Vincente Minnelli

TEA AND SYMPATHY (1956, Vincente Minnelli) Té y simpatía

Aún reconociendo que TEA AND SYMPATHY (Té y simpatía, 1956) es un exponente de notable importancia dentro de la aportación que Vincente Minnelli brindó al conjunto del melodrama, lo cierto es que no podría nunca insertar su resultado entre los más logrados de dicha vertiente, en la que –siempre más reconocido por su adscripción al musical-, ofreció buena parte de sus películas más perdurables. Es por ello, que los aciertos que mantiene esta adaptación de la en su momento exitosa, controvertida y provocadora obra teatral de Robert Anderson –también autor de su guión-, de alguna manera con el paso del tiempo se han convertido en el elemento más caduco de la película que funciona admirablemente, cuando precisamente Minnelli intenta despegarse de los clichés emanados por la función de referencia, e inserta en la película una dolorosa delicadeza, expresada especialmente en la relación que se mantendrá entre el joven protagonista y la esposa de su entrenador que, en definitiva, se mostrará como el auténtico eje del relato.

 

Han pasado diez años desde que el joven Tom Robinson Lee (un ajustado John Kerr) fuera inquilino de la vivienda regentada por el matrimonio Reynolds. Con motivo de una fiesta celebrada tras esa década transcurrida, Tom volverá al lugar en donde se produjo un episodio convulso que quizá sirvió para determinar su futuro. En la visita a la que fue su residencia e incluso a su habitación de estudiante, una mirada hacia el jardín que desde allí se contempla, le llevará el inevitable aroma de unos recuerdos poco gratos en unos aspectos, pero inolvidables en otros. Añoranzas ambas que forjaron un periodo convulso en su adolescencia, pero que a fin de cuenta le sirvieron para poder asumir con seguridad un devenir hasta entonces poco halagüeño.

 

Por medio de la mirada a ese jardín, Minnelli retrocederá la acción por medio de un elegante flash-back, llevándonos a esos diez años atrás en el contexto estudiantil de una Universidad de New England. Allí nuestro protagonista pronto se desmarcará de los perfiles que conforman la pretendida masculinidad del alumnado; jóvenes deportistas que siempre hablan de chicas y conservan una imagen en apariencia viril, basada en unos cortes de pelo en su momento de moda y hoy vistos como horrendos -¿cómo se verán dentro de muy pocos años los looks predominantes en nuestros días?-. Será a mi modo de ver el desarrollo de ese contraste entre la personalidad del introvertido protagonista y el entorno que le rodea, el elemento que presumo en su momento favoreció el éxito de la obra teatral, y hoy día ha quedado más envejecido. Y lo es, por que dicho contraste deviene casi ridículo con el paso de los años. La obra jamás sobrepasa el límite de una débil provocación –la barrera de la homosexualidad no llega a asumirse-, mientras que por otro lado esa vertiente de denuncia al derecho a la diferencia en el ser humano –un aspecto que podría haber proporcionado un mayor juego dramático-, tampoco se convierte en objetivo de la película. A partir de esa tierra de nadie, lo cierto es que TEA AND... esgrime su interés a partir de la relación que se establece entre sus dos principales protagonistas, el muchacho hostil a un entorno que no le es propicio, y la esposa de su preceptor deportivo –Laura Reynolds, curiosamente el mismo nombre que la protagonista de la inolvidable THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965), una de las obras maestras de Minnelli-, encarnada por una admirable Deborah Kerr. Será este un conflicto dramático que el realizador tratará con mayor hondura temática y narrativa en otros títulos suyos posteriores, pero que si más no, alcanza en la película un determinado grado de sensibilidad, centrado de manera especial en la interrelación de dos personas sensibles e insatisfechas –por diferentes motivos-, que se intentarán ayudar mutuamente, para sublimar de alguna manera el dilema existencial que les rodea.

 

Es partir de dicha dicotomía cuando Minnelli sí que logra introducir un grado de autenticidad en la función, basado de manera visual en la utilización del espacio escénico en las secuencias de interiores, en cuyo entorno despliega la presencia y evolución de sus protagonistas. Sin embargo, será a partir de una determinada estilización de las ubicadas en exteriores –que no aleja su plasmación visual del film de cercanos musicales como BRIGADOON (1954)-, donde Minnelli logra asumir el mando de la película, dejando de lado las limitaciones –de las que presumo era consciente- que planteaba el original escénico. Es probable que en el ámbito que nos encontramos –mediada la década de los cincuenta-, no se pudiera avanzar más en la denuncia de la discriminación por la sexualidad, pero no es menos cierto que títulos como REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955) y BIGGER THAN LIFE (Más poderoso que la vida, 1956), ambas de Nicholas Ray, o THE MAN WHIT THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955. Otto Preminger), demostraban que ya en aquellos tiempos se podía ser mucho más transgresor a la hora de cuestionar las taras y carencias de la sociedad norteamericana.

 

Es por ello que llegados a este punto, quizá cabría definir el film de Minnelli como una auténtica avanzadilla de una vertiente que el propio realizador iría perfeccionando en títulos posteriores, todos ellos caracterizados por su superior grado de hondura y coherencia dramática. Es algo que afectará a SOME CAME RUNNING (Como un torrente, 1958), HOME FROM THE HILL (Con él llegó el escándalo, 1960),  e incluso a una comedia tan brillante y en apariencia tan dispar en objetivos como DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957). En todas ellas se dirime, bajo diferentes parámetros argumentales, el conflicto entre rudeza y sensibilidad, sin duda un tema que debía preocupar mucho al realizador, al suponer un trasunto de su propia existencia. Es por ello que TEA AND... ejerce quizá como relativa puesta de largo de una tendencia, bajo la que se articulará buena parte de su más valiosa obra posterior.

 

Podría parecer que al leer estas líneas, mi visión de esta película quizá parezca negativa. Y no lo es, aunque quizá la decepción venga dada por el efecto de comparación que se podría establecer con los títulos antes señalados, o incluso con otros que gozan en la obra de Minnelli de peor prensa, pero que a mi me parecen de notable calado –como es el caso de THE 4 HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1962)-. Pese a ello, cierto es que nos encontramos ante una película sensible, que sube muchos enteros cuando deja de lado la pobre descripción de esa fauna humana machista y desconsiderada –el hecho de que puedan ser personajes negativos no debería impedir que su tratamiento los hiciera más humanos-, centrándose en la delicada relación entre la decepcionada Laura y el sensible Tom. Dentro de esas coordenadas, el tercio final del film adquiere una mayor consistencia, llegando a momentos brillantísimos como ese encuentro de ambos dentro de un bosque, secuencia modulada con una cadencia casi mágica. Pero, sobre todo, resulta obligado destacar la admirable escena final, en la que con un casi imperceptible movimiento de retroceso en la cámara, mientras Tom lee la carta que tiempo atrás le ha escrito Laura –aunque no se ha decidido a enviarle-, se contagia al espectador de una extraña y dolorosa mezcla de serenidad y sentimiento de la felicidad perdida, en el que quizá sea el episodio más hondo, conmovedor y lacerante de toda la filmografía de Minnelli. Es tal el grado de emoción contenida que proporciona este final maravilloso, que a su través encontramos ecos del mejor McCarey, o la congoja casi imposible de retener de la conclusión de SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan) –por cierto, el autor de la adaptación teatral de esta misma obra, y en principio candidato a dirigir su versión cinematográfica-. Una vez más, la incorporación de un cierre memorable, dignifica y engrandece un título interesante y también algo pacato en sus posibilidades -¡la increíble alusión al hecho de que Tom finalmente se ha casado!-, pero que en sus mejores instantes permite apreciar el alto voltaje del cine de su autor.

 

Calificación: 3

THE 4 HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (1962, Vincente Minnelli) Los cuatro jinetes del Apocalipsis

El mero hecho de atreverse una vez ya entrados en la década de los sesenta, con una película de las características de THE 4 HORSEMEN OF THE APOCALYPSE (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1962), supuso un enorme riesgo incluso para un cineasta tan protegido por su estudio –la Metro Goldwyn Mayer- como Vincente Minnelli. En su superficie todo podía hacer indicar que nos abocábamos al fracaso más absoluto, que su propuesta resultaba poco menos que suicida, o que la adaptación del original literario del valenciano Blasco Ibáñez iba a ser cuestionada desde el primer momento. Unamos a ello que la propia elección de un material dramático creado en el pasado, tocaba además de manera insólita un tema ya espinoso para el cine norteamericano: el nazismo, el cual solo era tratado en aquellos años en producciones más o menos historicistas, como la muy sobrevalorada JUDGEMENT AT NUREMBERG (Vencedores o vencidos, 1961), y aunque teníamos más o menos cercano el referente de la estupenda A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958. Douglas Sirk). Si unimos a todos estos prejuicios, los propios primeros minutos del film, estos pueden hacer temer lo peor para cualquier espectador, al escenificarse de manera excesivamente histriónica una fiesta argentina desarrollada en 1937,  patrocinada por el patriarca de la familia que se une en dicha conmemoración –Julio Madariaga (Kee J. Coob)-. La inicial alegría sentida por la reunión de todos sus componentes pronto irá nublando su semblante, al conocer el viejo Julio que su sobrino Heinrich von Hartrott   (Karl Boehm) se ha afiliado a la causa nazi en su estancia en Alemania, a donde recaló tiempo atrás para consolidar sus estudios. La noticia exacerbará los ánimos de Madariaga que, en medio de una creciente tormenta –otro detalle grandilocuente, aunque en esta ocasión provisto de enorme efectividad-, fallecerá en el acto.

 

La acción se centrará pocos meses después a París, donde el primo de Heinrich –Julio Desnoyers (Glenn Ford)- vive una vida disipada y elegante, asumiendo su condición de neutral en un contexto de creciente inestabilidad a partir de los avances nazis. Su padre –Marcelo (Charles Boyer)- de alguna manera comparte la misma impresión, dedicando sus sensibilidades a la compra y el coleccionismo de objetos artísticos. Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que es a partir de estos instantes, cuando THE 4 HORSEMEN.... cobra vida como tal melodrama antifascista que se describe en su extenso pero casi siempre apasionante mensaje. Ya incluso en las secuencias iniciales antes mencionadas, y junto a los momentos más desaforados de la misma, la cámara y la dirección de Minnelli ha descrito al espectador con todo lujo de detalles la procedencia, modo de pensar e incluso los recelos mutuos, existentes en esa amplia familia argentina, cuyas hijas se casaron con hombres procedentes de Alemania y Francia.

 

Sin embargo, es en el París previo a la invasión nazi, e incluso con la llegada de esa fatídica ocupación, poco a poco se irá extendiendo la presencia de los componentes de la resistencia, un marco en el que se desarrollará la andadura existencial de Julio. Será el joven mundano quien, de manera casi imperceptible, y en buena medida debido a la mirada complementaria que le brinda la bellísima Marguerite Laurier (Ingrid Thulin) -con quien iniciará un apasionado romance, pese a conocer que está casada con un activista antinazi; Etienne Laurier (Paul Henreid)-, sentirá la paulatina necesidad de tomar parte en un contexto vital ante el que no puede permanecer ajeno en modo alguno. Aprovechando su conocida imagen de bon vivant, los rasgos familiares que mantiene con autoridades nazis, y su frecuencia a clubs y lugares lujosos frecuentados por estos, Desnoyers se integrará en la resistencia, logrando revelar importantes informaciones, aunque para su mayor seguridad, no revele esta condición a ninguna de las personas que le rodean y acompañan. La pertenencia en este ámbito permitirá a nuestro protagonista vivir situaciones peligrosas –ese agente que está a punto de detenerlo en la estación de metro, y que Julio logra lanzar a las vías del vehículo, siendo atropellado-

 

En definitiva, podría decirse que THE 4 HORSEMEN... cabría ser definida como la búsqueda de una dignidad. La de ese joven ya adentrado en las puertas de la madurez, que día a día va comprobando como su vida superficial y evanescente, se encuentra en absoluta contradicción con lo que la sociedad francesa de la época demanda de manera tan secreta como creciente. A mi modo de ver, esa es la clave de este magnífico melodrama de Minnelli, que demostraba una vez más estar disfrutando uno de los mejores momentos de su larga filmografía, e insuflando una absoluta vitalidad a un componente dramático –obra de Robert Ardrey y el prolífico John Gay-, para el que tuvieron que transformar bastantes de los elementos de la obra de Blasco Ibáñez que le sirvieron como referencia. Es un rasgo que por lo general ha sido argumentado a la contra a la hora de valorar el resultado obtenido, pero que no me impide reconocer mi considerable aprecio ante un relato lleno de vida, con personajes muy bien definidos, en el que la densidad y el pudor se encuentran presentes a partes iguales, y a partir de cuya mezcla el director norteamericano despliega una auténtica lección de puesta en escena.

 

Y es que, para valorar la impecable progresión descrita por la película –en la que, cierto es reconocerlo, chirrían algunos momentos, como esos primeros planos de los ojos de Glenn Ford, sobre los que se proyectan los horrores de la guerra que encierra ese lujoso cabaret poblado por nazis, o la propia aparición de esos cuatro siniestros jinetes, que parecen preludiar cierto episodio de una película de terror de Mario Bava-, hay que admirar la extraordinaria modulación del relato y la ejemplar composición de sus secuencias –Minnelli se basa ante todo en lograr la máxima efectividad en planos de larga duración, de los que extrae una extraordinaria fuerza merced a la extraordinaria utilización del formato panorámico, la importancia que le ofrece a la dirección artística, o la propia dirección de actores-. Son todos ellos, elementos que se combinan ante el espectador prácticamente secuencia tras secuencias, en bloques temáticos en los que el intimismo siempre domina el conjunto, por más que los perfiles dramáticos de la película podrían inducir a pensar en un drama de tintes exacerbados. A Minnelli, por ejemplo, no le hace falta mostrar la brutalidad de la invasión de los nazis en Francia. Tan sólo incluirá el contraplano de los asustados vecinos que se arremolinan estupefactos para comprobar la peor de sus pesadillas.

 

Detalles como estos, son los que se prodigan con verdadero acierto en el devenir de sus personajes. Son imperceptibles actitudes como la que muestra Karl von Hartrott (Paul Lukas) cuando, una vez en suelo francés y con uniforme nazi muestra aparente cordialidad, pero en sus ademanes se vislumbre una sutil actitud de prepotencia. Es algo que igualmente se manifestará en la figura de su temible hijo Henrich, cuando salva a Julio y Marguerite de ser asediados por un general nazi en la lujosa sala de fiestas en la que se encuentran ambos. Detalles, en fin, como el imprevisto encuentro final que mantendrá Julio con un demacrado Etienne, sin saber que este era el jefe de la resistencia, y al que en un momento dado ayuda a encender un cigarrillo, al comprobar que su brazo izquierdo se encuentra totalmente inhábil. Elementos que enriquecen una película viva, en la que sus seres logran sobresalir del riesgo del estereotipo, y cuyas acciones siempre están revestidas de una determinada lógica, aunque está se encuentre presente de manera más clara en todo aquello que vaya ligado a la resistencia –sin que dicha referencia deje de aportar matices oscuros, como la traición final del tan considerado Etienne, quien en la tortura que le costará su vida ante los miembros de la gestapo, no dudará en delatar el nombre de Julio, al que en ningún momento ha perdonado su condición de rival amoroso de su esposa.

 

En definitiva, pese a esa sensación de ser considerado un título pasado de moda que no añadió gloria alguna a la trayectoria de su realizador, no puedo por menos que desmarcarme por completo ante dichas apreciaciones, ya que THE 4 HORSEMEN OF THE APOCALYPSE es, pese a los pequeños reparos antes señalados, un magnífico melodrama, que se debe ubicar en un lugar de notable relevancia dentro de la amplia aportación del Minnelli a dicho género, de la que cabría destacar de manera muy especial la extraordinaria labor del operador de fotografía Robert Krasker y la excelente aportación de todo su reparto. Del primero, al último. Pero quizá entre su conjunto, uno se quedaría con la conmovedora aportación de Charles Boyer en sus últimas apariciones en la película –a partir de la muerte de su hija-, y también la del veteranísimo Paul Lukas, quien sabe modular su personaje desde la impecable distinción inicial, la sutil exhibición de su poder nazi, hasta el derrumbe final de su persona, ocasionado por su debilidad con los miembros de su propia familia. En definitiva, la aportación de un determinado grado de humanidad en un régimen dictatorial, ante el cual el hombre solo podía sobrevivir si estaba despojado de sentimiento alguno.

 

Calificación: 3’5

HOME FROM THE HILL (1960, Vincente Minnelli) Con él llegó el escándalo

No voy a descubrir nada Nuevo, al afirmar la extraña perdurabilidad de la obra de Vincente Minnelli en el terreno del melodrama –a la que se podría unir su implicación con la comedia-. Personalmente, considero dos de ellos –THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952) y THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965), no solo como sus obras maestras absolutas, sino fundamentalmente como dos de los exponentes más admirables ofrecidos por el género en toda su expresión cinematográfica. Dentro de esos límites, evidentemente no puedo situar HOME FROM THE HILL (Con él llegó el escándalo, 1960) al mismo nivel, pero la circunstancia no me impide reconocer la vigencia del título que nos ocupa, y que al mismo tiempo permite valorar el buen ciclo en que su realizador se encontraba, desde la segunda mitad de los cincuenta y hasta una década después, en el contexto de este género.

 

Indudablemente, la novela de William Humphrey, brindaba a los modos y rasgos visuales y temáticos de Minnelli, una oportunidad de oro para incidir en uno de los temas vectores de su obra: el choque y contraste de mundos, generalmente representado entre el primitivismo y la sensibilidad, la rudeza y la sofisticación. Un lema presente en muchas de sus obras, y que en buena medida expresaba esa complejidad emocional inherente a la figura del realizador aunque, cierto es señalarlo, no siempre se manifestará con el debido rigor en la pantalla. En esta ocasión, la película se desarrolla en el seno de un rancho de Texas comandado por el acaudalado Wade Hunnicut (un sutil y poderoso Robert Mitchum). Conocido por su carismática personalidad y sus constantes devaneos con las mujeres, se encuentra casado con Hannah (Eleanor Parker), aunque su vida matrimonial no solo sea inexistente, sino que entre ambos quede definida una abierta hostilidad, justificada en su esposa por la mella que en ella han provocado las constantes infidelidades de este. Entre ellos se abrirá una nueva brecha al conocerse las intenciones de Wade de educar a su hijo en la dureza de la vida que él ha llevado hasta entonces, al objeto de prepararle para hacerse con el mando de la vasta hacienda. Este –Theron (George Hamilton)-, es un joven provisto de una acusada sensibilidad, culto y refinado, que inicialmente será objeto de las bromas del personal del rancho, aunque poco a poco logre integrarse en el contexto de la rudeza de la vida diaria del entorno, alcanzando un respeto incluso entre su padre, y estando para ello siempre protegido por la figura del joven ayudante de Wade –Rafe (George Peppard)-, un hombre igualmente sensible, generoso y honesto, pero de alguna manera más curtido en la vida campestre de su labor, al tiempo que apoyado por Wade desde su condición de huérfano de madre e hijo ilegítimo.

 

Theron llegará a establecer una relación con la joven Libby (Luana Patten), de la que se separará provisionalmente al trasladarse este para desarrollar sus estudios. A su retorno tendrá que asumir una situación que cambiará su percepción de su propia existencia; conocer que Rafe es hijo ilegítimo de Wade –por tanto, hermano de padre suyo-. Pedirá al progenitor de ambos que reconozca la legitimidad este, pero su negativa motivará al joven a abandonar el rancho y trabajar por su cuenta, intentando al mismo tiempo ofrecer al ilegítimo hermano parte de lo que –inadvertidamente-, le había quitado. A partir de esta dramática circunstancia, los enfrentamientos melodramáticos se sucederán, llevando por un lado a Rafe a casarse con Lobby –que Theron ha despreciado, sin saber que esta se encontraba embarazada-, o el descubrimiento posterior de la realidad del padre del niño que él ha acogido como suyo. Lances en algunos momentos de índole casi folletinesca, que tendrán su culminación con un doble asesinato que prácticamente resolverá de manera dramática, ese enfrentamiento de personalidades que se intuía en el rancho Wade, y en el que finalmente sobrevivirán aquellas personas –Hannah y Rafe-, que secretamente habían sufrido las consecuencias de ese enfrentamiento, no solo generacional, sino de modos de entender la vida.

 

Enfrentamientos y choques, lances melodramáticos, oposición de caracteres o contrastes cromáticos. Todo ello se encuentra visualizado y expresado en este extenso pero bien dosificado melodrama de la M.G.M., que en su manifestación visual de alguna manera observa ese atractivo de ejemplificar en una misma película, los modos de plantear el género típicos del estudio –una cierta pomposidad-, ciertos resabios que lo emparentan casi con la iconografía del cine de terror gótico –el mobiliario del comedor de los Wade, las secuencias desarrolladas en pantanos dominados por nieblas-, y también con esa renovación formal que el melodrama observó a inicios de la década de los sesenta, y que se manifestaría en obras firmadas por el propio Minnelli, Brooks o incluso Richard Quine –STRANGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1960)-, y que podríamos marcar como referente en la mítica REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray), con la que comparte esa alternancia de intimismo y dramatización exterior. Una relativa modernidad que en este caso habría que significar especialmente en la incorporación de entornos y lugares contemporáneos, plenamente representativos del llamado American Way of Life –en esta ocasión manifestados de forma destacada en la secuencia desarrollada en un supermercado, símbolo de ese progreso consumista USA-.

 

Del mismo modo que su estructura y desarrollo dramático se expresa mediante tensos contrastes, la formulación narrativa de HOME FROM… aborda similar circunstancia, oscilando su metraje entre la expresión de lances folletinescos que quizá acusen ese planteamiento del “viejo” melodrama, que han envejecido de forma más notable, y una serie de momentos dotados de una extraordinaria emotividad, contención y sensibilidad formal, que logran en su conjunto que la película alcance su definitiva personalidad. Cierto es que la combinación de ambas vertientes se encuentra bastante equilibrada, permitiendo que la progresión dramática vaya in crescendo con una adecuada dosificación de sus elementos melodramáticos. Sin embargo, no se puede dejar de hacer notar debilidades de cierto calado como las limitaciones que proporciona la presencia de un actor tan endeble como George Hamilton –con el que Minnelli repetiría en la posterior TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Dos semanas en otra ciudad, 1962), y al que previsiblemente quiso representar como un alter ego de su personalidad en la pantalla-, o el forzado dramatismo de algunos de los instantes del film –aquellos que acusan un sometimiento a esas viejas recetas del género-. Puede que esos pequeños lunares impidan que HOME FROM… pueda ser considerada una obra maestra, pero no que su conjunto alcance un nivel notable, permitiendo una galería de grandes momentos definidos por un intimismo arrebatador –potenciado por una magnífica planificación en Cinemascope-, algunos de los cuales deben permanecer por derecho propio entre las cimas del moderno melodrama cinematográfico. En este contexto, habría que destacar que el gran personaje de esta brillante propuesta minnelliniana es precisamente ese Rafe que encarna con enorme sensibilidad George Peppard en el mejor momento de su pronto eclipsada carrera. En su entorno, en esa configuración de la integridad e interiorización de su personaje, podría evocarse como la quintaesencia –mejorada- de las tres interpretaciones que, con tanta fuerza como no poco histrionismo, encarnara James Dean pocos años antes –de nuevo, el eco de REBEL WITHOUT… tiene acto de presencia-. Es en torno a su personaje donde se articulan buena parte de los momentos que, casi medio siglo después, han configurado la perdurabilidad de esta por momentos hermosísima película. El breve episodio en que Lobby atormentada se ofrece a Rafe para casarse con él y la sinceridad con que este accede a la petición –aún sabiendo en todo momento la razón de la propuesta-, puede considerarse no solo como el fragmento más conmovedor de la película, sino uno de los instantes más sinceros del género. Pero junto a ello, la llegada de la pareja recién casada a la mansión de los padres de esta, la secuencia en la que los dos esposos acercan sus sentimientos tras una pesadilla de Lobby, o la maravillosa secuencia final ante la tumba de un Wade, en la que simbólicamente se reconoce la paternidad ante Rafe, y Ana encuentra en este una oportunidad para dotar de sentido a su vida, son fragmentos que definen un personaje magnífico, bien definido y dotado de humanidad, exponiendo ante el espectador lo más sensible y sincero del arte de un director que, cuando se despojaba de artificios, sabía ofrecer en sus imágenes verdadero sentimiento.

 

Calificación: 3’5

BELLS ARE RINGING (1960, Vincente Minnelli) [Suena el teléfono]

Creo que a la hora de intentar valorar una película como BELLS ARE RINGING (1960. Vincente Minnelli) –nunca estrenada comercialmente en España y limitando su exhibición en nuestro país por medio de pases televisivos bajo el título de SUENA EL TELÉFONO-, hay que atender a cuestiones tan latentes en aquellos años como era la evolución de la presencia del musical hacia una comedia romántica con feeling y en la que su musicalidad iría determinada por la forma de narrar, la herencia que este género tenía con las adaptaciones teatrales de Broadway y, por supuesto, el peso que podía albergar la presencia como cabecera de reparto de una actriz tan personal como quizá excesivamente caracterizada en el caso de Judy Holliday –que en esta película efectuaría su última interpretación cinematográfica, falleciendo prematuramente cinco años después víctima de cáncer-. Creo que en su conjunto son elementos estos que afectan al resultado de esta película, y en líneas generales cabe señalar que no lo hacen precisamente de forma muy positiva, ya que en su conjunto nos encontramos ante un producto con algunos buenos momentos, pero en el que se nota a Minnelli como se le hubiera pillado con el pie cambiado a la hora de responsabilizarse de su realización.

BELLS ARE... nos cuenta –en un intento de retrato psicológico de una newyorkina corriente (ya ejemplificado por Minnelli en su lejano melodrama THE CLOCK (1945)) - la historia de la ingenua y bondadosa Ella Peterson (Judy Holliday), una de las encargadas de una humilde empresa de encargos telefónicos –que se denomina “Susana responde”-, caracterizada por intentar solucionar los problemas de sus abonados. Junto a sus dos compañeras tienen su humilde sede en el bajo de un viejo edificio ubicado entre ruinas en Brooklyn. Allí nuestra protagonista demostrará esa capacidad de ofrecer amor pese a que no pueda mantener relación sentimental alguna con los hombres que a ella se acercan. Sin embargo sí que tendrá una especial inclinación con uno de sus abonados, el comediógrafo en crisis Jeffrey Moss (Dean Martin). Gracias a su apoyo logrará que este pueda cumplir con su compromiso profesional y relanzar su trayectoria, logrando además que la pareja inicie una relación cercana al enamoramiento, pese a que él desconoce que en ella se encierra la voz de la que él cree es su “mami”,  la anciana que la avisa de los recados telefónicos.

Como es de prever, la historia confluirá en una separación provisional y un feliz desenlace, en que se entrelazarán las historias secundarias de un inspector de policía empeñado en buscar elementos delictivos en la empresa que sobrellave las tres mujeres; y también la de un maduro embaucador que ha enamorado a la más veterana de las mensajeras, logrando instalar en la sede de estas un operador de apuestas de caballos camuflada en una productora discográfica.

Producida por Arthur Freed y con un guión elaborado por el mítico tandem formado por Adolph Green y Betty Comden, lo primero que cabe destacar en la película que nos ocupa es la acentuada teatralidad que manifiesta. Curiosamente, el propio Minnelli siempre tuvo en una especial estima esta película, argumentando que en ella se sentía muy suelto con la cámara. Sin embargo, y pese al esfuerzo que indudablemente puso en ella aplicando una planificación casi íntegramente filmada en plano general o plano americano, no es menos cierto que el interés a la hora de intentar dinamizar las secuencias de interiores –mayoritarias- por medio de elegantes panorámicas, no consigan hacernos olvidar esa sensación de teatralidad que, por ejemplo, también le sucedía a Stanley Donen en otra adaptación teatral como es el caso de DAMN YANKEES (1957).

 

Al mismo tiempo, se advierte una sensación de cierta blandenguería al comprobar como ese intento de prolongación del personaje que había hecho enormemente popular a Judy Holliday en la escena y la pantalla norteamericana en la década de los cincuenta, se antoja quizá algo desfasada dentro de unos nuevos modos de comedia. Hay que recordar a este respecto que la Holliday llevaba cuatro años ausente del cine, tras haber protagonizado dos estupendas comedias bajo la batuta de Richard Quine, la conocida THE SOLID SOLD CADILLAC (Un cadillac de oro macizo, 1956) y la muy poco apreciada pero igualmente brillante FULL OF LIFE (1956). Cuando nos adentrábamos en la década de los sesenta, el estereotipo marcado por la actriz indudablemente quedaba ya un poco anticuado.

Pero en todo caso, quizá al ver las imágenes de BELLS ARE RINGING y más allá de la pobreza del material que sirve de base a la película, uno tiene la sensación de que no fue Vincente Minnelli el realizador adecuado a la hora de dirigirla. Y es cuando surge el nombre de Richard Quine, ya mencionado por anteriores encuentros con la protagonista del film, y que ya en 1955 logró plasmar una estupenda mezcla de comedia y musical con ambiente urbano newyorkino –que en este caso se desaprovecha bastante-, en el caso de MY SISTER EILEEN (Mi hermana Elena, 1955). No me cabe duda que Minnelli de alguna manera se vio intimidado por esa todavía poco reconocida facultad de elegancia cinematográfica que deslumbró a los aficionados de aquellos primeros años sesenta en el talento de Quine y que él, indudablemente referente del citado Quine en otra vertiente, no logró imitar en su esencia dentro en su corrección.

Es quizá este uno de los elementos que hacen que BELLS ARE... de la impresión de ser al mismo tiempo una propuesta arriesgada y fallida, repetitiva y elegante, emotiva y formularia. Esa extraña dualidad entre virtudes y defectos permiten que nos encontremos con unos títulos de crédito filmando imágenes aéreas de Nueva York –tal y como reiteraría pocos años después Minnelli en su posterior THE COURTSHIP OF EDDIE’S FATHER (El noviazgo del padre de Eddie, 1963)- brillantemente punteadas por la partitura de André Previn, luminosamente fotografiadas por Milton Krasner y el preludio de las canciones del film, y una primera secuencia absolutamente kistch  con una serie de señoritas frustradas y realizadas posteriormente al ver como reciben mensajes de llamadas que les solucionan sus vida. Y según transcurre la película veremos como se integran en ella con torpeza los personajes del inspector de policía y el embaucador que encubre apuestas de caballos.

Junto a ellos es cierto que se dan cita un no demasiado largo ramillete de canciones, algunas coreografías quizá ya un tanto formularias –de entre las que cabe destacar sin embargo aquella que se desarrolla junto a la mansión de Larry Hastings (Fred Clark), y en la que los dos protagonistas se declaran su amor con una Holliday vistiendo un vestido de rojo chillón-, una solapada crítica al snobismo del mundo del espectáculo newyorkino y, en su conjunto, la sensación de asistir a una función extraña, tan previsible en unos momentos, irritante en otros como fascinante en algunos más, y que queda coma una singularidad y un producto irregular, dentro de un periodo de la trayectoria de Vincente Minnelli, en el que este se integraba de forma algo incierta dentro de unos nuevos modos para el cine norteamericano.

Calificación: 2’5

GOODBYE, CHARLIE (1964, Vincente Minnelli) Adios, Charlie

Algún día se habrá de reconocer la enorme importancia que en la última edad de oro de la comedia norteamericana tuvo la aportación como guionista y escritor teatral del desaparecido George Axelrod. Entre la segunda mitad de los cincuenta y hasta bien entrada la siguiente, Axelrod participó bien con sus obras teatrales o guiones basados en otros referentes literarios u originales suyos en films realmente míticos realizados por directores de la talla de Frank Tashlin, Blake Edwards, Billy Wilder, Joshua Logan y –especialmente-, Richard Quine. Al mismo tiempo y según propia confesión de John Frankenheimer, las mayores virtudes que sobrelleva un film sin duda brillante pero excesivamente mitificado como EL MENSAJERO DEL MIEDO (The Manchurian Candidate, 1962) –su carácter de comedia sobre la paranoia de la guerra fría-, provenían de la labor del reputado guionista -de quien siempre me he confesado un gran admirador- y quién se definía a sí mismo como simple especialista en comedias “de tetas y culos”. Evidentemente, y al margen de su sabiduría en la construcción de sus guiones, Axelrod puso en ellos una serie de características con una abierta sexualidad, puso en solfa numerosos tópicos del tan manoseado american way of life y al mismo tiempo dinamitó los papeles establecidos que existían para el hombre y la mujer en aquellos años sesenta. Llegó también a ser productor cinematográfico e incluso dirigió dos films –comedias, por supuesto-; uno de los cuales goza de un status de cult movie –(Lord Love a Duck, 1966)-, aunque prácticamente permanezca desconocida para las nuevas generaciones

Valga esta larga digresión al comentar GOODBYE, CHARLIE (1964) –en España traducida literalmente como ADIOS, CHARLIE-, pese a que la aportación de Axelrod en la misma solo parta como autor de la obra original estrenada en Broadway. Para su adaptación en la pantalla concurrió como guionista el hábil Harry Kurnitz y su realizador fue un Vincente Minnelli que por aquel entonces salía de otra conocida comedia –EL NOVIAZGO DEL PADRE DE EDDIE (The Courtship of Eddie’s Father, 1963)- y al cual se engrosaba en el denominado “clan Minnelli” o “clan Donen” –curiosamente Stanley Donen fue el único de los grandes realizadores de comedia de aquellos años que no colaboró con Axelrod-.

El caso es que por unas causas o por otras, pese al merecido prestigio de Minnelli y el reconocimiento de muchas de sus obras –dentro de una trayectoria sin duda brillante pero lógicamente desigual-, ADIOS, CHARLIE queda como quizá su comedia menos recordada y reconocida al tiempo que –bajo mi punto de vista- una de las más interesantes. Quizá el haber sido poco repuesta o emitida por televisión con el paso del tiempo haya posibilitado este injusto olvido. Y hay que decir que el título que nos ocupa pertenece a una rama específica de la comedia americana de aquellos años caracterizada por una considerable misantropía encubierta de destellos de sensibilidad. A ella pertenecen títulos de desigual calado pero a mi juicio todos ellos llenos de interés, como son COMO MATAR A LA PROPIA ESPOSA (How to Murder Your Wife, 1965. Richard Quine –guión de Axelrod-), NO HAGAN OLAS (Don’t Make Waves, 1967. Alexander Mackendrick), TRES EN UN SOFA (Three on a Couch, 1966), LA PÍCARA SOLTERA (Sex and the Single Girl, 1964), o la menospreciada y casi desconocida (Oh Dad, Poor Dad, Mama’s Hung You in the Closet and I’m Feeling So Sad, 1967. Richard Quine) -jamás estrenada en España-, además de las comedias realizadas por Billy Wilder en aquellos años.

GOODBYE, CHARLIE –que años después registró un discreto remake de la mano de un Blake Edwards no es sus mejores tiempos (UNA RUBIA MUY DUDOSA (Switch, 1991))-, se inicia con una tan típica como brillante secuencia progenérico: una fiesta de las que poblaron tantas comedias de la época, con unos colores pasteles muy llamativos, desarrollada en alta mar. En ella un joven escritor cinematográfico es asesinado por el productor Sir Leopold Sartori (Walter Matthau) al propasarse con una de sus amantes. Tras unos títulos de crédito alegres y coloristas –que constrastan con el asesinato que acabamos de presenciar-, la acción se centra en George (Tony Curtis) el mejor amigo que tuvo el finado, y al que encomiendan oficie el discurso de despedida del muerto –cuyo cadáver no ha aparecido-. En la ceremonia, que se celebra en casa del finado –Charlie- apenas se cuenta con cuatro personas, destacando ya en ella la espléndida composición visual de Minnelli en el formato panorámico, el sentido irónico presente en ese empleado de protocolo que intenta inútilmente dar entidad a una ceremonia sin público -recuerda lejanamente el funeral de los primeros minutos de CHARADA (Charade, 1963. Stanley Donen), y por supuesto la magnífica textura visual de la película en la que el uso de decorados y tonos pasteles es del máximo nivel, realzado por la fotografía de Milton Krasner.

Ya desde esos primeros momentos vemos que la propuesta de Minnelli se integra de lleno en los parámetros de la comedia de la época pero al propio tiempo alcanza una personalidad propia. Realmente sus veinte primeros minutos son espléndidos, denotando un esfuerzo por ofrecer un producto elaborado cinematográficamente.

Tras la ceremonia George es nombrado albacea de la “herencia” de Charlie –que debió ser un individuo de cuidado-, consistente en deudas, hipotecas y demás lindezas-. El sorprendido amigo decide pasar la noche allí y tras unos instantes fantastiques –la fuerza del mar, el crepitar del viento-, un tímido joven lleva a la antigua casa de Charlie a una mujer casi desnuda. Se tratará de la reencarnación del asesinado que muy pronto adquirirá la identidad de Virginia Mason (Debbie Reynolds).

A partir de un planteamiento tan inteligente como disparatado todo es posible. Pero ADIOS, CHARLIE incide con un ropaje de comedia –me atrevería a decir que de sonrisa congelada-, en una sociedad en la que se pone en cuestión la identidad de la persona, en la que un hombre puede adquirir ventaja convirtiéndose en mujer, donde podrá chantajear a sus antiguas conquistas de la alta sociedad e incluso donde el asesino de Charlie ha quedado en libertad bajo fianza. El panorama no puede ser más desolador dentro de marcos visuales excelentemente ambientados y visualizados –pese al tópico de los rojos de Minnelli, esta película está presidida por tonos verdes y violetas-. Un detalle significativo a este respecto es la notable recurrencia a la presencia en los encuadres de espejos, matizando esa dualidad de personalidades e identidades que define su entramado. Sin embargo la película no deja de alcanzar momentos realmente divertidos, como el azote que Virginia (Charlie reencarnada) propina a una de las chicas del salón de belleza, o la permanente presencia de un investigador mientras George accede por un ascensor para reencontrarse con Sartori.



Como antes señalaba, el ya veterano director supo ser consciente del material que tenía entre manos y lo plasmó con unas excelentes composiciones horizontales, describiendo con su habitual maestría los diferentes ambientes en los que se desarrolla la película –la casa de Charlie, la mansión del joven millonario, la que posee Sartori-. Incluso destacaríamos la presencia dramática que tiene el mar... y que curiosamente es el eje sobre el que giraría el posterior film de su director, CASTILLOS EN LA ARENA (The Sandpiper, 1965) –en mi opinión uno de las obras maestras de su autor, del melodrama cinematográfico y de lo que me atrevería a denominar como “el cine de la infelicidad”-.

Pese a esta descripción realmente sombría de su entramado, ADIOS, CHARLIE no deja de poseer ciertos destellos melancólicos, secuencias confesionales entre George y Virginia o Virginia y el joven millonario Bruce Minton, en las cuales se vislumbra esa posibilidad de reconducir por la senda del amor una nueva vida, merced a la llegada extraña y fantasmagórica de una nueva identidad.

Me gustaría por último destacar un elemento que potencia la singularidad del film. Me refiero a la sorprendente dirección de actores que ofrece –creo que una de las más atrevidas de toda la comedia americana de aquellos años-. Mientras Tony Curtis abandona los caracteres que tan familiares le eran en aquellos tiempos (aquí se asemeja más a la impertubabilidad de Cary Grant que nunca); Debbie Reynolds realiza un considerable trabajo en recreación de mujer / hombre mucho más notable y sutil que la que años después proporcionó Eileen Barkin, además de romper con su imagen almibarada. Por su parte, Walter Matthau se muestra más cínico y siniestro que nunca ayudado por una caracterización de pelos canosos. Incluso el generalmente insufrible Pat Boone realiza un trabajo de adecuado contrapunto de timidez y bisoñez insólito en su trayectoria. Es evidente que Minnelli se tomó muy en serio esta faceta logrando a través de la misma buena parte de la singularidad de la película-

Es evidente que ADIOS, CHARLIE no es una comedia redonda. Creo que sus referencias al mundo del cine son absolutamente gratuitas y su metraje posee algunos altibajos o estereotipos vodevilescos. En cualquier caso y pese a una conclusión un tanto previsible –pero que brinda por otra parte una impagable reencarnación final de ese Charlie al que nunca hemos visto más que de espaldas en el inicio, convertido... en un perro-, estimo que bueno será volver la mirada hacia una película realmente inteligente, con una base sólida y magníficamente puesta en escena por un hombre mitificado por sus musicales (algunos de ellos a mi juicio bien caducos), pero que en otros géneros alcanzó logros realmente admirables.

Calificación: 3’5