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CINEMA DE PERRA GORDA

John Schlesinger

DARLING (1965, John Schlesinger) Darling

DARLING (1965, John Schlesinger) Darling

¡Que extraño placer me provoca la revisión de buena parte de los títulos más representativos del cine inglés de los sesenta! Es curioso señalarlo, que desde el impacto que produjeron en el momento de su estreno, la oscilación en la valoración de parte de esta producción ha sido considerable con el paso de los años. De una depreciación entrados los 70 y un posterior olvido, poco a poco han ido emergiendo sus valores, y es llegado el punto de pensar que las películas no cambian, lo hacemos nosotros como espectadores y como personas.

Son reflexiones que me vienen a la mente, ya que cuando hace veinte años contemplé por vez primera DARLING (Darling, 1965. John Schlesinger) no me suscitó un especial entusiasmo -la consideraba un inofensivo juguete de moda-, y ya entonces era un fervoroso seguidor del cine de las islas. Por fortuna, dos décadas después esta impresión ha mutado por completo, al percibir las cualidades de lo que aparece como una demoledora sátira en torno a la superficialidad del esnobismo de las nuevas clases altas europeas tan en boga en aquel tiempo -esencialmente la británica, pero extendida a ámbitos franceses e italianos-. Todo ello comporta, a mi juicio en una de las tres mejores películas rodadas por el británico Schlesinger -ambas en su país de origen- junto a las previas A KIND OF LOVING (Esa clase de amor, 1962) -su debut en el largometraje- y la inmediata BILLY LIAR (Billy, el embustero, 1963) primera colaboración del realizador con una aún entonces poco conocida Julie Christie.

Tres años después, la Christie se consagraba como la musa del Swinging London. Y lo hacía con esta película que le proporcionaba el Oscar a la mejor actriz. Una propuesta en la que, de manera paradójica, encarna a un personaje que no deja de suponer una corrosiva mirada en torno a esa personalidad que, a partir del éxito de la película, se establecería en la intérprete. Esa curiosa manera de mostrar la dualidad de la mirada se establece en el magnífico inicio de la película, sobre los títulos de crédito que insertan con un atractivo casi hipnótico la instalación de los fragmentos de un gigantesco poster de la protagonista, la reconocida modelo Diana Scott (Christie). Será un preámbulo que nos adelantará algunas de las cualidades más visibles de la película; el sugerente fondo sonoro de John Dankworth, la extraordinaria iluminación en blanco y negro de Ken Higgins, y el montaje de Jim Clark -posteriormente ocasional realizador-. Serán aliados de excepción -no los únicos- para esta mirada de vitriolo descrita a modo de singular reportaje, en torno a la figura de alguien sin especial cultura ni cualidades, pero que solo a través de su belleza ha logrado escalar los suficientes peldaños, dentro de una sociedad donde lo superficial adquiere carta de naturaleza.

Es curioso señalarlo, pero todo aquello que satiriza esta estupenda película se puede reeditar, corregido y aumentado, en esta sociedad nuestra donde el imperio de Instagram y la sobrevaloración de lo superficial de la belleza campa por nuestros lares, eso sí, convenientemente aderezada por consignas woke varias. En esta ocasión, la estructura fragmentada, casi a modo de trastabillado largometraje, en la que Schlesinger demuestra una notable ligereza en el recurso de entonces relativamente novedosas técnicas cinematográficas, se encuentran al servicio de una mirada retrospectiva sobre la trayectoria de un ser tan insustancial como, en última instancia, fascinante. Un producto hueco de la sociedad de consumo de su tiempo, al cual la sola cualidad de su belleza exterior le he servido como seguro pasaporte para llegar a la fama, ser objeto de deseo de campañas publicitarias, o incluso de atracción por parte de un avezado ejecutivo Miles Brand (un sorprendentemente brillante Laurence Harvey), e incluso ser cortejado por un adinerado noble italiano, viudo y con varios hijos -el príncipe Cesare della Romita, encarnado por un José Luís de Vilallonga haciendo, como siempre, de Vilallonga-.

Así pues, asistimos a un relato de la protagonista que, en su traslación visual, se contrapone con la mirada edulcorada que ella misma declama, en un supuesto reportaje o entrevista que nunca sabremos a ciencia cierta a quien se destina. Ello permitirá brindar una densa, divertida, dramática, triste e incluso en ocasiones sórdida mirada en torno a la superficialidad de esa élite social en la que podría establecerse se encuentra lo chic o ‘de moda’ en un contexto europeo que se planteaba como vanguardia social y cultural. Y es llegados a este punto, cuando DARLING se beneficia ¡Y de que manera! de la presencia como guionista del insustituible Frederick Raphael -el otro gran aliado del relato-, capaz de ofrecer una mirada crítica descrita casi con escalpelo, que Schesinger acierta a trasladar a la pantalla, y que personalmente me permite anticipar en numerosos detalles descriptivos, rasgos que apenas un par de años después se plasmarían, corregidos y aumentados, en su más inolvidable aportación cinematográfica; el libreto de la excepcional TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen).

Con todo ello, pese a la voluntad fragmentaria, a esa mirada iconoclasta que define su entraña, lo cierto es que DARLING alberga una especie de referente moral en la figura del periodista Robert Gold (un excelente Dirk Bogarde). Él será, casualmente, quien vislumbre las posibilidades de Diana, y quien empiece a introducirla en su ascenso hacia la fama. También se enamorará ella y será compartido en ese sentimiento, si es que puede tener la misma receptividad alguien tan evanescente, tan inestable y, en sus peores momentos, tan amoral, como la hermosa protagonista, A partir de esas premisas, el relato discurrirá sobre diferentes y complementarios ámbitos. El que manifestará la ridícula experiencia cinematográfica de la protagonista; un breve papel de un minuto en una cutre película de terror. La sordidez que describirá una extraña orgía nocturna en un oscuro rincón parisino, que pronto mutará en un inesperado happening. En los progresivos engaños que esta manifestará con su joven marido y sus diversos amantes -provocando en sus caprichosas decisiones daños internos, en especial los que marcará con Robert, quien finalmente revelará la verdadera personalidad de la protagonista-.

Todo ello se dará cita en DARLING con un en ocasiones caótico, pero siempre modulado equilibrio. Una película en la que en algunos momentos se albergarán incluso ecos del cine de Fellini -la sombra de la ya lejana LA DOLCE VITA (La dolce vita, 1960) se encuentra presente en algunas de sus secuencias, como la ya citada de la fiesta nocturna en París-. Podremos contemplar esos vitelloni que se encuentran como fondo de la estancia italiana de la protagonista junto a su amigo, el fotógrafo gay Malcolm (Roland Culvar), que aprovecha esa estancia para ligarse a un joven camarero. O se percibirá en esa mirada decadente plasmada en torno al noble italiano que la pretende por esposa.

Dichas referencias conforman la amalgama tan sugerente como perturbadora. Tan irónica como dolorosa. Tan punzante como, en sus momentos más íntimos, revestida de sensibilidad. Uno se divierte con la patética prestación cinematográfica que arruinará casi en su inicio, la andadura cinematográfica de la protagonista. Nos podremos deleitar con la punzante fauna de personajes que puebla las diversas fiestas y encuentros que discurren a lo largo del relato. Inquietarnos con los detalles sórdidos que salpican de manera ocasional su metraje. O incluso simpatizar de la extraña complicidad que se establece entre la protagonista y su amigo fotógrafo -en la que se excluye cualquier acercamiento de tipo sexual-. Sin embargo, dentro de un conjunto tan brillante y denso, uno no dejaría que destacar aquellos instantes en los que se inserta en el relato una especial pátina de sensibilidad. Es lo que manifestará la hermosa secuencia en la que Diana y Robert visitan a un veterano escritor, transmitiéndose entre los tres una extraña comunión espiritual, que incluso por momentos nos llega a trasmitir la sensación de que la protagonista alberga en su interior algo parecido a un sentimiento. O aquella en la que el noble le plantea con una extraña delicadeza su propuesta de matrimonio en la cubierta de un yate en plena costa italiana. O el semblante herido de Robert al verse engañado en sus sentimientos por la falta de escrúpulos de Diana. O el paseo de la protagonista por las estancias solitarias, herencia de otra época, del palacio del príncipe con quien ya se ha casado, vestida con un atuendo que parece entresacarla de un tiempo pasado.

DARLING es una sátira demoledora y zigzagueante en sus objetivos y elementos cinematográficos, realizada en un año -1965- donde desde el otro lado del Atlántico, otra figura de primer orden del Free Cinema -Tony Richardson- recreaba una sátira, aún más demoledora y disolvente, en aquel caso de las clases altas californianas, tomando como base la obra de Evelyn Waugh ‘Los seres queridos’. El film de Schlesinger alcanzó un notable reconocimiento. El THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965) de Richardson, ha sido ninguneado durante décadas. Sea como fuere, el talento británico dominaba aquellos años buena parte del cine del momento.

Calificación: 3’5

A KIND OF LOVING (1962, John Schlesinger) Esa clase de amor)

A KIND OF LOVING (1962, John Schlesinger) Esa clase de amor)

Cuando en 1962 se estrena A KIND OF LOVING (Esa clase de amor), debut en el largometraje de John Schlesinger, podemos reconocer que Buena parte de los postulados del Free Cinema se encuentran bastante agotados. Tanto su eclosión en el panorama del cine británico, como aquellos títulos dominados por su furia combativa y narrativa ya se han filmado –cierto, ese mismo año aún se estrenará uno de sus exponentes más significativos; THE LONELY LONG DISTANCE RUNNER (La soledad del corredor de fondo, 1962. Tony Richardson), y en 1963 aparecerá el agresivo debut de Lindsay Anderson con THIS SPORTING LIFE (El ingenuo salvaje)-. Estamos en un periodo en el que la nueva corriente cinematográfica intenta diverger en nuevas variantes, algunas de las cuales lamentablemente no fueron bien asumidas, lo que impidió que el movimiento pudiera proseguir en una evolución que, de haber seguido los derroteros necesarios, hubiera facilitado un devenir del cine de las islas sin duda lleno de interés.

Ello no quiere decir que su presencia fuera recibida con indiferencia. La película obtuvo el máximo galardón en el Festival de Berlín de dicho año, al tiempo que supuso el debut como protagonista de Alan Bates –ya había tenido papeles de cierta significación en dos películas de notable importancia filmadas por Tony Richardson y Bryan Forbes-. En ella Schlesinger apostó por una vía, que quizá fue la que entonces orilló su resultado, pero que el paso del tiempo le ha permitido emerger con notable frescura y sensibilidad. Me refiero a utilizar la iconografía del Free, incluyendo en su trasfondo dramático las características de la denominada ‘escuela de fregadero’, e insertar en ellas un melodrama de tintes clásicos, a cuyo trasluz se ofreciera una mirada entre delicada y dolorosa en torno a la confrontación generacional, unido a la sempiterna lucha de clases, inherente a la Inglaterra de inicios de los sesenta. A KIND OF LIVONG se inicia describiendo con notable ironía, mientras se van insertando los títulos de crédito, la rutina e incluso la ridiculez de una celebración de matrimonio. Schlesinger acertará a extraer de la misma el cúmulo de convenciones que rodea dicha ceremonia. Los obsoletos rituales, la presencia de las vecinas chismosas... La dispar valoración de las familias participantes o, detalle de especial importancia, la mirada distanciada que en ella proporciona el que pronto descubrimos como protagonista de la ficción. Se trata de Vic Brown (extraordinario Alan Bates), que ejerce como padrino en la que enseguida descubrimos es la boda de su hermana. Hay un detalle que muy pronto revelará en las intenciones del realizador, quien a lo largo del film ofrecerá pistas narrativas y en la actitud de sus personajes, para predecir el posterior desarrollo de su base argumental. Casi de soslayo se producirán unos intercambios de miradas entre Vic y una joven chica rubia –Ingrid Rothwell (June Ritchie)-. De inmediato descubriremos que ambos trabajan en la misma empresa, en la que Vic ejerce como delineante, con escasa intensidad. La película pronto nos describirá el proceso de conocimiento y los primeros escarceos sentimentales y sexuales de la nueva pareja. Es cierto que en las imágenes de la película no encontramos nada nuevo al respecto, pero es innegable que Schlesinger logra insertarlo en la pantalla con un inusual sentido de la densidad cinematográfica, integrándolos con especial acierto en ese marco húmedo e industrial donde se desarrolla la acción. Las costumbres del momento –ese ocio consumido en tabernas y pantallas de cine-, la represión incluso a la hora de dar el paso adelante para mantener una relación sexual –admirable la secuencia en la que ambos dan el paso adelante en la casa de la madre de ella, o la secuencia previa dominada por el pudor, en la que los dos amantes se esconderán en una vieja garita de madera ubicada en medio de un parque- es expuesta con tanta ironía como delicadeza, sin incurrir en efectismos ni veleidades visuales. Esa sensación de prolongar la corriente del melodrama inglés teniendo como fondos esos parajes sombríos y tan british, pese a resultar tan convencionales aparecen con una extraña mezcla de opresión y aire incluso poetizante.

Unido a esa vigorosa capacidad descriptiva, cuando nos encontramos cerca de la mitad del relato una nueva secuencia nos advierte del giro que aportará al conjunto, en la secuencia del encuentro de la pareja para comer, donde Vic percibirá con extraña claridad la situación en la que se ve encaminado, de proseguir con la relación con una muchacha que descubre ya como alguien vulgar, en exceso dependiente de su madre, y depositaria casi como heredera de esas mujeres que con el paso de los años desperdiciarían su vida al seguir el sendero de asumirse como esposas y madres. De nuevo Schlesinger nos proporciona pistas en torno a ese vislumbre que percibe Víctor, y que se manifiesta en la mirada reveladora que el espectador percibe con claridad. A partir de ese momento Vic se distanciará de Ingrid, consciente de incurrir en un futuro que detesta asumir. Sin embargo, ocurrirá aquello que en el fondo no desea, pero en el fondo sabe que ha sucedido; la muchacha se encuentra embarazada de él. Aceptará casarse sin resistencia, describiéndose una de las ceremonias de enlace civil más tristes que el cine ha ofrecido jamás. Esa capacidad de observación inherente al mejor cine de su realizador se encontrará presente en este episodio, en el que la expresión y actitud de sus personajes, sobre todo las lágrimas de la Sra. Rothwell (extraordinaria Thora Hird), nos introducirá en la posterior importancia que la madre de Ingrid tendrá en el futuro del nuevo matrimonio. No obstante, antes de enfrentarnos en ese largo y frustrante fragmento, la tristeza aparecerá de nuevo en esa sombría luna de miel que el recién contraído matrimonio efectuará en un solitario establecimiento costero, en plena temporada otoñal. Un ominoso plano general nos transmitirá esa sensación de melancolía y tristeza, presente en una unión que para él se ha producido por un ingenuo sentido de la responsabilidad, mientras que para la nueva esposa aparece en su deseo de encontrar un anhelo buscado hace largo tiempo, aunque en su interior tenga la certeza que no va a resultar lo gratificante que le gustaría.

La nueva pareja se instalará junto a la madre de Inger, iniciándose la creciente hostilidad entre esta y el esposo, a quien considerará como un simple inquilino, mostrando por él un constante desprecio, y quizá exteriorizando en su presencia la ausencia de un esposo al que probablemente mantuvo sometido mientras estuvo en vida. A partir de ese momento, A KIND OF LOVING iniciará un sendero en el que las constantes humillaciones de su suegra provocarán un hundimiento moral en torno a Vic, quien ni siquiera contará con la ayuda de su hermana mayor ni su propia madre, al reprocharle el abandono de su esposa una vez esta aborte accidentalmente, lo cual de alguna manera abrirá el sendero para que este plantee el divorcio. Llegado el instante de la catarsis, el relato parece que concluirá con la capitulación del protagonista. Sin embargo, la modulación que proporcionan sus imágenes revela, por el contrario, un aura de fracaso y melancolía. Intuimos que, en esa tregua, en la que al menos los dos jóvenes dejarán de lado a la madre de Inger, se encuentra la semilla de una relación de pareja convencional, como tantas y tantas de la Inglaterra que emerge al progreso.

Como señalaba al inicio de estas líneas, A KIND OF LOVING no plantea la furia de los más acreditados –y mejores- exponentes del Free. No conviene olvidar que la base dramática de este melodrama agridulce la aportan el tandem de guionistas formado por Keith Watherhouse y Willis Hall, que poco tiempo antes habían ejercido similares cometidos en el estupendo debut de Bryan Forbes como realizador –WHISTLE DOWN THE WIND (Cuando el viento silva, 1961), en la que por cierto también participaba Alan Bates-. Y algo de la delicadeza y capacidad de introspección psicológica se traslada a las generalmente sombrías imágenes de esta espléndida película. No obstante, John Schlesinger aporta una cierta estilización a la hora de formular una puesta en escena, en la que no dejará de lado una mirada crítica. Sinceramente, creo que el británico logró con esta película, quizá junto a los instantes más logrados de la divertida BILY LIAR (Billy el embustero, 1963), el punto más elevado de su desigual y quizá sobrevalorada filmografía.

Calificación: 3’5

SUNDAY BLOODY SUNDAY (1971, John Schlesinger) Domingo, maldito domingo

SUNDAY BLOODY SUNDAY (1971, John Schlesinger) Domingo, maldito domingo

Miembro más o menos secundario en el eje del Free Cinema, aunque con algunos de sus títulos iniciales demostrara una especial sensibilidad cinematográfica, lo cierto es que poco a poco el británico John Schlesinger fue escalando los peldaños del reconocimiento internacional –lo que no siempre llevara aparejado más que un descenso en el interés de su cine-, que tuvo su punto más inesperado con el triunfo de un título como MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969), inicialmente destinado a circuitos minoritarios, y que logró el oscar a la mejor producción del año, así como el correspondiente al mejor director para su artífice. Contra la opinión mayoritaria, siempre he considerado que nos encontramos con uno de los mayores falsos prestigios de la segunda mitad de los sesenta –como, en otro ámbito, podría ejemplificar THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols), curiosamente también con el molesto aporte de Dustin Hoffman-. Una película que bajo un cierto alcance de descripción de ambientes, quedaba sepultada por sus servilismos visuales, así como una carga moralista que arruinaba su supuesto alcance transgresor. En cualquier caso, a consecuencia del inesperado éxito de MIDNIGHT COWBOY, a Schelsinger se le abrieron las puertas para que dirigiera, lo que realmente quisiera. Y fue el momento en el que eligió trasladar a la pantalla la traslación de un guión de Penelope Gilliatt, en el que él mismo se vio perfectamente implicado. En manifestaciones posteriores, Schlesinger siempre manifestó que esta era quizá su obra más personal, aprovechando para ello ese viento a favor que albergaba en aquel momento y que, justo es reconocerlo, pronto se le vino abajo, imbuyéndose en una andadura posterior dominada por la despersonalización y la búsqueda de la comercialidad, en la que junto a títulos de relativo atractivo, como el muy posterior THE FALCON AND THE SNOWMAN (El juego del halcón, 1985), irían acompañados por el fracaso absoluto que brindó la más cercana en el tiempo THE DAY OF THE LOCUST (Como plaga de langosta, 1975).

De entrada, asomarse hoy a SUNDAY BLOODY SUNDAY (Domingo, maldito domingo, 1971), permite comprobar como, pese a todo, nuestra sociedad ha ido evolucionando en muchos de sus aspectos, y lo que en el momento de su estreno fue motivo de escándalo –el extraño triángulo que se planteaba entre el trío protagonista y, muy especialmente, la relación homosexual existente entre Peter Finch y Murray Head-, hoy haya quedado superada, hasta el punto de preguntarnos, casi medio siglo después de su realización, como un sencillo planteamiento en torno a diferentes opciones sexuales, podía ser motivo de controversia. Pero no conviene olvidar que hasta pocos años antes, la leyes inglesas penaban la homosexualidad. Junto a ello, hay dos elementos que a mi modo de ver, permiten que el film de Schlesinger haya perdurado moderadamente. En primer lugar, por su claro retorno a los orígenes, a la hora de aplicar en su puesta en escena una mirada descriptiva en torno a la sociedad de su tiempo. Tanto esas noticias que escuchamos en la radio sobre la crisis económica que sobreviene en el país, como el recorrido por lugares urbanos y rurales. La mirada en torno a diferentes ámbitos sociales, nos permite recuperar el mejor ámbito del realizador; aquel que en sus primeros títulos, supo trasmitir en sus imágenes, una rara sensibilidad, sin duda menos agresiva e inventiva, que la de sus “hermanos mayores” en el Free Cinema, pero que sí conectaba y prolongaba esa corriente que el cine inglés había aplicado desde décadas precedentes, capaz de combinar distancia crítica y sensibilidad en sus películas. Por otro lado, y por fortuna dejando de lado ese cúmulo de efectismos y licencias visuales que, a mi modo de ver, suponían uno de los mayores lastres de MIDNIGHT COWBOY, en esta ocasión Schlesinger apostaría por una puesta en escena sencilla, intimista y transparente, en la que quizá solo desentonen las plasmaciones visuales de los recuerdos de los dos protagonistas –Finch y Jackson-, que a mi modo de ver aparecen hoy como los pasajes más caducos de la película.

Retornando al amparo del productor Joseph Janni –el gran mecenas del realizador desde sus inicios como tal-, SUNDAY BLOODY SUNDAY se plantea como un producto claramente de qualité, entendida dicha catalogación no en ámbito peyorativo, sino intentando describir con ello unos modos de producción bastante perceptibles. Ese inicio y los títulos de créditos finales en un grafismo blanco con fondo negro. El recurso a la música clásica en su banda sonora. La incorporación de personajes adultos que no pierden la compostura. Nos encontramos, evidentemente, en un ámbito cercano el entonces triunfante cine de Joseph Losey, en sus colaboraciones con Harold Pinter, dando como fruto títulos en su momento tan aclamados –y que personalmente considero tan sobrevalorados- como ACCIDENT (Accidente, 1967) y THE GO-BETWEEN (El mensajero, 1971). Fue un ámbito que prolongaron realizadores hoy olvidados como Alan Bridges, y que en el fondo no dirimían más que una prolongación, actualizada, de esa querencia inglesa por temas “adultos”, que en no pocas ocasiones se quedaban en la cáscara de los conflictos planteados. Delimitada ya entre sus logros y carencias, considero que nos encontramos con una película que ha perdido esa aura de escándalo, que quizá Schlesinger no buscó, para lo cual solo cabe apelar a esa relativa sobriedad que expresa su desarrollo, al tiempo que nos remonta, siquiera sea lejanamente, con un anterior título suyo inglés, como son las relaciones que se planteaban en la nada desdeñable FAR FROM THE MADDING CROWD (Lejos del mundanal ruido, 1967). En esta ocasión, con gran sensibilidad, Schlesinger nos describe la doble relación que mantiene el joven artista bisexual Bob Elkin (Murray Head). Por un lado, con el ya maduro y elegante médico judío Daniel Hirsch (Peter Finch), y por otro con la ejecutiva Alex Greville (Glenda Jackson). Será una relación abierta entre las tres partes, en las que Bob jugará según sus repentinas apetencias, escenificando un carácter egoísta e imprevisible, que es tolerado con resignación por sus dos amantes. A partir de esta sencilla premisa, SUNDAY BLOODY SUNDAY deviene una crónica, delimitada en nueve días, a través de la cual cambiará el futuro existencial de estos tres personajes. Nada cambiará en apariencia, pero sí en el fondo de sus personalidades, aunque a nivel material aparezca de manera más destacada en Bob, que no dudará en viajar hasta USA, con incierto futuro, al objeto de promocionar su andadura artística. Mientras tanto, para Daniel y Alex no supondrá más que la asunción de su soledad, o quizá un punto de inflexión, a la hora de encarar un futuro, teñido ya de madurez.

En realidad, es poco lo que realmente nos expone el film de Schlesinger. Sin embargo, lo que sigue funcionando en esta propuesta es su letra pequeña. Esas conversaciones o situaciones “a dos”, generalmente descritas con personajes secundarios, son las que brindan a la película, sus instantes más sinceros y perdurables. Me refiero con ello a la conversación de Alex con su madre –la maravillosa Peggy Ashcroft-, en donde se percibe con enorme lucidez la oposición generacional existente entre ambas. En el encuentro entre Hirsch y un antiguo amante –encarnado por un Jon Finch a punto de su efímera fama cinematográfica-. En las consultas confidenciales que el doctor mantiene con sus pacientes, de donde se deslizan modelos de comportamiento habituales en aquella Inglaterra convulsa. O, por supuesto, en esa efímera aventura amorosa que Alex mantendrá con un ejecutivo que ha sido despedido en su empresa, quizá por sobrepasar la cincuentena, y que no se atreve a anunciar a su esposa esa humillante circunstancia. Será quizá, un momento clave para ella, viendo en esta placentera pero breve aventura, la luz de esa madurez que se cierne ante sí. Dentro de un ámbito más coral, y  por encima de lo envejecido que se encuentra ese instante en el que Hirsh evoca su lejana vivencia de dicha ceremonia, el episodio en el que este se reúne con su familia, para vivir el Bat Mitzvah de un muchacho, aparece dominado por la sutileza. Miradas, breves comentarios y sensaciones, que a fin de cuentas esconden lo mejor de este SUNDAY BLOODY SUNDAY que, como no podía ser de otra manera, permite comprobar la experta mano de Schlensinger en la dirección de actores. Es evidente, que resultaba relativamente fácil perfilar dos espléndidas y matizadas composiciones en Peter Finch y Glenda Jackson. Lo que no era tan sencillo, es lograr que el blando Murray Head sacara adelante su personaje, y no pereciera engullido antes sus dos compañeros de reparto.

Calificación: 2’5

FAR FROM THE MADDING CROWD (1967, John Schlesinger) Lejos del mundanal ruido

FAR FROM THE MADDING CROWD (1967, John Schlesinger) Lejos del mundanal ruido

Pese a no poder considerarlo como un título plenamente logrado, pienso que a FAR FROM THE MADDING CROWD (Lejos del mundanal ruido, 1967) le ha sentado bien la prueba inclemente del paso del tiempo. Honestamente, es algo que no se puede decir de buena parte de la obra de ese realizador que siempre estuvo en segunda fila dentro del Free Cinema inglés, como fue John Schlesinger. No puedo presumir de un conocimiento muy cercano de su filmografía, de la que no dudaría en destacar BILLY LIAR (Billy el embustero, 1963), y de la que me gustaría contemplar la previa A KIND OF LOVING (Esa clase de amor, 1962), que sirvió para integrarle como “socio de segunda fila” del brillante movimiento cinematográfico inglés. Sin embargo, su tan aclamada MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969) nunca me ha parecido más que una historia malograda por su alcance moralista y un efectismo visual que por lo general ha dominado su cine. Un efectismo que, todo hay que decirlo, se encuentra también presente en el título que nos ocupa aunque, preciso es reconocerlo, por fortuna queda resuelto en secuencias concretas –por ejemplo, aquella que revela torpemente la excitación sexual de la protagonista ante el sargento Troy cuando este la encandila con un ensayo de sus tácticas con la espada, o la posterior que muestra como el portador del carruaje con el féretro de una joven sirvienta se encuentra bajo los efectos de una borrachera-, que no logran ensuciar la serenidad que preside el resultado final de esta superproducción de la Metro Goldwyn Mayer, rodada bajo los auspicios de no pocos de los nombres que forjaron la evolución del Free hasta la plasmación de lo sixties en el contexto del cine británico. En este sentido, es probable que en el momento de su estreno, FAR FROM… no gozara excesivo éxito, y hasta fuera recibida con recelo. No es de extrañar, en la medida que no encontramos ante un producto claramente deudor de temas de éxito en aquellos años –que va desde el cine de David Lean y su cercano DOCTOR ZHIVAGO (1965), hasta el previo e insustancial DARLING (1965) del propio Schlesinger-. Digamos, en este sentido, que la película que comentamos se planteaba como una amalgama de clasicismo cinematográfico, unido a cierta tendencia de la qualité que intentaba plantear temas ligados al melodrama clasista y de época –inherentes al cine inglés-, envueltos en una mirada más crítica en torno a su planteamiento de lucha de clases, ligado a una visión más abierta del retrato de sus protagonistas femeninas –un poco en el modo en el que poco después otro baluarte del Free, Karel Reisz, plantearía su parcialmente fallida ISADORA (1968)-.

 

De tal forma, la elección de la novela de Thomas Hardy –escritor que una década después, serviría para que Roman Polanski diera vida a la excelente TESS (1979, Roman Polanski)-, ejerce como referente para ofrecernos, mediante las tareas de Frederick Raphael, un relato folletinesco que, al tiempo que funciona con su alcance melodramático, plantea un relato en el que se observa una mirada crítica e incluso un planteamiento vital centrado en el retrato del personaje femenino protagonista, puesto lógicamente al servicio de la intérprete que en aquellos años, representaba mejor que nadie esa manera de concebir una nueva manera de entender la femineidad en la pantalla: Julie Christie. En esta ocasión la Christie encarnó con tanta naturalidad como hechizo ante la pantalla, el retrato de la joven Batsheba, una muchacha de familia humilde que, de la noche a la mañana, y ante la enfermedad que finalmente acabará con su anciano tío, tendrá que hacerse cargo de la hacienda Everdene. La muchacha a lo largo de tan azarosa aventura e incluso antes de que inicie esta experiencia que transformará su vida, vivirá la pasión de tres hombres, que de alguna manera representarán sendas maneras de entender la existencia. La del amor sincero y callado –representado en el pastor Oak (Alan Bates)-, la de la fascinación repentina que provocará en el acaudalado hacendado Boldwood (Peter Finch) y, finalmente, la de la pasión inmediata, física y, finalmente, superficial, representada en el arrogante sargento Frank Troy (Terence Stamp), ante la que nuestra protagonista sucumbirá, revelando la fragilidad de una pasión que se interrumpirá en el momento en que esta se encuentre a punto de fraguar en el matrimonio –adelantando de alguna manera el tema central del posterior guión de Raphael, el inolvidable TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen)-. A partir de esta triple relación, la película no dejará de mostrar una cuidada ambientación, un gusto en la recreación pictórica de sus imágenes –el referente marcado por la excelente TOM JONES (1963) de Tony Richardson en ocasiones flota en el ambiente- y, como antes señalaba, se dejará de lado en la mayor parte de su metraje cualquier inclinación por el exceso visual, lo cual probablemente posibilite que la película se mantenga en un relativo buen estado.

 

A esa relativa estima de su conjunto, personalmente me gustaría añadir dos circunstancias que a mi modo de ver inciden positivamente en su resultado. La primera de ellas es la fluidez que se ofrece en su relato. En este sentido, preciso es reconocer que las casi tres horas de metraje casi en ningún momento pesan, merced a un equilibrio narrativo y de montaje, a un tempo en suma que permite soslayar altibajos y lograr enmarcar un conjunto en el que la sucesión de incidencias –algunas ciertamente peregrinas-, permitan esa ya señalada fluidez. Junto a ello, no se puede omitir la eficacia de un magnífico reparto, en el que ya he señalado la casi obligada fascinación provocada por una Julie Christie en su mejor momento, y a la que el someter la película a los perfiles de su personalidad cinematográfica, afortunadamente no conlleva que la misma adquiera un grado de artificiosidad. La actriz “llena” la pantalla con ese personaje que combina la aparente ingenuidad con unos perfiles de reivindicación feminista y de conflicto de clase, que no evitará que su fuerza se venza por las pueriles tretas de un militar de pacotilla que pone en juego su efímera belleza y su altanera personalidad, cayendo hechizada como una quinceañera ante este, y llegando a convertirse en su esposa. Pero junto a la ya oscarizada actriz, no se puede dejar de destacar las progresivamente intensas maneras de un estupendo Peter Finch y, sobre todo, un soberbio Alan Bates –en una de sus mejores interpretaciones en la pantalla- que logra finalmente erigirse como el mejor actor de su reparto. No puede decirse lo mismo de la labor de Terence Stamp –siempre mejor como presencia magnética en la pantalla antes que en las limitaciones de su registro interpretativo-, quien nunca se logra hacer con su personaje, y al que su inadecuada caracterización convierte en un absoluto miscasting y merma en cierta medida el equilibrio interpretativo de la función –era un personaje ideal para un actor de las característica y enormes posibilidades de Albert Finney-.

 

A la inadecuación de Stamp –que impide que el espectador empatize en ningún momento con su personaje-, en el demérito del film de Schlesinger hay que consignar la falta de pasión que la película evidencia, unido a una conclusión apresurada y poco convincente, que casi parece una tarea acomodaticia ante la ausencia de otras posibilidades, máxime cuando hemos vivido un metraje generoso que permitía una resolución formulada con mayor cuidado dramático. Elementos que pesan a la contra en un film pese a todo atractivo, más mesurado de lo que cabría suponer en aquellos momentos, finalmente nada memorable, pero que en su extrañeza y encomiable fluidez, permite ser insertado en un lugar más o menos representativo del melodrama de época rodado en la década de los sesenta.

 

Calificación: 2’5