Rudolph Maté

THE FAR HORIZONS (1956, Rudolph Maté) Horizontes azules

Cuando uno observa una mirada desapasionada en la producción que firmó como director durante la década de los cincuenta el reputado operador de fotografía de Rudolph Maté, cabe concluir que sus apuestas en diferentes géneros -en especial las vinculadas al western y al cine de aventuras- se encontraron por lo general matizadas por una mirada extrañamente desapasionada y, en última instancia ligadas a una querencia por el melodrama. Es cierto que en este periodo realiza dos melodramas que se encuentran entre lo más logrado de su andadura como director -PAULA (El secreto de Paula, 1952) y la posterior MIRACLE IN THE RAIN (1956)-, y en los que su mirada en torno al género se encontraba revestida de una insólita sobriedad. Junto a ellas, se encuentran exponentes de géneros antes señalados que, de manera sorprendente, quedan inmersos total o parcialmente bajo el inflijo del mèlo. Hablamos de títulos más que estimables como THE MISSISSIPI GAMBLER (El caballero del Mississippi, 1953) o la posterior THE RAWHIDE YEARS (Aquellos duros años, 1956).

Pues bien, fruto de esta última corriente se encuentra THE FAR HORIZONS (Horizontes azules, 1956) que no dudo en insertar entre las realizaciones más logradas y, al mismo tiempo, más insólitas, de la singladura de Maté como realizador. Lo es, fundamentalmente, por la presencia de una mixtura que combina western y relato de aventuras, utilizando para ello una libre adaptación de unos acontecimientos históricos en el guion elaborado por Winston Miller y Edmund H. North, a partir de la novela de Della Gould Emmons. Es decir, que se vehicula del mismo modo por una propuesta de aventura colonial, basándose en la escasamente relatada en la pantalla, andadura de Lewis y Clark. Dos exploradores enviados por el presidente Thomas Jefferson, al objeto de investigar las inmensas tierras compradas por el dirigente estadounidense en Lousiana, e incluso a partir de dicha exploración, intentar atisbar la prolongación de tierras sin propietario, que tuvieran -como se intuía- su finalización en la costa del Pacífico.

La película muy pronto dejará claros dos de sus rasgos más relevantes y definitorios. Desde sus propios títulos de crédito, podremos disfrutar de ese vibrante cromatismo marca de Paramount de aquellos años 50, a partir de la extraordinaria fotografía en color de Daniel L. Fapp, con la decisiva aportación del gran técnico de color del estudio, el imprescindible Richard Mueller, y utilizando para ello el formato de VistaVision. Al mismo tiempo, desde sus primeros minutos, que servirán para presentar a la pareja de protagonistas masculinos y, sobre todo, la rivalidad amorosa que se establecerá entre ellos en torno a la acaudalada Julia Hanckok (Barbara Hale), inicialmente objeto amoroso del capitán Lewis (Fred MacMurray) y, muy pronto, ligada e incluso prometida, a su estrecho amigo, el teniente William Clark (Charlton Heston), observaremos una considerable singularidad. Esta se centrará en una deliberada huida de altibajos emocionales, yendo por el contrario hacia una estructura de episodios en los que, en líneas generales, se apostará como era habitual por su director, por una deliberada desdramatización en torno a sus incidencias.

A partir de este doble punto de partida, THE FAR HORIZONS despliega su siempre interesante recorrido argumental, por un lado, proporcionando una por momentos placentera expresión visual de aquellos exteriores naturales, que la cámara de Maté refleja con entusiasmo, utilizando una planificación que potencia su presencia, pero en ningún momento cayendo en debilidades esteticistas. Y en dicho recorrido físico y emocional, se irá desplegando la evolución de sus principales personajes masculinos, rivales en el amor, asumiendo ciertos recelos personales, inicialmente por parte de Clark -el incidente que le impedirá asumir su ascenso como capitán-, y que pronto irán mutando en la personalidad de ambos. Y en ello tendrá capital importancia la inesperada presencia de la joven Sacajawea (una excelente Donna Reed, que acierta a diluir el inicial miscasting de su rol de nativa, a base de entrega en su performance), el gran personaje de la película. Una esclava india que muy pronto se ligará a la expedición recién llegada, con el deseo de ayudarlos y regresar con ellos a la tribu de la que es originaria, para muy pronto quedar ligada hacia Clark. Esta circunstancia propiciará que por un lado este último, que aprecia a la muchacha, inicialmente se muestre receloso con ella, pero poco sucumba a su entrega, especialmente cuando ella lo cuida de manera estrecha al sufrir unas profundas fiebres. Al mismo tiempo, este creciente acercamiento ira provocando en Lewis un creciente recelo hacia su compañero, con el recuerdo siempre latente de haber sido quien le quitara a la que deseaba hacer su prometida.

En esa dualidad del conflicto interior desplegado con ese inusual triángulo amoroso, junto a la aventura exterior contemplada, lo cierto es que en no pocas ocasiones se ha comparado el film de Maté con el no muy lejano en el tiempo THE BIG SKY (Río de sangre, 1952). Y no es de extrañar que, en dicha semejanza, la película quede en desventaja con la obra de Hawks que no dudo en considerar -es una opinión poco compartida- como la cumbre de la obra hawksiana, y la cima del western de aventuras jamás llevado a la pantalla-. Olvidando dicha comparación, no cabe duda que con esta película asistimos a un relato dominado por su serenidad, la belleza de sus imágenes, la deliberada huida de altibajos dramáticos -incluso algunas peleas descritas resultan poco convincentes-. En su oposición nos encontramos ante un relato contemplativo, que no deja de brindar destellos visuales de gran fuerza -el episodio del ascenso del barco para sortear la pendiente de la catarata-, pero que se irá inclinando hacia el universo de las relaciones personales. Es algo que se materializará en torno a la creciente enajenación de Lewis con su tripulación, debido por supuesto al recelo mostrado hacia su compañero y hasta entonces amigo.

Será en esa deriva donde, por lo general, se encuentren buena parte de los mejores instantes de la película, centrados en la creciente relación existente entre el personaje encarnado por Heston y la joven india. Será un ámbito que registrará episodios tan excelentes como el inesperado vestido que impondrá a la muchacha después de que esta haya saltado al río para recuperar el instrumental del oficial. O la muy erótica y sensible secuencia en la que esta se una a él cuando se muestra delirando por las fiebres. O, finalmente, el momento en que este último no puede reprimir su amor hacia ella, al verla desfallecer en su carrera para no perderle de vista en la orilla del río.

Ese desprecio por la narrativa convencional tendrá quizá su exponente más destacado en el momento en que Lewis se reconcilie con su hastiada tripulación, fundirá casi de inmediato, y de manera inesperada, con la llegada de todos ellos al Pacífico -hay quien argumentó que esa inesperada decisión cinematográfica obedeció a limitaciones de presupuesto-. En todo caso esa inflexión anti dramática nos predispondrá a unos instantes finales que destacarán por una intensidad emocional hasta ese momento ausentes en la película. Me estoy refiriendo a la secuencia desarrollada en la Casa Blanca, donde Sacajawea, dispuesta a compartir su vida con Clark, mantenga un encuentro confesional con Julia, donde se revele que ambas mantienen su amor con este, y la nativa asuma con dolor que nunca podrá ser feliz en un contexto de progreso donde jamás podría integrarse. Se trata de esa secuencia extraordinaria, donde la cadencia en la movilidad de la cámara, la intensidad de las dos actrices, la utilización de luces y sombras, e incluso el aprovechamiento del lujoso entorno de producción, alcanzará un admirable grado de intensidad, que tendrá su justa conclusión con el pasaje posterior, en  donde Julia lee a Clark la carta redactada por su amada, mientras la cámara se superpone al rostro de esta, aliándose en un carruaje de aquel contexto, mientras su rostro entre lágrimas se superpone al relato en off de sus líneas- Todo ello, en unos instantes finales conmovedores, que subliman por completo esta película quizá imperfecta aunque, no cabe duda, repleta de cualidades y sugerencias.

Calificación: 3

PAULA (1952, Rudolph Maté) El secreto de Paula

Después de ir comprobando la estimable medianía del nivel que desprenden los títulos que he podido contemplar hasta la fecha de la filmografía de Rudolph Maté, al final voy a llegar a la conclusión de afirmar que el género en donde su obra conoció sus mejores resultados no fue en el policíaco –el más reconocido-, ni el western, sino el melodrama. No hace muchos meses disfrutaba de la sensibilidad que demostraba en MIRACLE IN THE RAIN (Milagro bajo la lluvia, 1956), en donde lograba dotar de una considerable delicadeza un argumento que se prestaba al más temible de los excesos. Pues bien, cuatro años antes ya había demostrado su destreza en dicho género –en cuya vertiente implicó todos aquellos títulos que pudo, aunque sus estructuras estuvieran insertas en otros como el ya citado western o el cine de aventuras-, brindando una magnífica aportación con PAULA (El secreto de Paula, 1952), que no dudo en considerar la obra más lograda de cuantas he podido visionar de su obra –que no son pocas-. Sin ser mencionada ni siquiera en el discreto recorrido que sobre la obra de su realizador brindan Tavernier y Coursodon en “50 años de cine norteamericano”, y partícipe de una valoración mitigada –y, sobre todo, escasas puntuaciones, lo que denota que es un título apenas visto- en el IMDB, PAULA se erige como un modélico melodrama, que podría asumir ciertas influencias del previo JOHNNY BELINDA (Belinda, 1949. Jean Negulesco), mientras que por otro lado prefigura propuestas más valoradas dentro del género, que podrían ejemplificar exponentes como BIGGER THAN LIFE (Más poderoso que la vida, 1956. Nicholas Ray), mientras que su textura se escora entre el respeto a la iconografía del género, y las tendencias realistas mostrarían la obra como directora de Ida Lupino. Lo cierto y verdad es que este cúmulo de referencias pueden describir la extraña sensación que desde sus primeros compases esgrime esta producción de serie B de la Columbia, que no oculta su voluntad de sortear lugares comunes dentro del género, insertando en su desarrollo dramático un aspecto sobrio y realista, al tiempo que no dejando de lado un elemento crítico en torno al American Way of Life que representa el matrimonio protagonista, al tiempo que su cuestionamiento se hace extensivo en torno a esa misma sociedad, que no duda en poner en tela de juicio a través de sus personajes, todo aquello que en el fondo desean en sí mismos.

Ya lo señalaba; PAULA se inicia describiendo con una considerable sobriedad el aborto que sufrirá Paula Rogers (Loretta Young), esposa del profesor universitario John Rogers (Kent Smith). Ambos forman un matrimonio medio acomodado, sobrellevando la esposa esa dramática circunstancia por segunda y al parecer definitiva vez… los análisis médicos le confirmarán que no podrá ser madre. Pese a la delicadeza que le brindará el amigo de la pareja, el dr. Clifford Frazer (Alexander Knox) y el esmero de John, Paula sufrirá en su interior un trauma que intentará disimular ante su esposo, que poco tiempo después recibe la noticia de que va a ser propuesto para ser decano en su Universidad. Aunque se vaya recuperando de forma paulatina, la imposibilidad de ser madre atormentará a la protagonista –de destacar es el instante en que sostiene a un pequeño en una de sus visitas al hospital, teniendo que dejar al poco al niño a una enfermera-, aunque no exteriorice a su esposo ese tormento interior, máxime cuando este se está preparando para consolidar la propuesta académica que ha recibido. Será precisamente en una recepción nocturna en donde su esposo resulta el anfitrión, cuando Paula atropelle accidentalmente a un niño –David Larson (Tommy Retting)-, en medio de una pequeña carretera nocturna, siendo recogido el pequeño por parte de un viejo camionero –Bascom (Will Wright)- que muestra su rechazo hacia la protagonista del hecho. A partir de ese momento, esta intentará a cercarse a su indeseada víctima –que descubriremos se trababa de un fugado de un orfanato-, que ha sido operado y ha perdido el habla y la capacidad de gestualización. Para ello se ofrecerá como ayudante en el hospital en que se encuentra este internado, dirigido por el dr. Frazer. Poco a poco este acercamiento se producirá, mientras el galeno percibirá de manera cada vez más concluyente que ella fue la causante del accidente, mientras la policía también efectúa sus pesquisas. Paula se brindará para ayudar a recuperarse el pequeño, integrándolo en su casa y ofreciéndose para darles las difíciles clases de readaptación, aun sin contar en un principio con ciertas reticencias por parte de John. Su esposa no atreverá a contarle las terribles circunstancias vividas, al intentar que ello no perjudique el acceso de este al decanato, aunque poco a poco vaya contemplando como con su perseverancia la recuperación del pequeño David vaya siendo realidad. Entre el pequeño y Paula nacerá un sentimiento más profundo, que incluso se extenderá en el esposo de esta, aunque las circunstancias del accidente pesen en el devenir de la relación existente, hasta llegar en un momento dado a poner en peligro no solo el afecto existente entre el niño y nuestra protagonista, que estará a punto de llegar a vivir la dureza de las consecuencias de su –involuntaria- imprudencia.

Aunque entre los créditos de la película figure el reputado James Poe en calidad de coguionista, no cabe duda que la visión sucinta del argumento de PAULA se prestaba para el mayor de los excesos. Sin embargo, se produce una especial comunión en la matización y la hondura de su base argumental, y el tratamiento cinematográfico que Maté logra traducir en imágenes. Y ello –obvio es señalarlo-, es lo que se erige como la base fundamental para lograr un magnífico resultado. Como antes señalábamos, desde el primer momento se atisba la voluntad de describir un drama forjado con las costuras de la sobriedad, dejando de lado cualquier tendencia a los crescendos propios del género, y por el contrario inclinándose a una mirada realista y creíble, que sabe penetrar en la entraña de sus principales personajes. Que duda cabe que uno de sus elementos vectores lo ofrece la espléndida composición de una Loretta Young, en el que quizá sea uno de sus mejores roles en la pantalla –de destacar es el derrumbe absoluto mostrado en los primeros momentos del film, la angustia contenida ante su esposo, o incluso la ambivalencia que utilizará en un momento dado, cuando el muchacho exprese su rechazo hacia ella cuando descubra que fue quien causó su accidente, forzando su conversión en una supuesta mujer malvada, para lograr con ello el revulsivo que logre devolver a David sus facultades perdidas en el mismo-, y a ella le ayuda de manera extraordinaria la frescura e intensidad mostrada por uno de los mejores niños prodigio de aquella década, el Tommy Retting que protagonizara casi de inmediato THE 5,000 FINGERS OF DR. T (Los 5.000 dedos del doctor T, 1953, Roy Rowland) –es inolvidable el primer encuentro de este, con la cabeza vendada, con Paula, en el ascensor del hospital-. Pero junto a ellos, la mirada de la experiencia, de la comprensión y sabiduría incluso, la mostrará el veterano Alexander Knox, con una magnífica composición que transmite al espectador ser conocedor de las claves del drama vivido por Paula y el pequeño David.

 

Con la ayuda de la espléndida terna de intérpretes –Kent Smith se limita a efectuar su típica composición de americano medio-, PAULA no desaprovecha la ocasión para perfilar roles secundarios como el viejo conductor de clara adscripción misógina, y en cuya personalidad se atisban elementos contradictorios como su voluntad de socorrer al accidentado, sin evitar llegado el momento alardear de su acción ante la prensa. El film de Maté logra transmitir también la sensación opresiva mostrada por esa comunidad universitaria cerrada, en la que su personal esconde bajo amables maneras un sentido del arribismo muy acusado. Ese malestar es el que impedirá a la protagonista sincerarse ante John y contarle la terrible circunstancia vivida, teniendo una secuencia ejemplar en ese travelling que la mostrará discurriendo por la fiesta tras el accidente, fingiendo sonrisas ante una colectividad que no deja de simular felicitaciones ante el próximo cargo que va a asumir su marido. Esa capacidad subversiva, que se extenderá incluso a describir la falsa inocencia del mundo infantil –la agresión que sufrirá David cuando se junte con otros niños de su edad, al comprobar estos su incapacidad para hablar; la propia actitud de venganza manifestada por este cuando por el broche que portará Paula la identifique como la causante del accidente que sufrió-, quedará inmersa con un casi total grado de acierto en el motivo central del film; la búsqueda de ese amor maternal que nuestra protagonista ha visto cercenada de forma traumática, y que inesperadamente, y a partir igualmente de otra situación traumática, se exteriorizará en un muchacho al que ha accidentado. El realizador húngaro sabrá plasmar cinematográficamente el contexto de dicho accidente, discurriendo el coche de Paula de noche por una pequeña carretera poblada de camiones. A partir del reencuentro con el niño, con la ayuda de un acertado montaje, el fondo sonoro del gran George Duning, y una planificación especialmente meditada transmitirá a través de cada secuencia y la modulación de sus planos la conversión de la ayuda a David, en el nacimiento del amor hacia este. Lo hará siempre con cotidianeidad, con voz callada, como en ese instante del baño que John practicará –casi a regañadientes- al pequeño, y en donde comenzará a simpatizar con él, o en las clases en las que este comenzará a emitir sonidos, bajo la atenta mirada de Frazer. La acertada utilización de la elipsis –para la cual se utilizarán los símbolos que indicarán los progresos del muchacho-, y el propio tono intimista del relato, lograrán modular un relato que por un momento podría acusar la ingerencia de la investigación policial –una de las elipsis evitará mostrarnos la conversación de Frazier y el inspector encargado del caso-, pero lo cierto es que PAULA parece lograr en todo instante el punto justo de equilibrio y coherencia en su trazado. Cierto es que en sus minutos finales la inesperada reaparición nocturna del viejo que rescatara al muchacho al hogar de los Rogers –por más que esté magníficamente mostrado ocultando inicialmente en sombras el rostro de Paula-, resulta un poco chirriante. Sin embargo, ello no impide reconocer que su inclusión brinda la debida lógica a la conclusión del film. Bastante antes del mismo hemos vivido una secuencia memorable cuando, tras la agresión vivida por David y el rescate que le proporciona Paula, ambos degusten sendos helados. El pequeño querrá intercambiar el suyo por el que toma la protagonista, exteriorizando su primera señal de afecto sincero al ponerle el brazo encima del hombro de esta. Sin embargo, es en ese final –resuelto además con una enorme sobriedad-, donde la emoción estallará. Será tras la discusión mantenida por parte de Paula con el viejo Bascom, dispuesto a llevarse al pequeño y denunciarla a la policía. Este contemplará la violenta situación, recibiendo inesperadamente un golpe por parte del camionero antes de darse a la fuga. Delante del inspector de policía, Frazier preguntará a David que diga si fue Paula la autora del accidente, y comprobar la actitud del muchacho. Este, en un momento conmovedor hasta la lágrima, exclamará “Ella… es mi amiga”, “mi madre”. Un catarsis que relatada puede parecer arquetípica, pero que en la pantalla se revela quizá como la mejor secuencia jamás rodada por Rudolph Maté en toda su carrera –dotada además de una enorme simplicidad-, digna de figurar en cualquier antología del drama cinematográfico en la década de los cincuenta. PAULA ejemplifica a la perfección la existencia de centenares de títulos dotados de enormes cualidades, y a los que el mero hecho de haber sido contemplados durante décadas, ha impedido recibir la estima que merecen.

 

 

Calificación: 3’5

MIRACLE IN THE RAIN (1956, Rudolph Maté) [Milagro en la lluvia]

Reconocido director de fotografía, el húngaro Rudolph Maté desarrolló una cómoda andadura dentro del cine norteamericano a partir de la segunda mitad de la década de los cuarenta. Cerca de una treintena de títulos forjaron una filmografía en la que predominaron títulos más o menos apreciables, aunque entre lo que he tenido oportunidad de contemplar hasta la fecha, con la excepción del policíaco D. O. A. (Con las horas contadas, 1950) –quizá debido a las posibilidades que le brindaba su guión-, siempre he detectado una extraña frontera en sus títulos. En ellos predomina la corrección, pero del mismo modo se ha ausentado la garra, el riesgo, la ausencia en definitiva de ese plus que separa el oficio de la auténtica inspiración, que en la filmografía de Maté se da cita en secuencias concretas, pero se ausenta en el conjunto de sus obras. Es por ello que no puedo ocultar la sorpresa que me ha producido el visionado de MIRACLE IN THE RAIN (1956), en donde se percibe una sensibilidad infrecuente en su cine. Cierto es que una mirada atenta al mismo, revela la querencia del realizador por inclinar todas sus propuestas de género –western, aventuras, policíaco- al marco del melodrama. Sin embargo, estoy convencido que en ninguna ocasión como esta, esa preferencia oculta del realizador se plasmó con un resultado tan notable, tan a flor de piel, y al mismo tiempo tan contenido y pudoroso. Sin haber visto buena parte de sus títulos, no creo aventurar mucho al señalarlo probablemente como el título más logrado de su filmografía.

MIRACLE… nos cuenta la crónica de una cotidianeidad. La que protagoniza la joven y sensible Ruth Wood (una maravillosa Jane Wyman), empleada de un negocio de calzado, que vive una existencia gris y frustrante en compañía de su madre, una mujer amargada desde que bastantes años atrás fuera abandonada por su marido, de quien no ha tenido noticias. La acción de la película se sitúa en Nueva York, marco donde nuestra protagonista sobrelleva una cotidianeidad marcada además por una timidez envuelta en nobleza. Esa grisura existencial se interrumpirá de la noche a la mañana, cuando en una jornada de lluvia conozca al soldado Art Hugenon (Van Johnson). Lo que iba a suponer un contacto efímero, será el punto de partida para que Ruth encuentre una nueva ilusión en su vida. En muy pocos días prenderá el amor entre ambos, aprovechando un permiso del voluntario en la ciudad de la gran manzana. Ambos vivirán un inesperado y sincero romance, siendo acompañados en ocasiones por la amiga más estrecha de Ruth –Grace (la estupenda Eileen Heckart)-. La fuerza y sinceridad de la relación quedará bruscamente interrumpida al retornar de forma inesperada Art a la contienda, aunque antes de partir establezca un compromiso con la mujer de la que se ha enamorado. La muchacha vivirá emocionada el tiempo en que su prometido se encuentra ausente, escribiéndole todos los días aunque no vea respondidas sus misivas, hasta que un día le notifiquen la muerte en combate del hombre que había encendido una luz en su vida. Será el detonante para que se imbuya de un absoluto pesimismo y desapego hacia todo cuanto le rodea, exteriorizando el dolor que ha supuesto para ella la desaparición de la persona a quien amaba, y que le había permitido emerger de una vida poco estimulante, y no encontrando más estímulo más que en su inesperada visita a la Catedral de San Patricio.

Lo primero que llama la atención en la película es ese logrado tono de comedia urbana y, de manera muy especial, el protagonismo que adquiere la ciudad de Nueva York, que llega a incorporarse como un personaje más del relato. Retomando de alguna manera las características que planteaba el lejano y atractivo film de Vincente Minnelli THE CLOCK (1945), la película casi permite que “respiremos” la cotidianeidad de la gran urbe, insertando en ella el encuentro de la pareja protagonista. Ayudado de la hermosa sintonía sonora de Frank Waxman, y sobre todo de la cadencia que de forma inesperada brinda Maté en su puesta en escena, la relación de los dos inesperados amantes aparece sincera y creíble en la rapidez con que esta se consolida. De alguna manera, parece que esas secuencias de exteriores prefiguren aquellas que apenas cuatro años después caracterizarían las de la inolvidable BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards), sorprendiendo al espectador en la modernidad con la que un realizador caracterizado por el tratamiento de géneros más o menos tradicionales, incorpora a la hora de configurar un melodrama de innegable eficacia en su trazado. Dentro de un terreno que podría haber tratado en su momento Frank Borzage, o que en sus momentos más emotivos recuerda el memorable THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928) de King Vidor, la apuesta por un drama contenido e intimista, estoy convencido que ya se encontraba presente en la base argumental y el guión ofrecido por Ben Hetch. Sin embargo, es de justicia reconocer la calidez y sensibilidad que su realizador supo aplicar en todo su metraje. La capacidad para describir el hogar triste y desencantado en el que Ruth convive con su madre, una mujer amargada que mantiene en el recuerdo el abandono que vivió de su esposo, teniendo su única compañía en esa vieja vecina, entregada y al mismo tiempo gritona, que solo estará presente para agudizar ese desencanto en la lejanía de los hombres que sobrelleva su prematuramente envejecida progenitora.

La película destaca precisamente en eso, en la precisión de la definición de sus personajes -todos ellos espléndidamente encarnados-, incorporando apuntes de comedia que se insertan sin estridencias –la amante que mantiene el jefe de Ruth, cuyo cambio de actitud será consecuencia del sufrimiento que padecerá esta al comunicársele la muerte de Art- pero ante todo, brindando una delicadeza inusitada en momentos como la despedida de los dos amantes, cuando este le entrega ese anillo de compromiso que perteneció a su madre. Junto a esta historia de amor tardío, MIRACLE IN THE RAIN introduce con enorme sensibilidad la historia paralela del padre de Ruth, que se ligará mediante el sonido de la melodía que este compuso antes de abandonar su hogar, en un momento de grave crisis personal. Será uno de los mayores aciertos de la película, incardinando la aventura de este veterano pianista que conoce a su hija, pero en el fondo no se atreve a acercarse a ella ni volver a ver a su mujer. En realidad, el film de Maté podría articularse como una modernización de esos argumentos que dieron esplendor al género a finales del periodo silente o en la década de los años treinta. Esa capacidad para retomar un estilo de probada eficacia en el pasado, sabiendo actualizarla en las postrimerías de una renovación cinematográfica, debería quedar en el haber de un cineasta por lo general humilde y eficaz, aunque en esta ocasión verdaderamente inspirado. Esa inspiración que le brindarán momentos tan emocionantes como las lágrimas de Ruth que caerán encima del escrito en que comunican la muerte de su amado. Todo en la película resulta tan emocionante, tan sincero, tan medido, que puede asumirse sin demasiado pudor la peligrosa tendencia a la cursilería que propiciará ese inesperado y sobrenatural reencuentro vivido por la pareja, sublimado en sus instantes finales por la presencia física de ese colgante, que ratificará a Grace la autenticidad de dicho encuentro. Será una leve concesión a una imaginería religiosa, que quizá impida considerar la película de Maté con mayor alcance del que su conjunto prefigura, pero que no empaña el logro de esta historia que sus pasajes finales integran de nuevo en la cotidianeidad de la gran urbe neoyorkina, y que debería ocupar, siquiera sea en voz baja, un cierto reconocimiento como singularidad en el melodrama de su tiempo.

Calificación: 3

BRANDED (1950, Rudolph Maté) Marcado a fuego

Cierto es que contemplando BRANDED (Marcado a fuego, 1950. Rudolph Maté), uno puede percibir el interés de la Paramount y de su estrella Alan Ladd, en la búsqueda de un personaje dentro del western definido por una determinada ambivalencia y misterio marcada en su pasado, un cierto carisma y una capacidad de trascender ese rasgo genérico a la hora de introducirse en un entorno que le transformará como persona, y al mismo tiempo logrará transmitir una nueva luz en las personas que han interactuado con él. No se puede decir que ese rasgo fuera exclusivo de los títulos que, dentro del género, protagonizó Ladd en aquellos años –era una práctica bastante habitual dentro de las propuestas del western-. Lo cierto es que esto adquirió una cierta relevancia en el intérprete, en la medida que pocos años después esta tendencia le permitiría protagonizar el célebre SHANE (Raíces profundas, 1953. George Stevens), generalmente considerado uno de los grandes exponentes del género, en una opinión que no comparto en absoluto, y que tengo que mantener en relativa reserva hasta una futura revisión de la misma. En todo caso, y aún teniendo en cuenta esta aseveración, lo cierto es que BRANDED no pasa de ser un western tan atractivo en algunos momentos como discreto en su desarrollo, mostrando una notable inclinación hacia el folletín, y evidenciando la extraña profesionalidad de su realizador, Rudolph Maté, que en bastantes momentos le aleja de las convenciones del género, sin que ello le lleve a la demostración de una personalidad cinematográfica especialmente interesante.

Choya (Alan Ladd) es un experto forajido que es tentado por el viejo Leffingwell (Robert Keith), para que se preste a simular ser el desaparecido hijo del poderoso ranchero Lavery (Charles Bickfort). Para ello deja que en su hombro se inserte un tatuaje que le permitiría introducirse en la familia, ya que el pequeño desaparecido a los cinco años en un rapto, portaba dicho distintivo. No le será difícil al protagonista lograr ser identificado como tal, portando una enorme alegría a la esposa e hija de Lavery. Será sin embargo algo que este no podrá asimilar, introduciéndose en su conciencia un cierto componente de remordimiento. Sentirá especialmente dicha circunstancia con la joven hija de este –Ruth (Mona Freeman)-, quién mostrará hacia Choya una atracción que intentará disimular con un sentimiento de hermana. El protagonista partirá en representación de su padre para vender una manada de ganado, estando inicialmente dispuesto a huir con el dinero de la misma, pero finalmente decidirá –contra el deseo de Leffingwell- ingresar esos cerca de 150.000 dólares en la cuenta de su supuesto padre, y contar a Ruth la realidad de su auténtica personalidad. Este huirá de la ciudad, logrando que Leffingwell le cuente que el auténtico hijo de Lavery se encuentra aún con vida y fue adoptado por un bandido mexicano –Rubriz (Joseph Caleia)-. Así pues, y mientras la dolida hija del ranchero regresa a su casa y relata a su padre la triste realidad, Choya decidirá ir al encuentro de su verdadero hijo, quizá en parte por sentir un remordimiento de conciencia, pero fundamentalmente por el deseo que le mueve de reencontrarse con Ruth. Consciente del enorme trauma que supondría para su mujer admitir el error que han cometido al aceptar a este como su hijo, Lavery decidirá ir a la búsqueda con el hasta entonces bandido y obligarle a retomar la interpretación de su personaje –en una argucia de guión bastante poco creíble-. Choya logrará introducirse en el refugio de Rubriz y conocer a su hijo adoptivo, al que se intentará llevar hasta el rancho de sus auténticos progenitores. Este se resistirá y finalmente acudirá con nuestro protagonista amenazado con un arma, pero tras ser herido, poco a poco adquirirá conciencia del reencuentro con su auténtica familia, hasta que finalmente, in extremis –los dos jinetes, exhaustos y tras escapar del acecho del experto bandido-, son encontrados por Lavery, resolviéndose la situación en pantalla con una hábil elipsis. El verdadero hijo de la familia se recuperará de sus heridas, pero hasta el recinto llegará su padre adoptivo acompañado por sus pistoleros con la intención de eliminarlo, convencido de que ha decidido huir de su entorno. Finalmente, la lógica de la situación llevará a una solución salomónica, permitiendo a Choya poder iniciar un nuevo modo de vida, ajeno por completo del que hasta entonces había sobrellevado, y al cual pudo acceder cuando encontró un entorno acogedor, de cuya calidez le permitieron descubrir sentimientos hasta entonces ausentes en su personalidad.

Así pues, tenemos en BRANDED un personaje prototípico dentro de la filmografía del siempre estólido Ladd –no se puede decir que su limitada personalidad contribuya a definir un personaje con el que el espectador simpatice en ningún momento-. Su altanería –manifestada en todo momento, no solo cuando muestra sus “credenciales de personalidad” al presentarse ante los Lavery; y provocando ya en aquel momento la excitación de Ruth-, es prolongada con los servilismos inherentes a los modos con que Ladd se manifestaba en todos sus personajes cinematográficos. Detalles como la manera con la que posa con su torso desnudo cuando le proporcionan el tatuaje en el hombre, los modos con los que exhibe dicho tatuaje cuando tras la pelea también sin camisa lo muestra para que lo contemple el propietario del rancho, o el gesto de superioridad y pretendida complicidad con el público que ofrece cuando logra introducirse en el hogar de la acaudalada familia, son instantes auténticamente rechinantes que invitarían a abandonar la pantalla.

Afortunadamente, no todo en el film de Maté reviste las mismas características. La película tiene un inicio muy atractivo descrito a partir de una grúa, en donde se muestra la presentación del protagonista y su posterior huída de una población en donde se encuentra en una situación muy apurada. Por su parte, describe interesantes personajes en los interpretados por actores tan experimentados como los interpretados por los veteranos Charles Bickfort o Robert Keith –resulta impagable su expresión cuando contempla como Choya decide ingresar el dinero logrado con la venta del ganado, que se iban a repartir entre los dos-, resalta con el look pictórico primitivo de la Paramount, y tiene una parte final en la que la presencia del paisaje –ausente hasta entonces- reviste un cierto protagonismo. No obstante, y pese a integrarse en el relato una serie de elementos de interés en su guión –entre cutos responsables figura el experto Cyril Hume-, estos no son suficientemente desarrollados, perdiéndose en su devenir. Me estoy refiriendo por un lado a esa frontera que se puede establecer entre el deseo sexual en la frontera con el incesto –manifestada en la actitud de Ruth hacia Choya-, y por otra la fuerza que puede ejercer saciar la búsqueda de los auténticos orígenes familiares, por encima del cariño y la entrega mostrada por alguien que realmente le ha mostrado ese afecto. Cierto es que en el primero de los supuestos se alcanza una cierta temperatura, pero en el segundo exponente se pierde cualquier rasgo de profundidad, en parte por el pobre desarrollo que tiene el personaje del hijo –y también del padre adoptivo-. Unamos a ella el abuso de diálogos registrado a lo largo de la mayor parte del film, y tendremos un retrato bastante completo de esta discreta película, que conserva sin embargo el buen sabor de las producciones de la Paramount, pero a la que sus servilismos e insuficiencias le impiden llegar a unas cotas superiores  a la mera discreción.

Calificación: 2

THE GREEN GLOVE (1952, Rudolph Maté) El guantelete verde

Es indudable que pocos guionistas han emergido dentro del cine británico y, posteriormente, el norteamericano, cuya impronta temática y de situaciones, sea tan clara como la del inglés Charles Bennett. Vampirizado en sus propuestas por haber aportado su personalidad a algunas de las películas más célebres de Alfred Hitchcock –que nunca fue especialmente generoso con la aportación de sus colaboradores-, lo cierto es que el mundo de Bennett se puebla con aventuras inesperadas y azarosas, personas inocentes envueltas en historias trepidantes y culpabilidades en ningún momento buscadas. Todo ello desarrollado en marcos y emplazamientos exóticos, y lugares por lo general lejanos de la cotidianeidad. Ello no va a llevarnos a afirmar que este subgénero fue patentado por el inglés, pero es indudable que su ingenio y experta capacidad como guionista –lo que contribuyó en buena medida a oscurecer su inclinación natural al teatro-, fueron la base para frutos realmente destacables en esta faceta. No puede decirse, empero, que sea esta la cualidad que defina THE GREEN GLOVE (El guantelete verde, 1952. Rudolph Maté). Y con ello no quiero señalar que nos encontremos ante un título despreciable. Es innegable que en su modestia el film de Maté tiene su encanto y algunas de sus secuencias adquieren una notable fuerza cinematográfica, al tiempo que posee esa amenidad propia de la producción de serie B –lo cual en teoría debería proporcionar a la película un plus de interés, uniendo a ello el hecho de encontrarnos con un título apenas evocado ni comentado-. Finalmente, THE GREEN… se extiende como una thriller de aventuras, integrando en su discurrir buena parte de los rasgos temáticos antes apuntados.

 

La acción se inicia en un pequeño pueblo montañoso de Francia. Su apacible discurrir se interrumpe cuando de forma sorpresiva comienzan a tañir las campanas de su iglesia, detenidas desde bastante tiempo atrás debido a la desaparición de una reliquia denominada “el guantelete verde”, que se encontraba expuesta en el templo. La situación se manifestará misteriosa para el sacerdote, ya que encontrará junto a las campanas un cadáver, apareciendo repentinamente la reliquia en la urna donde, hasta pocos años antes, esta se encontraba expuesta. La acción retrocederá hasta 1944, cerca del triunfo aliado, situándonos en el mismo entorno y con el protagonismo de Mike Blake (Glenn Ford), un combatiente aliado que se encontrará sorpresivamente con un hombre –posteriormente sabremos que se trata del conde Roma (George McCready)- que le muestra la reliquia que porta en una cartera. El impacto de una bomba dejará inconsciente a Blake, y llevará a huir al segundo, dejándose la cartera y la reliquia. Cuando Mike se recupera es trasladado hasta un castillo ubicado en la localidad, donde recibe atenciones por unos aristócratas que celebran el inminente triunfo aliado, aunque ello lleve a vivir a nuestro protagonista la involuntaria muerte del hijo de la propietaria, que se disponía a dar una señal para salvaguardar al invitado. La acción se traslada unos años después a París, donde Mike ha vivido unos años azarosos y dominados por el fracaso, algo a lo que se unirá el hecho de sentir la sensación de verse vigilado. Una serie de incidencias y un crimen perpetrado en su habitación de hotel, le inducirá a pensar que Roma se encuentra tras él para recuperar la valiosa reliquia –que dejó en el castillo donde permaneció tan poco tiempo-. A partir de ahí se iniciará una aventura en la que nuestro protagonista será perseguido paralelamente por la policía francesa y los sicarios de Roma, siendo acompañado por una joven guía francesa –Christine (Geraldine Brooks)-. Con ella se desplazará hasta el entorno que pisara años atrás, siguiendo la pista de la codiciada pieza –que Roma desea vender a un precio muy elevado; es anticuario-, y sirviendo toda esta peligrosa andanza para que Mike finalmente recupere su autoestima existencial, iniciando con ello un nuevo rumbo en su vida.

 

En una lejana entrevista, Charles Bennett calificaba THE GREEN GLOVE como un desastre, en la medida que no resultaban verosímiles los distintos idiomas y acentos que se expresaban en sus personajes, y el hecho que las andanzas del film en ocasiones resulten increíbles. Es indudable que algo hay de ello, sobre todo en la medida que las peripecias descritas en no pocas ocasiones carecen de fundamento, y se muestren sin el debido rigor ni credibilidad. Muchos de los giros de la acción parecen surgidos de la improvisación y, sobre todo, no se describen perfiles psicológicos de la pareja protagonista –no hay quien se crea la relación que se establece casi instantáneamente entre Mike y Christine-. En ese aspecto, lo cierto es que el film de Maté resulta un auténtico fracaso. Y es algo a lo que habría que añadir el hecho de la falta de pasión con la que el ecléctico realizador firma la película. Es indudable que con un realizador de la destreza de Henry Hathaway o Jean Negulesco –pensando en sus atractivas aportaciones al cine de misterio en la segunda mitad de los cuarenta-, estas premisas se hubieran cuidado más y, sobre todo, hubieran contado una superior tensión dramática, por lo general ausente en esta ocasión. Es cierto que la menguada aportación a la dirección de este prestigioso operador de fotografía, se caracteriza en líneas generales por una mirada extraña –lo que no equivale a decir personal-, ante los distintos géneros en los que se vió implicado como director –“western”, aventuras, policíaco, melodrama…-. En este sentido, THE GREEN… no es una excepción.

 

Todos estos elementos de reserva, podrían llevar a pensar que nos encontramos ante un producto olvidable. No es así. Cierto es que hay que contemplarlo con muchas tragaderas, pero nadie puede negar su amenidad, el atractivo de algunas de sus situaciones –por ejemplo, el aire misterioso que registran los instantes iniciales, con la tranquilidad de la población alterada por unas misteriosas campanadas-, y un cierto rasgo bizarro que se desprende en situaciones desarrolladas en marcos de época o de alcance pintoresco –la iglesia, el castillo, la propia Torre Eiffel-, o en lúgubres subterráneos y derruidos-. Es a partir de esa mirada cuando se puede apreciar el atractivo parcial de una función que puede degustarse por la fuerza escenográfica de ciertos momentos –responsabilidad de Alexander Trauner-, los apuntes –siempre desaprovechados- que se desprenden con personajes como el de la viuda aristócrata traumatizada con la muerte de su hijo, que de repente recobra la razón –retornando la tristeza a ella de nuevo-, o situaciones como la persecución que se produce en los momentos finales entre Roma y Blake que, por momentos, me pareció un curioso precedente a la que años después plasmaría Alfred Hitchcock ante el impresionante Monte Rushmore en la admirable NORTH WITH NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959). Sin embargo, con todas sus insuficiencias, sus descuidos argumentales y su neutralidad expresiva, THE GREEN… supone el relativo triunfo del instante y la composición visual –en algunos instantes dominará el uso de picados y contrapicados de escuela wellesiana-, sobre un conjunto armonioso y elaborado. Aunque parezca poco, el resultado es menguado pero se ve con relativo agrado.

 

Calificación: 2

 

 

THE VIOLENT MEN (1955, Rudolph Maté) Hombres violentos

THE VIOLENT MEN (Hombres violentos, 1955) no es más que una de las diversas aportaciones del prestigioso operador de fotografía, Rudolph Maté, en el campo de la realización como aplicado artesano del cine de géneros en el cine de Hollywood –su trayectoria abarca cerca de treinta largometrajes-. En ninguno de ellos logró una obra de especial relieve, aunque fue quizá en el cine policiaco donde alcanzó sus títulos más notables, por más que en todos ellos –al menos en aquellos que he tenido oportunidad de contemplar- se logre esa amenidad y eficacia consustancial a una época ya perdida en el cine norteamericano como fábrica de evasiones.

En esta ocasión, y como ya haría posteriormente con otras aportaciones, Maté firmó una película encuadrada en el western, en la que se entrelazaba un poderoso aliento melodramático –en esta vertiente cabría definir la posterior THREE VIOLENT PEOPLE (La ley de los fuertes, 1957)-. Y es evidente que en esta ocasión trataba de aprovechar una serie de estereotipos que ya habían tenido un probado éxito entre los aficionados al género. Desde el recurso de la venganza, la presencia de clanes poderosos, el aire purificador del incendio, las infidelidades... Toda una serie de iconos que hemos visto en mil y un títulos anteriores y posteriores de forma mejor planteada... y también peor, por que no decirlo.

La película de Maté nos narra la historia de las presiones que sufre John Parrish (Glenn Ford) para que venda su rancho a la poderosa familia Wilkison que encabeza su patriarca Lee (Edward G. Robinson). Parrish es un antiguo combatiente que ha estado residiendo durante tres años en una localidad. Allí ha logrado una relación estable con una joven de la comunidad, que le ha intentado convencer para vender su propiedad y huir con ella en busca de un futuro más próspero. Presionado por la insistencia de esta y de alguna manera dubitativo ante las ganas de huir de una ciudad dominada por los sicarios de Wilkinson –representados especialmente en la figura del pendenciero y asesino Wade Matlock (Richard Jackel)-, el protagonista decide efectuar la venta –por más que tanto sus vecinos como sus propios operarios intentan influirle para desistir de dicha venta-. Sin embargo, en la visita al rancho de Wilkinson rechazará la exigua cantidad que le ofrecen. Dicha circunstancia y el asesinato de uno de sus más fieles ayudantes, afianzarán en él la convicción de no vender sus propiedades, vengar la muerte de su colaborador y lograr soliviantar a los pequeños propietarios para lograr mantener sus propiedades. Todo ello les permitiría escapar del pérfido influjo del poderoso terrateniente, que en buena medida ha hecho dejación de su poder en la dirección del mismo, tullido e impedido. En su lugar, será su hermano el que comanda las actividades delictivas, ya que este se encuentra apoyado por la ambiciosa mujer de Lee –Martha (Barbara Stanwyck)-, asimismo amante de su propio cuñado.

Y realmente lo mejor de THE VIOLENT MEN –más allá de su cuidada fotografía en color y los elementos paisajísticos dispuestos en su metraje-, provienen de todo aquello que relaciona la presencia de esta ambiciosa pero aún atractiva mujer, que no duda en ser infiel a su marido, en forzar incluso su muerte en un espectacular incendio, y en aliarse con el hermano de este para proseguir en el control de ese poder que siempre ha ansiado de parte de su marido. Mas allá del carisma que una vez más despliega la que sin duda ha sido siempre una de las intérpretes más personales del cine norteamericano, en sus apariciones con coloristas vestidos –el inicial se presenta con unos destacados azules-, lo cierto es que la misma retoma una serie de personajes femeninos dotados de especial personalidad en el universo del western –recordemos el ejemplo cercano de JOHNNY GUITAR (1953. Nicholas Ray) y que la propia Stanwyck había encarnado en títulos como CATTLE QUEEN OF MONTANA (La Reina de Montana, 1954. Allan Dwan).

Lo cierto es que en la película de Maté destacan determinadas secuencias caracterizadas por su sadismo –la trampa que tienden al ayudante de Parrish, hasta que este es rematado, atado con varios lazos, con un tiro de Matlock; la propia secuencia del incendio, o la previa en la que los hombres que comanda el protagonista del film tienden una emboscada a los sicarios de Wilkinson- y lo cierto es que la película desciende en su interés a partir del desarrollo de la espectacular secuencia del incendio. Tras la aparición aún con vida del patriarca y su posterior unión al grupo de Parrish –entre ellos, su joven hija que pronto se enamorará del personaje encarnado por Glenn Ford-, ni el momento de la propia muerte de Martha logran levantar unos últimos minutos caracterizados por haber perdido el nervio que previamente se habían logrado, y que de alguna manera aparecen demasiado dulcificados.

Calificación: 2

THREE VIOLENT PEOPLE (1956, Rudolph Maté) La ley de los fuertes

De cualquier aficionado es conocida la especialización del húngaro Rudolph Maté como operador de fotografía, faceta en la que demostró sus cualidades desde el propio cine mudo, participando en importantes títulos del danés Carl Theodor Dreyer –unos de los directores más preocupados por la iluminación en su obra cinematográfica. Sin embargo, siempre ha quedado en segundo plano su faceta como director cinematográfico, en la que paradójicamente firmó casi una treintena de títulos ubicados en los tradicionales géneros de Hollywood –incluida la ciencia-ficción-, aunque es evidente señalar que fueron el western y el policíaco en los que participó con mayor asiduidad. No puede decirse, empero, que ello significara que con ello se lograran títulos de especial personalidad e inventiva, ya que en todo momento hay que ubicar la labor como director de Maté en conjunto de tantos artesanos del cine norteamericano, siempre capaces de resolver películas más o menos correctas y en ocasiones con ráfagas de inspiración, nunca extraordinarias, ni nunca especialmente horripilantes –aunque alguna de ellas goce de una especial fama por su planteamiento, como el alambicado thriller CON LAS HORAS CONTADAS (D.O.A., 1950), bastante artificioso para mi gusto. En cualquier caso y aunque no podamos hablar de un director con personalidad, sí se puede matizar que nos encontramos con que algunas de sus películas eran al menos “diferentes” dentro del marco genérico en que se ubicaban pese a no lograr –al menos entre los títulos suyos que he podido ver-, resultados que permitieran aprovechar totalmente las posibilidades que se le brindaban.

Creo que este es, por citar uno de tantos, el ejemplo que nos brinda THREE VIOLENT PEOPLE (1956) –traducida en España como LA LEY DE LOS FUERTES-, en la que como principal rasgo hay que señalar algo muy evidente; pese a enmarcarse dentro del western, lo cierto es que su tratamiento se adscribe de forma muy evidente en el entorno del melodrama. Creo que en este caso nos encontramos fundamentalmente ante una demostración un tanto desvaída de esa rama psicológica que proporcionó en la segunda mitad de la década de los cincuenta, alguna de las más importantes muestras del género.

Le película se centra inicialmente en el personaje de Colt Saunders (Charlton Heston), un joven y arrogante ranchero sudista que regresa a su rancho con la inesperada compañía de la joven que se ha convertido en su mujer tras un conocimiento rápido, fugaz y tumultuoso. Ella es Lorna Hunter, antigua cantante de cabaret que muy pronto se integra en el duro ambiente texano. En el rancho se encuentra el hermano de Colt. Se trata de Cinch (el posterior cardenal premigueriano Tom Tryon), joven apuesto, igualmente arrogante y además pendenciero, que en todo momento sobrelleva con resentimiento la condición de manco a causa de un accidente de infancia. Cinch quiere deshacerse del rancho y para ello siempre intenta que su hermano venda la hacienda, a lo que este se niega. Pero son malos tiempos para todos ellos, ya que una banda de bandidos amparados por el recurso legal de la autoridad provisional, pretenden hacerse con el mando del rancho y los caballos albergados. Y para incidir en su logro descubren la real identidad de la esposa de Saunders –que ha ocultado a su marido su antigua condición de cabaretera-. Al tener noticia de ello Colt quiere repudiara a su esposa, quien poco después huye con Cinch. Sanders logra darles captura y abandona a Cinch a su suerte.



Han pasado varios meses, Lorna ha dado a luz a un niño y se dispone a abandonar la hacienda. Por otro lado Cinch ha llegado a los alrededores y ha contactado con la banda de forajidos para lograr la hacienda de Colt. Lo que no sabe el joven es que sus ocasionales aliados pretenden matarle a él igualmente y a todos los posibles testigos del golpe. El joven hermano amenaza a sus antiguos compañeros de hacienda y reta a su hermano a un duelo. Sin embargo este se niega a combatir con él y muy pronto la tensión de ese inevitable duelo se sustituirá por el acoso de aquellos que quieren hacerse con la propiedad del rancho.

Como antes señalaba, THREE VIOLENT PEOPLE acusa en todo momento su inclinación hacia el melodrama, especialmente en el contraste de personalidades que se establece en el matrimonio de Colt y Lorna. Junto a dicha circunstancia y unido a esa inclinación genérica es bastante obvia una narrativa en la que existe una acusada utilización del fundido en negro que permite que numerosas situaciones se intuyan a través del off narrativo. A partir de dicha elección visual en numerosos momentos se da la impresión de la ligereza con que se muestra en la pantalla la acción de este retorno a la eterna historia de Caín y Abel –que en numerosas ocasiones ha sido trasplantada al western-. Existen en esta vertiente dos momentos de especial crueldad, como son el plano que nos muestra como Colt deja abandonado a su suerte en plena sierra agreste a su hermano, y en la parte final esa incitación al duelo como venganza por parte de este, para lo cual utiliza como improvisado reloj una botella con el líquido cayendo poco a poco a poco de inexorable tic-tac.

En cualquier caso, lo mejor de THREE VIOLENT PEOPLE viene de la mano de planos insuflados de emotiva sencillez, como aquel en el que Lorna penetra por vez primera en la morada del rancho y comprueba con satisfacción ese lugar que ya es suyo. O el que se produce entre Colt y su fiel ayudante mexicano Ortega (Gilbert Ronald), cuando el primero no atiende la petición de poema de su subordinado y este decide marcharse del rancho –excelente instante cinematográfico-

En suma, una vez más Mate apuesta por un producto correcto, inserto en el western psicologista tan practicado aquellos años, aunque escorado hacia el melodrama. Sus resultados son correctos, aunque ciertamente inferiores a las posibilidades de la historia, para la que haría falta el nervio de un Sam Fuller. En cualquier caso, una película llena de ritmo y digna de ser visionada para todos aquellos incondicionales del cine del oeste.

Calificación: 2