Joel Coen

INSIDE LLEWYN DAVIS (2013, Joel & Ethan Coen) A propósito de Llewyn Davis

Después de asistir, y sentirme poco a poco convencido por la singularidad, la peculiar sensibilidad y la convicción que esgrime la hasta ahora última producción estrenada de los hermanos Coen –en 2016 está prevista la premiere de HAIL, CAESAR!-, cuesta un poco definir los perfiles de INSIDE LLEWYN DAVIS (A propósito de Llewyn Davis, 2013). Y resulta complejo, en la medida de asistir a una especie de quintaesencia de los modos que, ya de por sí, se vienen aplicando en las más recientes producciones auspiciadas por estos, ya de por sí, personalísimos cineastas. Es así como podemos afirmar que su cine se viene incardinando en una mayor sobriedad de formas, dejando por el camino esa tendencia al exceso o lo epatant que caracterizaba buena parte de su obra precedente. Hay en sus últimas películas una clara tendencia a la depuración, al abordaje de unos rasgos de estilo más lindantes con el intimismo, por más que en ocasiones estos títulos tengan como base argumentos que en ocasiones linden con lo delirante. Es el caso del título que comentamos, que no dudaría en definir como uno de los más prolongados slowburn que jamás se ha plasmado jamás en la gran pantalla. Cierto. No es la primera ocasión en los Coen Brothers asumían el ámbito de la comedia. En ocasiones con acierto y en otras con más tendencia a lo desaforado. Lo cierto es que, de manera inesperada, el espectador abandona la intención inicial, de asistir a un drama centrado en el mundo de la contracultura musical de los primeros años sesenta en la sociedad USA. La lívida fotografía de tonos verdosos de Bruno Delbonnel -que tanto contribuirá a acentuar la personalidad propia del film-, nos acercará a la canción que interpretará Llewyn Davis (un extraordinario Oscar Isaak). Un cántico que casi se erige como una declaración de principios en torno al nihilismo existencial, al tiempo que nos presentará a su protagonista. Se trata de un auténtico looser. Un hombre aún joven que deambula por el Greenwitch Willage newyrokino, intentando sobresalir del entorno en que se desarrolla su andadura como cantante; haciendo actuaciones esporádicas en locales de mala muerte. Será el punto de partida para el desarrollo de un flashback que solo percibiremos al final de la película, y que describe los días precedentes en su andadura vital.

Será una muestra en la que por momentos podemos emparentar al atribulado cantante, con el extra hindú que encarnaba Peter Sellers en la inolvidable THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards) –una vez más, la ligación de la película con la comedia-. Llewyn es un individuo para el que no solo la vida parece escapársele por las manos, sino que sin pretenderlo –es un ser esencialmente pasivo, incluso con atisbos de cierta autocomplacencia- aparece casi como un gafe que solo crea problemas en torno a todos aquellos seres que le rodean. Cercano casi a la miseria, descansa por las noches merced a la benevolencia de los seres que le rodean y que en el fondo le muestran conmiseración. Antiguo componente de un dúo cuyo otro componente se suicidó, se encuentra en la fase post ruptura con una antigua amante –Jean (Carey Mulligan)-, de la que se albergan dudas si la dejó embarazada. Mientras se encuentra intentando sobresalir de la casi miseria en la que vive, decide viajar hasta Chicago, donde de manera inútil buscará el amparo de un prestigioso productor musical, para intentar remontar su vocación musical. Será la oportunidad para brindar una reflexión existencial, que le haga descubrir que tuvo un hijo dos años atrás, fruto de una anterior relación, el desapego que mantiene con su familia, o la imposibilidad que descubre para poder remontar su vida, intentando recuperar su antigua profesión de marino.

Todo un mosaico existencial dominado por el nihilismo, en el que si algo permite que la apuesta –arriesgada-, funcione e incluso en algunos instantes conmueva, es sin duda la contención narrativa que ponen en practica el tandem de directores. Esa sensación de impasibilidad que ofrecen en todo momento, y que traslada la mirada escéptica de su protagonista, supone una base de gran calado, que permite la coherencia, la extraña poesía incluso, que desprende esa andadura escasa en el tiempo, pero densa en paradas y elementos para la reflexión vivida por este cantante judío, que le servirá para una auténtica mirada vital. Será un recorrido dominado por una sorda ironía, soterrando con esa señalada impasibilidad, las constantes tribulaciones a las que será sometido, que en ocasiones lindarán la frontera de lo surreal. La cámara de los Coen aparecerá mesurada en todo momento, mostrando casi con timidez pero constante ironía, un panorama colectivo por instantes dominado por una acre personalidad.

Y es que desde sus inicios, INSIDE LLEWYN DAVIS da muestras de prolongar esa mirada iconoclasta propuesta en el cine de los Coen. Sin embargo, quizá como en pocas ocasiones en su obra, la misma aparece con unos ribetes esencialmente desencantados, pero nunca lastimeros. Por momento parece que se prolongue esa mirada iconoclasta, fácilmente detectable en la cercana A SERIOUS MAN (Un tipo serio, 2009. Joel & Ethan Coen). Es a partir de dicha premisa, a través de la cual discurre ese breve pero intenso recorrido temporal, por un protagonista especialmente caracterizado para asumir las desgracias a su alrededor. Como si fuera un trasunto del ya citado Sellers en diversos de sus personajes, Jerry Lewis o Jacques Tati, Llewyn Davis se erigirá como un inesperado y sorprendido testigo –o involuntario protagonista-, de una serie de extrañas situaciones provocando una insólita comicidad, que envuelta en los ropajes nihilistas del conjunto, aparecerán como insólito equilibrio entre ambas vertientes. Ocurrencias como el episodio generado por el gato de los Gorfein –subtrama toda ella digna del mejor slapstick, y concluida como el instante más desternillante del relato; la confusión del animal perdido-. La constante búsqueda de lugar para dormir, la cochambrosa oficina en la que es representado, dirigida por un anciano tacaño y que tiene como oficinista una secretaria también anciana y remilgada. El encuentro con una pareja de estrambóticos personajes –encarnados por John Goodman y Garrelt Hedlund- en su viaje a Chicago, que acabarán uno detenido y otro muerto, ante la mirada estupefacta de Llewyn. La mala relación mantenida con su hermana. La visita a la residencia de ancianos en la que se encuentra su padre como interno, dando como fruto una situación tan emotiva como disolvente. Hay en el conjunto del film de los Coen, esa extraña alquimia que permite que una propuesta propensa a los desequilibrios más bufonescos, logre convertirse por momentos en un bello canto en torno a una existencia paralela, que no logra encontrar su lugar en el mundo. Es, en sustancia, lo que ofrece una película divertida y patética en su esencia, de la que no dudaría en destacar un pasaje conmovedor; la interpretación de Isaak del maravilloso “The Death of Queen Jane” ante la presencia del escéptico magnate musical Bud Grossman (magnifico y recuperado F. Murray Abraham). Unos instantes hondos en el patetismo con el que el cantante expresa un tema de contenido medieval, dentro de una planificación dominada por una extraña sequedad, que propicia un contraste con la respuesta recibida. Será quizá el punto álgido, de un relato que camina a velocidad pausada, con un aura hipnótica en algunos de sus pasajes, descubriendo con los renglones torcidos, toda una visión libre y al mismo tiempo desoladora, de la existencia.

Calificación: 3’5

NO COUNTRY FOR OLD MEN (2007, Joel & Ethan Coen) No es país para viejos

Pese a su escaso rodaje en el tiempo, me da la impresión que NO COUNTRY FOR OLD MEN (No es país para viejos, 2007. Joel & Ethan Coen) ha logrado adquirir la vitola del clásico. No creo que haya contribuido en ello la catarata de galardones recibida desde el momento de su estreno –entre ellos la Palma de Oro del Festival de Cannes y el Oscar a la mejor película de aquel año-. Hay numerosos ejemplos a lo largo de la historia del cine de títulos tanto o más premiados que este, algunos incluso de muy reciente memoria, a los que el paso de muy poco tiempo ha condenado al olvido. Es más, parece que esa circunstancia casi impida cualquier objeción a una película en la que, eso es indudable, parece detectarse la apertura a un periodo de superior madurez cinematográfica en el cine de sus autores –algo que intuyo se confirma en la inmediatamente posterior BURN AFTER READING (Quemar antes de leer, 2008)-. Es decir, encuentro en la aplaudida adaptación de la novela de Cormac McCarthy, una oportunidad para que el conocido tandem de realizadores y guionistas plantearan muchos de los elementos que han configurado su obra precedente, al tiempo que efectuar una adaptación en la que se alcance un contundente equilibrio en sus imágenes. Un equilibrio este que, bajo mi punto de vista, tiene tres rasgos de innegable pertinencia. El primero de ellos se centra en la abrumadora impronta visual que caracteriza un relato, que en sus tres cuartas partes destaca por esa apuesta por su progresión absolutamente cinematográfica, dejando en un lugar muy discreto la presencia de los diálogos. Es algo que tiene una especial importancia, en la medida que la novela que le sirve de base, estaba dominada por los recuerdos en off del viejo sheriff Ed Tom Bell (espléndido Tommy Lee Jones). En la película ello se encuentra presente en los magníficos minutos iniciales, que de manera pregnante nos introducirán en la maraña de este relato sórdido y nihilista, en el que se irán entrecruzándose azares tenebrosos e innombrables, y en el que una extraña ética irá acompañada de un permanente aroma de muerte. Será la estela en la que se entrecruzará el encuentro por parte del aún joven Llewelyn Moss (un sensacional trabajo del cada día más inmenso John Brolin). Se trata de un antiguo combatiente del Vietnam dominado en su condición de soldador por la profunda nulidad de su existencia, y que en una cacería atisbará los restos de lo que ha sido una tremenda refriega entre traficantes, entre cuyos cadáveres encontrará una maleta que contiene dos millones de dólares. Nos encontramos en Texas –junto a la frontera mejicana- en 1980, y esta circunstancia se ofrecerá para el desencantado Moss como una auténtica apertura de la Caja de Pandora, ya que supondrá ponerse en el punto de mira del terrible asesino profesional Anton Chigurb (Javier Bardem), que desde el momento en el que efectúe su encargo de alcanzar este botín, no tendrá más objetivo en su autómata existencia, que ir en busca de Llewelyn. Este, por su parte, se planteará esta búsqueda como un auténtico revulsivo, y quizá como una oportunidad inconfesada de revitalizar recuerdos e incluso encontrar un último aliciente en su mediocre existencia.

 

Antes hablaba de tres elementos que delimitan el atractivo de NO COUNTRY…, citando solo uno de ellos. Los dos restantes, a mi modo de ver, se centran en el hecho de limitar de manera considerable el manierismo que lastraban propuestas –de manera casi enfermiza- a priori interesantes como THE MAN WHO WASN’T THERE (El hombre que nunca estuvo allí, 2001), y al mismo tiempo eliminar de manera notoria la tendencia de los Coen al terreno bufo, a la caricatura y el trazo grueso, que lastraría buena parte de sus aportaciones a la comedia, y que incluso se encuentran presentes en la posterior y ya mencionada BURN AFTER.... No quiere decir esto último, que en el film que nos ocupa no se encuentre presente esta tendencia, aunque ello quizá me lleve a cuestionar en cierta medida el que, en definitiva, se caracteriza como el rasgo que ha permitido que la película alcance un alcance casi mítico. Indudablemente, me refiero con ello al atractivo que puede proporcionar el perfil y retrato del personaje del psicótico personaje que proporcionó a Javier Bardem su Oscar al mejor actor secundario. Sin pretender ejercer como aguafiestas ni plantearme como un snob, contrariando el criterio más o menos generalizado, espero que se me permita discrepar de ese incensario de aclamaciones, en la medida que encuentro en el dibujo y el perfilado de este personaje el elemento más distorsionado de un conjunto que se caracteriza por un notable equilibrio en sus elementos. Sin con ello decir que el –a mi juicio- sobrevalorado intérprete realice un trabajo cuestionable, veo en sus exageradas expresiones o en sus forzadas aperturas de sus globos oculares, una cierta tendencia a sobredimensionar un personaje que, probablemente, descrito con una mayor sutileza, personalmente me hubiera provocado una mayor sensación aterradora. Me quedo antes con la expresión atemorizada de Josh Brolin, intuyendo en penumbra la cercanía de su perseguidor, de ese mensajero de la muerte, tras el quicio de la puerta de su habitación del motel, antes que algunas de las forzadas expresiones de Bardem con su rostro embadurnado en tonos blancuzcos. Es decir, en la descripción del temible Chigurb impactan más los elementos que describen su modus operandi –la actuación que le permite el insólito respirador que sobrelleva como auténtico amuleto-, la fuerza de las elipsis –que solapan asesinatos como el del recepcionista del motel o definen la enorme fuerza del encuentro final del asesino con la esposa de Llewelyn-, o la presencia de cierta ética en sus comportamientos –esa oportunidad que proporciona a algunas de sus previsibles víctimas-, antes que la forzada expresión que el personaje manifiesta en no pocos momentos, caracterizado a mi juicio de manera grotesca con un maquillaje que se asemeja las postreras y olvidables encarnaciones del Drácula de la Hammer protagonizadas por Christopher Lee.

 

Al margen de este elemento más o menos cuestionable o comprensible, lo es igualmente la manera con la que se despacha el destino de Moss, con el que desde el primer momento empatiza el espectador, sin por ello dejar de simpatizar con el criminal asesino. Sin embargo, cuando el primero de ellos deja de aparecer en escena, el equilibrio del combate se resentirá. No será, sin embargo, más que una objeción a un relato que destaca por sus sordidez contenida, que sabe ser cruel y auténtico, que logra marcar la frontera de una manera de entender el mundo abocada a la extinción, dejando entrever en algunas de las observaciones de sus personajes, la llegada de generaciones posteriores que en sus comportamientos dejaran de lado todo tipo de valores. Es algo que ejemplificará ese encuentro final de Anton con una pareja de jóvenes que inicialmente actúan con nobleza –uno de ellos le entregará su camiseta para que este se haga un torniquete y pueda sobrevivir a un terrible y estúpido accidente-. No obstante, muy pronto en ellos se mostrará la debilidad de su falsamente educado comportamiento. Una vez más, el absurdo de la existencia y la debilidad del mal son elementos que los Coen traerán a colación en esta película quizá condenada a una cierta sobrevaloración, pero en la que los ingredientes puestos en práctica concluyen en una reflexión dura y cortante, triste y dolorosa, ante el lado oscuro del ser humano, y las casi incalculables consecuencias que sus acciones tienen en aquellos que le rodean. En definitiva, un mundo que se muere en las calcinadas y desérticas tierras de Texas; el sueño americano dando las últimas muestras de su pervivencia, ante la llegada de un futuro igual de cuestionable que el que este pudiera representar, pero quizá más despersonalizado, más cruel y, probablemente, aún más carente de sentido.

 

Calificación: 3

BURN AFTER READING (2008, Joel & Ethan Coen) Quemar después de leer

No se por qué, pero BURN AFTER READING (Quemar después de leer, 2008. Joel & Ethan Coen) me ha recordado mucho la divertida IT’S A MAD MAD MAD MAD WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco. 1963. Stanley Kramer). Esa coralidad que mostraba el lado más sórdido de la condición humana, envuelto bajo los ropajes de la comedia, en realidad ha sido un tema recurrente en uno de los géneros que permitió un tinte más crítico con la sociedad que representó –y en ello podríamos recordar las apuestas de realizadores como Preston Sturges-. Esa corriente, aunque dominada por un alcance más abstracto, es la que en definitiva define esta hasta cierto punto sorprendente propuesta de los hermanos Coen, que bajo la aparente trivialidad de su entramado burlesco, esconde una visión especialmente desencantada del absurdo de la existencia. Esa abierta condición de tragicomedia –se trata de una propuesta eminentemente dramática, en la cual ciertas pinceladas cómicas pueden permitir envolver su alcance sombrío-, adquiere a mi modo de ver dos cualidades que logran resaltar su resultado dentro del irregular cómputo que ofrece la obra de los quizá un tanto sobrevalorados hermanos Coen. La principal de ellas es el equilibrio que establece su planteamiento dramático y el alcance descriptivo de personajes y situaciones, refrenando considerablemente esa tendencia al exceso y la bufonada que en no pocas ocasiones ha tenido más presencia de la deseable en su cine. De forma paralela, su resultado se beneficia igualmente al haber logrado mitigar esa tendencia al manierismo que en algunos de sus títulos se erigían como uno de sus lastres más molestos –convirtiendo en propuestas casi insoportables títulos como THE HUDSUCKER PROXY (El gran salto, 1994) o THE MAN WHO WASN’T THERE (El hombre que nunca existió, 2001)-. Es a partir de esa cierta contención –de la cual hay que excluir en buena medida los personajes que encarnan con demasiados excesos Brad Pitt y Frances McDormand- donde emerge esta disolvente fábula que se enmarca como una conjunción de fatalidades del destino, dirigiéndose finalmente de la misma manera de la que ha surgido –un acercamiento de la cámara al lugar de autos desde un punto de espacio exterior-.

 

Su argumento nos narra la extraña relación que se establecerá entre un agente de la CIA –Osbourne Cox (un magnífico John Malkovich)- que es repentinamente relevado del servicio, iniciándose en él un auténtico descenso a los infiernos. Muy poco después conoceremos las infidelidades de su esposa –Katie (Tilda Swinton)-, una mujer fría y calculadora, y los devaneos de esta con un hombre aparentemente agraciado –Harry (George Clooney)- pero esencialmente insatisfecho en su existencia. Junto a ellos se intercalarán dos estrambóticos empleados de un gimnasio –los ya citados Pitt y McDormand- que se internarán en la trama con consecuencias tan surrealistas como en algún caso trágicas, o la incidencia de diversos mandos de la agencia de investigación norteamericana. Componentes y directivos de este mando que asistirán con tanto escepticismo y determinación como soterrada sorpresa a la insospechada espiral de acontecimientos que, en realidad, ni tienen explicación alguna, ni finalmente alcanzarán repercusión posterior más allá de los simples personajes que han vivido sus incidencias. He de reconocer en este sentido, que esa mirada disolvente e incluso nihilista ofrecida por esos representantes de la CIA, me parece el elemento más logrado de BURN… Será un rasgo este que definirá con fundamento un relato bien medido, que en pocos momentos cede a ese logrado equilibrio entre su pintura dramática e incluso sórdida –el conjunto se erige en una mirada crítica quizá más valiosa en su alcance que no pocos exponentes quizá más pretendidamente comprometidas en dicha vertiente-, y que en su acertada galería de personajes describe una visión esencialmente demoledora del mundo contemporáneo.

 

Lo hará con una contención notable, teniendo bien presente sus artífices la eficacia del material de base, y logrando aplicar a la película una textura comedida, que permitirá realzar el alcance de sus propuestas. Será algo en lo que tendrá una especial incidencia la elección de una planificación basada en planos largos, en la excelente y contenida galería de personajes secundarios que salpican la narración, o en el contrastado tono fotográfico obra de Emmanuel Lubezki –de quien cabe recordar su excepcional labor en THE NEW WORLD (El nuevo mundo, 2005. Terrence Malick)-. Todos estos factores, unido a la sobriedad general de su desarrollo –que no impide giros sorprendentes como el destino final del personaje encarnado por Pitt-, van aparejados a una visión acre y desencantada de las relaciones humanas, enmarcadas en un contexto acomodado y en teoría inteligente, que finalmente revela una irónica, sórdida y nada velada reflexión sobre el absurdo de la existencia. Infidelidades, comportamientos egoístas llevados a la máxima expresión, gobiernos y entidades que actúan de la forma más deshumanizada posible, serán puestos en solfa en ese pequeño e imaginario meteorito que, en realidad, plantea una película que personalmente –y unido a las cualidades que demuestran a falta de ver en el momento de redactar estas líneas, la escarizada NO COUNTRY FOR OLD MEN (No es país para viejos, 2007)-, personalmente me revelan una cierto estado de madurez en unos cineastas que, en más ocasiones de lo deseado, han navegado entre las aguas de una autoría tamizada de comercialidad y, fundamentalmente, demasiados meandros de desequilibrio cinematográfico. Será un elemento cuestionable este que, en una notable medida, logra esquivar BURN AFTER READING.

 

Calificación: 3

THE MAN WHO WASN’T THERE (2001, Joel Coen) El hombre que nunca estuvo allí

No se puede decir que las últimas demostraciones en la trayectoria de los hermanos Coen hayan forjados títulos caracterizados por su brillantez. Mas allá de la eficacia comercial en algunos casos y la relativa funcionalidad de otros –CRUELDAD INTOLERABLE (Intolerable Cruelty, 2003)- pienso que tanto Joel como su hermano Ethan han sido conscientes de que su arsenal de artificios y evidencias cinematográficas habían tocado fondo. Quizá por ello decidieron en su momento retomar con una historia de similares planteamientos que la exitosa e interesante FARGO (1996) y aglutinar todos los rasgos, obviedades y situaciones que les habían granjeado –y siguen en algunos casos- la complicidad de crítica y público.

En cualquier caso, lo que se plantea en THE MAN WHO WASN’T THERE (2001) –en España EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO ALLÍ- sinceramente creo que hubiera tenido un mayor éxito de hubiera girado en un tono de comedia desaforada –un género en el que los Coen han probado las mieles-. Sin embargo y pese a algunos detalles irónicos de corto alcance, la película se plantea con la severidad de una tragedia griega. Bajo mi punto de vista se trata de un gran error de partida.

Ed Crane (Billy Bob Thornton) es el clásico hombre gris. Oficial de barbería en una pequeña localidad de la Norteamérica de los años cuarenta, desarrolla su existencia con su inseparable cigarrillo, acompañado de una esposa que abiertamente lo desprecia –Doris (Frances McDormand)- y le es infiel con Dave Brewster (James Gandolfini), próspero propietario de unos almacenes de la ciudad. Ed recibe un día en la barbería la visita de Ceighton Tolliver (Jon Polito) un extravagante inversor homosexual que le plantea con su verborrea la posibilidad de implantar allí un negocio de lavandería en seco. Intrigado por la propuesta Ed ve la posibilidad de lograr una prosperidad y para ello chantajea anónimamente a Dave pidiéndole los diez mil dólares que Tolliver le ha comentado necesitaría para ser socio capitalista. Pese a sus reticencias, Dave aceptará pagar el chantaje, lo cual no será más que el inicio de una serie de muertes y culpabilidades en las que nuestro protagonista se verá envuelto casi por azar, y de las que finalmente solo pagará por aquella en la que paradójicamente nada tuvo que ver, la del propio Tolliver. Unido a este fatum Crane verá una posibilidad de alegría emocional con la extraña relación mantenida con Birdy Abundas (Scarlett Johansson), que finalizará de forma accidentada y rompiendo ese carácter idílico que para él tenía la muchacha.

Es innegable –creo que además los Coen inciden especialmente en ello- que THE MAN WHO WASN’T THERE es una película que se plantea como una revisitación del universo de títulos justamente celebrados como la admirable PERVERSIDAD (Scarlet Street, 1945. Fritz Lang), LA MUJER DEL CUADRO (The Woman in the Window, 1944) o la algo sobrevalorada PERDICIÓN (Double Indemnity, 1944. Billy Wilder). Un mundo poblado por pequeños microcosmos provincianos, fatalistas, enfermizos, dotados de una doble y castrante moral, de carácter misógino y en el que la mujer ejerce como auténtica ave rapaz. Es el universo de uno de los marcos más apreciados y valorados de aquella irrepetible corriente que se dio en llamar el cine negro americano. Pero si en aquella ocasión todo procedía de la herencia e influencias de unas corrientes cinematográficas, a las que se unían unas tendencias literarias y condicionamientos sociales totalmente imbricados y casi lógicos en su plasmación cinematográfica –el malestar que existía en la sociedad USA de aquellos años se llega casi a palpar en buena parte de aquellos títulos-, en la película que nos ocupa no es más que una fantasmagoría. Se trata de la vampirización y estatización de aquellos modos que han jalonado algunas de las páginas mas gloriosas del cine clásico, y que en esta ocasión están completamente despojadas de razón alguna y de interés cinematográfico, ya que lo que contemplamos es un estetizante embellecimiento de lo que en su momento fue una corriente valiosa a todos los niveles.

Es innegable que el título que nos ocupa destaca –y engaña- a muchos por su brillante fotografía en blanco y negro creada por Roger Deakins, caracterizada por sus claroscuros, juegos de sombras, contrastes y utilización de los grises. Pero al mismo tiempo cabe señalar que su aparente brillantez es huera y artificiosa y en modo alguno cabe señalar que proceda de su necesidad –caso contrario a la utilización del look del melodrama de los 50 que sí logró trasladar el magnífico Todd Haynes de LEJOS DEL CIELO (Far from Heaven, 2003)-. Creo que este tono fotográfico pretende el efecto de adhesión del espectador cinéfilo, y a lo que contribuye notablemente el en ocasiones insoportable manierismo formal de la película, en el que abundan los lentos travellings, secuencias rodadas al ralenti, o instantes realizados únicamente de cara a la galería. Este rasgo resulta progresivamente tan cargante que tiene su prolongación en la propia labor de los actores, especialmente en la de un Billy Bob Thornton ausente de sentimientos y con una voz en off –original- tan angulosa que llegó a enervarme. No voy a dudar de la considerable dotación del actor –demostrada en bastantes películas- pero su labor en este film logró alterar mis nervios, casi tanto como la de la insufrible Scarlett Johansson –ese “prodigio” europeo adoptado por Hollywood-. Si a ello unimos la blandura y complacencia de la banda sonora del en otras ocasiones más efectivo Carter Burwell, casi podemos calificar EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO ALLÍ como uno de los títulos más artificiosos estrenados en el año 2001 en las carteleras norteamericanas. En realidad se trata de la enésima pompa de jabón ofrecida en los últimos tiempos por este tandem generalmente caracterizados por su “constante reinvención del cine”. Sin embargo y a raíz de su más que cálida acogida, cierto es que estas amaneradas historietas –propias de un spot publicitario- siguen contando con los suficientes incondicionales que vieron embobados la trampa cinéfila que los Coen les ofreció, entre aparentes juegos de sombras y melodías de Beethoven.

Calificación: 1’5

INTOLERABLE CRUELTY (2003, Joel Coen) Crueldad Intolerable

Los hermanos Coen -aunque sus obras las firme siempre uno de los dos, Joel-, han logrado con su obra concitar un especial interés. Desde su deber en 1994 con SANGRE FACIL (Blood Simple) han configurado una decena larga de realizaciones de carácter desigual, que oscilan –siempre bajo mi punto de vista y entre los siete films suyos que he logrado ver- entre el espléndido clasicismo y la mirada personal de MUERTE ENTRE LAS FLORES (Miller’s Crossing, 1990) y el casi total fracaso de EL GRAN SALTO (The Hudsucker Proxy, 1994).

Entre todas se brinda una trayectoria variada. Ni tan brillante como sus exegetas quieren hacer valer a toda costa, ni tan decepcionante en su desarrollo diluyéndose en unas películas que oscilan entre el manierismo, miradas personales, elementos grotescos, peculiares repasos a géneros y subgéneros. Como si desearan proporcionar un extraño recorrido a los estereotipos del Hollywood clásico se ofrecen la mayor parte de sus producciones.

Y las comedias sexuales, o como diría el gran guionista George Axelrod, las películas de tetas y culos, son el objeto de este CRUELDAD INTOLERABLE (Intolerable Cruelty, 2003). Curiosamente, en el mismo año se estrenaba otra película que –aunque con otra estética- incidía en la clara revisitación de la comedia sexual sixtie. Me estoy refieriendo a ABAJO EL AMOR (Down With Love, 2003. Peyton Reed) –que considero más apreciable que la que nos ocupa-. Habría que establecer de una vez por todas la valía de buena parte de los modos de aquella segunda edad de oro del género, en líneas generales plasmando en su análisis la valía de bastantes de sus propuestas –sus elementos visuales, intérpretes, look, enfoques narrativos y temáticos-.

Pues bien, muchas de estas disgresiones vienen a la mente al contemplar este uno de los últimas realizaciones de los Coen. En el se nos cuenta el azaroso encuentro entre el poderoso abogado Miles Massey (George Clooney) y la astuta Marylin Rexroth (Catherine Zeta-Jones) en el bufete en el que trabaja el primero en Los Ángeles. A lo largo de la película se produce una nueva muestra de la guerra de los sexos en la relación entre ambos personajes, fraguándose una relación de conocimiento, embustes, rechazo, venganza y finalmente secreto amor. Todo ello se manifestará en una serie de engaños entre ambos que pondrán a prueba tanto la eficacia de Massey como abogado y su desaforado narcisismo, al tiempo que la capacidad de seducción y astucia de Marylin.

Es evidente que sus artífices conocen bien el periodo que, de forma indirecta, tratan en este film de ambientación actual por otra parte. Las triquiñuelas laborales de Massey revelan un divertido sentido de una actividad profesional realmente carroñera y destinada a elementos y parejas de clases altas en las que abunda la codicia y escasea el sentimiento amoroso. Por su parte, la Rexroth no esconde jamás su intención de situarse en la vida con fortuna utilizando las armas de su atractivo seductor. En esas situaciones se encuentra le mejor de INTOLERABLE CRUELTY con especial mención a las argucias de Massey para dar la vuelta a los planteamientos de juicios inicalmente perdidos.

Sin embargo, una vez más los Coen inciden en algunos de los tics que lastran parte de su filmografía. Entre ellos una tendencia a planos y tipos grotescos que desentonan con otros de composición más clásica. Pero fundamentalmente lo que mas echo de menos es una homogeneidad en su timming cómico, algo que era una receta mágica en las comedias en las que se basa. Y es que, por poner un ejemplo y sin recurrir a títulos por todos conocidos, tiene mil veces más eficacia y es mucho más divertida por ejemplo BROMAS CON MI MUJER... NO (Not, With My Wife You Don’t, 1966. Noman Panamá) que una producción que en todo momento conserva una mirada mimética y con aire de superioridad sobre lo que se homenajea.

No es menos cierto que CRUELDAD INTOLERABLE conserva algunos momentos magníficos –los breves instantes del reencuentro tras la cena de la pareja protagonista y que preceden a su boda (son impagables sus planos en el ascensor con ambos compungidos)-, tiene una duración ajustada o algunos personajes secundarios divertidos en la mejor tradición del Tony Randall de los años sesenta –el abogado amigo de Massey-. Sin embargo, en la presencia de la pareja protagonista se produce a mi juicio un cierto desequilibrio, partiendo de la base de su evidente glamour. Y es que si la Zeta-Jones está fantástica con su belleza y capacitación para el género, Clooney por el contrario sobreactúa cuando no le haría ninguna falta hacerlo –uno de los vicios del cine de los Coen-, imitando en reiteradas ocasiones una molesta sonrisa que parece heredada de Keanu Reeves o Vince Vaughn.

Calificación: 2