Lawrence Huntington

THE FRANCHISE AFFAIR (1951, Lawrence Huntington)

De forma callada, de la mano de realizadores tan ignorados como necesitados de revisionismo, como es el caso de Wolf Rilla, Montgomery Tully o el gran Lance Comfort, lo cierto es que la gran especialización del cine inglés -el drama psicológico- sirvió como base a buena parte de la obra de estos realizadores, para articular miradas críticas en torno a la sociedad de su tiempo, vehiculando dicha vertiente discursiva en relatos dominados por su aura sombría, al tiempo que dotados de ese escepticismo e impavidez dramática, que fue otra de las señas de identidad del cine de las islas, independientemente del género donde se ubicara. Lawrence Huntington podría perfectamente insertarse en dicha nómina, sea por el desconocimiento de buena parte de su obra, por el notable nivel de lo que de ella conocemos, y también por la similitud en las elecciones genéricas abordadas junto a los realizadores antes señalados, pero que también fueron compartidas por otros de obra más justamente reconocida -Crichton, Hamer, Dearden…-. En este sentido, la sorprendente brillantez de THE FRANCHISE AFFAIR (1951), no supone más que otra muestra más de esa capacidad que albergó en la cinematografía inglesa, no solo para ofrecer una mirada crítica sobre su propia sociedad, sino hacerlo además desde un planteamiento insólito, inserto en el ámbito de una propuesta que en algunos momentos se acerca a intrigas detectivescas cercanas al universo cercano de Agatha Christie.

Adaptado de una novela de Josephine Tey, que se transformó en guion de la mano del propio realizador junto a Robert Hall, la película se inicia -como tantas otras de su tiempo- en plena acción, en un ambiente nocturno envuelto en una abundante lluvia. En medio del campo surgirá una muchacha -que pronto sabremos se trata de Betty Kane (Ann Stephens)- deambulando por una carretera y siendo recogida por un camión. La acción pasará al día siguiente, describiendo el entorno del abogado Robert Blair (un magnífico Michael Denison, que en numerosas ocasiones nos hace recordar al joven James Stewart). Se trata de un joven jurista de acomodada situación que sobrelleva un gabinete lleno de actividad, y en el que se encuentra quizá sobreprotegido por sus empleados más cercanos -esa secretaria, encargada de servirle su reiterado almuerzo diario-. Su plácida rutina se romperá al recibir una extraña llamada. Se trata de la joven Marion Sharpe (admirable Dulcie Gray, en una de las películas que coprotagonizó con Denison su propio esposo, y que en algunos momentos parece como un inesperado precedente de la aún por descubrir Audrey Hepburn). Intrigado por la urgencia de la llamada, el jurista acudirá a una mansión aislada de la población, denominada ‘The Franchise’ -atención al plano general con el que se determinará la importancia que va a tener en el desarrollo del relato-. Una vez allí se topará con la presencia de agentes de policía, y comprobando que tanto Marion como su madre, la anciana Mrs. Sharpe (maravillosa Marjorie Fielding), se encuentran acusadas por la muchacha que hemos contemplado en los instantes iniciales del relato. Obteniendo el permiso de madre e hija y la anuencia de Blair ya convertido en abogado, Betty testificará ante los acusados, describiendo con precisión los rincones de la casa, e incluso el lugar donde les acusa de haber sido secuestrada e incluso golpeada. La exactitud de su relato llegará a convencer a los agentes de policía presentes, aunque Marion y su progenitora -esta última con un agudo sentido de la ironía- nieguen con enorme serenidad la acusación. Dentro de una situación tan extraña -y, con ello, llena de atractivo tanto profesional como incluso personal- Robert se imbricará en una defensa en la que se aunará la curiosidad inicial, pero que pronto percibirá tendrá sus consecuencias en el cómodo entorno que hasta entonces ha venido desarrollando su existencia, hasta llegar a modificar esa pasividad que hasta entonces ha caracterizado su vida.

A grandes rasgos, THE FRANCHISE AFFAIR se articula en tres vertientes que se encuentran brillantemente entrelazadas. Por un lado, el seguimiento de la resolución de una intriga que busca intentar ante todo clarificar una acusación que muy pronto intuiremos no resulta creíble. Por otro, brindar una denuncia de considerable calado en torno a la tendencia al linchamiento colectivo, incluso en una sociedad tan aparentemente abierta y democrática como la británica. Finalmente, el film de Huntington articulará con notable sutileza la creciente relación que se irá estableciendo entre Blair y la joven Marion, en el que destacará la enorme madurez y serenidad esgrimida por alguien que en todo momento tendrá muy claro su mirada no solo ante lo sombrío del futuro judicial que le espera a ella y a su madre, pero que en todo momento reivindicará su inocencia con una naturalidad desarmante.

A partir de estas premisas, una vez más se articulará esa ya señalada norma dramática inherente a buena parte del cine de las islas, consistente en describir la situación más anómala con el máximo grado de desdramatización. El título que comentamos será un magnífico exponente de dicha tendencia, acertando al ir modulando su entraña dramática desde ese concepto de aparente imperturbabilidad. Será un trazado en el que no faltarán las miradas, los gestos, la ironía incluso -especialmente presente en las actitudes y los diálogos pronunciados-. E incluso nos permitirá contemplar como personajes hostiles en su inicio a proporcionar una mirada comprensiva hacia las dos acusadas, poco a poco irán mutando en ellas su inicial desconfianza. Es algo que se manifestará en el inspector de policía que ha estado cerca en todo momento, o incluso en la tía del abogado protagonista -Lin (Athene Seyler)-, que inicialmente solo recomendaba a su sobrino que se desentendiera del caso encomendado, consciente de los problemas que iba a generar, y que en última instancia intuirá la inocencia de ambas.

Lo cierto es que en el ámbito de la resolución de la intriga, la película irá avanzando a través de una serie de intuiciones -el instante en el que el letrado descubre la manera con la que se pudo descubrir el interior de la vieja mansión, o la presencia de ese avión que hará ver en Marion como reconocer el interior de la misma-, como si en realidad ello no fuera su principal objetivo dramático -de hecho, la vista que resolverá el caso aparece descrita de manera muy prosaica, y en ella se descubrirá el oscuro juego esgrimido por una joven amiga de la acusadora, que en el fondo se quería vengar al haber sido despedida por las dos implicadas--. Y es que la entraña de esta magnífica película se centra en la hondura manifestada a la hora de describir el fascismo cotidiano de un entorno en apariencia plácido y tolerante. Lo hará a través de pequeñas pinceladas que irán creciendo en intensidad y sentido de la amenaza -la primera llamada telefónica, la primera pedrada a uno de los cristales de la vieja mansión, la pintada en el exterior del muro que la delimita, hasta alcanzar el clímax del ataque de una serie de vecinos, que no dudarán en asaltar el jardín y destrozar los cristales de la vieja edificación a base de pedradas, incluyendo en ello la agresión a los empleados amigos de Michael que se encontraban allí y querían evitar el encontronazo. Será un episodio que alcanzará un enorme dramatismo, precisamente al estar plasmado con absoluta naturalidad, facilitando el crear una sensación de oscuro terror, en el que resaltará la enorme entereza y dignidad de las acusadas, que en todo momento se negarán a abandonar el recinto pese a las recomendaciones, no solo por estar convencidas de su inocencia, sino fundamentalmente por entender que, si lo hicieran, la integridad de la vivienda se encontraría en peligro.

Y antes lo señalaba. Una de las grandes cualidades emanadas en esta espléndida y desconocida película, reside en la modernidad y serenidad existente en la creciente cercanía y confianza entre el joven abogado y Marion -se notaba la química existente en los dos intérpretes en la vida real- que tendrá un admirable exponente en una secuencia en la que ambos se desplazan en coche, ya en la parte final del relato, en donde el abogado le pedirá que se case con ella, y la muchacha le analice de absoluta lucidez las circunstancias que le impedirían aceptar dicha proposición.

THE FRANCHISE AFFAIR concluye con la misma serenidad con la que ha discurrido, y la absolución de las dos imputadas. Y será poco después, cuando Lawrence Huntington proporcionará al relato su instante más memorable -de conmovedora fuerza dramática-, al describir en un picado subjetivo la desolación que sienten la madre adoptiva de Betty y su hijo -siempre enamorado de ella- solos y aislados, al asumir el vacío que queda ante ellos con el engaño sufrido que han defendido hasta el último momento. El momento tendrá su contraste con un leve contrapicado subjetivo en el que estos dos contemplan al abogado y también a Marion, quien les mirará con absoluta comprensión.

La película concluirá, en el fondo, con ese final feliz que la pareja protagonista deseaba en su interior, y aparece con la misma imperturbabilidad -en esta ocasión teñida de vitalismo- con la que se ha extendido el resto del metraje. Hay que reconocer que, en ocasiones como esta, la presencia de un Happy End aparece casi obligada, dentro de un drama psicológico tan contenido y punzante en sus formas, como brillante tanto en la justeza de su ejecución y la pertinencia de objetivos alcanzada. En definitiva, THE FRANCHISE AFFAIR se erige como otra de las muchas delicatessen que se encuentran semiocultas, dentro del inmenso baúl de tesoros del cine británico.

Calificación: 3’5

MAN ON THE RUN (1949, Lawrence Huntington)

Dentro de la extensa producción abordada por el cine británico al plantear las diversas consecuencias del final de la II Guerra Mundial, lo cierto es que recuerdo escasos exponentes que trataran sobre la consecuencia que dejaron esos miles de desertores ingleses, contabilizados durante la contienda. Víctimas cuya dolorosa situación contribuyó no solo a atormentar muchos antiguos combatientes, sino que incluso favoreció el florecimiento de un determinado flujo de delincuencia, por parte de una parte de este colectivo que veía en su práctica la única manera de poder alcanzar una mínima estabilidad económica. Entre mi acercamiento al cine de las islas, solo recuerdo una película que tratara en su argumento dicha cuestión, aunque lo hiciera desde parámetros completamente diferentes. Me refiero a la estupenda SILENT DUST (1949, Lance Comfort) en la que, sin embargo, dicha cuestión adquiría un rasgo más perverso.

Por el contrario, el universo de los desertores supondrá el punto de partida para esta sombría historia de soledades compartidas, que protagoniza la interesante MAN ON THE RUN (1949), con la que Lawrence Huntington -director y guionista- prolongaba su querencia por historias oscuras y desasosegadoras, en esta ocasión centrada en la figura de uno de dichos desertores, quien lleva una vida que oscila entre lo placido y lo gris. Se trata del antiguo sargento Peter Burden, que vive de manera solitaria en una pequeña población trabajando como camarero, bajo el nombre falso de Brown (un impecable Derek Farr). Un mal día, el destino permitirá que uno de sus antiguos compañeros -encarnado por Kenneth More- lo reconozca, reprochándole su comportamiento y sometiéndole a un pequeño chantaje, que Burden intuirá se iría prolongando en el tiempo. Harto de permanecer oculto huirá de aquel entorno cerrado, y viajando hasta un Londres que aún transpira el aroma de la posguerra, donde se refugiará en un degradado cuartucho que, semanas después, será incapaz de pagar. Por ello, se verá obligado a vender algunas de sus escasas pertenencias, entre las cuales se encuentra la pistola que utilizó en combate, con la mala fortuna que cuando va a ofrecerla a un comercio de compra-venta, vivirá un asalto al destartalado establecimiento por parte de dos atracadores, y siendo confundido con uno de ellos, en una huida que costará la vida a un agente. A partir de ese momento, todo se transformará en una pesadilla para el protagonista, quien intentará camuflar su aspecto afeitándose el bigote, pero en su estado de nervios vivirá un incidente en una taberna que le hará huir de la policía, cuyos agentes siguen el sendero de unas pistas que no llegan, pese a que el crimen contra el agente, ha calado en la opinión pública.

Será en el momento en que un cada vez más atormentado Peter se vea perseguido por la policía, en plena noche, cuando ese destino que hasta entonces le ha sido tan adverso, le brinde el encuentro y, muy pronto, la ayuda, de una aún joven viuda que lo acogerá en su casa. Ella es Jean Adams (Joan Hopkins) quien, no solo salvará al protagonista de una segura captura, sino que desde el primer momento iniciará una inmediata atracción hacia él, al tiempo que descubrirá de manera intuitiva su condición de desertor. Sin que ambos lo aprecien, y sorteando el riesgo que los atenaza -a él, acusado de un crimen, además de la irregular condición militar que sobrelleva; a ella, por encubrirlo- se irá consolidando algo más que una amistad, y ayudando activamente Jean al azorado Burden -desde tirar la pistola que este porta por el río, hasta llevárselo de viaje a casa de una amiga suya que se encuentra en la costa, donde ambos consolidarán lo que ya supone una esperanza de futuro-. En realidad, para el acusado, tan solo hay una opción para librarse de una pesadillesca persecución popular; encontrar a los auténticos autores del golpe. Para ello, tan solo contarán con una única pista; uno de los dos asaltantes tenía acento australiano y le faltaban dos dedos centrales en una mano.

Con estas premisas, Huntington urde una brillante mixtura de relato policial, propuesta romántica, y una mirada revestida de cierta desesperanza, en torno a esa sociedad inglesas de posguerra. No sabría señalar en cuál de dichas facetas MAN ON THE RUN funciona a mayor alcance, pero justo es reconocer que, si su conjunto no llega a alcanzar cuotas mayores, deviene fundamentalmente por una cierta inclinación de su guion hacia determinadas casualidades, algunas de las cuales aparecen demasiado pilladas por los pelos -por ejemplo, la manera con la que Jean se encontrará casualmente con el asaltante de los dedos amputados-. Sin embargo, sí que es justo reconocer que Huntington acierta al crear una pintura dominada por la desesperanza, no solo en la propia existencia de ese gran número de desertores -se llega a apuntar que existieron unos 20.000 tras la conclusión de la contienda mundial- si no en la manera con la que se describe esa forzada cotidianeidad de la vida inglesa, oscura, dominada por un sordo pesimismo -ese tugurio en el que Peter se hospeda tras su llegada a Londres-. Será algo en lo que el realizador apostará por medio de episodios, como el magnífico que plasmará la huida del protagonista descrito prácticamente sin diálogos y solo con sonido directo, en donde el espectador casi puede sentir ese pathos que parece adueñarse de su azarosa andadura. También la secuencia nocturna, en la que Jean tira al rio el arma de Peter, donde será interceptada por un agente. O ese otro pasaje inserto casi al final de la película, en que se mostrarán las circunstancias y planes ulteriores de esos dos asaltantes dispuestos a huir, tras ser casi acosados por una policía que, por cierto, aparece en la película caracterizada por una nada oculta antipatía -entre ellos ese joven agente deseoso de nuevos galones, encarnado por un jovencísimo Lawrence Harvey-.

En medio de un escenario tan desesperanzado, sin evitar incluso tras su valerosa acción final, que el protagonista tenga que sufrir una depuración militar, ante la cual será Jean la que lo esperará, planteando una esperanza de futuro para dos seres solitarios a los que unas circunstancias límite unieron de manera inesperada. Huntington no desaprovechará la ocasión para justificar la deserción del protagonista -el fallecimiento de la hermana y la madre de Peter- al tiempo que dejar entrever esa tendencia a la intolerancia de la población -la indignación generalizada por la muerte del agente-, en un contexto duro de posguerra. En cualquier caso, considero que lo más perdurable de MAN ON THE RUN reside en esa inusual historia de amor establecida entre Peter y Jean. Dos soledades compartidas en un tenso escenario, que se beneficiará de la lánguida intensidad ofrecida por una extraordinaria Joan Hopkins, una actriz de corta andadura en el cine inglés bajo cuya mirada, sus emociones contenidas, y su determinación, a la hora de creer y ayudar a este hombre en apuros que se ha cruzado en una vida aún joven, pero quizá destinada a una rutina indefinida, se encuentra lo mejor, lo más auténtico de la película. Es por ello, que esa secuencia en la playa entre ambos supondrá un estallido emocional en el fondo esperado por el espectador y, con probabilidad, el instante más emocionante de esta atractiva y olvidada producción.

Calificación: 3

THE UPTURNED GLASS (1947, Lawrence Huntington)

Se suelen señalar los últimos años cuarenta, como la auténtica edad de oro del cine británico. Intuyo que dicho enunciado, más allá del nivel cualitativo de su producción, tiene bastante que ver el hecho de la extensión de la misma, que cobraría una paulatina reducción, una vez llegada la década de los cincuenta. Para todos aquellos, que valoramos la enorme homogeneidad que albergó el cine de las islas, hasta finales de los sesenta, lo interesante en este caso, es ir desentrañando el grueso de un corpus de enorme riqueza. Una circunstancia, que posibilitó en esos años 40, algunas obras que han pasado a la historia del cine -con mayor o menor grado de merecimiento-, unido a otras muchas, en ocasiones de superiores cualidades a las más celebradas, pero que por diversas circunstancias, quedaron enterradas en el camino de lo perdurable -pienso en dos exponentes admirables y diferentes entre sí; FRIEDA (1947) de Basil Dearden, o CORRIDOR OF MIRRORS (La extraña cita, 1947), deslumbrante debut del posteriormente ‘bondiano’ Terence Young-.

Lo cierto es que nos encontramos en un ámbito, descrito después del trauma de la II Guerra Mundial, que deviene un campo abonado para diversas variantes del relato psicológico. Dramas sombríos, criminales, románticos, tamizados todos ellos, en sus diversas vertientes, bajo el mando de un pesimismo generalizado que, a fin de cuentas, podría erigirse como común denominador de todos ellos. Es el contexto en el que se inserta THE UPTURNED GLASS (1947), la tercera de las realizaciones del británico Lawrence Huntington que he logrado contemplar. También la mejor, ratificando esa querencia bizarra, siniestra que se extendió en los otros dos títulos suyos visionados -la previa TOWER OF TERROR (1941), y la inmediatamente precedente WANTED FOR MURDER (Gritos en la noche, 1946)-. Y lo es, fundamentalmente, no solo por la originalidad de su planteamiento, sino de su propia estructura dramática, que en un momento dado, dejará por el camino su querencia argumental, para erigirse en un insólito monólogo interior, en el que asistimos a un drama personal, en el fondo, carente de todo contrapunto de causa/efecto, más allá del trágico desenlace que, buscado de manera voluntaria, asumirá su protagonista.

De entrada, hay un detalle que avala el interés y singularidad de la película; el hecho de que su protagonista, el gran James Mason, sea coproductor de la misma -por vez primera, y junto al reputado Sidney Box-. Fueron pocas las ocasiones, en las que Masson se implicó en esta tarea, pero siempre lo hizo en propuestas argumentales, que le permitieron encarnar roles torturados, abriendo nuevos senderos en su personalidad interpretativa. Es más, la película, que partía de un relato de John Monaham, actor y argumentista ligado a la andadura de Mason, firmante también del guion, junto a Pamela Kellino, ya varios años casada con el propio intérprete, y que en la película encarará el rol de la amante fugaz, que el protagonista culpará de la muerte de esa elegante amante que ha transformado la personalidad huidiza del protagonista.

THE UPTURNED GLASS, se inicia con una charla sobre patología criminal, formulada por el prestigioso cirujano Michael Joyce (Mason). Dicha disertación, se centrará en plasmar un ejemplo de la normalidad en la ejecución de un crimen, describiendo el caso de una personalidad, de la que no quiere ofrecer su nombre, y que nos introducirá a su propia vivencia personal. La referencia se describirá como una opción vital, dedicada por completo al bien que proporciona su vocación médica, viéndose alterado con la presencia de una mujer sensible, que expondrá la dolencia ocular de su hija, para que intente evitar que la misma devenga en una ceguera. La madre es Emma Wright (Rosamund John), casada pero separada por las tareas profesionales de su esposo que, sin preverlo ambos, se irán entrelazando en una sincera relación amorosa, compartiendo ambos una extraña sensibilidad que, finalmente, les llevará a un punto sin retorno, ya que los dos se encuentran casados, lo que forzará a que se interrumpa ese intervalo de felicidad que han disfrutado, y les ha llevado a otro modo de contemplar la existencia. Tras la separación, Joyce proseguirá su vida habitual, hasta que se entere de la muerte accidental de Emma, de la que este hará responsable a su cuñada Kate Howard (Pamela Kellino). Todo ello, irá atormentando su pensamiento, hasta el punto de llegar a plantear la eliminación de la que, pese a haber estrechado sus lazos con ella, en el fondo considera alguien que moralmente ha de ser ejecutado.

La película de Huntington, que acierta en todo momento a trasladar la tensión interna de su original base argumental, deviene especialmente interesante, ante todo por su original estructura narrativa. Una opción que le lleva a incidir en un relato, en el que se orillan aquellos personajes y situaciones, que pudieran aparecer innecesarios en su desarrollo -por ejemplo, en ningún momento aparecen en escena, los consortes de ambos-. Esa propia estructura de relato en off que describe la primera mitad de su metraje, por un lado, permite discurrir con celeridad la descripción de ese cambio de la mentalidad que se establece en el protagonista. Algo que permitirá un sorprendente giro, cuándo ese asesinato que Michael ha relatado a sus alumnos, en realidad no se ha cometido. Todo ello, en medio de un insólito intermedio dramático, en el que uno de los alumnos, involuntariamente, pondrá a prueba la auténtica autoría de un crimen que, de manera sorprendente, aún no se ha cometido.

El devenir ulterior de THE UPTURNED GLASS, describirá el auténtico crimen del protagonista y su innoble amante pero, por encima de todo, irá tejiendo una casi opresiva tela de araña, forjada en torno a este, a la hora de huir y desembarazarse de ese cadáver, que esconderá en los asientos traseros de su vehículo. Es por ello, que si bien es cierto que esa duplicidad en una relación amorosa que se tornará obsesiva, en dos mujeres que, en el fondo, aparecen como las dos caras de la misma manera, no han faltado voces que hablan de un insólito precedente de VERTIGO (De entre los muertos, 1958. Alfred Hitchcock), mientras que me atrevo a señalar que esa angustiosa huida del protagonista con su cadáver, encontrando todo tipo de obstáculos, en no pocos momentos me trae a colación esa atmósfera tan propia de la mítica y muy cercana DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer). Y es que, en última instancia, el film de Huntington, deviene un extraño y poco a poco, casi irrespirable morality play. Pero expresado este de manera muy íntima. Como una auténtica expiación existencial, que tendrá su cenit, tras esa operación de urgencia, con la que logrará salvar una vida, e incluso asumiendo la insólita sentencia que le formulará el veterano médico con el que ha contactado, hasta reconocer que no hay lugar en el mundo para él, un hombre entregado en su lucha por salvar vidas pero que ha roto ese compromiso vital con su paradigma, precisamente por amor o, mejor aún, por la ausencia de este.

Es cierto que en una propuesta tan arriesgada como la que propone THE UPTURNED GLASS, aparecen situaciones escasamente creíbles -ese encuentro del médico con la hija de su amante, a la que operó, cuando ha transcurrido cierto tiempo, mientras que el reencuentro para la muchacha deviene totalmente cotidiano-. Sin embargo, su audacia, su atmósfera y su propia existencia, máxime cuando ha sido ignorada durante décadas, sea un nuevo reflejo, de un ámbito creativo en el cine británico, en donde la creatividad y, sobre todo, la intensidad, eran ambas, marcas de fábrica.

Calificación: 3

TOWER OF TERROR (1941, Lawrence Huntington)

Estoy seguro que no habría espectador cinematográfico, que pudiera decirme que conoce a Wilfrid Lawson (1900 – 1966). Sólido característico del cine y la escena británica, especializado en roles lúbricos y siniestros, se trató curiosamente del actor preferido entre los intérpretes ingleses, aunque su figura nunca haya trascendido ni las fronteras de su país ni, en justa consonancia, su aporte fílmico se prodigue en grandes logros -personalmente, lo recuerdo en los minutos iniciales de TOM JONES (Idem, 1963. Tony Richardson), encarnando al cazador Black George-. Solo por dicha circunstancia -la de suponer uno de sus no muy habituales roles protagonistas, debería tener un cierto interés TOWER OF TERROR (1941), un modesto y oscuro film de suspense, que al mismo tiempo, nos brinda un paso adelante, en el redescubrimiento de la filmografía de realizador, Lawrence Huntington (1900 – 1968). Uno más de esos sólidos profesionales, jamás reconocidos y condenados al ostracismo, sobre los que se sustentó la producción media del cine de las islas.

TOWER OF TERROR se inicia de manera seca y sombría. Tras las indicaciones que nos señalan la ubicación del faro de Westerrode, a tres millas de la costa alemana, en pleno dominio nazi, contemplamos el discurrir de una barca hasta la costa, dirigida por el poco amigable Wolfe Kristan (Lawson), llevando en la misma al que ha sido su ayudante durante unas semanas, hasta las oficinas de la firma, donde afirma no aguantar más al farero, con el que ni ha llegado a cruzar palabra desde que llegó al barco. Muy pronto comprobaremos el carácter taciturno de Kristan, al que tiempo atrás en un accidente perdió un brazo, que sustituye con un garfio. Ese carácter sombrío del farero, en buena medida se funda en la añoranza de su esposa, que murió ahogada en un accidente, hace ya bastantes años -lo veremos yendo a una floristería, al objeto de comprar unas flores para su mujer, aunque en ningún momento se encontrara su cuerpo del mar-. La base argumental del film de Huntington, se completará por un lado con la inclusión de un espía inglés -Anthony Hale (Michael Rennie)-, suplantando a un sustituyo de ayudante que había forzado la empresa del faro, y la salvación por parte de Wolfe, en su regreso a aquel inhóspito entorno en la barca, de una joven -Marie Durand (Movita)- que ha huido de un campo de concentración nazi, y en quien Wolfe verá un remedo de su desaparecida esposa.

Serán estos los mimbres sobre los que girará esta seca, sencilla, a ratos esquemática, y en otros momentos densa TOWER OF TERROR, ofreciendo un relato de suspense, envuelta en un extraño melodrama triangular, dentro de unas características que se extenderían a títulos posteriores, como el norteamericano THE GHOST SHIP (1943, Mark Robson). Nos encontramos, por tanto, ante una producción de clara serie B -en algunos momentos, sobre todo en su parte final, se aprecian esas limitaciones de producción-, centrada sobre todo en ese estudio de los tres caracteres protagonistas, y en su creciente incidencia dramática, bastante previsible por otro lado, según Marie se vaya acercando a Anthony, lo que conlleve un progresivo alejamiento del cada vez más atormentado Kristan, dejando ver este último un siniestro lado oscuro. Huntington acentúa su eficacia, en un relato en el que los diálogos quedan en un segundo término, poniendo en valor una puesta en escena primitiva y solvente, basada en planos generales y medios -son escasos los primeros planos-, intentando buscar en ellos el aprovechamiento de la iconografía del faro y el propio territorio exterior agreste en el que este se inserta.

La película irá dejando detalles en torno a la condición de espía inglés de Anthony -contemplaremos una acertada secuencia de enfrentamiento nocturno en interiores y con arma de fuegos, en contra de una serie de agentes nazis, que costará la vida a su enlace-, incorporando igualmente diversos elementos que incidirán en el progresivo acercamiento de los alemanes, a la hora de descubrir esa suplantación que Hole ha llevado a cabo, Al objeto de capturarlo como espía británico -en su lugar, la búsqueda de la fugitiva Marie, quedará en un segundo término-.

De tal forma, con notable sequedad, con aspereza incluso, la película irá describiendo esa creciente desconfianza del cada vez más alienado Kristan -muy bien expresado con la física gestualidad de Lawson-, al contemplar como esa joven a la que tiene como la sustituta de su esposa muerta mucho tiempo atrás, se sentirá más atraída por el joven Hale. Ello nos llevará a un tercio final revestido de creciente aura bizarra, en el que el enfrentamiento entre el farero y el joven Anthony se haga físico -en un episodio dotado de gran fuerza expresiva, donde el garfio en la mano del primero, adquirirá tintes amenazadores-, hasta confluir en unos derroteros oscuros e incluso necrófilos. Así pues, por un lado, Wolfe, preso y encerrado en el oscuro sótano del faro se liberará, atacando de nuevo a Hole y dejándolo inconsciente, haciendo presa a la muchacha, y llevándola hacia un escuro recinto, donde finalmente se encontraba la tumba de su esposa. Un fragmento este, revestido de turbiedad emocional, que se dará de las manos con el bombardeo del faro por parte de ese buque nazi, al que han confirmado de la presencia del espía británico, mientras finalmente Anthony rescate a Marie del recinto en el que Wolfe se encuentra ensimismado, hasta abrazar literalmente los restos mortales de su esposa -en unos instantes revestidos de una enorme fuerza dramática- mientras el faro es destruido por los bombardeos, y finalmente, la joven pareja puede ser rescatada por los enviados ingleses.

Modesta, sencilla y eficaz, definida en un contexto de inmediatez, dentro del cine inglés de su tiempo -esa presencia como puntual alegato antinazi-, TOWER OF TERROR deviene una muestra más de esa producción de limitado presupuesto, pero de probada eficacia, largo tiempo olvidado en su necesario reconocimiento.

Calificación: 2’5

WANTED FOR MURDER (1946, Lawrence Huntington) Gritos en la noche

Basada en una obra teatral escrita por Percy Robinson y Terence de Marney, WANTED FOR MURDER (Gritos en la noche, 1946), nos pone en contacto con la figura del británico Lawrence Huntington –uno de tantos y tantos realizadores que conformaron el grueso del cine clásico británico, y de los que apenas se conocen sus producciones-. En sus características, aparece no solo como una apreciable muestra de cine de misterio, centrada en la figura de un asesino de mujeres, tan ligada al cine de las islas. Es, al mismo tiempo, una película que se articula dentro del ámbito de la inmediata posguerra bélica, y se caracteriza por la aportación que le pudiera brindar unas de las personalidades más singulares del cine de las islas; la de Emeric Pressburger. No sabríamos hasta que punto se plasma en la película el aporte de uno de los componentes de The Archers, ni al propio tiempo lo que la misma podría describir en la supuesta personalidad de Huntington, un hombre de cine del que apenas conocemos su cine. Más allá del hecho de no poder discernir este último enunciado, lo cierto es que WANTED FOR MURDER aparece como una propuesta atractiva pero desigual, que discurre por diversas vertientes, alcanzando aspectos valiosos en cada una de sus subtramas, pero sin lograr la necesaria cohesión en el conjunto de las mismas, e impidiendo por ello un alcance más decidido en sus logros.

De entrada, hay un elemento que sorprende tras contemplar los títulos de crédito –insertos tras la imagen de un cadáver que se vislumbra tras una masa vegetal-; percibir el dinamismo que asume el primer cuarto de hora del metraje, asumiendo que nos encontramos ante una adaptación teatral. Los primeros instantes describirán de forma casi paralela, el inesperado encuentro de la joven Anne Fielding (Dulcie Gray) con Jack Williams (Derek Farr). Este último ya se había fijado en la muchacha, cuando ejercía como conductor de autobús, acompañándola a una feria, en donde Annie acude con retraso para encontrarse con un amigo, al haberse producido un apagón en el metro. Antes hemos contemplado por la espalda la andanza de un hombre que desconocemos, que poco después descubriremos se trata de Víctor Colebrooke (Eric Portman). El airado encuentro entre ambos –Víctor es el amigo que Anne esperaba-, romperá el inesperado acercamiento que esta ha mantenido con Jack, adentrándonos en la figura de este hombre de mediana edad, atildado y de modales refinados, que la base argumental del relato nos mantiene aún en la duda, si es el responsable de los estrangulamientos que se anuncian por los vendedores de prensa en las calles. Sin embargo, si conoceremos el opresivo entorno familiar que rodea su vida diaria, donde se dirime por un lado un claro complejo de Edipo –la presencia de fotografías de madre e hijo son pertinentes a este respecto-, y por otro la huella de un padre que se presume padecía una huella familiar de locura. Muy pronto –ayudado por la enorme gama de matices que ofrece la magnifica performance de Portman-, descubriremos el extraño tormento personal que vive alguien de acomodada extracción social, del que sin embargo se dirime una extraña imposibilidad en su normal relación con las mujeres.

Será este uno de los elementos vectores del relato, teniendo notable importancia en el mismo, dos secuencias confesionales en las que Colebrooke y su madre –magnífica Barbara Everest-, describen dentro del interior de su vivienda, un aura opresiva, por otro lado bastante extendida dentro de los films de suspense psicológico habituales en el cine inglés. Sin embargo, el aspecto que limita en una medida notable el alcance de un relato en ocasiones intenso, aparece delimitado por la incorporación de esa trama detectivesca erigida por parte de los responsables de Scotland Yard, el inspector Conway (Roland Culver) y el sargento Sullivan (Stanley Holloway). Con estar dominado por un fino sentido de la ironía, al margen de estar magníficamente interpretada por ambos actores, lo cierto es la misma supone una ingerencia, por el apoyo en la racionalidad, y en una serie de cánones bastantes previsibles, ante una propuesta que en sus mejores momentos, adquiere personalidad propia. Así pues, dentro de ese recurso a lo convencional que limita, y no poco, el alcance de la película, se agradece el gusto por el detalle esgrimido por Huntington –la presencia de ese orondo camarero que interfiere y finalmente se erige como cómplice en esa cena que celebran Anne y Jack; el apunte humorístico, revelador por otra parte de las carencias entre la población inglesa de la época, en la que un anónimo comensal, se come el menú que había pedido Jack, cuando un agente le reclama inesperadamente-.

En cualquier caso, y pese a detectarse una cierta desconexión entre la plasmación del drama del asesino protagonista, la relación entre la joven pareja de amantes, y el desarrollo de las indagaciones policiales, hay instantes en los que WANTED FOR MURDER, se caracteriza en su conjunto por una acertada atmósfera en blanco y negro, que despliega su inestimable fuerza visual. Lo hará en el episodio del climax, desarrollado en Hyde Park, aunque quizá demasiado dependiente del recurso del montaje, para poder alternar ángulos paralelos en la operación de captura al asesino, intentando al mismo tiempo que este no asesine a Anne. Sin embargo, el gran fragmento, el pasaje que permitirá que el film de Huntington ocupe un pequeño lugar, dentro de los títulos de suspense rodados en Inglaterra en la década de los cuarenta, lo proporciona la descripción del paseo y cortejo nocturno de Víctor con la que será su futura víctima, escenificada dentro de un inesperado oscurecimiento de la luna, que permitirá, con un oportuno movimiento de cámara, el oportuno off narrativo, para describir el asesinato de la joven. Un fragmento de raíz expresionista, que bien podría haber sido tomado como referencia por el Charles Laughton en su célebre THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955), que contará con un angustioso aporte; la inesperada presencia de una pareja de jóvenes, ante la cual Colebrooke, simulará vivir una situación de cortejo amoroso ante su víctima, para disipar las sospechas de los recién llegados. El fragmento tendrá como colofón una retórica pero impactante visita de este al museo de cera de Madame Tusaud, donde se reencontrará con la figura de su antepasado -facultado por las autoridades del momento, para estrangular a seres condenados-, destrozando la figura tras mostrar su tormento interior. Más adelante, la película prolongará la situación vivida de tensión, al tener que sufrir Víctor la prueba de aparecer –en teoría por casualidad, aunque forzada por Conway, que ya intuye la sospecha de que se encuentra con el asesino-, como posible referente cara a ser identificado como tal, por parte de la pareja de testigos –en un pasaje, donde la intensidad y tensión de la planificación, unido a la labor de los actores, deviene totalmente adecuada-.

Calificación: 2’5