a la nueva función teatral de Don, en calidad de contrapunto cómico. Lógicamente, los miembros de esta pequeña trouppe están convencidos de la valía de su puesta en escena, valorando encantados el ofrecimiento. Una vez en New York, Ginger resistirá la seducción de la estrella teatral, teniendo bien presente la imagen del ficticio Mann, mientras este no deja de ocultar a la joven la existencia de su duplicidad, incluso en el ciclo previo de ensayos. Llegado el momento del estreno, como era de prever la representación del grupo teatral incorporado resultará un gran éxito al provocar las carcajadas del público, aunque para ellos resulte una enorme decepción comprobar como su esfuerzo es tomado a burla. Ginger y su grupo abandonan Broadway, pero para Don llegará de nuevo el momento de fingir una identidad y volver a la localidad en que encontró a la joven, recobrar de nuevo la condición de “extra” con frase y, finalmente, sincerarse al mostrarle su amor.

 

Como señalaba al inicio de estas líneas, en todo momento se traza el carácter de simulación y suplantación de los personajes que pueblan esta deliciosa comedia. Don que es actor e imita a los negros, en un momento dado simula una identidad y huye de su auténtica personalidad encontrando un ámbito y una mujer ante la que se confesará atraído. Entre actores que huyen de serlo, intérpretes de pacotilla e intentos por no revelar auténticas identidades, se desarrolla una película inicialmente escorada al slapstick, en numerosas secuencias revela un enorme ingenio –las dos representaciones en las que se describen las torpezas de la patética compañía, los instantes en los que Don esconde su identidad en su camerino ante la llegada de Ginger, parapetado tras un antifaz y ridículamente agazapado con una capa-, pero que con pasmosa y conmovedora facilidad sabrá trasladar el entorno de la comedia por el drama. Y a este respecto, lo cierto es que THE MATINEE… ofrece los momentos más espléndidos y característicos de esta vertiente capriana, situados además de forma muy cercana en el metraje. Me estoy refiriendo a la dolorosa percepción que Jasper (Lionel Belmore), el padre de Ginger, tiene de la ridiculez de su propia compañía, sintiendo en el patio de butacas como el público ríe de lo que para él ha resultado un trabajo revestido de seriedad. Será algo que poco después apreciará su hija en plena representación, gritando desconcertada ante una actitud de los espectadores para ella incomprensible. Los límites entre la risa, la representación y la humillación se plasman en unos instantes de sorprendente fuerza, ante una película francamente brillante en la que el conocido director demuestra su dominio de la composición y duración del plano, así como la fuerza de una dirección de actores, que serán algunos de los mejores aliados de su posterior y exitosa trayectoria como hombre de cine. Sin duda, THE MATINEE IDOL es una pequeña delicatessen.

 

Calificación: 3’5

MR. DEEDS GOES TO TOWN (1936, Frank Capra) El secreto de vivir

Ubicada entre dos títulos igualmente brillantes dentro de un periodo ya de madurez en su obra –BROADWAY BILL (Estrictamente confidencial, 1934) y la fantástica LOST HORIZONS (Horizontes perdidos, 1937)- MR. DEEDS GOES TO TOWN (El secreto de vivir, 1936), supone una de las primeras y más características muestras de esa variante capriana de la screewall comedy en la que finalmente los motivos de comedia iban dando paso a una ingenua apuesta por el idealismo de las instituciones norteamericanas, y al mismo tiempo bajo ella mostrar una mirada desencantada y cercana al más desaforado melodrama, en la que los más bajos instintos de la misma sociedad se adueñaban de la función hasta que –lógicamente- en los compases finales, los planteamientos positivos se impusieran.

Pero es que por encima de ese rasgo, y MR. DEEDS GOES TO TOWN es una buena prueba de ello, lo importante del cine de Capra no es la reiteración y constancia en estos temas –que muchos miraron con condescendencia-, sino las expertas y sensibles manos cinematográficas con las que se lograban unos productos más arriesgados de lo que pudieran parecer, conduciéndolos generalmente con mano maestra en la planificación, utilización de los escenarios, timming cómico, en la intersección con instantes emotivos y decididamente melodramáticos o en la propia dirección de actores.

Todo un cúmulo de rasgos que facilitan el reconocimiento del mundo visual y temático de Capra, y que tienen en MR. DEEDS... un ejemplo reconocido y admirado –es una de sus comedias de verdadero culto popular en Estados Unidos-. Una vez más, la película toma forma a partir de un planteamiento tan insólito como sencillo: fallece un magnate de la empresa y su fortuna de veinte millones de dólares es heredada de forma insospechada por un idealista joven caracterizado por escribir sencillos poemas a los vecinos que se lo encargan y tocar el trombón como elemento de distracción, ya que forma parte de la banda de música de la localidad. Longfellow Deeds (un memorable Gary Cooper) acoge con inusual escepticismo la noticia de la herencia y viajará hasta Nueva York, donde rápidamente conocerá los agobios de la gran ciudad y parte de la fauna que en ella puebla, en la que domina la rapiña y el interés por aprovecharse de su persona y de su fortuna. A ello contribuirán desde los componentes de la empresa de administradores Cedar que no dejan de insistir para que su herencia sea administrada por ellos y al mismo tiempo esconder sus cuantiosas irregularidades, hasta una pintoresca asociación de amantes de la ópera que lo nombran presidente para que se haga cargo de la deuda que estos mantienen y que se eleva a 180.000 dólares. Sin embargo, de todos estos personajes, destacará la audacia y cinismo que inicialmente manifestará la experta periodista Louise Bennett (ejemplar Jean Arthur), quien se introduce en el mundo de Deeds y logra de este sorprendentes facetas para trasladarlas posteriormente en burlonas crónicas de prensa que logran ofrecer una imagen estrafalaria de nuestro personaje.

Pese al aire avispado que permite a Deeds descubrir buena parte de la carroña que le rodea, no acierta a descubrir la farsa que esconde su aparente amiga, que una vez ha publicado un par de crónicas burlonas –incluso bautizándolo como la “cenicienta masculina”-, descubre su bondad y se enamora perdidamente de él, incluso decidiendo abandonar la profesión para no herirlo más. Sin embargo los mandatarios de Cedar verán como nuestro protagonista decide tras descubrir la verdadera condición de Louise, repartir su cuantiosa herencia entre los ciudadanos necesitados que sobrellevan con estrecheces la gran depresión norteamericana.

Es por ello que el bufete de abogados plantea una oscura reclamación de otro familiar del difunto y llevan a juicio a Deeds, alegando que no se encuentra mentalmente en disposición de asumir el montante de esta herencia. Como se podrá deducir la vista será un cúmulo de acusaciones falsas en contra de Longfellow, quien prefiere renunciar a la defensa, fundamentalmente basado en el desencanto que ha sufrido con su relación con la periodista. Será sin embargo esta quien casi al finalizar la vista logre devolverle el suficiente espíritu como para que reacciones y de la vuelta a los absurdos argumentos establecidos, logrando salir victorioso de la misma, aclamado por los presentes, y recuperando a su amada.

Es indudable que buena parte de estos argumentos –obra de Robert Riskin y basado en una historia de Clarence Budington Kelland- pueden parecer cuanto menos pueriles en unos tiempos como los actuales –incluso sus villanos quizá puedan mostrarse candorosos para la fauna de sinvergüenzas de toda índole que rodea el mundo de nuestros días-. Sin embargo, lo que no puede negar nadie es que Frank Capra era un realizador de primera línea, y también en esta película da sobradas pruebas de su categoría en la materia. Desde la incorporación de elementos heredados del splastick mudo –la impagable secuencia en la que todos los criados de Deeds ejecutan un concierto jugando con el eco del enorme vestíbulo de la mansión; las propias bajadas de este por la lujosa barandilla-, el impagable retrato –compartido con otras comedias de aquel periodo- de la actuación de la prensa, o quizá uno de los rasgos más destacables del film, como es la introducción de elementos dramáticos punteados con detalles cómicos. Entre ellos cabría destacar la aparición del granjero desesperado a casa de Deeds, quien le muestra angustiado su situación en bancarrota y posteriormente la ovípara cena que engulle ante la presencia aprobadora del protagonista; el plano sorprendente que muestra a la masa de trabajadores que se encuentra guardando cola para adquirir la parcela que le brinda Deeds, mirando con indisimulado nerviosismo el bocadillo que este se come, y que provoca que este invite a todos a comer. Pero es innegable señalar que por encima de todos ellos se encuentra el hermoso instante en el que Deeds lee a Louise uno de sus sencillos poemas revelándole su amor ante la puerta de su casa. Ella llora emocionada y él se marcha apresuradamente tropezándose con todo lo que encuentra a su paso. Un ejemplo destacable de esa facilidad que estos grandes directores –Ford, Hawks, etc.- tenían para mostrar esa dualidad de los sentimientos humanos trasladados a su vertiente cinematográfica.

Pese a esta brillantez, no sería justo si dejara de destacar que en la película se observan una serie de fallos de ritmo –especialmente en su primera mitad-, y por otro lado la actitud del protagonista durante su juicio obedece fundamentalmente como elemento de contención para resolver finalmente el conflicto y alargar un poco más estas escenas, aunque en él no se logre esa catarsis que sí se aprecia en otros títulos de su realizador. De cualquier forma, MR. DEEDS GOES TO TOWN es un ejemplo de esa febrilidad creadora de Frank Capra, a la que el paso del tiempo realmente está devolviendo su prestigio como figura destacada en el cine norteamericano.

Calificación: 3

AMERICAN MADNESS (1932, Frank Capra) La locura del dolar

Es bastante probable que sea en AMERICAN MADNESS (1932) –esa locura americana que fue rebautizada en España como LA LOCURA DEL DÓLAR-, la primera manifestación directa de esa “apelación a los buenos sentimientos” que caracterizó la faceta más conocida de la obra cinematográfica de Frank Capra, y que lamentablemente décadas pasadas oscurecieron su valoración de tantos elementos que hicieron de él un cineasta de primera fila. Ya se acordarán los más veteranos de aquella denominación tan negativa de “la abuelita Capra” para definir películas que estaban protagonizadas por seres idealistas, positivos y destacados por su constante trato con las gentes más humildes y desfavorecidas. Eran seres que luchaban contra las imposiciones de villanos acaudalados –tantas veces encarnado por el estupendo William Arnold- y sobre los que se planteaban situaciones límites cercanas al paroxismo, que finalmente eran solventadas por la siembra que había creado el propio protagonista con su labor positiva.

Mucho de esto está presente en el título que nos ocupa, representado en el personaje de Thomas Dickson y brillantemente interpretado por Walter Huston. Dickson es el presidente de un banco caracterizado por una línea de concesión de préstamos a gente humilde que siempre le ha proporcionado buenos resultados. Pese a esa fidelidad de los beneficiados a la hora de devolver dichos préstamos, en los últimos tiempos se ha granjeado la animadversión del consejo de inversores, que intenta forzarlo a una política más restrictiva en ese aspecto. Su convicción le lleva a enfrentarse con estos, aunque se verá a abocado a situaciones que se entrecruzarán en su vida en apenas un par de días. Por un lado se producirá una atraco en la oficina bancaria en el que ha tenido que ver uno de los empleados, y donde fallecerá un vigilante por disparo de bala. Las circunstancias del mismo convenientemente exageradas por la multitud provocarán que una creciente masa de clientes retiren sus efectivos del banco, en una tendencia que rápidamente se convertirá en peligrosa para la continuidad del mismo. Unido a todo esto Dickson se enterará que su esposa había estado la noche anterior precisamente con quien finalmente había facilitado el atraco a la oficina, derrumbándosele el contexto sobre el que sostenía sus convicciones. Afortunadamente, y cuando ya casi está a punto de capitular ante los inversores para poder lograr liquidez, la ayuda que le brindará su fiel empleado Matt (un impecable Pat O’Brian), llevará a que muchas de las personas a las que había ayudado en su trayectoria demuestren su confianza hacia el director aportando sus ahorros mientras las colas llenan las dependencias, logrando invertir el pánico sembrado en la multitud.

LA LOCURA DEL DÓLAR hay que insertarla en el periodo inmediatamente posterior al crack de 1929 y es a partir de ese contexto cuando hay que mirar con cierta indulgencia las enormes ingenuidades que plantea el guión servido a Capra por el experto Robert Riskin. Ingenuidades que en el futuro ambos sabrían replantear con una mayor sutileza en estos dramas desaforados bañados con tintes de comedia que definen las películas englobadas en estos rasgos. Y es que si bien el título que nos ocupa encierra bastantes buenos momentos, creo que los dos lastres fundamentales que impiden que sea una obra que alcance el nivel de obras precedentes de Capra, estriban fundamentalmente en la escasa interacción que se ofrece en las diferentes historias que se relacionan, y quizá precisara un metraje superior para poder desarrollarlas lo suficiente. A este respecto hay que consignar que son bastantes los momentos en los que se observa un apresuramiento o sensación de que el argumento discurre a trallazos. Un ejemplo lo tendríamos en la llegada de Dickson tras el atraco al bando –lo hace como un día normal- mientras que al instante deducimos que ya se había informado del atraco –lo lógico-. Del mismo modo, esa forma tan irresponsable de conceder créditos –ante una llamada telefónica otorga préstamos de varios miles de dólares-, o la propia atropellada manera de llegar los clientes que finalmente solventarán la situación ingresando sus ahorros en prueba de confianza al presidente del banco resultan, bajo mi punto de vista, resueltas bastante a trompicones, aunque prefiguren algunos de los momentos más conocidos de la filmografía de su artífice.

Pese a estas limitaciones tan palpables, creo que es innegable señalar que AMERICAN MADNESS tiene bastantes buenos momentos, aunque se encuentre por debajo de los logros que su artífice había manifestado ya en otras realizaciones suyas. Una vez más demuestra una estupenda utilización del espacio escénico central –la amplia oficina bancaria-, y en bastantes momentos se expresa la habilidad narrativa del director. Citemos para ello momentos como el instante en el que Matt recorre las dependencias tras haber contemplado juntos a la esposa de Dickson y el conquistador Cyril; la propia y sobria planificación del atraco, con su juego de sombras y contrapicados, digna de figurar en cualquier antología cinematográfica de estos; o el juego de montaje que permite recorrer el ciclo de comentarios de la multitud que engrandecerá los iniciales cien mil dólares del atraco –anunciados por la propia telefonista de la entidad-, hasta concluir con una fuga de varios millones a cargo del propio presidente. Rumores crecientes que culminarán con un comentario final del mismo personaje invocando “ya sabemos lo exagerada que es la gente”.

En definitiva, una película reveladora de las inquietudes de Capra pero que debe quedar en un segundo plano dentro de sus títulos más importantes, por más que prefigure varios de sus planteamientos temáticos y en su conjunto proyecte una mirada bastante escéptica sobre lo voluble de la condición humana.

Calificación: 2’5

THE MIRACLE WOMAN (1931, Frank Capra) La mujer milagro

Según vamos descubriendo algunos de los primeros films sonoros de Frank Capra se van anticipando bastantes de los elementos que posteriormente se configurarían como característicos de su cine. Ya en algunos de sus títulos mudos –los que dirigió para el cómico Harry Langdon-, marcaron en el italiano su gusto por las apostillas cómicas generalmente centradas en los personajes secundarios. Sin embargo, si algo manifiesta THE MIRACLE WOMAN (1931) –LA MUJER MILAGRO en España- es tanto la presencia de un “mundo Capra” que muy pronto se adueñaría de su obra como –en este caso se incide en el poder de manipulación de las masas-, fundamentalmente, un hombre de cine preocupado por las posibilidades expresivas del medio al que ya demostraba una más que considerable destreza.

Y es que no se puede definir de otra forma esta extrañísima comedia dramática, en la que una mirada atenta permite comprobar el interés del realizador por trascender mediante la puesta en escena las limitaciones melodramáticas de la historia que tiene entre manos. Y esa característica se puede manifestar ya en el dinamismo de la sorprendente secuencia de apertura, en la que la protagonista se enfrenta a toda la feligresía de una parroquia cuyo párroco es su padre, que acaba de fallecer. Tanto la planificación y el ágil montaje como la excelente labor de una jovencísima e impactante Barbara Stabwyck, encarnando a Florence Fallon, pronto será captada por un empresario de espectáculos con pocos escrúpulos –Bob (Sam Hardy)- para utilizar su destreza ante el público y brindarse como una de las predicadoras milagreras tan habituales en la sociedad norteamericana. En algún comentario se ha reprochado que THE MIRACLE WOMAN se olvide en buena medida del tratamiento del tema central sobre el que gira el film –y del que en los rótulos iniciales se hace especial mención-. Sin embargo, no creo que ello sea motivo para oscurecer los méritos de una película ciertamente singular que destaca por su constante inventiva cinematográfica.

Pero comentemos un poco su argumento. La hermana Fallon muy pronto desarrollará su show de masas, en el que utilizarán los habituales y multitudinarios coros con la presencia de falsos enfermos. Todo ello en una escenografía en la que están presentes fieras salvajes en el interior de una gran jaula. En una de sus citas conocerá casualmente a John Carson (David Manners), un ex piloto ciego y descreído de la vida que ha acudido al espectáculo animado por su casera. Será el principio de una intensa relación que se establecerá entre ambos y que pronto se convertirá en verdadero amor. Sin embargo, el promotor de Fallon nunca ha ocultado su pretensión de convertirse en su amante, proposición que esta rechaza, amenazando con denunciarla si prosigue con la intención de seguir con Carson. La situación se tensará en una secuencia de encuentro entre los tres personajes, hasta que finalmente el fuego destrozará el escenario donde Fallon iba a actuar por última vez y confesar la falsedad de sus talentos religiosos. La esperanza se abrirá para los dos amantes en la imagen final, donde vemos a la antigua predicadora leyendo -formando parte del ejército de salvación-, una carta de su amante en la que le indica que se está curando de sus heridas e incluso hay una lejana posibilidad de librarse de la ceguera.

Es evidente que el paso del tiempo ha dejado bastante anticuada la capacidad de denuncia sobre los falsos predicadores que podría albergar esta película –ahí tenemos el ejemplo de la conocida y un tanto sobrevalorada ELMER GANTRY (El fuego y la palabra, 1960. Richard Brooks). Sin embargo, sigo pensando que no fue esa la intención prioritaria al realizar esta película, en la que constantemente se detectan detalles, momentos, planos e incluso secuencias, en la que las modernidad de su narrativa sigue inalterable. Y podemos hablar en primer lugar –y es muy visible en este film- el uso de constantes elipsis a las que creo que Capra recurría bastante a menudo a la hora de soslayar los detalles de sus historias que no le parecían prioritarios, pero que sorprenden por los largos espacios de tiempo que albergan y que de alguna manera contribuyen a la desdramatización de la historia. Y podemos comprobar eso en el que se produce en el inicio de la película –tras el encuentro con Bob y que finaliza mostrando a Fallon ya en pleno espectáculo- o el que prácticamente le da cierre –tras el incendio y el rescate de los dos amantes, pasamos a ver a la antigua predicadora varios meses después en el ejército de salvación, con semblante feliz, y leyendo un breve telegrama de John, mientras casualmente lo mira su antiguo promotor que ya se encuentra actuando de “manager” de un boxeador-.

Pero THE MIRACLE WOMAN deporta bastante más sorpresas en su desarrollo. Desde la escenografía de la secuencia en la que Fallon desarrolla su primer show al espectador, con los coros de figurantes y la gran jaula con leones en la que se introduce a la que introduce a Carson en su primer encuentro y cuando este se ofrece como voluntario –el que tenían preparado se ha quedado borracho y dormido-, hasta los fundidos que ofrece con las cartas que la predicadora va enviando al joven invidente –recortando las letras y pagándolas en un papel grande-, que con justeza nos muestran la intensidad de su relación, pasando por el detalle del busto que este adquiere –y muestra involuntariamente la casera delante de Fallon- al objeto de poder apreciar que aspecto tiene la mujer que tanto le ha impresionado por la voz, pasando por una impagable galería de falsos enfermos y tullidos que parecen salidos de un film de Browning o el protagonismo que adquiere en el desarrollo del sentimiento entre los dos amantes ese muñeco con el que John ejecuta sus habilidades como ventrílocuo y le hace expresar aquello que quizá él no se atreve a expresar.

Es sin duda en el desarrollo de esta melodramática pero muy sensible historia de amor entre Fallon y Carson, donde se centra el mayor interés de esta película. Una vinculación que a él le devuelve su ilusión por la vida y a ella la oportunidad de huir del mundo de falsedad en que había tomado parte a cambio de lograr un bienestar personal. Y dentro de esos rasgos hay que destacar dos momentos que se deben de encontrar por derecho propio entre los más logrados de la filmografía de Capra. El primero es la secuencia en la que John decide suicidarse arrojándose por la ventana del edificio. Capra filma un rotundo picado, pero al mismo tiempo en el edificio vecino se encuentra una señora escuchando por la radio las predicas de Fallon y estas llegan al oído del presunto suicida, con tal contundencia que logran que remita en sus intenciones. En realidad, y de forma indirecta, la hermana Fallon había logrado un autentico milagro. Por otra parte hay una secuencia magnífica que es aquella en la que el muñeco articulado que tiene John, le manifiesta aquello que su amo no se atreve a pronunciar. Pero tampoco de la lengua del muñeco surgirá la palabra concreta. El joven invidente se retira avergonzado, pero Fallon comprende lo que quería decirle y se funde a él en un hermoso abrazo. Todo ello, en un momento que podrían haber filmado verdaderos maestros como Frank Borzage o Leo McCarey, y que hay que destacar en una hipotética selección de grandes instantes del melodrama cinematográficos.

Si a todas estas cualidades y singularidades le añadimos que de forma extraña, el habitualmente inexpresivo David Manners encarna con tanta opacidad como sensibilidad al joven invidente, podemos concluir que si bien esa denuncia sobre el engaño de los predicadores se queda en un muy segundo término, lo cierto es que THE MIRACLE WOMAN destaca por la fuerza y originalidad con la que se plasma la reacción entre la predicadora y el ciego, en un sensible melodrama que pese a ubicarnos más de setenta años tras su realización, sigue manteniendo la fuerza que le proporciona la realización de Capra.

Calificación: 3

PLATINUM BLONDE (1931, Frank Capra) La jaula de oro

Por mucho que a veces pretendamos alardear de conocimiento de la historia del cine, he aquí que la constancia nos permite en ocasiones llevarnos más de una sorpresa, aunque si estas son moderadamente gratas pese a que nos rompan los esquemas, bienvenidas sean. Este ha sido para mí el ejemplo de PLATINUM BLONDE (1931) –traducida por una vez en su estreno en España de forma bastante más acertada como LA JAULA DE ORO-. Se trata de un primitivo film de Frank Capra –figura con su originario nombre de Frank R. Capra tras comprobar el primitivo anagrama de la Columkbia- que de alguna manera adelanta bastantes de los modos que pocos años después serían característicos de la screewall comedy. 

Desde sus primeras imágenes, el film de Capra logra en tono de comedia la ambientación de un rotativo, de donde emergerá el personaje protagonista del film. Se trata de Stew Smith (Robert Williams) un singular periodista caracterizado por su notable lucidez envuelta en constante sarcasmo. Absolutamente abstraído en su trabajo, es enviado por su jefe a la mansión de los Schuyler al objeto de ratificar la historia que acontece con el hijo de la familia –Michael (Don Dillaway)-, que ha tenido que pagar para desembarazarse de una desaprensiva amante, y aunque esta pretende chantajearlo con unas cartas de amor. Allí tiene un encuentro desafortunado con sus inquilinos al lograr con sus estrategias saber la verdad de lo acontecido y al mismo tiempo sentir un cierto flechazo por la hija –Anne (una jovencísima Jean Harlow)-. En una maniobra Smith acude a la casa de la antigua amante que pretendía el chantaje y logra las cartas en litigio, que entrega a Anne. Este hecho de especial nobleza –no quiere cobrar dinero alguno por las mismas-, provoca su admiración y ambos se casarán pese a la oposición de su madre. El enlace supondrá que el periodista tenga que ir a vivir a unas dependencias de la lujosa mansión, en la que nunca se sentirá contento ni libre, pareciendo que se encuentra encerrado en esa “jaula de oro” a la que alude el título español. Evidentemente, todo concluirá en el desengaño personal de Smith al tener que soportar un mundo lleno de apariencia e insustancialidad, reconociendo que verdaderamente su amor se encuentra en su fiel compañera, la periodista Gallagher (Loretta Young).

Como se puede comprobar, nos encontramos con un argumento –donde destacan poderosamente los afilados diálogos de Robert Riskin (ya habitual colaborador del realizador)- y en el que en su tratamiento cinematográfico se exponen diversos elementos posteriormente explotados en otras comedias más célebres. Bien es cierto que PLATINUM BLONDE alberga una cierta pesadez en su desarrollo –sobre todo en su parte inicial-, pero no por ello podemos ocultar que encontramos tras la cámara a un realizador que ya demuestra su posibilidades expresivas, y que se manifiesta en una considerable y atrevida movilidad de la cámara, especialmente en travellings que siguen frontalmente a los actores en el interior de la mansión –hay un momento especialmente brillante en el que Smith se encuentra solo en la misma y salta como un niño sobre el piso de grandes baldosas-. Al mismo tiempo el diseño escénico de los interiores de la misma permite a Capra un juego y utilización de dichos decorados que demuestran una gran modernidad cinematográfica –no olvidemos que nos encontramos en 1931 y prácticamente el cine sonoro estaba dando sus primeros pasos-. En su conjunto ese dinamismo en la realización permite que varias de las circunstancias aparentemente más importantes (como logra el protagonista las cartas, la boda...) acontezcan fuera de campo y con la utilización de constantes elipsis.

Parece claro que a Capra le interesa fundamentalmente plasmar el contraste social existente entre un periodista sencillo y alocado y un entorno adinerado y lujoso caracterizado por la hipocresía y la apariencia. Se trata de un tema que siguió interesando al realizador –muy pocos años después lo volvió a mostrar en la excelente DAMA POR UN DÍA (Lady for a Day, 1933), en mi opinión el mejor de los títulos suyos que he tenido oportunidad de ver-, y que igualmente adelanta posteriores muestras del género tan reconocidas como AL SERVICIO DE LAS DAMAS (My Man Godfrey, 1936. Gregory La Cava). También tanto la redacción del periódico como los personajes característicos que en su entorno se describen, se define como claro precedente de comedias centradas en ese mundo que sería ocioso destacar.

Pero también esta película destaca por la presencia de elementos genuinamente cómicos y una excelente dirección de actores que siempre fue una de las mayores inquietudes del realizador. Una labor en la que resulta especialmente brillante la labor del para mí desconocido Robert Williams –que falleció poco después de este rodaje-, ofreciendo una sorprendente labor en su personaje protagonista, dentro una tipología que llega a ofrecer influencias incluso de Groucho Marx. Es más, la excelente secuencia en la que compañeros periodistas literalmente “inundan” la mansión de los Schyler, no se por qué, pero me pareció un antecedente de la célebre del camarote en UNA NOCHE EN LA ÓPERA (A Night at the Opera,1935. Sam Wood).

Con todas estas situaciones que posteriormente se irán aplicando al género, la divertida descripción de personajes secundarios –la matriarca de la familia, el criado, el director del periódico-, se brinda una película que apela a la autenticidad del individuo y en la que su desarrollo ligero no impide que tenga más mordiente de la que pudiera parecer, y que ha logrado sobrevivir a nuestros días con bastante propiedad. Una brillante comedia, en suma, que habría que tener muy en cuenta –apenas nadie la conoce y referencia- a la hora de ubicar títulos precursores en el devenir de la época clásica del género en el cine norteamericano en la que Capra, afortunadamente, aún tenía mucho que decir.

Calificación: 3