Stuart Heisler

AMONG THE LIVING (1941, Stuart Heisler)

Eterno representante del artesanado hollywoodiense, es cierto que durante décadas hemos definido al norteamericano Stuart Heisler como alguien especializado en muestras sólidas de cine de acción, esencialmente el western, aunque el paso del tiempo nos ha ido revelando nuevas facetas en su filmografía, que intuyo se desenvolvía con especial destreza a la hora de plasmar relatos malsanos, a cuyo través se describía una mirada creativa y social de tintes críticos. Es algo que a mi modo de ver transmitió con acierto el magnífico STORM WARNING (1951), pero que del mismo modo se plantearía una década antes la muy atractiva AMONG THE LIVING (1941), dirigida dentro de su contrato para la Paramount, dentro de un formato de acomodada serie B -no alcanza los 70 minutos de duración-, y contando en su magnífico diseño de producción con dos enormes aliados. Uno de ellos -y es probable que buena parte de esa mirada crítica que plantean sus imágenes sea consecuencia de dicha presencia- es contar como coguionista al posterior blacklisted Lester Cole. Pero con ser relevante dicha presencia, no cabe duda que si algo contribuye a dotar de densidad a la película es la oscura y contrastada iluminación en blanco y negro de Theodor Sparkuhl.

AMONG THE LIVING se inicia de manera inquietante, plasmando un funeral descrito inicialmente tras una verja -en clara resonancia al inicio de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock)-. Esos intensos planos de apertura, además de trasladarnos la atmósfera malsana que se extenderá al conjunto del relato, nos traerán una especie de inesperado adelanto a esa aura inquietante que muy poco tiempo después ofrecerían las producciones de Val Lewton en RKO, dirigidas por Jacques Tourneur, Mark Robson o Robert Wise. De entrada, destacará esa sombría atmósfera sureña -que parece preludiar algunos aspectos de A WALKED WITH A ZOMBIE (1943, Jacques Tourneur)- en ese oscuro cementerio rodeado de un arbolado casi asfixiante, tras cuyas verjas se encuentran los vecinos de la población -Raden-, todos ellos obreros de la fábrica que instauró el fallecido prohombre de la ciudad. Y veremos que, junto a las palabras ceremoniosas del sacerdote, se contrapondrán los recelos de esos trabajadores que se encuentran a distancia, cuestionando y recriminando el entorno de la familia, y estableciendo una metáfora que articulará el posterior discurrir de la película. Es decir, el drama interior de una familia que ha vivido un trágico engaño, y la situación convulsa de la ciudad, para la cual la realidad de esta familia, les servirá como catalizador para exteriorizar sus peores instintos.

La muerte del patriarca de los Raden traerá a su funeral a su hijo John, sin saber que su hermano gemelo Paul (ambos encarnados de manera magnífica por Albert Dekker) en realidad no murió años atrás, ya que el dr. Ben Saunders (admirable, como siempre, Harry Carey), en connivencia con el fallecido, certificó su muerte, pero lo mantuvo encerrado durante dos décadas escondiendo su demencia. Es decir, que se mantuvo a Paul confinado en la vetusta mansión familiar -considerada encantada por los vecinos de la ciudad-, donde este se encuentra al margen de la vida diaria, solo rodeado de los recuerdos de su difunta madre, y custodiado por el veterano criado negro Pompey (Ernest Whitman). La llegada de John -junto a su esposa Elaine, encarnada por la personalísima Frances Farner- supondrá el descubrimiento de esta circunstancia, a tenor de la información que le brindará Saunders. Todo ello coincidirá con la fuga del desequilibrado Paul del entorno en donde se mantuvo encerrado, estrangulando al viejo Pompey, e incorporándose a la cotidianeidad de la ciudad, que le servirá en última instancia como nacimiento a la vida. Este se incorporará como inquilino en una pensión, donde conocerá a Millie (Susan Hayward). La muchacha se preocupará por él e incluso le brindará su amistad. Mientras tanto, John tendrá un encuentro con su hermano, pero no podrá convencerle para que lo acoja y proteja. Por el contrario, Paul se iniciará en la vida nocturna al introducirse en un garito donde conocerá a una de sus camareras, que le despreciará, viviendo una chirriante situación que acentuará su vertiente psicopática y concluirá en el asesinato de la joven. Todo ello llevará la alerta de la población, instaurando John -a instancias de Saunders, que se niega a que se haga públicas sus oscuras actividades en el pasado- una recompensa de cinco mil dólares para aquel que capture al asesino -sabiendo que este es su hermano-. El anuncio provocará la desbandada de una población que no atenderá al menor sentido de lo racional, y permitirá que el propio John caiga en una insólita situación -al ser confundido por su hermano- siendo sometido a una apresurada y tumultuosa vista en la vieja mansión, que estará a punto de costarle su linchamiento.

Son diversos los elementos que dotan de interés esta atractiva película, que en sus mejores momentos llega a resultar admirable. Como antes indicaba, nos encontramos ante un extraño preludio de esa ya señalada manera de entender el misterio e incluso el horror pronto consagrado por Val Lewton, ecos de parábolas cinematográficas planteadas en el pasado por Fritz Lang a la hora de denunciar comportamientos fascistas… o incluso una mirada/homenaje en torno a ese Frankenstein plasmado en la pantalla por James Whale. Sin duda, se trata de una combinación si se quiere extravagante, pero lo cierto es que todo ello funciona, pese a algunas debilidades de guion, y también ciertos apresuramientos dramáticos -la repentina explosión de la ciudadanía en búsqueda de la apetitosa recompensa- propios de la muy ajustada duración de la película. Sin embargo, esa combinación de relato gótico, de atmósfera inquietante y de delicioso panfleto denunciando los peligros del fascismo cotidiano -¡Mucho antes de la llegada de la caza de brujas de McCarthy!- conforma una propuesta en la que incluso uno llega a atisbar ecos de ese primitivismo propio de las propuestas de terror del olvidado Victor Halperin -ZOMBIE BLANCO (La legión de los hombres sin alma, 1932); el plano con la tumba vacía en el cementerio, el impactante primer plano sobre el rostro asustado del cadáver de Pompey, la propia conclusión de la película, de nuevo ante la señalada tumba-.

Esa extraña mezcla de terror y rara poesía nos permitirá algunos de los más memorables instantes de la película. Lo serán esos sugerentes travellings laterales que acompañarán el deambular de Paul cuando camina por vez primera en libertad por las calles de la ciudad, en las que el espectador casi llega a sentir en carne propia esa liberadora sensación, o ese encuentro en uno de esos paseos con un tullido, en un instante provisto de una extraña poética. Sin embargo, si por algo debería ser recordada esta notable AMONG THE LIVING, sería sin duda por la extraordinaria secuencia nocturna en la que Paul perseguirá a la call girl que lo ha despreciado previamente en la taberna. Esta, al percibir que la está siguiendo acelerará el paso, dentro de una admirable y afilada planificación y montaje, que culminará con un extraordinario plano general dominado por una casi abstracta profundidad de campo, donde en la lejanía de un pasaje casi portuario, los gritos de la joven le supongan -al ser el rasgo que acentúen las crisis psicóticas de Paul- su propia sentencia de muerte. Fundido en negro. Demoledor.

Calificación: 3

BEACHHEAD (1954, Stuart Heisler) Misión temeraria

Una película como BEACHHEAD (Misión temeraria, 1954) es reveladora del alcance y también las limitaciones del cine firmado por Stuart Heisler, realizador que se definió en ese grado medio entre la enorme nómina de artesanos y profesionales del Hollywood de la generación intermedia. Heisler fue alguien que demostró su mano diestra a la hora de describir atmósferas tensas y físicas, siempre dentro de diferentes exponentes del cine de género, y que incluso en sus mejores momentos, se podía extender en su retrato de personajes, envueltos en conflictos de notable calado, en algunos casos a punto de estallar –es lo que describirían claramente CHAIN LIGHTNING (Una llama en el espacio, 1950), y STORM WARNING (1951), que considero las mejores películas suyas que he visto-. En su contra, aparece en buena medida ese desequilibrio entre intenciones y resultados y, sobre todo, la sensación de que el cuidado de una de estas dos percepciones, indefectiblemente lleva aparejado una merma en el tratamiento dramático de sus personajes. Eso es algo que se percibe en esta aventura desarrollada en la isla de Bougainville, Filipinas, en medio de la última contienda mundial, luchando contra la invasión japonesa, abandonando de manera declarada cualquier atisbo patriótico, para insertarse de lleno en el ámbito de una aventura, que tendrá tanto de plasmación física, como de recorrido moral para los dos personajes que la protagonizan, a través de cuya andanzas, su actitud fría y hostil del inicio, se transformará en una abierta comprensión e incluso admiración.

Así pues, dominada por el espeso cromatismo que le proporciona el operador Gordon Avil, hasta integrare la espesura de los frondosos y casi opresivos parajes en donde se desarrolla la acción –en realidad filmados en Hawai-, casi como el principal personaje de la película. La flora de la misma es destacada, el contraste entre luz y sombra que provoca la casi incesante arboleda, es sin duda el elemento predominante, de un sencillo argumento, que en realidad describe el desarrollo de una misión para cuatro hombres, al objeto de comprobar la veracidad de un mensaje enviado por el veterano dueño de una plantación, el francés Bouchard (John Doucette), que facilitaría un desembarco de aliados, sin subir bajas en ellos. La misión será comandada por el sargento Fletcher (Frank Lovejoy), dirigiendo a los jóvenes Burke (Tony Curtis), Reynolds (Skim Homeier) y Biggerman (Alan Welles). Los propios títulos de crédito ya nos los mostrarán en medio de un ataque a los japoneses, y en muy pocos minutos la acción se detendrá en ellos, que pronto se reducirá a los dos protagonistas, con las bajas producidas con Reynolds y Biggerman. La oposición de caracteres entre  el mando y Burke se agudizará, y comenzará a hacerse más perceptible, a partir del encuentro de ambos con Bouchard y la hija de este Nina (Mary Murphy), dentro de una relación casi irrespirable, que habrán de alternar en su lucha por huir de los japoneses y avisar a los mandos de la veracidad de dicha información.

Como antes señalaba, la base argumental de BEACHHEAD no puede decirse que sea ni densa ni un dechado de originalidad. Pero, si más no, el film de Heisler posee la infrecuente virtud de establecer un relato tenso y crispado, en el que las tensiones internas de sus personajes, tiene su justa repercusión en esos episodios que se van intercalando, de manera intermitente, dentro de una atractiva gradación de aventuras e incidentes, que en algunos casos alcanzan una extrema rotundidad, y en otros incluso adquieren una cierta originalidad. No nos llevemos sin embargo a engaño, no hay en el realizador una voluntad de cuestionar el hecho bélico, tampoco el de hacer apología de ello. Estamos un poco lejos del alcance transgresor que podía proporcionar la apuesta por el género de un Sam Fuller. Simplemente, asistimos a una sucesión de peripecias, dentro de un relato que por momentos adquiere una cierta abstracción, cercano el cine de aventuras, pero sin llegar en el alcance del tratamiento de sus personajes, a los hallazgos que podrían alcanzar títulos tan dispares y excelentes como APPOINTMENT IN HONDURAS (Cita en Honduras, 1953. Jacques Tourneur), o THE PURPLE PLAIN (Llanura roja, 1954. Robert Parrrish), rodados en aquel tiempo.

Por ello, y aún echando de menos una mayor homogeneidad, y un superior calado en ese enfrentamiento de caracteres planteado, es justo reconocer que BEACHHEAD está trufada de momentos impactantes, reveladores de una notable pericia cinematográfica. Lo veremos en el instante en el que Biggerman ataca un tanque japonés al que pretende atacar con una granada en su interior, siendo asido hacia el interior por la mano de un soldado que se encuentra dentro, muriendo los dos al estallar el explosivo. En la inesperada caída del cadáver de Reynolds apuñalado por los japoneses, delante de Fletcher. En el episodio del asalto y contraataque a los japoneses, donde la cabaña equipada con equipo de mensaje, estaba preparada para ejercer como auténtico patíbulo a los americanos. En ese escorpión insidioso sobre el brazo de Burke, mientras se esconden de los japoneses. En ese jovial preso japonés que se encuentran, y que tendrán que entregar a un nativo, sabiendo que este lo ejecutará –quizá el instante en que percibimos dicha ejecución, escuchando en off  los gritos de la víctima, mientras nuestro protagonistas escapan en una pequeña piragua, sea el más escalofriante del relato-. O en esa pelea que Fletcher mantendrá con su anónimo francotirador, al que se ha decidido a enfrentar mientras deja a Burke y a Nina que escapen para llegar al punto de reencuentro, que adquirirá quizá el pasaje más físico y tenso del conjunto del film. O, finalmente, y pese a algunas chuscas transparencias, la peligrosa estrategia de Burke, luchando contra la gasolina encendida que se encuentra en el mar. Precisamente por este y otros aspectos y elementos destacables, uno lamenta el escaso pathos y el conformismo que sirve de conclusión a la película. La sensación en definitiva, de no haber profundizado lo suficiente en ese enfrentamiento psicológico existente entre el militar veterano, que tuvo una experiencia traumática en Guadalcanal, y el joven y valeroso soldado, que verá en Nina un inesperado encuentro con la madurez.

Calificación: 2’5

CHAIN LIGHTINING (1950, Stuart Heisler) Una llama en el espacio

Al margen de sus intrínsecas cualidades, lo primero que se percibe a la hora de contemplar CHAIN LIGHTINING (Una llama en el espacio, 1950. Stuart Heisler), es la sensación de asistir a uno de los títulos más insólitos protagonizados por Humphrey Borgart, una vez este se encaramaba al periodo final de su carrera. Cierto es que siguió haciéndolo desde la Warner, el estudio bajo el que alumbró los títulos que le hicieron inmortal en la pantalla. Es más, prolonga en este melodrama triangular desarrollado en el mundo de la aviación, los rasgos que configuraron su personaje cinematográfico. En esta ocasión, encarna a Matt Brenann, un aguerrido piloto, caracterizado por su entrega y búsqueda de la gloria, tripulando vuelos llenos de riesgo. Así lo contemplaremos en las imágenes iniciales de la película, en las que el espectador percibe el riesgo que destila el vuelo tripulado por Brennan, sin conocer aún las razones de la tensión, que el espectador casi llega a palpar. Será la primera ocasión, en la que Stuart Heisler demuestre su pericia cinematográfica, en el que sin duda puede señalarse como uno de los exponentes más valiosos de su filmografía.

Cuando todos asumimos el alcance casi suicida en las intenciones del protagonista, el relato incorporará un flashback que nos llevará a la intervención aliada en la Inglaterra de la II Guerra Mundial. Muy pronto nos introduciremos en la cotidianeidad de un colectivo de voluntarios de la aviación, en donde se ha forjado un romance entre Brennan y Jo Holloway (Eleanor Parker). De manera inesperada llegará el fin de la contienda y, con ello, el inevitable regreso de Brennan a Estados Unidos. Se planteará una boda entre ambos, pero finalmente imperará la aplicación implícita entre ambos de la reflexión en la distancia, como prueba de cara a consolidar un sentimiento latente. El tiempo pasará, y Matt se encontrará en USA desperdiciando su dotación, al limitarse a ofrecerse para dar clases a futuros pilotos. Será rescatado de esa atonía merced a la voluntad de su amigo Carl Troxell (Richard Whorf), quien lo recomendará al magnate de la materia Leland Willis (Raymond Massey), para que forme parte de su cuerpo de pilotos. Lo que no imaginará nuestro protagonista, es que Jo se encuentra empleada como secretaria del mandatario, y aún más, que mantiene una cierta relación con Troxell. Es más, en las intenciones de Carl, además de recuperar la valía de su amigo, se encuentra presente el hecho de enfrentar a este con su antiguo amor, al objeto de delimitar los auténticos sentimientos que anidan de manera latente en los dos antiguos amantes. Será algo que se expresará no solo en las actitudes de ambos, sino también en los estallidos emocionales que se manifestarán en actitudes generadas en torno a la experiencia como pilotos de ambos vértices masculinos. Matt tripulando vuelos de especial riesgo, que le proporcionen fama y sustanciosos recursos económicos, y Carl perfeccionando la incorporación de una cabina de seguridad en un nuevo modelo de vehículo aéreo.

Desde estas premisas, tomando como base una historia del blackisted Lester Cole, Stuart Heisler ratifica su buen pulso en un drama que combina con especial inspiración ese elemento de pugna entre ambos personajes masculinos, con el grado de acción manifestado en esa doble pugna de ambos dentro de su vocacional amor por la aeronáutica. Ayudado por un magnífico montaje de Thomas Reilly, dentro de una estructura dramática dominada por el flashback y el foorward, destaca la incardinación de las dos vertientes, teniendo en ambas instantes de verdadera intensidad ante la pantalla. Pienso por ejemplo en la enorme fuerza dramática que adquiere la secuencia en la que Jo –una vez se ha conocido la paz bélica- se apercibe de la inevitable cercanía del regreso de Matt –la planificación de las secuencias, el poder evocador de la sintonía que se interpreta en el café, y la labor de los actores potencia la proyección de los sentimientos de ambos-. En el alcance romántico del deseo de ambos de casarse, horas antes de que Matt parta de regreso a USA. En la efectividad con la que en muy pocos planos se describe el abandono que sufre este en su acomodo como profesor de aviación en unas desvencijadas instalaciones. En el acierto de planificación con que Heisler resuelve el reencuentro de ambos, una vez Matt conoce a Willis. En la fuerza dramática que transmite Brennan, al explicar a Jo las razones por las que interrumpió su contacto con ella. En la sutileza con la que se enmarca esa relación a tres bandas –Troxell ha recuperado a Matt para posicionarlo de cara a su probable relación con Jo-.

A partir de dichos elementos de base, aparecerá una insólita mezcla de melodrama inmerso en el mundo de la aviación –subgénero de escasa producción, en el que aparecen exponentes tan valiosos como la muy cercana y posterior THE SOUND BARRIER (La barrera del sonido, 1952. David Lean) o la trágica THE TARNISHED ANGELS (Ángeles sin brillo, 1957. Douglas Sirk)-, oculto dentro de los títulos protagonizados por Bogart. Lo cierto es que la temperatura emocional de su metraje, prende alternando lo intenso como una deliberada búsqueda de la naturalidad. Es algo que podremos comprobar al asistir al magnifico episodio que describe el heroico viaje probando un nuevo modelo aéreo por parte de Brennan, que le llevará hasta Washington superando los récords existentes hasta el momento. Lo hará mediante una narración dominada por la serenidad del propio vuelo –impagable la manera con la que se muestra una brevísima cabezada del piloto-. El acierto del fragmento se manifestará por mostrar la acción paralela de los diferentes frentes que rodean el mismo –las pruebas de Troxell, la inquietud en el entorno del magnate Willis-. Será el oportuno contraste con el dramático final del citado Troxell, que se hará terrible realidad en el inmediato devenir de Matt, en la secuencia más intensa de la película. Se trata de aquella en la que el ayudante del fallecido, muestre a Matt la grabación de los últimos instantes de su vida, siendo consciente de la inminencia de su final, y ofreciendo con insospecha serenidad, las instrucciones precisas, para que la cabina de prueba que ha fallado con él, pueda subsistir incluso con su desaparición, quedando como su obra postrera. Los sonidos finales que marcan la muerte de este, quedarán sin duda, como los instantes más trágicos, de una película dotada de una singular temperatura interna, y merecedora de ser considerada como una de las singularidades del cine USA de su tiempo.

Calificación: 3

DALLAS (1950, Stuart Heisler) Dallas, ciudad fronteriza

Si de alguna manera podríamos definir DALLAS (Dallas, ciudad fronteriza, 1950. Stuart Heisler), es al insertar su ligero, atractivo y previsible alcance, dentro de esa amplísima producción media que pobló las pantallas estadounidenses y, por ende, las de todo el planeta. Títulos inscritos dentro de los géneros popularizados por Hollywood, diseñados en no pocas ocasiones al lucimiento de las estrellas más conocidas de sus respectivos estudios. Es el ejemplo que nos brinda este apreciable western de la Warner, en el que destaca por un lado su fluidez, la combinación de elementos procedentes de varios géneros –esencialmente el de intriga, pero también se encuentran presentes rasgos de comedia- y del que primordialmente cabría detener el hecho de suponer uno de los primeras apuestas destinadas a ofrecer un perfil más o menos oscuro o ambivalente en la personalidad cinematográfica de Gary Cooper. Se trata de una vertiente que el actor fue acentuando con acierto según se iba acentuando su madurez física e interpretativa, y que en el western quizá tuviera su exponente más célebre en HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann), y más arriesgado en la por otra parte no demasiado destacada SPRINGFIELD RIFLE (El honor del Capitán Lex, 1952. André De Toth).

 

En cualquier caso, DALLAS entremezcla en su metraje una curiosa combinación de cierta herencia del cine del Oeste de ascendencia serial, al servicio de una historia que combina un elemento de venganza, ecos de la guerra de secesión, romance, y una sutil parábola sobre la débil frontera existente entre el bien y el mal, máxime dentro de un contexto tan delimitado como el que ofrecen esas tierras recién emergidas de una guerra que ha modificado por completo su legalidad, pero no la realidad de su propia existencia. Dentro de dicho contexto asistiremos a la huída del oficial sudista Blayde Hollister (Gary Cooper) al ser acusado de graves delitos, aunque en realidad estos se han cometido en defensa propia. El confusionismo provocado por las nuevas normas surgidas tras la guerra que ha modificado el semblante de los Estados Unidos, será el telón de fondo sobre el que se insertará la andadura de nuestro protagonista, quien no dudará en modificar su identidad por la de un oficial estadounidense –Martín (Leif Erikson)- que pensaba capturarlo en base a la denuncia que albergaba sobre sus actos delictivos. Hollister logrará convencer a este para sumar sus esfuerzos, y con este ardid poder atrapar y destruir el clan de los Marlow, conocido grupo de la ciudad tejana de Dallas, especializados en extorsionar a los ranchos colindante al suyo. Precisamente fue el contexto en el que nuestro protagonista tuvo el conflicto por el que se le acusa, al actuar en contra de su propia familia. Tanto Blayde como Martín llegarán al rancho Robles, donde serán acogidos con cariño –ya que ellos son las victimas propiciatorias de los chantajes de los Marlow, que pretenden comprar sus propiedades a bajo coste-, y en donde se encontrará la prometida de Martín –Tonia (Ruth Roman)-, quien pese a descubrir el equívoco de identidades, acepta participar en él, ya que ello facilitará las tareas de ambos para luchar contra los extorsionadores. Con lo que no contaba esta, ni tampoco su prometido y el propio Hollister, es que la atracción que ha sentido hacia su prometido, poco a poco irá variando hacia ese curtido y vibrante hombre del Oeste, que contrasta con la pasividad de su hasta entonces novio.

 

Romances inesperados, venganzas, la presencia del nuevo orden en un Oeste que inexorablemente tiene que decir adiós a lo que hasta entonces configuró su primitiva andadura, son elementos que se ofrecen de manera eficaz en esta bien cocinada combinación de elementos, que permiten a Cooper proseguir con la fuerza de su arquetipo fílmico. Todo ello en el seno de un estupendo Warnercolor que sabe combinar lugares de sombras, dentro de un relato conducido con buen brío por el siempre eficaz Stuart Heisler. Una propuesta que no elude matices de guión introducidos con la evidente intención de prolongar la acción una vez esta da indicios de agotarse –ese viajante que reconoce a Hollister cuando se encuentra a punto de eliminar a Bryant (Steve Cochran), el más violento de los Marlow-, aunque otros si que apuntan a una complejidad dramática en su desarrollo –la importancia que adquiere el logro por parte de Martín de un salvoconducto que libere a Blayde de la condición delictiva que adquiere para los confederados, faceta con la que este llegará a reflexionar al entender que entregársela sería proporcionar a este a la mujer que Martín ama-. Como se puede comprobar, el hecho de suponer una producción más o menos destinada al consumo popular, no evita reconocer en DALLAS un oficio, unas maneras, unos temas familiares y una eficacia, que permiten por último asistir a un conjunto que se degusta con el placer del plato del que se espera el mismo sabor de siempre, pero adquiere la destreza del buen cocinado. Además, permite disfrutar de la presencia de un estupendo cast, en el que quizá la presencia de la sensual Ruth Roman no se encuentre suficientemente aprovechada, aunque quizá compense la aportación del veterano Raymond Massey encarnando al patriarca de los Marlow, y al estupendo y sensual Steve Cochran asumiendo a su violento hijo. Muy poco después, Heisler solicitaría de nuevo la presencia Cochran en la estupenda STORM WARNING (1951), probablemente el mejor título de su filmografía, y una de las interpretaciones más memorables del que para mi siempre ha sido uno de los mejores duros de la historia del cine norteamericano.

 

Calificación: 2’5

STORM WARNING (1951, Stuart Heisler)

Puede que una lectura únicamente centrada en su componente de denuncia de los fascismos inmersos en la cotidianeidad de la vida norteamericana, haya permitido envejecer ligeramente los valores de STORM WARNING (1951, Stuart Heisler). Sin embargo, creo que sería una mirada reduccionista –e incluso miope- detenerse en exceso en estas consideraciones de índole casi sociológica, y olvidar con ello la valentía que supone en plana Caza de Brujas plantear un relato como el que con tanta precisión asume Stuart Heisler en el que, bajo mi punto de vista, se ofrece como uno de los mejores títulos de su eficaz pero no muy inspirada trayectoria. No cabe duda que nos encontramos en un periodo en el que el cine norteamericano ofrece propuestas de índole progresista y de denuncia, en títulos como DEADLINE – USA (1952, Richard Brooks), ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), BAD DAY AT BLACK ROCK (Conspiración de silencio, 1955. John Sturges), THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson)… y otros muchos. Películas de desigual alcance pero unidas en su voluntad de denuncia de los vicios más recónditos de una sociedad norteamericana como la que intentaba emerger del drama de los últimos momentos de la II Guerra Mundial, que iniciaba tímidamente un periodo de aparente fecundidad económica, y que sufría al mismo tiempo las consecuencias de un periodo marcado por la histeria anticomunista. Es el contexto en el que emergerán títulos como los anteriormente citados, y también esta producción de la Warner Bros que, bajo los acertados tintes de la iconografía del cine noir y un planteamiento general imbuido bajo la atmósfera de una pesadilla, expone una radiografía –todo lo abstracta que pueda considerarse en los imprecisos límites de su retrato colectivo-, de la acción y dominio de los fascismos colectivos en una población aparentemente tranquila e integrada en el progreso norteamericano, que en su seno alberga y sustenta la expresión más repulsiva de sus prejuicios colectivos.

 

Tras las amenazantes nubes de los títulos de crédito, contemplamos como entre la noche cerrada surge un autobús interurbano. La cámara nos introduce rápidamente en la figura de la joven y exitosa Marsha Mitchell (Ginger Rogers). Se trata de una modelo que repentinamente, y desoyendo los consejos de su manager, decide visitar a su hermana, a la que no ha visto personalmente desde hace dos años. Una vez llega a su destino –la localidad de Rock Point-, comprobará la apariencia de una población amable, pero muy pronto detectaremos que algo extraño impregna su cotidiana vida nocturna. El encargado de la consigna de las maletas mira con desaprobación la presencia de la protagonista y su manager –quien se marchará rápidamente dejando a su representada y citándola al día siguiente, ya que tiene un compromiso profesional-; un taxista se niega reiteradamente a portarla hasta la bolera en la que trabaja su hermana. De repente, la situación abandona esos tintes amenazantes para convertirse en un marco auténticamente infernal; las luces de los comercios se oscurecen y las gentes se internan en sus casas. Todo se ha detenido, como si repentinamente nos ubicáramos en un entorno fantasmal. La protagonista se convertirá inesperadamente en testigo de excepción de un crimen cometido en la persona de un periodista, que ha corrido a cargo de un grupo de fanáticos de Ku Kus Klan. Sin embargo, dos de ellos se encuentran sin máscara, lo que para ella supondrá posteriormente el inicio de la pesadilla más dura de su vida.

 

Solo por la fuerza del fragmento que acabo de describir, STORM WARNING merecería un sincero reconocimiento. No es muy habitual en el cine de la época encontrarse con episodios de la rotundidad y fuerza expresiva del existente, y en esta ocasión sirve muy bien para plantear el contexto del drama planteado, ya que a partir del mismo la protagonista advertirá que uno de los asesinos descapuchados en realidad es –Hank (Steve Cochran)- el marido de su hermana –Lucy (Doris Day)-. Hank es la clásica representación del joven alienado y matón, dominado por su ignorancia, su prepotencia casi animal, y también por suponer el perfecto ejemplo de persona fácilmente manipulable y reclutable en organizaciones de este tipo, que exploten fácilmente su brutalidad e instinto animal. Pese a esta personalidad de encefalograma plano, su atractivo y aparente inocencia le hacen ser adorado por su esposa, que se encuentra embarazada de él, y a la que engaña con facilidad en sus intenciones. Muy pronto Hank se topará con la actitud hostil de Marsha, quien no duda en recordarle lo que ha visto, aunque se muestra dispuesta a silenciar su testimonio para no perjudicar a su hermana. Sin embargo, la investigación que comanda el fiscal Rainey (Ronald Reagan), logrará encontrar el indicio que permitirá descubrir la accidental presencia como testigo de la protagonista. A partir de dicha circunstancia –centrada en la presencia en la consigna de su maleta-, estará será instada por el fiscal para que relate lo que vio, estando dispuesta a declarar que el asesinato estuvo realizado por componentes de dicha organización, basándose en las indumentarias de estos. La vista tendrá lugar al día siguiente de esta cita, lográndose para la misma una inusual expectación, tanto de vecinos como de medios informativos –el asesinado era un reportero deportivo que llegó a la ciudad en la búsqueda de elementos de denuncia de las actividades del Ku Kus Klan-. En el juicio, Marsha se retractará de lo afirmado el día anterior ante el fiscal, quedando el fallo del jurado visto como asesinato por autores desconocidos. La circunstancia será celebrada por los extendidos seguidores del grupo secreto, y especialmente por un excitado Hank, que llegará a intentar abusar de la desconsolada y arrepentida Marsha, cuando estaba preparando su maleta y a punto de abandonar la ciudad, asqueada por lo que ha vivido en tan pocas horas. Será el inicio de la escalada de tensión que sobrellevará la tragedia final, al tiempo que el comienzo del desmantelamiento de la peligrosa organización, tan enraizada en la vida cotidiana de la población.

 

Como señalaba al inicio de estas líneas, nadie puede dudar de las ingenuidades que se destilan en la película. Desde el hecho de realizarse el juicio al día siguiente del crimen, hasta el mismo despojamiento del alcance racista inherente a la conocida organización –en su lugar queda expuesta como una peligrosa mafia local-, son rasgos que quizá, desde el prisma de una mirada retrospectiva de casi seis décadas, puedan tener un relativo alcance. Sin embargo, creo que el conjunto de STORM WARNING desprende tal sinceridad en la plasmación de esa radiografía colectiva, la definición de sus personajes adquiere tal grado de consistencia, y la fuerza de su relato está tan convincentemente mostrada, que muy pronto estas ligeras deficiencias quedan despojadas de importancia. Heisler se toma un especial interés en acentuar el alcance asfixiante de la historia –en la que la impronta del progresista Richard Brooks tiene una importante presencia-, logrando con los matices, contraluces y planteamientos del cine noir, ofrecer una plasmación precisa y convincente de la casi invisible frontera que separa una sociedad local aparentemente amable, cuando lo peor de la misma aflora en su colectividad, y cuyo lado oscuro aflora precisamente camuflado bajo la ridícula iconografía, vestuarios y dramaturgia del Ku Klus Klan. En este sentido, será absolutamente reveladora la secuencia final, desarrollada en una concentración nocturna de miembros de la sociedad, bajo la cual se esconden muchos aparentemente pacíficos habitantes de la población. En este sentido, la descripción que ofrece la película sobre el grado de implicación e influencia de la organización, esta perfectamente definida no solo por la existencia y dominio de sus componentes –que encabeza el jefe de Hank-, sino el grado de influencia y penetración que su existencia puede tener entre las fuerza vivas de la ciudad. Y dentro de este contexto, personalmente adquiere una notable importancia el perfecto retrato que se realiza de ese Hank, que representa a la perfección el individuo de gruesos modales, poderoso atractivo sexual y nula capacidad reflexiva, aparentemente dueño de su propia personalidad, pero que en el fondo es fácilmente moldeable en grupos de estas características. En este sentido, me parece ejemplar la aportación de un Steve Cochran, que sabe matizar a la perfección los recovecos psicóticos de su personaje –es notable a este respecto destacar su relación de dependencia con su superior, escondiéndose tras el mismo oscuros elementos psicológicos-. Creo que es en la labor de Cochran –al que siempre he considerado uno de los mejores y más infravalorados actores de carácter con que contó el cine norteamericano en la década de los cuarenta y cincuenta-, donde se encuentran los rasgos más atractivos de una película que sigue manteniendo su fuerza, se muestra sumamente precisa en esa descripción del miedo y la complicidad colectiva y a la que, personalmente, solo le reprocharía la blanda presencia de un Ronald Reagan sin la fuerza suficiente para encarnar su complejo personaje en defensa de la ley. Sin embargo, no deja de resultarme chocante ver como en un título tan abiertamente liberal, se contara en su reparto con dos personalidades ya entonces tan caracterizadamente reaccionarias, como el propio Reagan o Ginger Rogers –quien sin embargo ofrece un trabajo destacable-. Son circunstancias quizá debidas al azar, o puede que realizadas con toda intención para intentar colar de rondón una propuesta de difícil aceptación, aún reconociendo las ingenuidades que podemos detectar con más claridad en nuestros días. Quien sabe. Lo único que cabe señalar para concluir, es destacar la vigencia de un relato admirablemente planteado, desarrollado con precisión en sus múltiples matices, y que sobrevive con entereza tanto como relato de suspense, como en su visión de la tímida frontera que la colectividad suele sortear en ocasiones, sobrepasando los límites marcados por la ley y el estado de derecho. El espíritu de FURY (Furia, 1936. Fritz Lang) no estaba demasiado lejos en aquella traumatizada Norteamérica de posguerra.

 

Calificación: 3’5