UNCLE SILAS (1947, Charles Frank)

No cabe duda que la adaptación de la novela del escritor de ascendencia gótica Sheridan Le Fanu que brinda UNCLE SILAS (1947, Charles Frank), tiene su raíz en el éxito alcanzado en la cinematografía británica con la extraordinaria adaptación que, de la novela de Charles Dickens, llevó a cabo David Lean con GREAT ESPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946). La atmósfera gótica y victoriana. Ese tono deliberadamente literario, su aura tenebrista, la propia presencia destacada de la joven Jean Simmons en el reparto… Son todos ellos, indicios de una corriente que ya había discurrido con anterioridad en el cine de las islas, y que a partir de esa magnifica referencia tendría una casi interminable sucesión de exponentes, no pocos de los cuales dotados de considerable valía. Es por ello que pese a su general desconocimiento –en España no solo no se estrenó comercialmente, sino que ni siquiera ha conocido ni ediciones ni pases televisivos-, UNCLE SILAS aparece como una magnífica película, que en ocasiones logra emular el ya citado y canónico precedente.

El film del desconocido y poco frecuentado realizador belga Charles Frank, aparece inicialmente como la mirada de una adolescente encaminada a su definitiva madurez, que se encuentra fascinada por la figura de un tío suyo –Silas (Derrick De Marney)-, con el que apenas ha tenido trato, aunque sirva como referencia el elegante óleo que se le pintó durante su juventud. La joven es Carolyn Ruthyn (una espléndida, como no podía ser menos, Jean Simmons), hija del acaudalado Austin (Reginald Tate), un hombre de débil salud, que contratará a una siniestra y alcohólica institutriz -Mme. de la Rougierre (impactante Katina Paxinou)-, para procurar la formación en sociedad de su heredera. Será el inicio de una creciente inquietud para la muchacha, quien sufrirá las asechanzas de la preceptora, hasta que logre descubrirla en actitudes sospechosas, logrando con ello expulsarla del entorno de los Ruthin. Sin embargo, a consecuencia del golpe recibido Austin fallecerá, siendo enviada la muchacha a la mansión donde reside Silas, en donde deberá residir hasta alcanzar la mayoría de edad. Lo que en un principio supondría para Carolyn compartir uno de sus sueños –vivir junto a su idolatrado tío-, pronto se convertirá en una auténtica pesadilla, en la que formará parte tanto la crueldad del joven y arrogante hijo de Silas –Dudley (Manning Whiley)-, como la inesperada constatación, de que de la Rougierre en realidad formó parte del plan de Silas para hacerse con la fortuna a heredar por la muchacha, una vez cumpliera su preceptiva mayoría de edad.

Tras asistir a las azarosas, siniestras, oscuras y folletinescas experiencias, que se suceden a través de un magnífico montaje –obra de Ralph Kemplen-, en UNCLE SILAS la propia conclusión del relato –con ese primer plano de una Simmons, a la que vemos ya hecha como mujer, en realidad lo que se dirime en sus vivencias, en un auténtico y acelerado curso de maduración personal. Pero para ello, nos encontramos con un argumento que deja bien patente la lucha de clases, la manera con la que, sin subrayar, se encuentran las diferencias entre amos y criados –la brutalidad de Sepulchre Hawkes (Guy Rolfe), el padre mudo del pequeño muchacho, que tan importante resultará en el rescate de la protagonista en el clímax del relato-. En realidad, la película combina con considerable acierto, esa mirada casi de descubrimiento de una muchacha aún ensimismada en un mundo cómodo y casi infantil –es importante contemplar la secuencia inicial, en la que Carolyn llega tarde a su mansión, cuando se encuentra citada por su padre-, con la visión sombría y cruel de aquellos enemigos que, en realidad, envidian y acechan a la joven. En ellos se plantea por otro lado un intento de rebelión social en algunos casos, mientras que en otros queda dominado por la avaricia más absoluta –la que ejemplificará el propio Silas y su no menos siniestro vástago-. Sin embargo, con resultar atractiva esta dualidad en la aplicación del punto de vista, si algo permite valorar esta espléndida película, es en la fascinante atmósfera gótica que expresan casi todos sus instantes –hagamos abstracción de algunas secuencias, por otro lado necesarias. en las que la protagonista descubrirá otro modo de vida, representada en la figura del joven y galante Lord Ilbury (Derek Bond)-. Una vigorosa y sombría arquitectura visual, en la que tendrá mucho que ver la oscura y contrastada iluminación en blanco y negro de Robert Krasker, al tiempo que la agudeza cinematográfica de su realizador, empeñado en una planificación de claros matices expresionistas, que potencia una serie de angulaciones, breves movimientos y posiciones de cámara, en algunos casos de herencia wellesiena, a partir de los cuales se extrae una sucesión de inquietantes elementos visuales y narrativos, realzados por la ya comentada pertinencia en el aporte de su montaje. No será nada exclusivo, por otro lado, en el cine inglés de ascendencia gótica de su tiempo. Es algo que podríamos comprobar en otras espléndidas muestras de simulares características, como las que propondría Thorold Dickinson en THE QUEEN OF SPADES (1949), o el deslumbrante debut cinematográfico de Terence Young con CORRIDOR OF MIRRORS (La extraña cita, 1948).

Esa potenciación con el expresionismo y lo bizarro aparecerá en el primer tramo del film –aquel que se desarrolla en la mansión del padre de la protagonista-, sobre todo con la utilización de esa inmensa escalera central del edificio, de la que se extrae un enorme aporte dramático. Pero unido a ello, en ese tercio de apertura, la presencia del personaje que con tan brillante histrionismo encarna Katina Paxinou, incluso llegará a describir una terrible pesadilla en Carolyn, en donde se utilizarán una sucesión de recursos cinematográficos, heredando la corriente generada en el cine psicoanalítico USA, y en donde se trasladan algunos ecos de la célebre pesadilla diseñada por Salvador Dalí en la hitchcockiana SPELLBOUND (Recuerda, 1945). La inesperada pero temida muerte de Austin Routhyn, nos trasladará al entorno de la mansión en la que reside el siniestro Silas, del que la ingenua Carolyn inicialmente solo contemplará la visión idealizada que había asumido de aquel romántico retrato. En realidad, este no es más que un individuo que tiene preparado un plan para liquidar a la muchacha, para con ello poder heredar la fortuna que se tutela sobre la misma hasta que alcanza su mayoría legal. Llegados a este punto, y pese a su acertada caracterización, no puedo por menos que lamentar la poco convincente performance” que Derrick De Marney -que una década atrás encarnara al joven galán de YOUNG AND INNOCENT (Inocencia y juventud, 1937. Alfred Hitchcock)-, ofrece de ese truculento personaje. Sin embargo, pese a dicha carencia, lo cierto es que UNCLE SILAS adquiere a partir de la incorporación de este nuevo escenario, un crescendo en el que su abigarrada y siniestra atmósfera alcanzará cotas casi irrespirables. La cámara de Frank se detendrá en rincones de esa vieja mansión. Viviremos la reaparición de la siniestra institutriz, que hasta entonces había formado parte del plan de Silas. E incluso el bruto Dudley se enfrentará a Ilbury, en una áspera pelea en plena lluvia, en donde el primero dejará al aristócrata una cicatriz en la cara.

Será un entorno en el que la joven irá percibiendo la terrible realidad del plan destinado a terminar con su vida, sentido a través de rincones sombríos, telarañas o estancias que parecen ocultar las más terribles amenazas. Poco a poco, UNCLE SILAS irá describiendo una sombría y bizarra danza de la más asfixiante amenaza. No cabe duda que nos encontramos con una producción que adquiere uno de sus mayores atractivos en su capacidad para trasladar a la imagen, esa constante y creciente sensación de amenaza, de peligro, de cercanía con la muerte y de constante y sinuoso con lo numinoso. El peso de ventanales, pasadizos –esa escalera circular de piedra, por la que descenderá la protagonista en su intento de huída en el tramo final- o sombras –la aterradora secuencia en la que Carolyn se esconde entre estas, permitiendo que Dudley asesine a la vieja institutriz, al creer que se trata de ella-. Todo ello tendrá una sombría y casi asfixiante densidad, en esos minutos finales donde la hasta entonces velada amenaza se erija en una aterradora experiencia. Y he ahí la especial valía de la película, al lograr trascender ese elemento de intriga final, en un extraordinario cuarto de hora final, donde ese cúmulo de aterradoras experiencias no ejercerán más que como reveladora catarsis, que de manera inesperada forzará al encuentro final de esa hasta entonces ingenua, romántica e infantil protagonista, en toda una mujer dispuesta a enfrentarse con el mundo desde una mirada revestida de madurez.

Calificación: 3’5

UNDER PRESSURE (1935, Raoul Walsh) Bajo presión

Cuando Raoul Walsh acomete la realización de UNDER PRESSURE (Bajo presión, 1935), nos encontramos ante uno de los pioneros del cine americano, que atesoraba ya unos sesenta largometrajes a sus espaldas -algunos de ellos realmente magníficos, incluso inmersos en el periodo silente-, asumiendo este relato en el seno de la primitiva Fox, pocos años antes de adentrarse en la Warner Bros, donde nuestro cineasta alcanzó sus continuados timbres de gloria. Y, sin embargo, pese a encontrarnos ante un relato de apariencia modesta, y poco más de setenta minutos de duración, en sus costuras se encuentran bien presente ese ritmo y garra narrativa que lo consolidó como uno de los hombres de cine más vitalistas de Hollywood.

Nos encontramos en un Nueva York contemporáneo al periodo de rodaje del relato. La ciudad intenta emerger en las consecuencias del crack del 29 -aspecto al que se muestra ajeno su argumento, por más que sus imágenes se encuentren inmersas en un constante sentido de la inmediatez urbana-. En el subsuelo del río Hudson trabajan dos enormes colectivos mineros, afanosos en lograr unir desde la propia ciudad y desde Brooklyn, un enorme túnel que comunique dos lugares de enorme densidad humana. El bloque de la ciudad se encuentra encabezado por el carismático Jumbo Smith (Victor McLaglen), quien cuenta con el permanente apoyo de su íntimo amigo y lugarteniente Shocker Dugan  (Edmund Lowe). Por su parte, el equipo de obreros rival, que se encarga de horadar el subsuelo desde Brooklyn lo encabeza Nipper Moran (un jovencísimo y ya brillante Charles Bickford). Son, todos ellos, personas curtidas en su oficio, que no dudan en poner en peligro sus vidas por la tentación de sus generosos salarios y una serie de jornadas cortas. El desvanecimiento de uno de los trabajadores, debido a la alta presión que han de sufrir de manera reiterada en las profundidades, nos introducirá a la joven reportera Pat Dodge (Florence Rice), que muy pronto se sumará como compañera de Shocker, adentrándose del mismo modo en el círculo que conforma con Jumbo y su veterana compañera, la tabernera Amy Hardcastle (Marjorie Rambeau). Será todo ello un ámbito en el que la amistad fraternal, también los conflictos, se dará de la mano con esa vivencia colectiva que tan bien se encuentra plasmada en pantalla, donde las veladas en la taberna potencian el enfrentamiento e incluso las apuestas establecidas entre los dos bloques de obreros. Y, junto a ellos, el eterno peligro, expresado en una serie de casi mortales experiencias, que de manera más profunda se mostrarán en Jumbo, al que en un momento dado, la presión sufrida durante tanto tiempo dejará casi inhabilitado de una pierna. Pese a ello, y pese a una trampa de resultado casi trágico, la rivalidad entre nuestro protagonista y Nipper logrará dejar en segundo término los riesgos en la búsqueda de un ganador, entre aquel equipo que llegue antes a culminar su parte de trazado del túnel.

Feliz consecuencia de la anuencia en la película de dos talentos tan contrastados como el de Walsh y el escritor Borden Chase -coautor de su historia de base e igualmente coguionista de un libreto cinematográfico en el que participaron el posterior blacklisted Lester Cole, e incluso de manera no acreditada Billy Wilder- lo cierto es que nos encontramos ante una película que respira por todos sus poros amistad, vitalismo y riesgo. Una extraña y al mismo tiempo siempre viva confluencia de elementos, que destacan por un lado en su configuración urbana dentro de la gran urbe newyorkina y, al mismo tiempo, estar establecida en el subsuelo fluvial de la misma. Walsh no pierde el tiempo para establecer ese submundo, por medio de un muy ingenioso travelling descendiente, en medio de las burbujas que emergen sobre el río, para introducirnos en la vorágine subterránea de dichas obras, descritas en todo momento con un enorme sentido de la inmediatez, e incluso con una ligereza formal poco habitual en el cine de su tiempo. Lo hará, incorporando grúas que dinamizan la fabril actividad de todos los operarios, en medio de un entorno tan opresivo como, para ellos, dominado por lo febril.

La película acierta con sus transiciones cinematográficas, al enlazar ese mundo subterráneo con la cotidianeidad de la superficie -ese fundido que nos lo liga a la salida de metro, que al mismo tiempo servirá para introducir a Pat-. Todo aparece engarzado con un gran sentido de la síntesis cinematográfica, sin que ello evite en todo momento encontrarnos ante un relato que respira camaradería por todos sus poros. Esa capacidad para describir el lado peligroso de esos aguerridos trabajadores -su necesidad de cámaras de descompresión-. El apunte que ofrece con ese chaval que se adentra a trabajar en ese contexto. O la peligrosa deriva que vivirán los instantes más duros del relato, irán aparejados por esa desacomplejada cotidianeidad de un mundo obrero que se aglutina en la taberna. Y que no duda en poner en riesgo su propios salario a la hora de apostar por el bloque de trabajadores ganador en la dura obra del enorme túnel.

Todo ello, logra imbricar un conjunto quizá algo esquemático a la hora de establecer el trazado psicológico de sus personajes, pero que al mismo tiempo abre una vía de otros títulos de Walsh inmersos en esta vertiente -THEY DRIVE BY NIGHT (Pasión ciega, 1940), MANPOWER (1941)-, quizá más acabados, al tiempo que indudablemente más trágicos en su configuración. Sin embargo, en esta ocasión nos adentramos en un argumento que respira verdad en todos momentos, y que quizá tendrá su mayor exponente en el muy trabajado personaje de la abnegada Amy, de la que la veterana Marjorie Rambeau ofrece una performance llena de coraje. En sus miradas, en sus silencios, en su constante sufrimiento -la manera con la que intenta ocultar la dificultad en la pierna de Jumbo, para que no pierda la autoridad ante sus subordinados. Su incontrolable sufrimiento cuando este se adentra al túnel inundado para rescatar a su amigo, en los que tal vez supongan los momentos más angustiosos del relato-, se plasma esa capacidad de ofrecer un atisbo de lo trágico, que en buena medida resulta carente en el conjunto del relato.

No por ello hay que omitir la deslumbrante plasmación de esas dos catástrofes sufridas en el entorno de Jumbo y en plenas tareas en el túnel. Dos accidentes contrapuestos en su punto de partida; el fuego y el agua, plasmados con un admirable sentido de la veracidad. La primera pondrá a prueba las capacidades del protagonista y la privilegiada mentalidad de su segundo de a bordo y amigo, hasta tal punto que ello pondrá a prueba su amistad. Sin embargo, la segunda será más dramática, plasmada de manera admirable por la cámara de Walsh, en lo que sin duda supone uno de los ejemplos más precursores del cine de catástrofe. Un admirable episodio y que tendrá su clímax en el decidido regreso de Jumbo, una vez los operarios han abandonado el túnel. Este se adentra de nuevo en solitario, prácticamente a oscuras, y con la sola ayuda de una linterna, a rescatar a ese amigo con el que se ha peleado previamente, pero no por ello ha dejado de ser su fiel compañero.

Es cierto que a UNDER PRESSURE le puede perjudicar esa conclusión optimista en la que finalmente nuestro protagonista recupera esa aura perdida, recuperándose asimismo el equilibrio en la amistad mantenida con Schocker y sus respectivas parejas. Una conclusión dominada por el fatalismo hubiera proporcionado un aura suplementaria a su conjunto. Sin embargo, en modo alguno invalida el conjunto de cualidades de una propuesta que discurre siempre en voz baja, pero que del mismo modo lo hace con un notable sentido de la verdad cinematográfica y emocional. Como no podría ser menos en el mejor cine de Raoul Walsh, del cual esta película aparece como un exponente de cierta relevancia dentro de su producción en aquellos años.

Calificación: 3

EN BRAZOS DE LA MUJER MADURA (1997, Manuel Lombardero)

Lo confieso. Me temía lo peor a la hora de enfrentarme con EN BRAZOS DE LA MUJER MADURA (1997), primero de los únicos dos largometrajes firmados hasta la fecha por Manuel Lombardero. Estar inserta dentro de la temible temática que aborda historias narradas en nuestra guerra civil -al mismo tiempo un subgénero que en ocasiones ha ofrecido películas muy atractivas-, y ser un título apenas conocido, eran referencias que no predisponían de una manera muy estimulante.

Sin embargo, y aunque no podemos señalar que nos encontramos ante una propuesta especialmente relevante, lo cierto es que esta pequeña película alterna una mirada en torno a ciertos aspectos de la guerra civil y la posguerra, con la entraña del mismo, en torno al proceso coming of age de su personaje protagonista. Este es Andrés (con 15 años, encarnado por Miguel Ángel García), un huérfano de padre, integrado en una familia conservadora de Gerona, interno en un colegio religioso, donde sobreviene la rebelión contra la república del 18 de julio de 1936. Será el punto de partida de un nuevo rumbo en su vida, ya que con el deseo de reencontrarse con su madre -que se encuentra en La Coruña- le llevará a un entorno rural de anarquistas, en donde manera inesperada se modificará el propio perfil que le ha definido hasta entonces. Será ese el primer ámbito donde aflorará sus primeros instintos sexuales, al tiempo que poco a poco se irá fraguando una personalidad ahora aún en formación. El ámbito de estos combatientes, en donde impera la camaradería, e incluso una mayoritaria ausencia de combate, supondrá para el muchacho su auténtico despertar a la vida, que tendrá un punto de inflexión al contemplar el fusilamiento de dos falangistas. El mando del comando destinará al muchacho a Barcelona, en casa de su esposa e hija. El nuevo ámbito le permitirá prolongar en sus apetencias adolescentes, tanto con la muchacha del hogar, como el intento con una prostituta, mientras intenta sobrevivir ya en solitario mediante estraperlo. Finaliza la guerra civil y retornará su madre -Irene (Carme Elías)-, acompañada de un preboste falangista -Víctor (Ángel de Andrés López)- que se ha convertido en su amante. Ambos rescatarán al muchacho -ya interpretado por Juan Diego Botto-, que se encontraba confinado y preso en una plaza de toros. Lo que podría suponer su retorno a una vida acomodada, en el fondo pillará al adolescente ya maduro en un entorno fascista, en el que se sentirá por completo incómodo. Ello no le impedirá prolongar su andadura con mujeres, entre ellas con una vecina de su vivienda -Marta (Joana Pacula)-, esposa de un arquitecto de izquierdas. Todo irá confluyendo en una situación compleja, teniendo el protagonista que afiliarse a Falange para lograr salvar a este último arquitecto, que ha sido detenido por su pasado republicano. Serán elementos dramáticos que incidirán en la imposibilidad de un muchacho sensible y abierto al mundo, que finalmente decidirá abandonar un contexto tan cómodo como asfixiante, para abrirse al futuro con una violinista extranjera.

Con una secuencia de apertura temible, donde se describe -en tono demasiado caricaturesco- el colegio religioso donde el protagonista y sus superiores reciben la rebelión del 18 de julio del 36, lo cierto es que la película muy pronto va cobrando forma, ayudado de entrada por la fluidez de un ritmo, la calidez de la fotografía que le brinda José Luis Alcaine, una ambientación ajustada -más creíble, curiosamente, en las secuencias que transcurren en el bando republicano, que en las referidas al nacional-. La adecuada interpretación del adolescente Miguel Ángel García, y la precisión con la que se describe ese proceso por el que un muchacho de ascendencia conservadora, se queda fascinado en ese entorno anarquista que modificará su vida. Superando el grado de aprecio con que se articula dicho contexto, intuyo que emanado ya en la novela de Stephen Vicincsey, y que se trasladará en el guion elaborado por el propio realizador y el imprescindible Rafael Azcona. Y al mencionar a Azcona, es obligado referirse a una magnífica película -bastante superior a la que comentamos-, a la que esta recuerda en numerosos momentos, y que también contó con Azcona como coguionista, titulada EL AÑO DE LAS LUCES (1986, Fernando Trueba). Esa inclinación a acentuar el relato en función al descubrimiento de la vida, la sexualidad y la propia responsabilidad existencial, es la principal cualidad de una película nunca especialmente brillante, pero, del mismo modo, en casi todo momento, dominada por una encomiable calidez.

Se encuentra presente en ella una ocasional voz en off, un oportuno uso de la elipsis -que elude inteligentemente la narración de acontecimientos históricos-, centrándose en la letra pequeña de su historia -la manera con la que se describe la conclusión de la guerra civil-. Por ello, por esa capacidad de plasmar con cierto grado de sensibilidad -la secuencia en la que Andrés intenta tener relaciones con una prostituta, y la acaricia con su mano hasta rozarle el pubis. Su relación con la adulta, pero deseable Marta. El encuentro y el sexo mantenido con la joven amiga que conoció en el entorno anarquista-, lo cierto es que nos encontramos ante una película tan humilde como grata que, dentro de su relativa convención acierta a trasmitir al espectador ese grado de descubrimiento de la vida y la libertad, a lo que ayuda la frescura interpretativa ofrecida por Juan Diego Botto.

Todo ello sucederá de manera agridulce, alternando los episodios dominados por la expresión de la sexualidad. Otros incluso cómicos -el episodio en que Andrés aún niño convive con la aristócrata que interpreta la elegante Faye Dunaway. El instante en que la mujer del militar anarquista descubre como Andrés se encuentra teniendo sexo con su hija-, sin dejar de albergar momentos dominados por su dramatismo -las secuencias que describen la detención del arquitecto esposo de Marta. O la posterior en las que los verá como se marchan de su casa, comprobando en un melancólico plano de alejamiento, como esta se alejará definitivamente de su vida-.

EN BRAZOS DE LA MUJER MADURA -horrible título, por cierto-, aparee, finalmente, y por fortuna siempre con letra pequeña, como una mirada sencilla, intimista y delicada, de la forzada llegada a la madurez de un muchacho que casi de la noche a la mañana se enfrentará a la contradicción del mundo en el que vivía. Es cierto que se observa un cierto esquematismo al describir los primeros instantes de la llegada del franquismo -el estereotipo que marca Ángel de Andrés López, una vez más encarnando a un fascista-, que sin embargo no dejará de albergar una secuencia de cierta humanización del personaje; aquella donde Andrés le pedirá su ayuda para que excarcele al esposo de Marta-. Por fortuna, lo mejor de esta pequeña pero grata película de Lombardero, reside en eso. En proponer una pasión tan abierta como llena de melancolía, de alguien al que un contexto inestable e incluso cruento, ejerció como caldo de cultivo para forjar su anhelo de libertad. Nada que no hayamos contemplado en otras ocasiones, incluso de manera más brillante. Pero nada, por otra parte, que nos impida disfrutar de un relato tan modesto como estimulante.

Calificación: 2’5

THE NEXT OF KIN (1942, Thorold Dickinson)

Según el paso del tiempo me permite acercarme a la obra del polifacético Thorold Dickinson, resulta evidente comprobar que se trata de una de las personalidades más singulares que brindó el eternamente reivindicable cine británico. Director, escritor, editor e incluso ocasional productor, firmó entre 1932 y 1955 un total de trece largometrajes, algunos de ellos totalmente ignotos, de entre los destaca la cierta -y merecida- popularidad, de GASLIGHT (Luz de gas, 1940) y la no menos valiosa THE QUEEN OF SPADES (1949)-. Sin embargo, todos aquellos títulos que he tenido la oportunidad de contemplar destacan por la originalidad de sus argumentos -en buena medida describiendo relatos ligados a los mecanismos del poder e incluso temáticas políticas- y, fundamentalmente, por unas apuestas narrativas dotadas de gran fuerza, muy ligadas en aquellos años a un cierto neo expresionismo, emanado a través del éxito de Orson Welles con CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941) en las que destacará una considerable importancia la utilización del montaje, a través del cual se buscaron percutantes modos expresivos que, en última instancia, caracterizarán la impronta de su cine.

THE NEXT OF KIN (1942) supone, por tanto, una de dichas atrevidas propuestas, en una andadura que solo se prolongaría en cuatro títulos más, cada vez más escalonados en el tiempo. En sus imágenes, Dickinson utiliza como fondo la actualidad bélica de Inglaterra -mostrada con un alto grado de verismo- combinada con un cierto grado de costumbrismo, que muy poco después encontraría en la Ealing Studios -una de sus productoras- un campo abierto para sus reconocidas películas, bien fueran estas comedias, films de gangsters y/o todos ellos, en suma, dramas sociales de un país convulso. Pero, una vez más, nuestro cineasta acierta al incorporar un alto grado de singularidad a su película. Lo hace por medio de una narrativa libre y abierta -que, en ocasiones, justo es reconocerlo, apuesta por un exceso de dispersión-, en la que resalta la imbricación por una atmósfera oscura y siniestra, a lo que contribuirá con un atrevido montaje -obra de Ray Pitt- y una contrastada y oscura fotografía de Ernest Palmer. Dickinson siempre ha utilizado ambas parcelas técnicas para dotar de una hipnótica y en ocasiones pesadillesca atmósfera a sus películas, que en este caso combina ese ámbito coral y cotidiano de una sociedad como la inglesa -aquí la costa lindante con Francia-. Todo ello, acompañado por una narración en off que nos inserta en ese contexto de cotidianeidad bélica vivida en las clases populares inglesas, el intento de atacar a las fuerzas invasoras nazis ubicadas en la orilla francesa, y el contrataque de los espías del III Reich a las ofensivas británicas. Sobre ello  se superpondrá la inusual premisa argumental del relato, que no es otra que expresar la fragilidad inherente a la lucha popular del pueblo británico, a la hora de mantener la más prudencial discreción en torno a aquellos elementos que, de manera involuntaria, se suceden en torno a su familiares y amigos, relatando las novedades que albergan sobre sus misiones bélicas.

Así pues, dentro de ese contexto cotidiano, y a partir de la coralidad de sus personajes, la película centra su interés en la actividad de un espía nazi de ascendencia inglesa -Mr. Davis, el agente nº 23 (Mervyn Jones)- el único de los dos infiltrados en el país con ese cometido -el otro es detectado en su origen, a partir de unas manifestaciones llenas de falsedades, que son intuidas por un ya veterano oficial-. Su actividad consistirá en ir accediendo a informaciones que son vertidas de la manera más inocente posible, por todos aquellos oficiales y familiares, que en sus conversaciones y confidencias habituales, no son conscientes del peligro que pueden provocar por su indiscreción, pese a advertirlo reiteradamente algunos de sus superiores. Esa debilidad generalizada, es expuesta con desarmante naturalidad por Dickinson, reconociendo el espectador -y en sus instantes más dolorosos, asumiendo la desolación de sus imágenes- la fragilidad de las costuras de la condición humana, incluso en unos momentos tan tensos como los mostrados en la insólita propuesta, que en cierto modo propició una pronta reiteración de estilemas cinematográficos, planteando la posibilidad de la infiltración de espías y agentes nazis en Inglaterra, en la inmediata y aún superior WENT THE DAY WELL? (1942) del no menos singular Alberto Cavalcanti, a partir de una historia del novelista Graham Greene.

En este caso, THE NEXT OF KIN asume un determinado centro de operaciones en la inquietante librería -la visualización que se ofrece de la misma es inequívoca- que regenta el no menos oscuro Mr. Barratt (magnífico Stephen Murray), alguien en apariencia intachable, pero que esconde su condición de alto contacto con los nazis. En dicha librería, ejerce como dependienta la dulce Beppie (Nova Pilbeam), enamorada de un joven soldado, que curiosamente forma parte de la misión secreta que está consolidando el mando inglés.

Davis irá descubriendo con bastante facilidad, a partir de los inocentes comentarios de unos y otros, que nunca sospechan de su condición de espía -aunque algunos de ellos, de manera inocente, bromeen con dicha posibilidad-. También Barratt amenazará a su empleada, obligándole a recabar información de dicha misión a través de su novio, hasta el punto de conseguir entre ambas vertientes las suficientes evidencias que pongan a los alemanes en aviso, siempre desde un determinado grado de incertidumbre. En la segunda de estas subtramas, el film de Dickinson brindará su pasaje más terrible y memorable. Me refiero al descubrimiento por parte de la joven del doble juego de su jefe, al que asesinará, en medio de una secuencia de abrasadora oscuridad y silencio, que tendrá su inesperada continuidad con el fuerte golpe que el retornado espía le propinará, de nuevo en silencio, urdiendo este un supuesto suicidio de la muchacha al dejar abierta la espita del gas de la cocina -más adelante, el novio descubrirá inesperadamente la muerte de Beppie, escuchando la noticia por radio-. Se trata de un pasaje de aterrador impacto, precisamente por el silencio en que se desarrolla, envuelto además en una atmósfera de abrumadora negrura.

En cualquier caso, si por algo THE NEXT OF KIN es recordada -más allá del éxito que albergó en su día o el suponer una referencia para el ejército inglés durante décadas-, es por la apabullante plasmación cinematográfica de la operación militar auspiciada por Inglaterra, finalmente exitosa, pero pronto respondida por unos mandos alemanes que estaban al tanto de su realización, provocando numerosas bajas entre las fuerzas británicas. La precisión de su montaje, el acierto de su planificación, la frialdad de su desarrollo y la crueldad con las que se muestran las bajas producidas -algo inusual en el cine de la época- justifica la vigencia de este percutante episodio, sin duda uno de los más perdurables del cine bélico de los años cuarenta, que motivó la queja de Winston Churchill, impulsando una determinada modificación de su conclusión, para con ello impedir la desmoralización de las tropas de aquel tiempo. Es por ello, que el film de Dickinson culmina de manera tan inquietante como irónica; Mr. Davis no ha sido localizado, viajando en tren junto a miembros del ejército inglés, quienes no dejan de confesar de manera inconsciente confidencias militares, que en apariencia para ellos carecen de importancia. La historia se repite…

Calificación: 3           

BLINDFOLD (1965, Philip Dunne) Misión secreta

Considerado con toda justicia, como de los mejores guionistas del periodo dorado de la 20th Century Fox -el comandando por el inolvidable Darryl F, Zanuck-, el norteamericano Philip Dunne alternó su principal cometido con una más que estimable trayectoria como realizador, que le permitió rodar una decena de largometrajes durante algo más de una década. He podido contemplar hasta el momento seis de ellos, y si bien ninguno revela cualidades extraordinarias, todos alcanzan un más que apreciable grado de interés, destacando la intensidad que atesoran HILDA CRANE (1956) y la posterior TEN NORTH FREDERICK (10, calle Frederick, 1958), si bien no cabe olvidar rarezas como uno de los mejores títulos protagonizados por Elvis Presley, como fue WILD IN THE COUNTRY (El indómito, 1961). El propio Dunne, que se consideraba un realizador bastante mediano, revelaba que su mayor cualidad se encontraba en la dirección de actores. Y es algo que, pese a esa extraña mezcla de suspense y relato festivo que evidencia BLINDFOLD (Misión secreta, 1965), se traslada a esta, la que sería su última relación para la gran pantalla, tanto como realizador, como escritor -en la misma actúa en calidad de coguionista-.

Nos encontramos en el ecuador de la década de los sesenta, y dentro del cine de entretenimiento de aquel momento gozan de especial aceptación las comedias de suspense. Tras la ya lejana estela de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955) y NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959), ambas de Alfred Hitchcock, años después se formalizó una nueva mirada en torno a este tipo de realizaciones, Stanley Donen dio vida a CHARADE (Charade, 1963), instaurando una corriente que tuvo su continuidad durante varios años, generando incluso su propio artífice una continuidad, con la generalmente denostada y a mi juicio superior ARABESQUE (Arabesco, 1966), Se trata de propuestas encabezadas por estrellas de mayor o menos calibre -a poder ser, insertando una pareja-, y oscilando su desarrollo entre la intriga y la comedia más o menos sofisticada, incorporando en su base argumental elementos de un romance que, indefectiblemente, se consolidará instantes antes del preceptivo The End. BLINDFOD se incorpora a esta vertiente, brindando un relato todo lo superficial y evanescente que se quiera, en el que surgen numerosos de los clichés de este subgénero. Sin embargo, la película no engaña a nadie, ofreciendo una propuesta placentera que se degusta con la misma facilidad que queda en el rápido olvido, aunque bajo sus costuras aparezca una pequeña reflexión sobre los falsos límites de la identidad en el ser humano.

Nos encontramos en el Central Park newyorkino, bajo el elegante formato panorámico, la atractiva iluminación en color del veterano Joseph MacDonald y la sinuosa fuerza del tema central de la banda sonora del emergente Lalo Schrifrin. Durante los créditos contemplamos el tranquilo cabalgar a caballo del prestigioso psiquiatra Bartholomew Snow (un maduro Rock Hudson, perfectamente cuajado en la comedia). El doctor será interceptado por el veterano general Prat (el siempre excelente Jack Warden), para forzarle en una aventura que modificará su hasta entonces tranquila vida profesional y de conquistador de damiselas. Se trata de empujarle a que participe en una misión secreta, destinada a tratar en un lugar desconocido a un reputado y joven científico gubernamental -Arhtur Vincenzi (Alejandro Rey)-, al que había tenido como paciente unos años atrás con resultados satisfactorios. Será este el punto de partida de una cada vez más peligrosa andadura, siendo destinado por las noches -vendado-, a una denominada Base X, en una serie de sesiones que se irán haciendo relativamente habituales. Sin embargo, dos graves problemas se entrecruzarán por el camino. De un lado, la extraña injerencia de un presunto paciente, que sobrelleva una soterrada tartamudez -Fitzpatrick (Guy Stockwell)-, y que pronto revelará la peligrosidad de su lado oscuro. De otro, la inesperada presencia de Vicky (refulgente Claudia Cardinale), la hermana bailarina de Vincenzi, que se convertirá inicialmente en toda una pesadilla para este, pero ante la que poco a poco se irán estrechando relaciones, sobre todo cuando ambos vivan situaciones de peligro en inquietantes zonas pantanosas.

De tal forma, que nadie se llame a engaño. No hay sorpresas en BLINDFOLD. Lo que propone esta comedia romántica de misterio, es el disfrute de hora y media de situaciones más o menos reconocibles, que servirán para que dos personajes tan opuestos, como los encarnados por Hudson y una Cardinale, destinada aquellos años en convertirse en una estrella europea de la comedia americana -THE PINK PANTHER (La pantera rosa, 1963. Blake Edwards), DON’T MAKE WAVES (No hagan olas, 1967. Alexander Mackendrick)-. Con dichos mimbres, Dunne traslada un argumento en donde no faltarán secuencias directamente slapstick -la lucha de Snow contra sus perseguidores en un almacén del parque, con la ayuda de un extintor, y la inesperada presencia de Vicky y un grupo de marinos voluntarios, la huida de la persecución del detective Harrigan (Brad Dexter), las peripecias con esa mula tan traviesa en los terrenos pantanosos-. Es cierto que en ocasiones ecos de la cercana MAN’S FAVOURITE SPORT (Su juego favorito, 1964. Howard Hawks), surgen en el entorno cómico del atribulado psiquiatra. También en su parte final tendremos secuencias de acción tan eficaces como formularias. Incluso Se desarrollarán escenas que apenas pueden sostenerse sin suspender nuestra credibilidad -aquella en la que dos maniquíes, que se encuentran escondidos en una lejana furgoneta embarrancada en el pantano, reaparecen para resolver una situación crítica-.

No obstante, lo mejor, lo más perdurable de BLINDFOLD reside una vez más, en los títulos rodados por Dunne, en aquellas secuencias y detalles que revelan esa inclinación del esporádico realizador por el cuidado de sus personajes, dedicándoles un especial cariño. Ello se podrá percibir en Smitty (Anne Seimour), esa abnegada secretaria del protagonista, no solo perenne en el despacho en todo momento, sino, sobre todo, conocedora a la perfección de la psicología de su jefe -ese instante de los primeros minutos, donde guarda la foto de la última y frustrada conquista de este, dentro de la colección de sus predecesoras-. Es más, en un momento determinado, ese beso furtivo que le brindará dejará entrever un soterrado enamoramiento. También destacan en la película momentos que revelan la capacidad de Snow para someter psicológicamente a sus interlocutores. Lo hará ese intento de acercamiento a Fitzpatrick, donde descubrirá ese latente tartamudeo, debilidad de su personalidad. Y, finalmente, y dentro de un ámbito humorístico, esas capacidades del psiquiatra aparecerán de manera inesperada con Harrigan, brindándonos una divertida secuencia de huida. Esa misma capacidad deductiva, surgirá entre Snow y Pratt en uno de los desplazamientos nocturnos en avión, ante la desconfianza del protagonista, a partir del testimonio brindado por Fitzpatrick el juego de miradas entre ambos resulta revelador, sin mediar diálogo alguno. En cualquier caso, justo es reconocer que Dunne centra sus esfuerzos al incentivar la creciente química de dos intérpretes tan opuestos como Hudson y la Cardinale. Y hay que reconocer que lo consigue -recordemos que cuatro años después volverían a protagonizar otra comedia policiaca; RUBA AL PROSSIMO TUO… (Guapa, ardiente y peligrosa, 1969. Francesco Maselli). Ello se evidenciará con presteza en la secuencia coral, en la que Snow visite la vivienda familiar de esta, confraternizando con sus típicamente italianos familiares. Sin embargo, minutos antes contemplaremos la muestra más relevante de esta atracción y, a mi juicio, el mejor momento de la película. Se trata de la desarrollada en la portería de la casa Vicky, donde en el frustrado intento del psiquiatra de abrir la puerta, se podrá contemplar que algo ha nacido entre ellos, y que ha hemos percibido en el viaje previo en taxi, tras una histriónica pelea entre ambos, auspiciada por el médico para que la muchacha no revelara su relación con el joven científico.

Calificación: 2’5

THE BIG CAPER (1957, Robert Stevens) La gran jugada

Inmerso en una dilatada andadura televisiva que se extendió durante toda su trayectoria como realizador, si por algo cabe evocar la figura del newyorkino Robert Stevens (1920-1989), es por su intensa vinculación a la célebre serie televisiva Alfred Hitchcock Presents, en donde fue el director de hasta cuarenta y cuatro de sus episodios. Pero entremedias de esa larga imbricación, fue también el responsable de cinco largometrajes, rodados entre 1957 y 1969. Títulos entre los que no se encuentra ninguna referencia especialmente reseñable, pero quizá sí el pulso de un narrador aplicado. Un ejemplo más de ese artesanado ya tardío, quizá descolocado en aquel Hollywood en pleno periodo de transformación. THE BIG CAPER (La gran jugada, 1957) fue la primera aportación de Stevens en el terreno de la realización cinematográfica, al amparo de ese curioso tándem de productores, inclinados eternamente en la Serie B, formado por William H. Pine -ya fallecido cuando se produjo la película- y William C. Thomas, que desarrollaron la mayor parte de sus apuestas al amparo de la Paramount.

La película muy pronto presenta los tres vértices de su triángulo protagonista, el joven y arrogante delincuente Frank Harper (Rory Calhoun), quien alentará a acomodado y en apariencia tranquilo Flood (el siempre estupendo James Gregory), que pronto comprobamos ejerce como auténtico padre putativo de este, hasta el punto de ayudarle económicamente con sus deudas de apuestas. Flood atesora un pasado delictivo que le llevó a la cárcel en el pasado, pero ha mutado sus objetivos para ejercer como asesor de inversiones, y se encuentra acompañado por su amante, la joven y hermosa Kay (Mary Costa), que desde el primer momento muestra su frialdad hacia él. En ese contexto, Harper tentará al relax de su protector, planteándole la posibilidad de asaltar un tranquilo banco de la localidad de San Felipe. Una pequeña ciudad caracterizada por el relax en sus poco más de 20.000 habitantes, y en la que cada quince días se depositan las nóminas de los miembros del ejército. Un millón de dólares que se salvaguardan allí de manera intermitente, y de los que casi nadie tiene noticias. Será el señuelo para que el antiguo preso abandone su cómodo retiro, y auspicie un plan que traslada a Frank y Kay hasta la localidad, convertidos en ficticio matrimonio, y financiándole la adquisición de una gasolinera, a partir de la cual irán ambos granjeándose la estima y familiaridad de las fuerzas vivas de la población.

Todo irá funcionando a las mil maravillas, y poco a poco la hasta entonces fiel amante de Flood se irá acercando a un ambiente de cotidiana familiaridad y, lo que es más complejo, a enamorarse de un falso esposo, que seguirá manteniendo su distancia hacia ella, en buena medida debido a la lealtad que mantiene con su mentor. Esa creciente sensación de desasosiego se acrecentará sobremanera, dentro de la progresiva incorporación de aquellos que han de participar en la realización del golpe. De entrada, la entrada de acción del untoso Zimmer (Robert H. Harris), definido en su reiterado alcoholismo y tendencia psicopática a la piromanía. Pero pronto se incorporará el propio Flood, acompañado por el extraño Roy (Corey Allen), y la pareja formada por Doll (Roxanne Allen) y Harry (Paul Picerni). Todos ellos, junto a un veterano ladrón de cajas de caudales, serán los encargados de dar vida a un plan minuciosamente elaborado. Sin embargo, las grietas sobre el mismo se irán insertando. Por un lado, el inesperado reconocimiento de la atracción de Frank hacia Kay. Por otro lado, el creciente recelo del que hasta entonces ha sido su amante -jaleado por un resentido Zimmer-, incluso aceptando la decisión de ella de reconocer que su relación ha terminado. Finalmente, el descubrimiento por parte del falso matrimonio de las virtudes de la vida tranquila, alejada por completo de sus escarceos al margen de la ley. A ello, se unirá un hecho terrible y determinante; los dos jóvenes protagonistas descubrirán que las escuelas, que supone un objetivo a explosionar para alertar a la población, y que en teoría se encontraban sin personal ni alumnos -el asalto se produce en fin de semana-, sin saber que en ella los niños de la población efectúan ensayos.

Con guion del poco frecuentado Martin Berkeley, y basado en una novela de Lionel White -THE KILLING (Atraco perfecto, 1955. Stanley Kubrick)-, dos son los elementos que, a mi modo de ver, limitan el alcance de esta tan discreta como correcta propuesta. El primordial reside en la imposibilidad marcada en todo el metraje, de abstraerse del conjunto de lugares comunes inherentes en este tipo de producciones. De alguna manera, un espectador en nuestros días puede vaticinar todo aquello que finalmente acontece, sin que se observe una voluntad de su director de hurgar en las rendijas de dichas convenciones, para ofrecer una propuesta revestida de un cierto grado de personalidad. Por otro lado, es evidente que la oda a la convencionalidad que representan las intenciones de sus protagonistas, paulatinamente dominados por un entorno dominado por lo familiar, se aleja con mucho del alcance transgresor propio de un género a punto de certificar su progresiva defunción.

En cualquier caso, y pese a esas poderosas carencias, preciso es reconocer que Stevens se desenvuelve bien dentro del eficaz lenguaje televisivo de la época -bastante más perdurable que el muy sucio que iría predominando más de una década después-. A partir de una reducida galería de escenarios, estos se utilizan bien narrativamente y, sobre todo, una de las virtudes de la película reside en la capacidad que alberga, siempre en voz baja, para describir la cotidianeidad de esa plácida localidad en donde se va a realizar el asalto -especialmente destacado es ese recorrido en coche de Frank teniendo a su lado a Zimmer, al objeto de que este diseñe su plan de explosiones controladas para distraer la atención-, así como los comportamientos cotidianos de sus habitantes. Será, si más no, un acierto de descripción, que, en un momento determinado, contrastará de manera peligrosa al llegar hasta allí de manera escalonada esos peligrosos colaboradores, que residirán ocultos en la mansión del aparente y apreciado matrimonio.

Destaquemos, por un lado, la garra de la iluminación en b/n de Lionel Lindon, y en el debe el ocasionalmente molesto fondo jazzístico de Albert Glasser. Y dentro de la galería de personajes secundarios y subtramas ligeramente esbozadas, destaca la soterrada relación de sadomasoquismo existente entre Flood y el narcisista y psicótico Roy (un Corey Allen teñido de rubio y extraño aspecto), que se describirá en esa elíptica secuencia en que el organizador del plan lo azotará, y en otro momento posterior -quizá el más brillante de la película- donde el joven estrangulará a Doll -el anuncio por radio de la localización de cadáver, será el detonante para que  Frank y Kay se demarquen y empiecen a dudar si sumarse al asalto, a lo que se unirá el conocimiento que ya albergan de la presencia de niños en la escuela-.

El tramo final de THE BIG CAPER destapará las tensiones hasta entonces entrelazadas entre sus personajes y, si bien es cierto que ese enfrentamiento no se encuentre, ni de lejos, al límite de sus posibilidades, e incluso la narración de los pormenores del asalto y la lucha final de Harper por revertirlo no deje de resultar previsible, no se puede negar su relativa eficacia. Lo atesoran esas breves secuencias que narran el progresivo asalto a la caja de caudales -el personaje del especialista en los desvalijamientos adquiere, pese a su escasa presencia en pantalla, una notable sensación de verdad cinematográfica-. La confluencia de narraciones paralelas, con la instalación de la bomba en la escuela, y el proceso para que esta sea desactivada. Todo entre una sucesión de instantes y momentos dominados por las sombras y una sensación de pathos que, por fortuna, se cierra por un final que deja en el aire el destino de los jóvenes que ya se han declarado su amor -de manera escasamente apasionada, todo hay que decirlo-, culminan este relato discreto e inmediato. Previsible y efectivo al mismo tiempo, dentro de un género donde Stevens se sumaría, apenas un año después, con la algo más remarcable NEVER WAS A STRANGER (1958).

Calificación: 2

A GHOST STORY (2017, David Lowery) A Ghost Story

¿Se puede formular una mirada novedosa en torno a cualquier género, y hacerlo además retomando ecos de lo mejor legado en su andadura? Por supuesto que sí, aunque justo es reconocer que, en la mayor parte de las ocasiones, las intenciones no se encuentran acompañadas por los resultados, evidenciándose ese siempre molesto décalage que limita o entorpece su alcance. En cualquier caso, en ocasiones el cine proporciona ese pequeño milagro. Esa propuesta en apariencia humilde, que concita una mirada si no renovada, si esencialmente personal, en esta ocasión delimitada en los resortes del cine fantástico, al que proporciona uno de los títulos más conmovedores de los últimos años. No he seguido hasta el momento la trayectoria de su artífice, el norteamericano David Lowery, pero he de concluir que con A GHOST STORY (A Ghost Story, 2017) brinda una propuesta en la que la reflexión, lo sensorial, la relatividad de las cosas, la esperanza y la tristeza, se encuentra presente en todos y cada uno de sus fotogramas. El propio Lowery hablaba de referencias tomadas de algunos de los cineastas más conocidos en los últimos años. Sin embargo, considero que su película asume en algunos de sus pasajes, una curiosa y personalísima relectura del cine de referentes tan significativos y dispares como Robert Bresson, Terrence Malick y M. Night Shyamalan.

El relato nos proporciona ya desde sus primeras imágenes, citas -la que inicia la película, “A cualquier hora que una se despertara, una puerta se estaba cerrando”, escrita por Wirginia Wolf- y diálogos, las suficientes pistas para canalizar los posteriores meandros por los que nos adentrará su singular premisa argumental. De entrada, la elección de un hoy día inusual formato en pantalla cuadrada, con los bordes redondeados, que proporciona a sus imágenes la pátina de un pequeño relato familiar. Pronto descubriremos a la pareja protagonista. Él es C (Cassey Affleck), un joven músico, amable e introvertido, envuelto en una soterrada crisis creativa. A su lado se encuentra M (espléndida Rooney Mara), una mujer más activa, hasta el punto de ser ella la que tira hacia adelante en la relación, compartiendo ambos una vivienda rural situada en una indeterminada urbanización, desde donde una noche escucharán extraños ruidos. De manera inesperada, el músico morirá en un accidente de tráfico cerca de su vivienda -una situación descrita en una tan impactante como gélida panorámica-. Su inesperada desaparición dejará a su pareja desolada, sin que ella pueda comprobar como él retorna a un determinado grado de existencia, cubierto con la sábana que ocupaba su cuerpo en la morgue, y volviendo al que había sido su hogar, donde comprobará como imperturbable testigo, el dolor inicial de su amada -esa larguísima secuencia, en la que intenta combatir sus lágrimas comiendo de manera desaforada-. Sin embargo, lo que no podrá impedir es que esta poco a poco supere el duelo, e intente una nueva relación sentimental -provocando una inesperada manifestación física de sus menguados poderes-. O que, más adelante, intentando cortar con los recuerdos de su pasado, decida vender la vivienda y se marche para siempre, en uno de los instantes más emocionantes del film.

Puede decirse que, a partir de ese momento, las coordenadas espacio temporales de A GHOST STORY saltan los por los aires, con la llegada de unos nuevos inquilinos, esa madre latina con dos hijos, que sufrirán las iras del fantasma, en un momento donde Lowery se acercará de manera inesperada y puntual el universo de los poltergeists -dando una personalísima explicación a dicho fenómeno. No será este, más que el inicio de una serie de vivencias en torno a esa criatura inmutable y observadora, a cuyo alrededor no cejarán de sobrevenir situaciones inesperadas, con las que Lowery acierta a mantener la entraña de un relato, que oscila entre su aura filosófica e incluso metafísica. En la que se reflexiona sobre el dolor de la ausencia, la devastadora huella del paso del tiempo, la irrefrenable evolución del mundo -las reflexiones de un personaje en la inesperada fiesta a la que asistirá el fantasma-. La película, en medio de estas oscilaciones dramáticas, apostará por la presencia de largos planos -aquel en el que M visitará el cadáver de su pareja, hasta que, al abandonarlo, este vuelva a la vida envuelto en su sabana-sudario-. También por soluciones visuales revestidas de una extraña belleza -los planos generales de desplazamiento del fantasma hasta llegar a su hogar de siempre; la llegada de este a un entorno nocturno de aterradora y elevada urbanización, tan alejado al de que él eligió como entorno de vida; la inesperada irrupción de una excavadora -va a proceder al derrivo de la vivienda-, cuando el fantasma intenta acceder a una nota de papel que su chica había ubicado en un agujerito del marco de una puerta.

Poco a poco, como en un todo armoniosamente desarrollado, con una puesta serena y sin estridencias, David Lowery nos introduce en un universo emocional, tan insólito e inquietante, como en última instancia dominado por la emoción. Lo veremos en ese inesperado contacto del fantasma a través de las ventanas con otro espectro ubicado en una vivienda vecina que se intuye abandonada, señalando su interlocutor no sin inquietud que no recuerda que hace allí. O en ese inesperado retorno al pasado que brinda el contacto con una familia de fundadores del antiguo Oeste -la niña ocultará también una nota bajo una piedra-, donde en apenas tres planos consecutivos comprobaremos lo efímero del paso del tiempo, sobre esa niña que ha sido asesinada por los apaches y, casi, de inmediato, nos aparecerá casi convertida en polvo bajo los matojos salvajes.

Es cierto que hacen falta unos pocos minutos para poder entrar en el universo de sugerencias que proporciona esta obra magnífica. Pero no es menos evidente que esa pequeña espera compensa, y mucho, a la hora de introducirnos en una propuesta singular y sensorial, distante y emocionante al mismo tiempo. Delicada, minimalista, y en la que quizá su mayor cualidad, resida en expresar con creciente intensidad uno de los aspectos más complejos de brindar en la pantalla; la ingravidez del tiempo. Ello permitirá a sus imágenes, mantener incluso una deliberada ambigüedad en su ambientación -parece que en el discurrir temporal de la acción no ha transcurrido el tiempo-, salvo en los lógicos y muy efímeros pasajes que se desarrollan en el tiempo de la conquista.

Con un oportuno uso de la banda sonora -ese tema musical de C, que es utilizado en dos momentos opuestos de la película-. Una cálida iluminación -la importancia que albergará ese resquicio de luz, que servirá como base para que M introduzca esa nota en el marco de una puerta, auténtica magdalena proustiana del relato- de Andrew Droz Palermo, que entronca con la singularidad y sencillez del formato de pantalla elegido, A GHOST STORY, finalmente, apela a nuestros sentidos. A la búsqueda del sentimiento. A la lucha contra el olvido. A la relatividad, en suma, de aquello que en apariencia se sitúa en el primer tramo de nuestra existencia diaria, y que cualquier mirada más o menos distanciada revela como inane. Así pues, entre el relato metafísico. Entre la mirada contrapuesta en torno a la fuerza y, también, lo efímero del amor, el film de David Lowery se ofrece, finalmente, como una propuesta hipnótica. Una partida de sentimientos en la que, finalmente, su aparente y libre estructura, revela una enorme complejidad dramática, en la que no se ausentan giros -incluso algunos contados sobresaltos- revelando una historia quizá mil veces vista en la pantalla, pero desde un prisma tan hipnótico como contrapuesto. Toda una obra de culto.

Calificación: 4

SEMINOLE (1953, Budd Boetticher) Traición en Fort King

Con una andadura iniciada en realidad en 1942, no sería hasta dos años después cuando Oscar ‘Budd` Boetticher iría consolidando su experiencia cinematográfica, fogueándose con destreza en modestos pero eficaces realizaciones de Serie B, esencialmente dentro del cine policiaco. De manera casi inapreciable, su mundo personal le llevaría, ya en 1951, a rodar su primera película dentro del mundo de la tauromaquia -una de sus pasiones- que considero -es una opinión muy personal- su obra cumbre; THE BUFFFIGHTER AND THE LADY -sobre todo contemplada tras su restauración final-. Ese mismo año, y dentro de su ya habitual estudio -Universal Pictures-, se inicia un nuevo periodo profesional para él, expresado en toda una serie de títulos aún anclados en la mencionada Serie B, pero contando en ellos con estrellas más o menos emergentes o en algún caso caracterizados ya en una andadura escorada a la madurez. También contarían dichas películas con una importante novedad en su cine; estar rodados en color. Nos encontramos ante producciones en su conjunto no especialmente relevantes, pero por lo general de más que estimables cualidades, revelando en ellas su inclinación por relatos inmersos dentro de géneros de acción -western, aventuras-, a los que, de una manera u otra, supo trasladar matices psicológicos en el devenir de sus personajes. Unamos a ello una ya experimentada economía narrativa, a la que solía acompañar con ocasionales y crecientes destellos de inventiva narrativa.

Todo ello, punto por punto, se manifiesta en SEMINOLE (Traición en Fort King, 1953), quinta de estas películas expresadas dentro de la fuerza cromática del Technicolor en la obra de Boetticher. SEMINOLE aparece como una muy curiosa, en algunos pasajes intensa y en otros, convencional, mixtura entre film de aventuras, melodrama y western, surgido desde la historia y el guion de Charles J. Peck Jr. Estructurada a partir de una vista que traslada el 90% de su metraje en flashback -una inusual decisión dramática, que retomaría varios años después John Ford en su excelente SERGEANT RUTLEDGE (El sargento negro, 1961)-, la propuesta nos retrotrae a los territorios de Florida, en 1835. Tras unos títulos de crédito tomando como fondo los pantanos de la zona -la verdadera entraña física del relato- asistiremos a los prolegómenos de un consejo de guerra en el que se encuentra encausado el joven teniente de caballería Lance Caldwell (Rock Hudson, luciendo progresivamente su carisma de estrella, en uno de sus primeros roles protagonistas). Los indicios que observamos son adversos en torno suyo, que ha decidido ofrecer un relato de las circunstancias por las que se le acusa, intentando con ello revertir dicha atmósfera. La acción se retrotrae al momento en que, tras lograr la graduación, fue destinado a Fort King. Allí pronto irá dejando entrever su actitud partidaria de consolidar una relación pacífica con las tribus indias, en contraste con la mostrada por su superior, el mayor Harlan Degan (un sorprendente Richard Carlson). Caldwell es un experto conocedor de la zona al ser oriundo de la misma, pero también habrá un elemento que le permita ser especialmente compasivo con la tribu de los Seminola; está liderada por su amigo de la infancia, Osceola (rotundo Anthony Quinn, en aquellos tiempos frecuentando roles de salvajes). Entre ellos, se encuentra la amiga de ambos -Revere Muldoon (Barbara Hale)- en el pasado enamorada del protagonista, pero que en sus cinco años de ausencia ha quedado ligada al indio.

Con un material que se puede insertar dentro de las primeras miradas que Hollywood albergó humanizando al pueblo indio, SEMINOLE propone un argumento que delata su relativo grado de simpleza y convencionalismo a la hora de retratar el singular triángulo amoroso que centra su relato. Del mismo modo, ese tramo final que revela la autenticidad del drama sufrido por el joven teniente, dominado por giros inesperados cuando se encuentra a punto de resultar fusilado por la condena recibida, no deja de suponer la enésima reedición del salvamento en el último minuto, comprensible en una película destinada al consumo rápido de los espectadores de la época, en sesiones de programa doble. Sin embargo, el atractivo del film de Boetticher inserta tres ejes de atención, que aún hoy día se mantienen plenamente vigentes. El primero de ellos lo brinda ese gusto por el detalle, revelador de relaciones que surgen de manera elíptica -ese plano hacia las botas del protagonista, que servirán a Revere para identificar su retorno; el recurso a la fecha de piel roja que guarda, para introducirán el relato la incómoda presencia de Osceola-. Pronto, la vertiente psicológica se manifestará en la especial atención marcada hacia el mayor Degan. Un auténtico enajenado mental, proclive al enfrentamiento, y en donde se deja entrever una insatisfacción personal por unos anhelos militares jamás alcanzados, a la hora de establecer ese permanente enfrentamiento con los indios, que tendrá su máxima expresión en la ofensiva establecida, al objeto de intentar someter militarmente -incluso exterminando a su cúpula- a los seminolas. Ese proceso interior, en donde la aspereza y agresividad de su personalidad obedecerá a oscuras razones psicológicas, se encuentra perfectamente expresado a lo largo del metraje.

Todo ello tendrá su expresión física en un memorable episodio, inserto en el corazón de la película. Hablamos de la penosa ejecución del plan de ataque y exterminio auspiciado por Degan, en el que incluso se contaba con el escepticismo de su lugarteniente, el sargento Magruder (Lee Martin, componiendo un personaje más matizado que sus posteriores y populares villanos). Todo ello comportará una árida expedición a través de los oscuros y peligrosos pantanos -la iluminación en color de Russell Metty subrayará de manera opresiva estos pasajes-. Siempre se ha dicho que Boetticher era el cineasta de los espacios abiertos, y en esta ocasión lo podemos definir de manera más precisa como el de los ámbitos claustrofóbicos. Y es que pocas veces se ha contemplado en la pantalla un traslado revestido de tanta dureza -con particular énfasis en el terrible momento de la caída del cañón y, con él, de numerosos soldados, a unas arenas movedizas-, que tendrá su inesperada catarsis en la trampa tendida por los seminolas, en unos instantes caracterizados de una violencia casi insoportable y, en todo caso, bastante desusada en el cine de aquel tiempo.

Es una pena que SEMINOLE no prolongue en su tramo final esa sensación de pathos -que justo es reconocer, tendrá un nuevo y potente elemento dramático en la humillación y encarcelamiento que el cobarde mayor brindará al pacífico líder de la tribu-. En todo caso, no es menos cierto que la potencia de ese largo fragmento central resulta plenamente intenso a nivel dramático, proporcionando el suficiente octanaje a una propuesta modesta, pero capaz de almacenar en su seno una pequeña gema cinematográfica.

Calificación. 2’5