Robert Altman

A WEDDING (1978, Robert Altman) Un día de boda

Fallecido en 2005, en medio de una a mi juicio desmesurada revalorización, en la que tuvo tanto que ver su longevidad como realizador como su aceptación por la Academia de Hollywood, lo cierto es que el norteamericano Robert Altman sobrellevó una andadura tan dilatada como dominada por las irregularidades. Altman inicia su trayectoria a finales de los cincuenta con cortometrajes y propuestas de bajo presupuesto y limitadas ambiciones, aunque en ellas no falten defensores, al tiempo que fogueándose en el ámbito televisivo. Retornando al largometraje con la simplemente correcta COUNTDOWN (1967), será con M*A*S*H (Mash, 1970) -Palma de Oro en Cannes-, cuando su figura y obra empezará a situarse como objeto de controversia. Para una determinada crítica de izquierdas -más dispuesta a valorar el contenido discursivo de las películas- era ensalzado como uno de los renovadores del nuevo cine americano, destacando en él su visión cáustica de su sociedad, e incluso de los géneros tradicionales. En su oposición, otro sector de la crítica, analista del hecho cinematográfico a través de la puesta en escena -con el que más me identifico- ponía en entredicho las debilidades de Altman como realizador.

Es curioso como mirar esta controversia con medio siglo de distancia puede mover incluso a la ternura, pero es cierto que la aportación del realizador se encuentra dispuesta entre enormes vaivenes profesionales. Pero ello no me impide reconocer que A WEDDING (Un día de boda, 1978) se encuentra bajo mi punto de vista entre lo más valioso de los quince títulos suyos que he contemplado hasta la fecha, y tan solo por debajo de la excelente SHORT CUTS (Vidas cruzadas, 1992). En realidad, el título que comentamos asume en su estructura, el que sin duda ha quedado como el rasgo más perdurable del cine de Altman; su apuesta por la coralidad.

A WEDDING se inicia de manera un tanto inesperada, con la hilarante celebración de la propia boda que da título a la película. Será el punto de partida con el que el cineasta nos introduce en esa mordiente satírica, a la hora de mostrar pequeños gestos, detalles o situaciones inesperadas. Todo ello dentro de un extraño equilibrio que revela ya en esos primeros instantes una capacidad de observación, el inicio de su mirada critica y, al mismo tiempo, ciertos detalles de mal gusto. Será una secuencia inicial, que servirá por un lado para conocer a la joven pareja de novios; Muffin Brenner (Amy Streker) y Dino Corelli (Desi Arnaz Jr.), y al mismo tiempo describirnos a la numerosa galería de personajes que, muy poco después, se asentarán en la mansión de la anciana Nettie Sloan (Lillian Gish), en realidad dirigida por el padre del novio -Luigi Corelli (un sensacional Vittorio Gassman)-, de oscuro pasado al parecer ligado por la mafia. Una circunstancia aparecerá inicialmente ajena a la generalidad de los invitados y residentes; Nettie fallecerá, y los pocos que se aperciban de dicho fallecimiento procurarán mantenerlo oculto para no deslucir la celebración prevista. Un convite que será organizado por Rita Billingsley (Geraldine Chaplin), y que muy pronto permitirá que durante la práctica totalidad de la película esta se desarrolle en el lugar del convite.

Ello de entrada permitirá que el espectador se familiarice muy pronto por una amplia residencia repleta de habitaciones y estancias, hasta el punto de erigirse casi como el principal personaje del relato -valiosa la dirección artística de Dennis J. Parrish-. Conscientes de dicha importancia, el diseño de producción de la misma define a la perfección esa aura de nuevo rico, paralela a una asunción de cierto mal gusto. Y es por ello que, en ciertos momentos, en la traslación de la amplia galería de criaturas que pueblan sus imágenes y, en líneas generales, la sensación de cierta libertad que transmite el deambular de todos ellos, en numerosas ocasiones me traen el recuerdo de la obra maestra de Blake Edwards THE PARTY (El guateque, 1968). Un cineasta que, como más adelante señalaré, resulta recurrente a la hora de comentar esta magnífica comedia.

En todo caso, la mirada que brinda Altman resulta por momentos demoledora, acertando al trasmitir un microcosmos social en el que puede decirse que nadie sale bien librado. Ni la apenas oculta rivalidad entre las dos familias protagonistas, la cáustica visión que de la ceremonia avanza Nettie, en la que la veteranísima Gish nos deleita con la fuerza de su paradójicamente frágil presencia física. Ni el oculto lesbianismo de la organizadora del evento -apenas intuido en los últimos tramos del relato-. O la condición de pichabrava del novio, al que a punto se le colará el embarazo de su nueva cuñada Buffy (Mia Farrow) -introduciendo con considerable crueldad la hipocresía social en torno al aborto-. Ello sin dejar el insólito e inesperado romance de la madre de ambas -Tulip (una descomunal Carol Burnett)- con un ya veterano casado procedente de la familia de la novia. Toda esta conjunción de personajes es mostrada en sus pequeñas intimidades, en sus miserias morales y en su afán de mantener la apariencia social, dentro de un rito que es descrito en la realidad de su anacronismo e incluso en la esencia de su mal gusto. Todo ello quedará aderezado por la constante presencia de diálogos irónicos e incisivos y, sobre todo, con la indiscreción de una cámara que huye del glamour pero en todo momento se muestra eficaz y puntillosa, acertando al tejer una inesperada tela de araña, al describir las miserias, hipocresías y frustraciones, y de una fauna humana que adquiere la suficiente autenticidad en la película, tanto en su representatividad social como en la definición de todos estos personajes.

Antes señalaba la figura de Blake Edwards, y es que por momentos A WEDDING se acerca en su cinismo a algunas de las comedias rodadas por Billy Wilder en aquellos años, pero de manera más decidida tengo la impresión que Edwards utilizó la referencia de esta película, a la hora de dar vida ese extenso y brillante ciclo de comedias corales que satirizaban a las clases altas californianas, y que iniciaría al año siguiente con la exitosa 10 (10, la mujer perfecta, 1979). La propuesta de Altman triuinfa al poner su mirada y su cámara funcional en un primer, segundo e incluso tercer plano, a lo que ayudará el brillante uso del formato panorámico. Con ello, brindará una constante sucesión de pasajes que oscilarán de lo transgresor -la presencia de ese lienzo con la imagen de la recatada novia con los senos al aire-, otros ligados casi con el slapstick -la inesperada presencia del hermano italiano del padre del novio, que propiciará una pelea entre ambos-; esa rana indiscreta que romperá el artificioso protocolo del convite… Y brindará otros dominados por un extraño -e hilarante- patetismo, como ese baile mantenido por Tulip y ese otro invitado que le declarará apasionado su amor, iniciando una efímera relación amorosa entre ambos de apenas unas horas.

Hay en A WEDDING momentos para el regocijo, como lo habrá para un inesperado -e impactante- doble giro de guion en sus minutos finales, actuando los responsables de la película a modo de inesperados demiurgos, y jugando con nuestras expectativas, en lo que en algunos de sus instantes finales aparece, quizá, como una variante norteamericana del transgresor Luis Buñuel en EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962). Y hay, por supuesto, en una obra tan libre, una extraordinaria compenetración de un reparto perfectamente elegido y de admirable brillantez en sus respectivos cometidos. Y entre ellos, por pura nostalgia cinematográfica, me gustaría destacar el impagable rol del despistado y desnortado obispo, encarnado por ese gran director cinematográfico que fue, entre los años treinta y cincuenta; John Cromwell. Por ello, y al margen de su propia valía cinematográfica, la secuencia en la que Cromwell se encuentra inesperadamente con el cadáver de Lillian Gish -sin advertir que se encuentra sin vida-, adquiere para cualquier aficionado una especial significación.

Calificación: 3’5

THE DELINQUENTS (1957, Robert Altman)

¿Cómo afrontar el análisis de THE DELINQUENTS (1957), debut cinematográfico de un realizador décadas después tan controvertido, como fue Robert Altman? Para aquellos –me temo que muy pocos-, que hayan podido ver su inmediatamente posterior documental THE JAMES DEAN STORY (1957), ligarán ambos exponentes como un extraño díptico destinado a mostrar su visión de la juventud norteamericana de aquella segunda mitad de los cincuenta. A partir de ambos títulos, Altman se embarcó en una extensísima andadura televisiva, que no le llevaría de nuevo hasta la gran pantalla hasta más de una década después, cuando realizó el funcional pero poco personal relato de ciencia-ficción COUNTDOWN (1968). En realidad, el supuesto “mito” de Altman –al que confieso no sumarme-, se inicia a partir del inesperado éxito logrado con M.A.S.H. (1970) –en especial al recibir la Palma de Oro del Festival de Cannes en aquel año-. Sería el acicate para que Altman pudiera ser considerado por unos como un analista sobre los claroscuros de la sociedad USA del momento, mientras que otros esgrimieron en su contra sus limitadas cualidades como narrador cinematográfico. Confesando de antemano mi mayor inclinación hacia este segundo aspecto –sin por ello dejar de reconocer que me gustan algunos de los títulos que firmó, incluso uno de ellos lo considero excelente, SHORT CUTS (Vidas cruzadas, 1993)-, resulta obvio que en este su debut fílmico se pueden detectar elementos para aquellos que –en teoría- puedan defender ambas tesis. Es decir, nos encontramos ante una película de escaso presupuesto, en la que su visión moralista se manifiesta en la ridícula voz en off que abre y cierra el relato –que incluso llega a invocar referencias divinas-, sin un reparto consistente, ingenua e incluso torpe en su desarrollo, y que destaca por la ausencia de esa tensión dramática que su enunciado pide casi a gritos. Sin embargo, y aún reconociendo que todas estas objeciones pueden ser formuladas sin ningún género de duda, lo cierto es que THE DELINQUENTS alcanza, dentro de su discreción, una sensación de autenticidad que ha logrado permanecer incólume con el paso más de medio siglo.

En realidad, su metraje se limita a mostrar la pequeña historia de un grupo de jóvenes, varios de ellos ligados a un líder poco recomendable –Cholly (Peter Miller)-. Estos muchachos solo saben divertirse de manera desprejuiciada pero, al mismo tiempo, simple. Sus diversiones quizá fueron transgresoras en aquellos tiempos, aunque en realidad se nos antojan pueriles. De manera paralela, asistiremos a la imposibilidad de prolongar la relación adolescente que mantiene el joven Scotty White (Tom Laughlin, posteriormente realizador) con Janice Wilson (Rosemary Howard). El padre de la muchacha no acepta que con sus dieciséis años, esta mantenga una relación estable con Scotty, resignándose este a la nueva situación, y acudiendo a un drive in, donde se mostrará ausente, encontrándose de forma inesperada con este grupo de jóvenes. Estos lo implicarán en una de sus gamberradas, propiciando el acercamiento entre Cholly y nuestro protagonista, a quien ofrecerá el interceder para emerger como un supuesto nuevo amigo de su novia, y con ello permitir que Janice y su inesperado compañero puedan seguir manteniendo su relación, aún a costa de mantenerse al margen de los deseos del padre de esta. Ello supondrá el inicio de una escalada de hechos delictivos en los que la pareja de novios se verá implicada sin desearlo, violentando la cotidianeidad de su hasta entonces tranquila relación.

Podría decirse que tras REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray), poco había que decir en el ámbito de la crónica de esa juventud que propiciaron las clases medias o acomodadas surgidas a partir de una sociedad que emergía tras el trauma de la II Guerra Mundial, Ello no evitó que en el cine norteamericano se eternizaran propuestas de este tipo, por la sencilla razón de que resultaban comerciales, conectaban con el mismo sector juvenil al que iban dirigidos, y puede que en alguna ocasión mostraran la sinceridad de su enunciado. No me cabe la menor duda que el film de Altman se inserta en ese último apartado, y también que en la sencillez –incluso la ingenuidad- de su trazado, se observa una mirada casi, casi, inocente –esa misma inocencia en su propio moralismo que muestra la ya mencionada voz en off-, y al mismo tiempo, su escueto metraje no incide en esos efectismos que, a mi modo de ver, arruinan buena parte de la posible eficacia de estos relatos. En su defecto, al debut fílmico de Altman le falta alma, sus formas devienen casi amateurs en ocasiones, la sensación de estar rodada casi por un profano se hace demasiado patente, por medio de una puesta en escena desmañada y carente de sentido de la progresión dramática –quizá es algo que mantuviera el director durante la mayor parte de su obra-. Y sin embargo, no se puede negar que THE DELINQUENTS no adquiera un determinado grado de interés. Esa visión casi a ras de tierra de una sociedad familiar que ya ha asumido en sus modos la alienación que les proporciona la televisión –las secuencias en las que se observa como la hermana pequeña de Scotty no despega su mirada ante el aparato-, va unida a una descripción de los usos y costumbres de aquella época –el desarraigo entre padres e hijos, las fiestas que desarrollaban los jóvenes, su propio vestuario, en esta ocasión bastante alejado de la iconografía mostrada por la mitología de Brando o Dean-. Pero junto a ello, la película no deja de mostrar de soslayo ese matiz homoerótico –en la querencia que Cholly muestra por el atractivo Scotty, sometiéndolo incluso a la relativa tortura que es hacerle ingerir whisky de forma indiscriminada-.

En cualquier caso, más allá de estos elementos concretos, lo que adquiere una mayor vigencia en un film tan ingenuo, tan discreto y al mismo tiempo tan entrañable, como el que nos ocupa, reside a mi juicio en la patina que ofrece su propio aspecto visual. Esa textura que le brinda ese sombrío blanco y negro, que a fin de cuentas se convirtió en el mejor aliado de títulos tan evocados como NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero), o la previa NOT OF THIS EARTH (1957, Roger Corman). No se trata en esta ocasión de un referente integrado dentro del fantastique, pero sí que es cierto que dicha textura visual –producto sin duda del escaso coste del film; apenas unos sesenta mil dólares-, es el que más de medio siglo después apuntala su débil pero no ausente caudal de sugerencias. Sugerencias estas que no obvian una mirada en último término compasiva, al contemplar dentro de la comisaría en segundo término, como los padres de esos Romeo y Julieta contemporáneos, se conocen e inician su contacto por vez primera. En definitiva, THE DELINQUENTS supondría una mirada en torno a esa búsqueda de la necesaria comunicación intergeneracional, que en buena medida ya había propiciado el mencionado Nicholas Ray en obras precedentes, pero ante la cual el cine USA vio, más que una posibilidad temática, un filón de rentabilidad asegurada. Incluso en un título tan modesto como este, la ecuación se produjo de nuevo, recaudando un millón de dólares. Es decir, multiplicando casi por veinte su inversión inicial.

Calificación: 2

MASH (1970, Robert Altman) Mash

Puede decirse que con el enorme éxito que cosechó en el momento de su estreno –logró la Palma de Oro del Festival de Cannes 1970, varias nominaciones a los Oscars del año siguiente y otros premios de menor entidad- ciertamente MASH (1970) fue la película que proporcionó la fama internacional a Robert Altman –por aquel entonces ya con una larga experiencia en el medio televisivo y algunas películas a sus espaldas-. Fue el inicio de un “periodo dulce” que se extendió durante toda la década de los setenta y que descendió progresivamente en el decenio siguiente hasta tener que volver al medio televisivo del que emergió. No sería hasta inicios de los noventa cuando –con la también exitosa THE PLAYER (1992) –EL JUEGO DE HOLLYWOOD- nuevamente retornaría a un primer plano de la realización cinematográfica, con resultados puntuales tan brillantes como es el ejemplo de la excelente VIDAS CRUZADAS (Short Cuts, 1993) –bajo mi punto de vista y solo con un conocimiento parcial de su obra, su mejor film-.

En cualquier caso la trayectoria de Altman nunca ha escapado a la controversia, esgrimiendo sus admiradores su innegable sentido satírico y mordaz mientras que sus detractores siempre opusieron la suciedad narrativa de sus títulos –tampoco les falta razón-. Ese predominio absoluto de unos recursos fílmicos utilizando los teleobjetivos y el zoom, con una puesta en escena desmañada y hasta cierto punto zafia, en no pocas ocasiones se ocultó a la hora de defender unos títulos que se desmoronaban en esta vertiente. En esta tesitura, contemplar la en su momento “disolvente” MASH puede ser una dura prueba para aquellos que defendieron aquel lejano cine de Altman, al comprobar que su extenso metraje realmente carece de unidad argumental y se puede resumir en una serie de sketchs desiguales, más o menos logrados según el caso, sobre un grupo de médicos y oficiales emplazados a Japón en el escenario de la Guerra de Corea de inicios de los cincuenta.

Es evidente que la película jamás pretendió ocultar esa innegable ascendencia, que quizá habría que buscar en el más atrevido humor televisivo de la época. Y creo que ciertamente la presencia de ese sentido de lo irreverente y lo atrevido, es la que de alguna manera permite que treinta y cinco años después de su estreno, MASH si bien no conserva en modo alguno la capacidad de sorpresa que provocó en su momento –como tantos otros títulos de su época está muy envejecida-, sí que mantiene una cierta frescura que se va advirtiendo poco a poco una vez el espectador entra “en materia” y conoce a esos en el fondo entrañables personajes que pocos años después prolongarían su vida, esta vez en la pequeña pantalla, con una serie bien conocida especialmente por aquellos que ya nos adentramos en la cuarentena.

Dentro de esa estructura de episodios, en las que prácticmente se ironiza y parodia todo aquello que pudiera considerarse “intocable” –la patria, la religión, el estamento militar, la represión de la sexualidad, etc.-, estos se desarrollan con una notable desdramatización y sin olvidar que el desarrollo de la misma tiene lugar en un hospital de campaña –del que se muestra la tensa frialdad de sus operaciones con una lograda distanciación-, con la consabida fealdad visual acostumbrada en el cine del realizador en aquella época, y ciertamente la entidad y capacidad de sorpresa de sus diferentes episodios es bien dispar. Entre los más logrados citaría sin duda las desventuras que sufre la soldado O’Houlihan “Labios calientes” –Sally Kellerman- y, por supuesto, la ceremonia del fallido suicidio de Waldowski (John Schuck) –con su inequívoca referencia visual a la última cena de Cristo-. Y entre los realmente menos conseguidos citaría en cabeza la larga secuencia del partido de fútbol americano que alarga innecesariamente la parte final del film sin ofrecer a cambio una conclusión interesante, más allá de la propia auto referencia en los altavoces del campamento, que servirá para entresacar en breves planos a todos los componentes de su realmente brillante cast, en un tono de private joke que volvería a utilizar Altman en su film posterior –EL VOLAR ES PARA LOS PÁJAROS (Brewster McCloud, 1970).

Con todas sus irregularidades, con la inevitable referencia que las actitudes casi absurdas del inconformismo de los dos personajes protagonistas –los encarnados por Donald Sutherland y, muy especialmente, Elliott Gould- nos remite al humor de Groucho Marx, ciertamente no se puede considerar ni de lejos MASH como un clásico de la comedia americana –el género ya estaba casi difunto en USA tras un periodo de gran brillantez-, pero más allá de su interés sociológico, permite que se pueda disfrutar de más de un momento divertido e hilarante.

Calificación: 2

THE JAMES DEAN STORY (1957, Robert Altman)

En diversas ocasiones leyendo testimonios sobre la trayectoria cinematográfica del hoy veterano Robert Altman, se ha hablado del impacto que en su momento provocó la realización de THE JAMES DEAN STORY en 1957. Creo que el paso del tiempo, unido al hecho de que las nuevas generaciones de aficionados no hayan tenido oportunidad de visionar este singular documental quizá haya permitido mitificar en exceso el –a mi juicio limitado- alcance de su resultado. Un balance en el que estoy seguro ha hecho mella el desfase de los contenidos e intenciones de su metraje y la real enjundia de lo mostrado. Si a ello unimos que con el paso de los años se ha ido generando una ingente cantidad de material sobre la mitología en torno a la figura de James Dean, habrá que convenir que lo mostrado por este THE JAMES DEAN STORY en su momento podría provocar cierto entusiasmo pero casi medio siglo después ha quedado como mera arqueología.

Quizá sería propio a partir de las imágenes vistas –en las que se empleaba como efecto novedoso el tratamiento de las fotos fijas conformando secuencias; algo hoy día habitual en cualquier reportaje televisivo- hablar un poco sobre el verdadero alcance de James Dean en sus reales posibilidades. Mas allá del status de icono de la juventud que alcanzó con su prematura muerte, permítanme cuestionar a partir de su legado cinematográfico las discutibles cualidades como intérprete que demostró. Haciendo excepción de su verdadero gran trabajo en REBELDE SIN CAUSA (Rebel Without a Cause, 1955. Nicholas Ray), lo cierto es que en AL ESTE DEL EDÉN (East to Eden, 1955. Elia Kazan) sobreactuaba desmelenadamente y en GIGANTE (Giant, 1956. George Stevens) su labor roza por momentos la involuntaria autoparodia –sus escenas simulando mediana edad son penosas- ¿Qué tenía realmente James Dean y cuanto de verdad había finalmente en su personaje cinematográfico? En un tanto difícil extraer conclusiones al respecto, pero me van a permitir que sea bastante escéptico sobre su mitología. Creo que su tan cacareada rebeldía era algo más bien epidérmica –el Hollywood de la época jamás hubiera permitido una oposición frontal- y en buena medida sus cualidades se centraban en una singular mirada caracterizada por su estrabismo, una considerable dosis de narcisismo –sus obsesión por ser fotografiado en todas las posturas posibles rozaba lo pornográfico, estudiando bien sus poses con el cigarrillo en la comisura-. Si a ello añadimos un look de vestuarios y aditamentos hasta cierto punto novedoso en el cine de Hollywood –el uso de cuero, la motos, etc.-, una hábil dosificación de sus “tics” interpretativos –estos llegan a ser cargantes en muchas ocasiones- y una innegable, estudiada y falsamente estudiada fotogenia hicieron el resto. Nunca he sido admirador de los métodos del Actor’s Studio –es más, siempre he pensado que más que un avance supusieron finalmente un retroceso en la interpretación cinematográfica-, pero ciertamente hubo referentes previos a la labor de Dean –e incluso de Brando- de la talla de Montgomery Clift y anteriormente John Garfield. Fueron ambos dos descomunales intérpretes en los que –esta vez sí- esos rasgos que posteriormente fueron imitados por la generación de Dean, fueron expresados con total autenticidad.

Soy consciente de que esta opinión sobre el mito de James Dean es poco compartida, e incluso estoy dispuesto a admitir que pese a todo ello su figura llega a tener una cierta magia. Es por ello que hay que valorar con cierta simpatía este documental, que evidentemente se pliega desde un prisma casi elegíaco en torno a la figura del actor. Con unos títulos de crédito del gran especialista Maurice Binder, narrado por Martin Gabel –actor secundario que acometió por única vez la realización con una de las más desconocidas obras maestras del cine fantástico de la década de los 40; VIVIENDO EL PASADO (The Lost Moment, 1947)- THE JAMES DEAN STORY pretende mostrar un recorrido por la trayectoria vital de Dean desde sus propios orígenes en Farimont, su adolescencia rural y su consabida rebeldía. La película cuenta con el testimonio directo –un tanto forzado en ocasiones- de algunos de sus familiares, amigos, compañeros de restaurantes, sirviéndose de una voz en off que acentúa el carácter libre de su vida y la pirueta romántica y rebelde que siempre se adjudicó en su personaje. En cualquier caso lo que más me llama la atención de este trabajo es la sinceridad que respiran sus secuencias rodadas para la ocasión, en las que con tono documental muestra el contraste entre ambientes rurales y urbanos.

Mas allá de contar con el montaje de una ingente cantidad de material fotográfico -¿alguien se ha detenido a contar los millones de fotografías que se dejó disparar Dean, sobre todo aquellas que aparentaban “improvisación, rebeldía y sinceridad”?-, lo cierto es que THE JAMES DEAN STORY oscila en su no excesivo metraje entre lograr mostrar el sentir de la juventud en la sociedad norteamericana de aquella segunda mitad de los años cincuenta, se muestra hábil en el montaje del material utilizado y no puede evitar una notable complacencia –rayana en ocasiones con el fetichismo; el amigo que va narrando los papeles sin interés que guardaba en una caja que le entregó el desparecido actor poco tiempo antes de su muerte-, con la figura del astro homenajeado.

¿Mito real o montaje publicitario de formas inusuales para la época? ¿Gran actor finalmente? Creo que nadie podría optar por una teoría limitada y algo de todos estos enunciados confluirían en su figura. Sin embargo, no será este THE JAMES DEAN STORY la película que podría ser reveladora en esta faceta. En cualquier caso su propia y aceptable existencia resulta únicamente reveladora hasta que punto el accidente que costó la vida a James Dean fue quizá el detonante de un culto que ha generado una abundante literatura y testimonios, mas allá de su estricto bagaje artístico.

Calificación: 2

PRÊT-À-PORTER (1994, Robert Altman) Pret a Porter

Producida en 1994 tras dos consecutivos éxitos de un rehabilitado Robert Altman, el estreno de PRÊT-À-PORTER logró en su momento un considerable desdén entre los seguidores del veterano realizador así como la mayor parte de la crítica. Y este rechazo puede entenderse ante un ligero –no mucho más- retroceso tras el nivel alcanzado por su previa SHORT CUTS / VIDAS CRUZADAS (1993) –en mi opinión el mejor de los títulos suyos que he visto-, pero no es menos cierto que se sitúa a una altura superior que la interesante pero sobrevalorada THE PLAYER / EL JUEGO DE HOLLYWOOD (1992), la película que en su momento sirvió para reubicar a Altman en la consideración cinematográfica tras varios años sirviendo producciones televisivas o de corto alcance.

Debo decir que aún interesándome, no soy un especial seguidor del que hoy es quizá el más veterano director norteamericano en activo. Es evidente que el desaliño visual que ha caracterizado su trayectoria siempre me ha frenado, por más que considere que en los últimos años ha sabido madurar unas formas no por discutibles menos efectivas y coherentes en sus constantes temáticas e incluso visuales. Es curioso sin embargo que recientemente cosechara un –a mi juicio- incomprensible éxito con su aplicada absorción del cine académico británico con GOSFORD PARK (2003).

En cualquier caso, sirvan todas estas disgresiones para reseñar la grata impresión que –una vez más llevando la contraria al sentir generalizado- me ha causado PRÊT-À-PORTER. Una película que no solo conecta de forma clara con sus rasgos como realizador sino que resulta muy lograda en sus resultados. Una vez más, Altman plasma un nuevo marco coral aquí centrado en el mundo de la alta costura que en París va a celebrar una pasarela que reunirá a los más importantes diseñadores mundiales. En los prolegómenos del acontecimiento se produce de forma absolutamente casual el repentino fallecimiento de Olivier de la Fontaine (Jean-Pierre Cassel) el representante sindical de la moda de París, hombre que no gozaba de estima alguna entre dicho universo e incluso era despreciado por su deslumbrante esposa Isabella (Sophia Loren). La muerte accidental se produce mientras el difunto estaba en su coche reunido junto al extraño Sergei (Marcello Mastroianni). Se trata del antiguo marido de Isabella que regresa de Moscú tras décadas separado de su entonces jovencísima esposa, el cual huirá repentinamente para no verse acusado de una muerte que en realidad no ha provocado en modo alguno.

A partir de este pequeño mcguffin –que incluye la investigación sobre los motivos del fallecimiento-, se introducen numerosos personajes que acuden a París para presenciar la pasarela de moda, lo que facilita la presencia de un extraordinario reparto, muchos de sus componentes son ya familiares en el cine del director. Dueñas de magazines, fotógrafos arribistas, periodistas deportivos introducidos en este mundo de forma casual, veteranas diseñadoras de moda con hijos esquivos, fabricantes de botas tejanas, fetichistas de los disfraces femeninos... Una vez más Altman nos proporciona un auténtico fresco lleno de hipocresías e intereses, desarrollado en esta ocasión en una profesión llena de superficialidad y banalidad. Tras ser presentados los personajes llegan sus pinceladas, de impecable entomólogo en ocasiones y de brocha gorda en otras . Enmarcadas en esta ocasión en un entorno festivo y burbujeante –se llega a decir en cierta ocasión que parece que los visitantes que llegan quieren cantar el Bonjour Paris de UNA CARA CON ANGEL (Funny Face, 1957. Stanley Donen)-, el realizador sabe combinar su tono visual con un marco generalmente sofisticado que por momentos nos recuerda las añoradas “comedias del champagne” de la década de los 60.

PRÊT-À-PORTER tiene un inicio deslumbrante –en mi opinión bastante superior y más rotundo que el excesivamente celebrado de la ya mencionada THE PLAYER-. Con un sencillo plano de teleobjetivo que muestra un escaparate con marcas de conocidos diseñadores, el objetivo retrocede de forma descomunal hasta mostrar que nos encontramos ¡¡¡en Moscú!!!, mientras los rótulos de “A film by Robert Altman” se incluyen en ruso, hasta que la imagen funde con la conocida de la Torre Eiffel –eso me recordó por momentos un fundido similar de la excelente y poco apreciada ENCUENTRO EN PARÍS (Paris when is Sizzles, 1963) de Richard Quine-. A partir de ah su ritmo apenas decae en sus pocos más de dos horas de duración –en esto difiero de sus detractores-, sabiendo entrelazarse sus diversas historias con las habituales maneras usadas por su artífice en su trayectoria. Numerosos personajes y situaciones hábilmente entrelazadas con un cuidado uso de los detalles que sirven para unificar el paso de unas situaciones a otras, un sentido de la mala uva indudable, unos diálogos en ocasiones memorables y una soltura visual en la que es moneda corriente un ya experto manejo del teleobjetivo, pero que no desdeña manejar modos narrativos más sofisticados e incluso decididamente esteticistas.

Entre los numerosos elementos de regocijo de PRÊT-À-PORTER se encuentra el juego nostálgico que proporciona la relación de los personajes encarnados por Sophia Loren y un avejentado Marcello Mastroianni –ello da pie a un memorable diálogo en la fiesta del diseñador de joyas donde se juega con la edad de Isabella-, la impagable semejanza de un Danny Aiello disfrazado de mujer y Barbra Streisand o el desfile final de de la renacida diseñadora Simone Lo (bellísima como siempre, Anouk Aimée), dejando bien a las claras con sus modelos desnudas la superficialidad del mundo que retrata la película.

Evidentemente, no todo funciona a la perfección en la película. Entre sus limitaciones me atrevería a citar por un lado la excesiva complicidad que muestra con ese mundo decadente en el que se desarrolla la película, y que quizá por ello contó con la presencia como “guest stars” de numerosos diseñadores de prestigio como Jean-Paul Gaultier. Al mismo tiempo el personaje del fotógrafo irlandés encarnado por el siempre excelente Stephen Rea me parece desigualmente definido. Y es que si por un lado se muestra su lado arrivista con verdadera precisión, no es menos cierto que esa vertiente de chantajista fotógrafo de responsables de magazines de moda resulta muy poco creíble. Finalmente, y tras el irónico final, francamente jamás hubiera introducido en los títulos de crédito finales esas imágenes tan planas de pases de moda –quizá algún compromiso con sus modistos invitados-.

En cualquier caso, PRÊT-À-PORTER es un film realmente divertido, que demuestra que Robert Altman sabe aplicar con acierto las reglas del vodevil cinematográfico –en ocasiones parece que nos encontremos ante una afortunada comedia de Blake Edwards-. Una vez más, nos brindó diversión combinada con el retrato de toda una fauna de personajes que se unen, se relacionan y finalmente se separan, sin que la mediocridad de sus acciones impida que este encuentro deje alguna huella en sus vidas. De nuevo el moralista y veterano realizador cinematográfico supo aplicar su sarcasmo en un film desgraciadamente poco apreciado en sus virtudes y ante el que realmente pasé un rato divertido y lleno de complicidad.

Calificación: 3’5