Victor Halperin

REVOLT OF THE ZOMBIES (1936 Victor Halperin) [La rebelión de los muertos]

Para cualquier aficionado –si es que en estos tiempos que corren pueda quedar alguno-, que pudiera establecer cualquier comparación de REVOLT OF THE ZOMBIES (1936) –jamás estrenada en España y editada en DVD con el título de LA REBELIÓN DE LOS MUERTOS-, con ese clásico reconocido que supone WHITE ZOMBIE (La legión de los hombres sin alma, 1932), no cabe duda que la decepción será la impresión más razonable, sobre todo debido al hecho de que la propia temática de la película se aleja del film protagonizado por Bela Lugosi. Y también –negarlo sería absurdo- por que sus cualidades son mucho más menguadas que la que supone una de las cimas del cine de zombies –solo comparable con la mítica I WALKED WHIT A ZOMBIE (1943, Jacques Tourneur)-. Pero sucede que un servidor sigue sintiendo una gran curiosidad ante el cine de Victor Halperin, del que conozco otra excelente aportación al fantástico, menos conocida pero de similares calidades –SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933)-, y uno de sus últimos títulos, de más limitado interés, basado en una temática carcelaria, pero que no deja de poseer su cierto grado de interés –BURIED ALIVE (1939)-. Es por ello que acceder a REVOLT OF... revestía para mí la oportunidad de visionar una nueva aportación de este realizador al que –como podría suceder con Robert Florey- se debería evocar en cualquier antología del cine de terror clásico.

 

Dicho esto, conviene situar los límites del título que comentamos, en la medida que se aleja de forma bastante clara de esa referencia antes citada de WHITE ZOMBIE, encontrándonos fundamentalmente en una extraña mixtura de relato colonial –tal como atinadamente señala Tomás Fernández Valentí en el libreto que acompaña el mencionado DVD- que describe esencialmente la historia del fracaso descrito en una imposible relación triangular establecida entre Armand Louque (un jovencísimo Dean Jagger), Claire Duval (Dorothy Stone) y Clifford Grayson (Robert Nolan). Ambos son estrechos amigos, iniciándose la acción en las postrimerías de la I Guerra Mundial, cuando tras la captura de un sacerdote oriental descubren la existencia de una insólita manera de transformar a combatientes en una extraña manera de zombies que, desprovistos de auténtica vida, se convierten en auténticos autómatas imposibles de eliminar. A partir de ese extraño punto de partida –que incluso podría haber ejercido como referente del J’ACUSSE! (Yo acuso, 1938) de Abel Gance; ignoro si su precedente mudo de 1918 ya incluía esos matices fantastiques-, la acción se traslada a la búsqueda de esa extraña fórmula en Camboya. Será el marco en el que el trío antes citado –Armand es un experto en antiguas lenguas, Claire la hija del general que comanda la expedición, y Clifford un oficial inglés del que la muchacha se sentirá atraída por encima de la sincera amistad que hasta entonces mantenía con ella.

 

En definitiva, el mayor elemento de interés de la película se destila en la extraña melancolía que Armand asumirá tras conocer la noticia, sirviendo dicho desengaño como base para que tras descubrir esa fórmula que puede convertirle en un ser dominador de las voluntades de todos los que le rodeen, le sirva como vértice para intentar a toda costa recuperar el amor de una joven que nunca ha podido asumir lo dejara de lado a favor de Clifford. Se trata de un elemento que, si bien no está aprovechado en todas sus posibilidades, preciso es reconocer alcanza una cierta entidad en esta clara serie B, en la que Halperin usa y abusa en exceso con el célebre inserto de los ojos de Bela Lugosi –sacados de WHITE ZOMBIE- a la hora de plantear los instantes en los que intenta visualizar los momentos en los que la llamada del desquiciado Armand, logra que los sujetos invocados acaten su voluntad y este domine sus propios pensamientos. Sin embargo, no es menos cierto que la película logra articular un cierto tono bizarro, que intuyo fue uno de los elementos de estilo que Halperin tuvo siempre en lugar de preferencia a la hora de articular su cine. Es algo que también detecté en el anteriormente citado BURIED ALIVE, y queda ratificado en esta REVOLT OF THE ZOMBIES, en la que del mismo modo se pueden atisbar ecos de otros conocidos exponentes del género de aquellos años. No resulta fácil reconocer ciertas –por otro lado lógicas- ascendencias de títulos como THE MUMMY (La momia, 1932. Karl Freund) o THE MASK OF FU-.MANCHU (La máscara de Fu-Manchú, 1932. Charles Brabin y el no acreditado Charles Vidor). Junto a ello, destaca la alternancia de momentos dominados por cierto estatismo –que también se encontraban presentes en los referentes que acabo de mencionar-, mientras que en otros momentos Halperin sabe trabajar a fondo aquellas secuencias en las que puede extraer ese lado malsano, utilizando a fondo la escenografía. Ejemplo de ellos lo tendremos en los instantes en los que se asesina al sacerdote portador del telar que contiene la fórmula a invocar –en el que la presencia de una escultura mitológica de aspecto demoníaco ayuda poderosamente a dotar de un especial grado siniestro a dicho crímen. Serán también aquellos momentos en los que Armand discurrirá –mediante transparencias- por lugares exóticos y un tanto misteriosos, hasta llegar a la lápida que contiene la fórmula sobre la que este llegará a transfigurar su personalidad. Unamos a ello, aspectos como la escenografía de ese recinto sagrado al que accederá nuestro protagonista, dominada por su simetría arquitectónica, siendo mostrada en contrapicado y cuyos ventanales recuerdan mucho ese inserto de los ojos amenazadores.

 

Supondrán todos ellos, instantes que revelan la personalidad de un Halperin al que sigo interesado en indagar en su filmografía, y que en esta película apuesta decididamente por el sacrificio por amor, al no poder lograr pese a sus poderes alcanzar de manera voluntaria el sentimiento de Claire pese a casarse con ella, y partiendo siempre de su imposibilidad ética de dominar los pensamientos de la muchacha. A partir de esa negativa –que en modo alguno llevará aparejado el desprecio de una joven que siempre ha apreciado a este-, el joven Loque renunciará al uso de los mismos, quizá sin tener en cuenta que con ello su vida dejará de poseer valor alguno.

 

Por todo ello, cabe concluir que REVOLT OF THE ZOMBIES no es una aportación comparable a la de las dos grandes obras que Halperin brindó al cine fantástico, pero tampoco merece el menosprecio con el que –en líneas generales- ha sido tratado los pocos que la han podido contemplar. No solo eso, sino incluso creo que en su modesto y apreciable grado de interés, se atisba la humilde pero atractiva personalidad que este extraño nombre ligado al fantástico transmitió en su cine, al menos en el poco que hasta ahora he podido presenciar.

 

Calificación: 2’5

BURIED ALIVE (1939, Victor Halperin)

Aunque solo fuera por la singularidad y atrevimiento de dos de sus películas –la reconocida WHITE ZOMBIE (La legión de los hombres sin alma, 1932) y la menos apreciada e inmediatamente posterior SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933)-, es indudable que la figura del norteamericano Victor Halperin (1895-1983), debería ocupar al menos una pequeña referencia en cualquier manual que abordara la historia del cine fantástico estadounidense. Resulta sorprendente en este caso, cuando precisamente es en un género como en el que nos encontramos, donde se suelen mitificar nombres en ocasiones tan discutibles o incluso de nulo interés –es el caso de Ed Wood-, y cuando la longevidad de Halperin le permitió vivir hasta entrada la década de los ochenta, no se conozca ningún estudio, ninguna entrevista o ninguna recapitulación sobre su cine ¿Dificultades existentes a la hora de que sus más de quince películas realizadas hayan llegado a exhibirse con el paso del tiempo? No creo que sea muy probable esta aseveración, máxime cuando me consta que algunos de sus títulos se encuentran editados en DVD. Las cualidades e inventiva mostradas en los dos títulos citados –que son bastante asequibles para el aficionado estadounidense- debieran al menos tenerle en cuenta. Una reconsideración a expresar tanto de cara a las específicas propiedades de su cine, como a su propia singularidad como difusor de un género al que legó dos de sus exponentes más valiosos, alucinados y atrevidos en los años 30 –contando con la colaboración de su hermano Edward en calidad de productor-.

Es por ello que acometí con tanto interés como curiosidad el visionado de BURIED ALIVE (1939), con la esperanza de encontrar en esta pequeña película las cualidades que atesoran los dos títulos más famosos de este misterioso realizador. No puedo decir tras contemplarla, que esta su penúltima película sea un título especialmente memorable, pero sí es cierto que en su condición de evidente serie B, logra erigirse como un melodrama carcelario que alcanza cierto grado de personalidad, al tiempo que conserva en sus mejores momentos ese aire “bizarro” que define los momentos más intensos del cine del realizador.

BURIED… centra su argumento en la lucha del alcaide de una prisión por intentar avanzar en la aplicación de normas que consigan mitigar la dureza de la vida en sus instalaciones. En su ámbito de dirección se dan cita una serie de personajes, entre los que destaca la presencia del atormentado verdugo, un joven médico y un sacerdote. A todos ellos les une su secreta admiración hacia la enfermera Joan Wright (Beverly Roberts), hacia quien desean acercarse, quizá por representar un único asidero dentro del entorno sórdido en que desarrollan su labor. Pero los sentimientos de la joven. Finalmente se inclinarán hacia la figura de joven recluso Johnny Martin (Robert Wilcox). Martin es un delincuente modelo que goza de la confianza del alcaide, al que proporciona una serie de ventajas que el muchacho asume con total sentido de la responsabilidad, con el objetivo de lograr con ello su tan deseada libertad condicional. Lamentablemente, por una azarosa coincidencia y con el objeto de salvar al verdugo de una refriega en la que este se ha metido, recibe una lesión y además es acusado de haber iniciado el altercado por un periodista pendenciero que solo desea perjudicar la conducta liberal del responsable del penal. Esa circunstancia evitará que Johnny logre alcanzar la deseada condicional, enturbiando y agriando su personalidad aunque sobrelleve esa contrariedad con entereza. Para su desgracia, cuando un compañero suyo de celda caracterizado por cierto retraso mental se enfrenta a los guardianes, él sale de la suya con intenciones positivas, siendo confundida su actitud cuando uno de los carceleros muere y en apariencia estaba propiciando su propia fuga de la prisión. Martin es condenado a muerte, y aunque los responsables del recinto intenten encontrar la forma de salvarlo, parece que su negro augurio resultará inapelable.

Es indudable que las coordenadas en las que se desenvuelve el film de Halperin menguan en buena medida su resultado. Ese aire de serie B –lindante casi con la serie Z-, que acompaña su escaso metraje de apenas setenta minutos, unido a su limitación de medios es tan notable como cierto estatismo en la puesta en escena. Sin embargo, y en oposición a dichos lastres –y sobre a un final que casi consigue arruinar la función, despojándola del alcance malsano que había ido caracterizándola hasta entonces-, sí que es cierto que a través de su duración logra plasmar una visión diferente a los cánones habituales dentro del cine juvenil carcelario de la época. Al mismo tiempo, y aunque la película no logra ahondar demasiado en esta circunstancia, se presenta al personaje de Johnny Martin como un auténtico perdedor, un outsider que se queja de su constante mala suerte, y que en el fondo es envidiado por algunos de sus compañeros de prisión por su aparente servilismo hacia los responsables de la misma –y de forma soterrada en la apostura de su aspecto, que le hace acercarse en su apariencia a un ser afortunado-. Al mismo tiempo, BURIED… logra plantear –aunque tampoco sea esta una vertiente debidamente explotada en su desarrollo-, una curiosa situación que en algunos momentos de forma inconsciente se cierne como la peor amenaza de nuestro protagonista. No es otro que su relación con Joan, la enfermera que secretamente aman todos los operarios que rodean al alcaide. Esta circunstancia plantea una extraña nuance que en algunos momentos alcanza una cierta fuerza, envuelve ese tono “bizarro” tan característico de Halperin, y que en esta ocasión se hace presente en las secuencias desarrolladas en el interior de las celdas de la prisión o, muy especialmente, aquellas que tienen lugar en la sala de ejecuciones. Es en todos estos momentos, y pese al sesgo teatral que caracteriza su puesta en escena, cuando la película logra despuntar hacia una serie de rasgos que, unido a la ligereza de su desarrollo, y el alcance liberal de su propuesta, permiten que finalmente su resultado siga viéndose con agrado. Todo ello pese a esa conclusión ya apuntada, tan increíble como previsible y apresurada, y a la elementalidad de algunos de sus personajes secundarios –ese vengativo periodista sin escrúpulos-, por otro lado propias de un producto de sus limitadas características. Que duda cabe que el balance no es negativo aunque tampoco tan valioso como las más conocidas películas del realizador. En todo caso, no menguan el interés en poder ir redescubriendo la parte de su obra que sigue permaneciendo oculta, y entre la que se encuentran varios títulos ligados al fantastique.

Calificación: 2’5

SUPERNATURAL (1933, Sobrenatural) Victor Halperin

Hace unas semanas insertaba en este blog un amplio comentario del poco conocido film de Victor Halperin, escrito cuando contemplé una copia en video hace un par de años. A raíz del mismo, el buen amigo y compañero cinéfilo Luís Fernando Rodríguez tuvo la oportunidad de contemplar esta excelente e insólita obra, enviando este amplia reflexión que por su interés se inserta en este blog.

Hay alguna que otra relación entre dos figuras enigmáticas, también “directores malditos”, como fueron Victor Halperin y Albert Lewin. Los dos fueron productores y a la vez directores y también los dos mostraron siempre un cierto interés por el “más allá” (no olvidemos que en Dorian Gray ya simplemente los primeros versículos tomados de los Rubayyait así lo atestiguan o en Pandora enteramente a través de la figura de James Mason), pero en Sobrenatural el nexo es mayor.

Sobrenatural comienza a la manera de Lewin, o sería correcto mejor decir, las dos películas emblemáticas de Lewin comienzan a la manera de esta extraña y sorprendente película-. Si en Lewin, tanto en Pandora como en El retrato, se establece una alusión aclarativa del verdadero y posterior desarrollo de las dos películas (a través de las citas a los Rubayyait), el comienzo de Sobrenatural está plagado de alusiones, siempre relativas al más allá; Tres citas de Confucio, Mahoma y San Mateo, tomada esta última de los evangelios, nos introducen o aventuran acerca de la temática de la película e introducen, a través de planos cortos, rápidos y más nerviosos de lo que pudiésemos pensar de una película hecha en los albores del cine sonoro, a la figura de Ruth Rogen (Vivienne Osborne), a la postre, sádica criminal ajusticiada dotada de una poderosa fuerza en sus manos, capaz de estrangular a un hombre (inserto de las manos de Rogen destrozando literalmente un vaso metálico). También los insertos periodísticos siempre están presentes a lo largo de la película. Luego, automáticamente, un salto en el tiempo y el espacio para detenerse la cámara en la figura del doctor Houston (el siempre excelente H.B. Warner impagable en su papel de Chang en Horizontes perdidos) formulando una extraña hipótesis sobre la posesión y el asesinato (el doctor Houston cree que ciertos criminales cometen sus actos poseídos por el espíritu de otro asesino, siempre ajusticiado). Posteriormente veremos como esta teoría también la lleva o intenta llevarla a la práctica mediante un experimento que desencadenará todo el extraordinario final.

A todo esto los planos, siempre elegantes, se suceden sin interrupciones y cada plano nos muestra algún hecho que luego va a ser determinante en el desarrollo del drama. De esta forma, el farsante y asesino Paul Bavian (Alan Dinehart) penetra (su entrada en escena es de espaldas y amparándose en las sombras) en un mausoleo donde llevará lo que aparentemente parece un extraño rito sobre el ataud de un hombre (un inserto nos dice que se llama John Courtney) y que luego sabremos que es la confección de una máscara mortuoria; su posterior y lógica explicación vendrá más tarde. Su entrada, de espaldas a la cámara ya nos prefigura el carácter negativo del personaje.

Y sin embargo, poco después, Halperin hace lo mismo con la figura de Roma Courtney (Carole Lombard en un extraordinario y versátil registro interpretativo, como siempre, sus miradas y sus gestos lo dicen todo), pero esta vez rodeada de un grupo de personas y entrando en una mansión, esta vez a la luz del día, figuras todas ellos de negro, mostrando esta vez el drama de un personaje que a perdido a su ser mas querido (Carole Lombard sube unas escaleras tapada por un velo, negro, al igual que Madge Bellamy aparece con un traje blanco que se asemeja, tal como dijo Jose María Latorre, a un sudario, en White Zombi).

Automáticamente el plano secuencia posterior de Carole Lombard en la habitación con el plano sobreimpreso de la figura de su hermano sobre un espejo y los insertos en los detalles nos dicen mucho (Halperin no necesita el comentario o subrayado de ningún personaje, ya los planos lo dan todo por hecho) de la gran unión que debió existir entre los dos hermanos. Aquí el pasado siempre hace acto de presencia (y no sólo en la curiosa teoría del doctor Houston). Un disco reproduce la voz del gemelo Courtney ante la melancólica mirada de su hermana
El personaje de Bavian está mostrado como un espiritista fraudulento, sin escrúpulos (nos hace pensar también en cierta manera en el personaje de Tyrone Power en El callejón de las almas perdidas, aunque desde otra perspectiva) pero sus apariciones no provocan inquietud, salvo en un aspecto: Bavian gira nerviosamente su anillo(impregnado en veneno) cuando va a cometer un asesinato; en cierta manera, el es también una víctima. De esta manera, la aparición de la portera en el domicilio de Bavian anticipa su posterior asesinato a manos de este y los primeros planos sobre el anillo y las manos de Bavian ya son el prefijo de un crimen (a la manera de lo que Florey haría después en La bestia de los cinco dedos).

Pero el fantástico hace realmente su aparición con al entrada de Roma y su enamorado Grant (Randolph Scott en una de sus primeras apariciones en el cine) en el domicilio del doctor Houston con una serie de secuencias que se van sucediendo a un gran ritmo y que van provocando una sensación de inquietud a la vez que hace su reentrada, en plano general, la figura de Ruth Rogen, como objeto del experimento.

Pero es en la extraordinaria secuencia de la segunda sesión de espiritismo, en casa de Bavian, seguida de la posesión de Roma (a partir de aquí Ruth Rogen en el cuerpo de Roma), con el primer plano de Lombard enlazando con Scott y con H.B. Warner, buscando, para luego centrarse en la figura del espiritista Bavian, el objeto de su búsqueda e interés, y esos primerísimos planos de los ojos asesinos, amenazantes, aterradores en la secuencia del barco, donde se demuestra esa gran inteligencia de Halperin puesta casi siempre al servicio del género fantástico, o esas dos sombras, casi dos espectros, proyectadas en la puerta de un apartamento, o Carole Lombard (ahora Ruth Rogen) reflejándose en un espejo y contemplando orgullosa su nuevo rostro, o el retrato en el apartamento de la Rogen, objeto estático inquietante, amenazante, o finalmente toda la escena, ejemplar, del barco, con el desenlace en la escena del ahorcamiento de Bavian, convirtiéndose en una mera sombra, casi un pelele colgando de una cuerda.

Quizás sólo sobran algunos insertos de más, como la segunda vez que las manos, esta vez de Lombar, estrujan un vaso, o la aparición de la indigesta casera del espiritista, cuyo personaje sólo es un pretexto para mostrar el lado criminal de Bavian.

La primera etapa de los años treinta en Hollywood fue prolija en grandes películas con el género fantástico como protagonista. Ahora pasan por mi mente las para mi grandes obras maestras de esta época: El hombre y el monstruo, Freaks, El malvado Zaroff, King Kong, El gato negro o La novia de Frankenstein. Figuras como Mamoulian, Browning, Schoedsack y Cooper , Ulmer o Whale ya están por méritos propios en la cima del fantástico. Pero Halperin, al menos a través de esas dos grandes películas como son White Zombi y Supernatural, merece también estarlo por méritos propios.

Öjala alguien se acuerde algún día de proyectar este o alguno de sus otros tres desconocidos títulos (quizás, sobre todo Revolt of the zombis, película que no he visto, pero que parece a todas luces de interés a priori) en algún medio televisivo.

Luís Fernando Rodríguez - Octubre de 2004

SUPERNATURAL (1933, Sobrenatural) Victor Halperin

Quizá en mayor medida que en otros géneros, creo que es en el cine fantástico donde aún restan por rescatar del olvido o redescubrir títulos realmente magníficos que deberían permanecer como un ejemplo de narrativa cinematográfica. Es evidente que cada aficionado debería tener su propia relación al respecto en función de sus indagaciones o posibilidades de visionado. En esa hipotética lista personal no dudaría en incluir este deslumbrante SUPERNATURAL –SOBRENATURAL en España-, que solo me hace pensar en la necesaria recuperación de la filmografía de su artífice: el sorprendente Victor Halperin. Conocido únicamente por la revalorización que en los últimos años ha adquirido su espléndida WHITE ZOMBIE –LA LEGIÓN DE LOS HOMBRES SIN ALMA (1932)-, al año siguiente Halperin prolongó su apuesta por el género en una obra de la que solo cabe oponer dos reparos; una cierta ingenuidad heredera del cine mudo –de la que por otra parte asume sus mejores logros expresivos-, y una banda sonora poco afortunada.

Al margen de estas pequeños reparos, SUPERNATURAL es un ejemplo perfecto de una película en la que cada plano tiene un significado. En muy pocas ocasiones he podido tener esa sensación de equivalencia en la pantalla de plano / idea. Sin lugar a dudas la experiencia del realizador en el cine mudo le permite rodar una obra en la que la concisión de la puesta en escena y la escasez de diálogos permite una asombrosa síntesis visual donde cada inserto, movimiento de cámara o sugerencia va adquiriendo valor como la pieza de un etéreo rompecabezas.

En líneas generales, SOBRENATURAL es una de las apuestas cinematográficas más claras que ha ofrecido el cine sobre la creencia en el mas allá. En un momento determinado el Dr. Houston (H.B.Warner) lo dice claramente: “No hay duda que hay vida después de la muerte, lo que es difícil es lograr la comunicación”. Para ello, Halperin inicia su asombrosa propuesta con planos sincopados incorporando citas procedentes de Confucio, Mahoma y los Evangelios. Es decir, aboga por una creencia más allá de particularizarla en religión alguna. En estas rápidas sobreimpresiones se nos relatan los titulares que cuentan el caso del juicio de Ruth Rogen (Vivienne Osborne), una asesina que es juzgada por haber estrangulado a sus tres amantes, y que pide antes de ello reencontrarse en la cárcel con Paul Bevian (Allan Dinehart), un espiritualista farsante que la traicionó a la policía y al que desea asesinar.

De forma paralela, Bevian prepara una estratagema para lograr engañar a la rica heredera Roma Courting (Carole Lombard) tras haber fallecido su hermano gemelo haciendole creer que se ha puesto en contacto con él. Mientras tanto, el Dr. Houston logra el permiso de la condenada para ser utilizado en un sorprendente experimento con su cuerpo cuando haya sido ejecutada e intentar demostrar la existencia de la vida después de la muerte. Tras una serie de circunstancias, el espíritu de Rogen se apodera del cuerpo de Roma para asesinar al malvado y falso espiritualista Bevian.

Como se puede comprobar –al igual que sucedía en WHITE ZOMBIE-, el argumento de SUPERNATURAL roza lo delirante. Sin embargo, del mismo modo que en el título precedente de su filmografía, la puesta en escena de Victor Halperin es de una inventiva asombrosa. En primer lugar, destacar su ferviente creencia en un mundo paralelo, en el mas allá –las sobreimpresiones del fantasma del hermano fallecido, las propias de la ejecutada Rogen-. Pero por otro lado en apenas una hora de duración se ofrece un deslumbrante catálogo de soluciones narrativas, captando gestos, detalles –ese vaso de hierro que logra deformar Rogen con su mano en un gesto de ira y que posteriormente reiterará Roma cuando está poseída por el espíritu de la estranguladora-, el uso de fundidos increíbles, secuencias que están a punto de rozar el ridículo pero cobran una fuerza inusitada –el momento en que Bevian realiza la máscara del fallecido John Courtney entrando en una funeraria desierta y pillando al espectador absolutamente noqueado; la muerte final de Bevian en el exterior de un yate-.

Se pueden citar numerosos detalles de interés, como la propia desmitificación que del fraudulento uso de lo paranormal ofrece una película que cree en la trascendencia como pocas lo ha hecho el cine. Sinceramente, la referencia que me ofrecen los dos títulos que he visto de este realizador, me hacen pensar que puede constituir como un precedente claro que bien pudiera tener el maestro Jacques Toruneur cuando, con otros parámetros de producción, asumió su admirable apuesta por el cine fantástico en la RKO de la mano del célebre productor Val Lewton. En ambos casos se une una clara creencia en lo sobrenatural, si bien es cierto que en el caso de Halperin –y más en el film que nos ocupa-, no hay asomo de ese tinte de ambigüedad que siempre envolvió el fantastique tourneriano. Halperin afirma la existencia del mas allá de forma rotunda. Y lo hace de admirablemente trasladando ese sentimiento a través de la narrativa cinematográfica, desde el ya comentado hasta el plano final en el que el fantasma del hermano de Roma provoca con el viento que se muevan las hojas de una revista e indique el lugar a donde van a acudir los jóvenes amantes.

Y es precisamente en la ausencia por la muerte de John, cuando el realizador logra plasmar una secuencia absolutamente magistral, mostrando como pocas veces se ha logrado en el cine la ausencia de un ser querido; Roma entra en el cuarto que se intuye del fallecido, contempla triste su sillón, mientras que el perro de la casa –en la película hay numerosos detalles reveladores de la hipersensibilidad de los animales- lleva en su boca las zapatillas del fallecido al pie de dicho sillón y la joven entristecida pone un disco en el que se escucha la grabación de su voz. La secuencia se desarrolla en un único y complejo plano con magníficos reencuadres, que tienen su culminación cuando entra la criada y no puede evitar las lágrimas al contagiarse de la emotividad de la situación.

Durante muchos años se ha sostenido que la obra de Browning y Whale fueron los puntales del cine fantástico en la década de los años treinta. No hay que regatear méritos a ambos nombres –si bien la trayectoria del primero fue muy desigual y la de Whale corta y discutida-, pero cada día se hace más patente que hubieron otros nombres que tuvieron al menos tanta importancia en el desarrollo del género en aquel periodo, pese a que su obra permaneciera en un lugar más anónimo quizá por no tratar mitologías populares. Cabe citar a Edgar G. Ulmer, Robert Florey y algunos otros, pero no me cabe la menor duda que una retrospectiva dedicada a la figura del director y productor Victor Halperin permitiría recuperar una de las aportaciones más singulares que esta vertiente cinematográfica ha aportado en sus primeras y fundamentales décadas, y de la que SUPERNATURAL es una muestra que roza la perfección.

Comentario realizado el 25 de diciembre de 2002

Calificación: 4