Lew Landers

THE TRUTH ABOUT MURDER (1946. Lew Landers) [La verdad sobre el crimen]

En pocos meses he tenido la ocasión de contemplar cuatro de los títulos que componen la ingente y al mismo tiempo ágil filmografía de Lew Landers, que se suman a los dos que atesoraba en mi memoria como espectador. Lo cierto es que el compendio de estas seis películas, me han permitido modificar el escasamente estimulante prejuicio que tenía sobre este realizador. El conjunto me revela a un hombre de cine ligero, capaz de enfrentarse con pertinencia en rodajes rápidos y presupuestos ligados al extremo más estrecho de la serie B, sin que ello se perciba en unos resultados dominados por la agilidad, y que más de medio siglo después mantienen su relativo grado de vigencia.

Punto por punto, esta premisa aparece en THE TRUTH ABOUT MURDER (1946), con la singularidad de encontrarnos ante un título rodado para la RKO en sus últimos años de andadura, muchos años después de que Landers firmara muchos otros exponentes en el mismo durante la década de los años treinta. En cualquier caso, nos encontramos ante una película que aparece como complemento de programa doble -poco más de una hora de duración-, en la que se observan las mismas cualidades y limitaciones de las películas de aquel tiempo que he podido contemplar, pero que en lugar del rasgo dramático de las mismas, transita en esta ocasión en una adecuada mixtura de comedia y relato de suspense, un poco como la que plantearía su previa y divertida THE BOOGIE MAN WILL GET YOU (1942), aunque en este caso se dirimiera una parodia clara del cine de terror característica de la Universal, surgida del estudio rival Columbia.

Christine Allen (Bonita Granville) es una joven y ambiciosa abogada, que trabaja estrechamente con el hiscal de distrito Lester Ashton (Morgan Conway). Además, es su novia, y comprueba con desesperación que este no desea que vaya ascendiendo como abogada. Por ello dejará de colaborar con él y unirse al abogado amigo de ambos William Ames (Edward Norris) del que pronto comprobará que sigue manteniendo problemas con el alcohol. Sin embargo, un problema mucho más grave se le planteará a este al asesinarse a su frívola esposa Marsha (June Clayworth). Pese a su desolación, será detenido acusado del asesinato y teniendo que asumir Lester las investigaciones, mientras que su novia sostendrá en todo momento la inocencia de Ames. A partir de ese momento, se desarrollarán unas trepidantes incidencias en las que se pondrá de manifiesto la inicial torpeza de la joven letrada, aunque al mismo tiempo en sus pesquisas se encuentre siempre presente un sorprendente sentido de la intuición.

Creo que el principal acierto de THE TRUTH ABOUT MURDER reside, por encima de todo, en el adecuado equilibrio que alberga el predominio de comedia que atesora su metraje con la incorporación de diversas secuencias que, en sus mejores momentos, parecen heredarse incluso del universo de Val Lewton. En cierto modo, nos encontramos ante una producción que prolonga la estela de propuestas de dicho subgénero -comedia de suspense- que podría ejemplificar la previa -y superior- A NIGHT TO REMEMBER (¡Que noche aquella!, 1942. Richard Wallace). Ese logrado equilibrio entre suspense y comedia, lo ejemplifica la propia secuencia de apertura, en lo que inicialmente aparece como un interrogatorio con ‘la máquina de la verdad’ pronto se dirimirá una original forma de presentar a la pareja protagonista, así como el antagonismo que se establecerá al ver como Christine se ve despechada por la actitud paternalista de su novio. A partir del inicio, todo se dirimirá en una querencia por la alta comedia, en la que no faltará el amante sofisticado a la manera de los personajes que encarnaría habitualmente George Sanders -Paul Marvin (Donald Douglas)-, y una descripción de clases altas ociosas que actuarán como oposición al marco policial y jurídico en el que se dirimirá la investigación derivada a partir del asesinato de Marsha.

Desde el momento del crimen y el inicio de las pesquisas, el ulterior desarrollo de THE TRUTH ABOUT MURDER se centrará en la introducción de interesantes secuencias, centradas todas ellas en recuperar la atmósfera de misterio dentro de un conjunto inclinado a la comedia. Ahí deriva el considerable grado de acierto de esta pequeña y ágil producción, en la que destacan cuatro pequeños episodios, bajo los cuales puede decirse que su sencilla y hasta previsible trama adquiere un cierto grado de densidad, al tiempo que irá certificando la torpeza e intuición albergada por Christine. El primero de ellos será la visita nocturna al apartamento de la asesinada, donde se jugará con habilidad con las sombras, y en la que se manera inesperada descubrirá el arma del crimen camuflada en una cubeta de revelado. Más atractivo aún resultará el seguimiento que esta brindará al atractivo y sospechoso Hank (Michael St. Angel), al que seguirá a la trasera de un teatro, igualmente de noche, hasta esconderse en un sombrío backstage repleto de enseres -entre ellos, un gorila de guardarropía- en los que se configurarán como los instantes más atractivos de la película, dominados una vez más por el acertado uso de las sombras y, además en este caso, la brillante utilización de una escenografía que contribuye a crear unos instantes auténticamente bizarros.

Pero aún se producirá una nueva secuencia que, en esta ocasión, aparecerá dominada por una confusión envuelta en comedia -con la sospechosa Peggy (Rita Corday)- cuando Christina y Lester tengan la falsa impresión de que la contemplan muerta desde la ventana, irrumpiendo en su vivienda y comprobando que solo estaba durmiendo. Dicho rasgo screewall mutará en esta ocasión de manera inesperada, al ser asesinada ésta en el momento en que iba a pronunciar el nombre del asesino. Y será en el descubrimiento del autor, en una secuencia en que de nuevo se recurrirá a ‘la máquina de la verdad’, donde se produzcas el último y brillante episodio de la película. THE TRUTH ABOUT MURDER concluye con una reaccionaria y acomodaticia apelación al matrimonio, que no nos impedirá reconocer el hecho de encontrarnos en un relato ligero, lleno de ritmo y ocasionalmente inquietante.

Calificación: 2’5

DANGER PATROL (1937, Lew Landers) [La patrulla del peligro]

Absolutamente ignorada, DANGER PATROL (1937, Lew Landers) aparece sin embargo en el contexto del Cinema Bis, como un inesperado precedente de lo que algo menos de dos décadas después, se configuraría como uno de los títulos más célebres del excelente cineasta francés Henri-George Clouzot; LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953), llevando a la pantalla la adaptación de la novela de George Arnaud, publicada en 1950. Sorprendente afinidad que condiciona de manera indirecta la inocencia de una pequeña producción de la RKO, en la que de entrada uno confirma la relativa buena forma que esgrimía Lew Landers en su periodo dentro de este estudio, que hace poco me ratificó la posterior -y aún superior en cualidades- SKY GIANT (1938). Y es que parece que Landers se movía muy a gusto describiendo en algunas de sus funciones esa mirada sombría en torno al lado cotidiano de las consecuencias de la gran depresión, que en esta ocasión se plasmará en el entorno del manejo de la nitroglicerina, de cara a su uso en las explotaciones petrolíferas.

La película se centra en la búsqueda de dinero rápido por parte del joven Dan Loring (John Beal), un estudiante de medicina que ha visto interrumpida su vocación de manera abrupta. Por ello, no dudará en formar parte de la plantilla de los denominados ‘manipuladores de sopa’, encargados del transporte del muy peligroso líquido, en un trabajo tan peligroso como bien remunerado. Loring pronto se introducirá en la faceta, ayudado desde el primer momento por el ya veterano Sam Street (el siempre magnífico Harry Carey), con el que entablará amistad de inmediato, hasta el punto que este lo acercará a su hogar, en el que también reside su hija Cathy (Sally Ellers). Esta es una muchacha dotada de una gran voluntad, empeñada en hacer abandonar infructuosamente a su padre una profesión tan peligrosa, que establecerá con un muchacho una rápida corriente de simpatía. Pronto Dan se adaptará a un mundo en el que siempre ha de estar dispuesto a las ordenes de su jefe, pero que al mismo tiempo le atisbará la relativamente cercana posibilidad de poder atesorar una cantidad de recursos suficientes para encauzar su futuro. El accidente mortal de uno de los trabajadores supondrá un punto de inflexión en la actitud contraria de Cathy a la entrega de su padre en su profesión, e incluso en su relación con Dan, que intuye va a albergar el mismo camino que este.

De manera inesperada, el incendio de unos pozos petrolíferos en tierras mejicanas obligará al dueño de la firma a enviar un vuelvo con un cargamento de ‘sopa’ al objeto de apagar el accidente con la explosión que esta provocaría. Acuciado por obtener los mil dólares de paga que le permitirían liberarse de este entorno e incluso retomar su relación con Cathy, pedirá responsabilizarse del peligroso viaje en avioneta. Consciente del enorme riesgo que asume, y quizá asumiendo interiormente que su aventura vital está en un punto de no retorno, Sam se encontrará con el muchacho y lo derribará de un puñetazo, ocupando su lugar en la misión. Todo parecerá ir a pedir de boca, pero una inoportuna niebla se irá extendiendo coincidiendo con la llegada de la noche, como un negro augurio.

De entrada, una de las virtudes de DANGER PATROL reside en su sentido de la síntesis. Con una duración de apenas una hora, la cámara de Landers sabe ir al grano en todo momento permitiendo que su conjunto adquiera un considerable dinamismo, dentro de un conjunto envuelto por la sequedad expositiva. Delimitado en un escueto pero eficaz trazado de personajes, el realizador acierta a penetrar en sus circunstancias y contradicciones, quizá en algún momento precisando más hondura de la finalmente otorgada, pero, en su conjunto, permitiendo un relato dominado por su cercanía y hasta un cierto grado de calidez. Todo ello se centrará en el trío protagonista, en el que el guion de Sy Bartlett, basado en una historia de Hilda Vincent y Vreeland Smith tiene de entrada la oportunidad de unos atractivos y contundentes diálogos. Y la incardinación de estos tres roles protagónicos permitirá, por un lado, la extraña configuración de la relación entre padre e hija, que inicialmente intuimos de manera equivocada se trata de un matrimonio con diferencia de edad, ya que el comportamiento entre ambos no deja de desprender un cierto -aunque amable- aroma incestuoso. Por su parte, la relación entre la pareja de jóvenes está plasmada con un determinado grado de modernidad, algo que tendría quizá su ejemplo más valioso en la secuencia en la que Dan y Cathy comen en un restaurante y, por medio de los vaticinios que van leyendo en las fundas de los azucarillos, de alguna manera sirven de manera insólita de augurio a los deseos de ambos en cuanto a su futuro en común.

En cualquier caso, en una película tan rápida, tan expeditiva, tan ‘al grano’, considero que DANGER PATROL alberga dos grandes episodios, que en buena medida elevan el apreciable nivel medio de su conjunto, y consiguen insuflarle un aura trágica de considerable calado. El primero de ellos se encuentra inserto en el ecuador de su metraje, y describe con excelente modulación dramática el episodio en el que se intentará localizar a uno de los empleados que advierten su ausencia en el tiempo estipulado. La rutina de trabajadores y de aquellos que se encuentran reunidos disfrutando su ocio, pronto se adueñará de una creciente angustia. Landers articulará esta espiral trágica con una precisa utilización de primeros planos y la alternancia en la reacción cada vez más angustiada, ante lo que finalmente será la noticia inevitable. Lo magnífico de este pasaje estriba en jugar en todo momento con el off visual, ya que en ningún momento se mostrarán imágenes del accidente y, al mismo tiempo, el aliento trágico estallará en la breve, serena y dolorosa secuencia del entierro.

Más tenso aún, y dominado incluso por el ámbito del cine de aviación -que Landers reiteraría con posterioridad- será el bloque final, en el que poco a poco se irá configurando la tragedia en torno al veterano Sam y su compañero piloto. Alternando con precisión la acción descrita en la sala de mandos del aeropuerto, el exterior de un cielo imbuido de la una niebla creciente, y los planos rodados en el interior de la avioneta, en los que el cerco al rostro de alguien que ve muy cercano su fin -extraordinario Carey-, buscando tan solo comunicarse con su hija, que sin él saberlo lo está escuchando en la lejanía del altavoz, para lograr su perdón, hasta que un repentino parón del motor del pequeño avión, no hará más que ratificar aquello que ya se intuía casi inevitable. Junto a estos elementos centrales, DANGER PATROL se encuentra enriquecida con pequeños destellos, como la descripción de los modos de manejo de la ‘sopa’ en las prospecciones petrolíferas, o en la ocasional presencia de roles episódicos, como esos operarios que deambulan como si fueran zombis, y que sufren la llamada enfermedad propia de ese entorno tras trabajar largo tiempo en el mismo.

Calificación: 2’5

 

THE MAN WHO FOUND HIMSELF (1937, Lew Landers) [Un hospital en las nubes]

A la hora de hacer una mirada retrospectiva, e intentando evocar en ella a los profesionales más destacados de lo que podríamos denominar el Cinema Bis del cine norteamericano, junto a nombres como William Beaudine, Sam Newfield, Lesley Selander… no cabe duda que debería ocupar un lugar de honor Lew Landers, quien desarrolló una extensa andadura de prácticamente tres décadas como director cinematográfico iniciada en 1934, en la que se totalizarían unos 140 largometrajes, además de una larga vinculación televisiva una vez iniciada la década de los cincuenta.

Con el verdadero nombre de Louis Friedlander -con el que firmó sus primeros largometrajes-, nuestro protagonista alberga una extensísima filmografía, de la que se desconoce la mayor parte de la misma. Dudo que en ella se encuentren sorpresas mayúsculas, pero lo cierto es que los tres títulos suyos que había contemplado hasta la fecha no carecían de interés. Uno de ellos es quizá el más conocido de su producción, la muy ‘sui géneris’ adaptación del poema de Poe THE RAVEN (El cuervo, 1935), al servicio del tándem formado por Bela Lugosi y Boris Karloff, Mejor recuerdo tengo de la divertida y casi desconocida parodia del género que propone THE BOOGIE MAN WILL GET YOU (1942). O por encima de ambos, el sombrío melodrama inserto en el ámbito de la aviación, que supone la inmediatamente posterior SKY GIANT (1938), también rodado para la RKO. Por ello, de alguna manera intuía que nos encontraríamos ante un título atractivo, como lo es THE MAN WHO FOUND HIMSELF (1937) -jamás estrenada en nuestro país, aunque editada digitalmente con el título Un hospital en las nubes-. Se trata de una película que, como no podría ser otra manera en el ámbito provisional de nuestro director, se encuentra inserta dentro de la serie B de la RKO. Una duración que no alcanza los 70 minutos, o desarrollar su trama en muy pocos escenarios, serán características de un argumento que parte de una historia de Alice F. Curtis, y que combina en su entraña una atractiva mixtura de relato desarrollado en el ámbito de la aviación, una mirada en torno a la aún activa Gran Depresión y, sobre todo, la deriva de una pareja protagonista, en la que su vértice masculino plantea una crisis existencial, mientras que sobre él sobrevolará la arrolladora personalidad de una muchacha -en un personaje femenino dotado de gran fuerza- que pronto vislumbrará la oscuridad del recién llegado a su entorno.

Jim Stanton (notable John Beal) es un joven y prometedor médico, hijo de otro galeno de gran prestigio, que desarrolla su vocación en un hospital y al que le pierde su gusto por la aviación, en donde ha cometido alguna que otra imprudencia que su padre le reprocha, sin obtener de este el compromiso de abandonar esta práctica. Esta circunstancia se pondrá de trágica actualidad, cuando Jim pilote un vuelo en que se encontrará una amiga suya -Helen- teniendo el aparato un accidente que le costará la vida a la joven. El escándalo que suscitará la noticia -la muchacha era casada y se argumentó falsamente que iba a huir con el protagonista- provocará el rechazo de toda la profesión médica hacia Jim , incluida la de su inflexible padre, así como la de su propia prometida -Barbara (Jane Walsh)- quien con frialdad le confesará no estar preparada para el modo de vida, libre, sin ataduras y despojado de comodidades, que el protagonista desea aplicar al futuro de ambos.

Dado este rechazo generalizado, Jim huirá totalmente del modo de vida que había llevado hasta ese momento, sobrellevando una peregrinación por distintos ámbitos de la Norteamérica del momento, hasta recalar en unas obras de carretera, donde será reconocido de manera inesperada por su amigo Dick (Philip Huston), quien le buscará trabajo como mecánico en una compañía de vuelo, aunque utilizando un nombre falso. Pronto se encontrará con Doris (una deliciosa Joan Fontaine), quien muy pronto vislumbrará en él ese sesgo de alma torturada, al tiempo que no podrá reprimir la creciente atracción que siente por alguien vulnerable y sensible, pese a la coraza que él mismo se ha autoimpuesto.

Es cierto que THE MAN WHO FOUNF HIMSELF se inserta en su discurrir, en los meandros de la sobriedad característica en el melodrama de la RKO durante aquellos años 30. Sin embargo, ya desde sus primeros instantes observaremos la voluntad de la película de afianzar un cierto sendero de singularidad, al describirnos la inesperada templanza de la operación de apéndice que Jim practica a su joven amigo Dick, llegando a bromear con el paciente -que se encuentra consciente en la cita con el bisturí-. Será la manera de presentarnos a un protagonista que excede, por su vitalidad, el marco encorsetado en que se encuentra, para lo cual utilizará la aviación como desahogo de su percutante personalidad. Poco después aparecerá otro de los rasgos que singularizarán la película; la presencia de un considerable ritmo, a lo que ayudará no poco el brillante montaje del posterior realizador Jack Hively. A partir de estos estilemas, el film de Landers se erige en su primera mitad en una inesperada diatriba de denuncia social de un contexto dominado por las convenciones e incluso el puritanismo, que permitirá un sorprendente punto de inflexión en ese largo viaje -resuelto con leves pinceladas- en el que Jim se adentrará a esa otra Norteamérica, aún herida por la gran crisis norteamericana, en la que compartirá noches y peajes con seres e incluso excluidos o víctimas de dicha sociedad.

Será esta una sucesión de pequeñas pinceladas, sorprendente en un pequeño relato, y que enlazarán con ese inesperado encuentro con Dick que le permitirá una nueva oportunidad laboral. Todo ello sucederá con naturalidad, ya que otra de las virtudes del relato es esa generalizada desdramatización -apenas incluso surgirá fondo musical- que se prolongará incluso tras su encuentro con Doris, la mujer que desde el primer instante en que se cruce con él, percibirá como si de unos rayos x se tratara, el tormento interior que le atenaza, al tiempo que quedará atraída por él. A THE MAN WHO FOUND HIMSELF tan solo le falte algo más de duración, o quizá una mayor capacidad para la densidad. Pero no por ello deja de suponer un atractivo melodrama, que al tiempo que sirvió para ofrecer un primer rol de relieve a Joan Fontaine acierta al plasmar ese contraste de mundos que, en definitiva, articula su entraña dramática, pasando del envarado y convencional que ha rodeado hasta ese momento la existencia de Jim, al arriesgado y dinámico en el que este podrá adentrarse hacia una nueva oportunidad vital.

Para ello, la intuición e incluso la madurez de Doris pese a su juventud, le permitirá adquirir un papel cada vez más activo a la hora de acercarse a ese universo cerrado y convulso del protagonista, llegando a utilizar diversas ingeniosas artimañas para llevar al muchacho al contexto en donde ella cree que podrá revertir su angustia interior. Ligera y liviana, pero sin carecer de una cierta hondura en su enunciado al tiempo que, caracterizada por una notable soltura narrativa, lo cierto es que en el film de Landers no se ausentarán momentos de tensión, aunque estos siempre quedarán revestidos de gran serenidad. Secuencias como la del vuelo en la que viaja de urgencia un pasajero -encarnada por el extraño Dwyght Frye- que vivirá de manera repentina un ataque de ansiedad, y en la que Doris comenzará a intuir la ascendencia médica de Jim. O el viaje de esta al entorno del padre, quien la rechazará, no dudando en recurrir a la antigua prometida de este, quien de manera bondadosa servirá para que pueda interceder con el intransigente progenitor, en un encuentro que se describirá con un elegante uso de la elipsis. Sin embargo, y aun manteniendo esa deliberada sobriedad, la catarsis de la película se producirá en sus minutos finales, donde la inesperada presencia de un accidente de tren en el que se encontraban como pasajeros Doris y el padre del muchacho, teniendo que efectuar el segundo operaciones a heridos mientras de manera urgente acudirá el joven protagonista, asumiendo su auténtica vocación médica y produciéndose en el improvisado quirófano instalado en un vagón el reencuentro emocionado con su padre.

Hay un elemento que adquiere gran importancia en la película, como es la mirada crítica que se ofrece sobre la prensa, presente en esa sucesión de titulares tras el accidente inicial de Jim, y también la presencia de Nosey (Jimmy Conlin, posterior secundario de la ‘cuadra’ de Preston Sturges), capaz de intuir lo que se esconde en torno a ese recién llegado al entorno de la compañía aérea, y a quien sin embargo la protagonista logrará disuadir en su deseo de publicar la verdadera identidad de ese nuevo mecánico y posterior piloto.

Calificación: 2’5

SKY GIANT (1938, Lew Landers) [Gigantes del cielo]

SKY GIANT (1938, Lew Landers) es una película tan modesta como estimulante y, hasta cierto punto, aparece como una sorprendente producción de la RKO. De entrada, nos encontramos ante una apuesta de este estudio, al ese subgénero de dramas relacionados con la aviación que fueron bastante populares en aquellos años treinta -de hecho, incluso en las postrimerías del periodo silente obtuvieron un enorme éxito títulos como WINGS (Alas, 1927. William A. Wellman)-. Lo hace al mismo tiempo utilizando la fórmula del melodrama triangular, uno de los rasgos inherentes en este tipo de películas. Pero cuando señalaba ese cierto grado de sorpresa, me refería a determinados aspectos que más adelante señalaré.

El veterano coronel Cornelius Stockton (magnífico Harry Carey) de ha determinado en su jubilación del ejército, siendo incorporado al más alto mando de la escuela aérea de Glendale. Hombre áspero y taciturno, buscará situar como su primer colaborador al ya experimentado piloto, el capitán Stag Cahill (Richard Dix), quien finalmente aceptará el encargo no sin enormes reticencias, puesto que entre ambos detectaremos un fuerte antagonismo que, pese a todo, Stockton desea incorporar como elemento de mejora en el ámbito que dirige. Y es que, si bien el veterano mando destaca por su inflexible seguimiento de las ordenanzas militares, Cahill por el contrario velará por una humanización en el tratamiento de los cadetes inscritos. En cualquier caso, nuevos elementos de conflicto se incorporarán a la película. De un lado la inscripción de Ken Stockton (Chester Morris), el propio hijo de Cornelius, quien contra los deseos de su padre -le empuja a seguir una carrera diplomática- desea incorporarse en la academia, destacando en dicho ámbito por su buena mano en el diseño de aviones. Pese al deseo contrario de su padre en su permanencia, un encuentro previo del joven con Stag iniciará una amistad entre ambos, siendo este decisivo para que se consolide la aceptación de su progenitor en su vocación por la aviación. Sin embargo, otro elemento introducirá un rasgo de pugna entre los dos amigos; la presencia de la joven Meg Lawrence (Joan Fontaine), prima de Fergie (Paul Guilfoyle), el colaborador más cercano de Cahill, quien conocerá accidentalmente a este, pero muy pronto se acercará al ímpetu juvenil de Ken, de quien se enamorará profundamente, quedando el otro pretendiente como el mejor amigo de ambos. Poco a poco, la absoluta implicación del joven Stockton en un ámbito que le absorbe todo el tiempo, llegará a dejar de lado cualquier compromiso con Meg. Por todo ello, y con actitud amistosa esta romperá su compromiso con él, aprovechando la ocasión el siempre respetuoso Stag, con quien se casará en una breve ceremonia, antes de que el piloto -que ha prometido a su ya esposa que tras este último encargo abandonará la aviación- tripule un vuelo que actualice y perfecciones una importante ruta comercial aérea, en el que estará acompañado por Ken y Fergie. En el largo vuelo, ya tenso por las difíciles condiciones climáticas y de presión, estallarán de manera latente la rivalidad entre los dos amigos, al comunicar el nuevo esposo su reciente y oculta ceremonia. Las largas horas de vuelo irán creciendo en el recelo entre los dos amigos, hasta que un inesperado accidente cuando iban a despegar tras un aterrizaje forzoso les obligará a dejar de lado sus disputas, y pondrá en primer término su objetivo compartido de supervivencia.

Lo señalaba al principio, al comentar que SKY GIANT resultaba sorprendente en algunas de sus facetas. Podríamos referirnos al laconismo y la precisión con la que se nos presentan sus personajes. De ellos, destacará el contraste que se nos brindará en los instantes iniciales, al mostrar a ese respetador militar hundido al abandonar su puesto y muy poco después hacer gala en su nuevo cometido de su inflexible personalidad. O la circunstancia con la que Stag conoce a Peg, en una situación accidental al confundirla con un hombre. O la original manera que tendrá este para descubrir en su nuevo amigo al hijo de Stockton. Todo ello estará definido por una mezcla de naturalidad y serenidad que invadirá el conjunto de la película, y permitiendo con ello que el flujo de relaciones y giros sentimentales se encuentren dispuestos de una manera sincera y adulta. Los instantes en los que Stag (estupendo Dix) observe la preferencia de Meg por su amigo, serán mostrados por un Landers francamente inspirado por sendos primeros planos de este, en el que asumirá, en el segundo caso con dolor, ya que es el marido formal de esta, su imposibilidad de competir y al mismo tiempo su sincero afecto por ambos. Esa manera tan reflexiva de expresar sentimientos y cambios de ánimo irá de la mano de dos episodios dominados por el peligro, que constituirán los más cercanos al cine de acción, pero al mismo tiempo no estarán dominados por el fatalismo -un elemento consustancial en este tipo de cine-. Es más, se ofrecerá en off la noticia de un accidente en el que han fallecido dos pilotos como elemento detonante para revocar la dimisión de Stag y Fergie ante un impresionado Stockton, quien muy poco después se mostrará insospechadamente cercano, cuando de manera indirecta sugiera la presencia de su hijo en ese vuelo de misión exploradora.

Así pues, en una película que no será pródiga en episodios aéreos a modo de exhibición, surgirán dos secuencias dominadas por su dramatismo físico. La primera será el arriesgado vuelo que los dos amigos realizarán a más de 20.000 pies de altura atendiendo los deseos del veterano mando, y en el que por el compartido cansancio y los fallos en el suministro de oxígeno ambos quedarán inconscientes y prestos a una muerte segura, hasta que providencialmente Stag despierte y pueda revertir la situación en unos instantes dominados por una casi irrespirable intensidad dramática.

Sin embargo, la catarsis de la película se producirá en ese vuelo que inspeccionará la nueva línea aérea comercial, en el que junto a la intensidad y dificultad física se unirá la creciente hostilidad de los hasta entonces inseparables amigos -Fergie se situará en segunda fila del avión-. Tendrán que aterrizar para comprobar el hielo en un ala, y al elevarse el avión quedará inutilizado, rompiéndose Fergie las dos piernas. Los dos enfrentados amigos iniciarán una penosa expedición en medio de la tormenta de nieve portando al herido en camilla. La situación llegará a un momento en el que Ken dudará en dejar solo a su amigo, aunque poco después de avanzar solo recuerde aquel momento en que le salvó la vida en pleno vuelo y retornará a rescatarlo. Sin embargo, poco antes se habrá producido la secuencia más hermosa y estremecedora de la película. Sabiéndose un estorbo, e incluso señalando que ya no le duelen las piernas -señal del inicio de una cangrena- sugerirá a sus compañeros que lo dejen y luego regresen en su rescate. Estos rechazarán dicho ruego, por lo que mientras ambos duermen, Fergie abandonará la tienda en la que se encuentran arrastrándose de manera penosa, y siendo seguido por largos travellings a ras de tierra, en medio de la inclemente tormenta y cayendo por una leve rampa. Con la misma serenidad que definirá el conjunto del relato y asumiendo la intensidad de la nevada, se dispondrá a asumir su extinción, mientras Landers fundirá y encadenará con los dos supervivientes prosiguiendo su lucha caminando…

Calificación: 3

THE BOOGIE MAN WILL GET YOU (1943, Lew Landers)

Junto a la marabunta de producciones en serie que ejecutaba por aquel entonces la Universal –además en un índice decreciente de interés-, también otros estudios se dedicaban a abordar las temáticas afines al cine fantástico, bien fuera en ocasiones con un tinte humorístico. Es el caso de esta desenfadada y en ocasiones realmente divertida comedy of terrors –que solo comparte con la excelente y muy posterior cinta de Tourneur la presencia como protagonistas de dos de los intérpretes de aquella insólita producción de la Américan International –Boris Karloff y Peter Lorre-.

 

En el ejemplo que nos ocupa estamos ante una realización de la Columbia –se nota en la película encontrarnos con una serie b bien dotada a efectos de producción –muy superior a lo que ofrecía en aquel entonces la ya mencionada Universal-, que en líneas generales cabría definir como un curioso precedente de la célebre cinta de Frank Capra ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944) –también para el mismo estudio-. En THE BOOGIE MAN WILL GET YOU nos encontramos con una no muy extensa pero jugosa galería de personajes a cual más estrafalario, encabezada por  el Dr. Billings (un blanquecino y casi quijotesco Boris Karloff) y el Dr. Lorenz (impagable Peter Lorre, siempre con su pequeño gato a cuestas), verdadero terrateniente de una pequeña y tranquila localidad, ya que ejerce de sheriff, juez de paz, alcalde y todos los cargos habidos y por haber... En la conjunción de ambos personajes –donde se nota claramente la complicidad interpretativa de Karloff y Lorre-, es donde mejor se aprecian las cualidades de este THE BOOGIE... –quizá no estrenado en España en su momento por la presencia de un alocado personaje secundario que se autoproclama fascista-. Sin embargo, en la antigua y destartalada casa del siglo XVII en la que se desarrolla toda la acción nos encontramos con jugosos personajes secundarios: una criada que no hace sino esconder debajo de la alfombra lo que barre; una serie de visitantes que muy pronto son objetos de experimentación de este doctor, y a los cuales en principio y accidentalmente mata en “beneficio de la ciencia”, un inquilino que se declara coreógrafo y realmente no se sabe cual es su origen, muertos que luego no son muertos... y una joven pareja  cuya mujer ha decidido comprar la ruinosa mansión aún ofreciendo a sus antiguos inquilinos que sigan viviendo en la misma, mientras que su media naranja no ha hace sino refunfuñar ante dicha decisión...

 

Es evidente que la película parte de un original escénico –que presupongo haría las delicias de los espectadores teatrales de la época-, que en modo alguno se preocupa de esconder –como tampoco lo hacían ni el citado título de Capra ni el anteriormente mencionado de Tourneur pese a partir de un guión original, aunque basado en LA COMEDIA DE LAS EQUIVOCACIONES de Shakespeare-. En el film, ese ambiente claustrofóbico y su reducida duración permiten que la velada sea realmente agradable y en algunos casos hasta hilarante –los intentos de slapstick que se producen por caídas en esa escalera carcomida, resbalones al pisar una manzana o los apuros del joven al intentar acostarse en una cama cuyo colchón se hunde de forma exagerada.

 

Todos estos elementos, junto a jugosos diálogos y juegos cómplices de los dos protagonistas, la presencia de pasadizos y la “normalidad” con que se ofrece una propuesta en apariencia llena de locura, permiten que una película nada conocida pueda situarse muy por encima de aquellas ridículas parodias del género protagonizadas por cómicos tan discutibles como Abbott y Costello o algunos otros. Sin embargo, no es menos cierto que ese destajista que fue Lew Landers simplemente se limita en su realización a ejercer de “testigo” de lo que se desarrolla como si de una obra teatral se brindara al espectador, no ofreciendo ningún hallazgo de realización ni el timming desmesurado que sí aportaba, por ejemplo, Frank Capra en ARSENIC..., caracterizado por ese grado de locura colectiva del que este título carece. En ocasiones, parece igualmente que nos encontremos ante un precedente de ese sentido del humor tan desigual que en los años 50 destilaron algunas de las películas dirigidas por William Castle. Por otra parte, y pese a las simpatías que nos podría proporcionar su condición de blackisted en la “Caza de Brujas” de McCarthy, lo cierto es que Larry Parks está particularmente antipático como actor de comedia, mediando un abismo entre lo que ofrecía el magnífico Cary Grant de la mencionada y ya clásica comedia que se realizó solo dos años después.

 

En cualquier caso, y con todas sus limitaciones –que quizá tengan especial relevancia al efectuar las comparaciones con estos posteriores ejemplos-, no es menos cierto que THE BOOGIE MAN WILL GET YOU es un ejemplo de comedia hábil y hasta cierto punto inteligente, que demuestra que con una base de respeto al género y una cierta variación en sus convenciones se podían ofrecer comedias más que eficaces, sin tener por ello que recurrir a la humillación de las mitologías clásicas que muy poco después hundirían para siempre toda una época dorada para el cine fantástico. Si en alguna ocasión –como a mi me ha sucedido-, pueden contemplarla por televisión, no dejen de verla. Pasarán sin duda un rato divertido.

 

Calificación: 2’5

Comentario insertado en Cinefania en noviembre de 2002