CINEMA DE PERRA GORDA

Considerada entre los especialistas de su cine, como el inicio de una trilogía que abordó la llegada e implantación del nazismo –expresada posteriormente en THREE COMRADES (Tres camaradas, 1934) y THE MORTAL STORM (1940)-, unida además por la común presencia de la estupenda Margaret Sullavan en ambos repartos, LITTLE MAN, WAHT NOW? (¿Y ahora, qué? 1934) supone, ante todo, una demostración de los rasgos que definieron el estilo de Frank Borzage no solo en la década de los años treinta, sino ya desde sus éxitos dentro del cine mudo. Efectivamente, podemos apreciar en sus imágenes esa misma apuesta por el retrato social –dotado además de indudable pertinencia, y ello es algo que se ha apreciado con el paso del tiempo-, una clara capacidad por trasladar en la pantalla los claroscuros emocionales del ser humano, su dominio para plasmar sentimientos agridulces, oscilar entre la felicidad y la congoja, la pertinencia de audacias narrativas que permitan “hacer hablar” al relato y, sobre todo, un referente que se prolongó a la largo de toda su obra, y que le hizo inclinarse tanto por la valentía del individuo, la vivencia de una especie de ascesis personal y, finalmente, por plasmar la vigencia de los aspectos más nobles y generosos del ser humano. Que duda cabe, que esa apuesta no le impedía plasmar en su cine todo tipo de situaciones, muchas de ellas incluso revestidas de crueldad y desánimo. Sin embargo, el cine de Borzage indaga en los sentimientos más puros del ser humano, lo que le influía a la hora de mostrar sus situaciones quizá con mayor grado de delicadeza, sin que ello mermara su capacidad de efectividad dramática. Simplemente, el realizador de 7TH HEAVEN (El séptimo cielo, 1927) demostraba, película tras película, con mayor o menor grado de acierto –mucho más lo primero que lo segundo-, que no solo era un realizador con el aura de una personalidad indiscutible y llena de delicadeza, sino que incluso era un clarividente conocedor del alma humana, inclinado siempre por mostrar el poder redentor del amor.

Todos estos rasgos se pueden detectar con enorme facilidad en esta magnífica película, que sorprende en primer lugar con la clarividencia con la que analiza la llegada del nazismo a la Alemania de finales de los años veinte. Curiosamente las dos siguientes incursiones cinematográficas que Borzage plasmó de este terrible fenómeno, se caracterizan por ser igualmente títulos precursores en esta vertiente, posteriormente tan frecuentada por Hollywood. Sin embargo, me inclino a pensar que no fueron para Borzage más que como punto de partida en ambos casos, quizá plantear como la ingerencia de un elemento de índole externo y social podría producir una ruptura dentro de un entorno apacible. En cualquier caso, justo es señalar que en el título que nos ocupa el elemento de partida lo proporciona la novela de Hans Fallada, al parecer un excelente material literario, prolijo a la hora de describir un contexto como esa traumatizada sociedad alemana, que aún no ha logrado emerger desde la finalización de la I Guerra Mundial, y cuyos desequilibrios sociales fueron los que finalmente facilitaron el ascenso de Hitler, hasta su llegada democrática en Alemania. En este sentido, las cualidades de LITTLE MAN… provienen por una parte de la sutiliza con la que se insertan en la narración esas pinceladas que en todo momento nos indican la presencia de detalles y situaciones que describen un desasosiego latente en un contexto social aparentemente bañado en la cotidianeidad. Por otra parte, creo que finalmente el gran logro de la película, estriba en potenciar la peripecia de sus protagonistas, en el acierto de aportar personajes siempre bañados en elementos que contribuyen a perfilar los matices del relato, y al mismo tiempo en integrar su conjunto dentro de un contexto social, que además en su momento se encontraba lejano tanto de lo que posteriormente sufriría y repercutiría en el conjunto del mundo, pero que al mismo tiempo, dentro de su desarrollo en un marco muy definido, no deja de mostrar una realidad bastante generalizada en todo el mundo occidental. Un contexto, que de alguna manera ya había tratado Borzage en su previa MAN’S CASTLE (Fueros humanos, 1933) –la similitud de elementos es sorprendente-, y se había manifestado en varios de sus títulos mudos más célebres. En definitiva, se trataba de mostrar la lucha de los protagonistas, de esa pareja caracterizada por su nobleza, por lograr preservar su mensaje de humanismo, dentro de un contexto dominado por fuerza que oprimen la realización del individuo y su definitivo alcance del amor. En esta ocasión esta búsqueda queda representada en la pareja que forman los jóvenes Hans (Douglass Montgomery) y Emma (magnífica, fresca Margaret Sullavan en su segundo rol cinematográfico). Él es uno de los tres empelados que tiene una anticuada firma de exportadores de trigo que comanda un extraño individuo que parece surgido de cualquier fábula típica. Por su parte, Emma es una joven alegre y optimista que se ha casado con Hans de manera absolutamente anónima, tras quedarse embarazada de su amado. Poco a poco, de manera casi imperceptible, sufrirán en sus carnes las dificultades a las que les va forzando un entorno agitado por las dificultades sociales, y que llegará a intimidarles por la intensidad vivida, que llegarán a acercarles a las puertas de la miseria. Hans perderá diversos trabajos, viajarán hasta Berlin donde sus dificultades no harán más que empeorar, vivirán una experiencia traumática en el entorno de la madrastra de este, e incluso el joven sufrirá una autentica humillación en su dignidad –contemplando de paso los primeros estertores del nazismo-, como ascesis previa a la alegría de ser padre. La llegada a la desvencijada habitación que les sirve de vivienda, preludiando un futuro más positivo para la recién formada familia, supondrá por un lado el aparente triunfo de los buenos sentimientos, aunque en realidad no esconda la turbulencia que definitivamente tendrán que asumir en el futuro los personajes con los que Borzage no ha hecho convivir e incluso conmover.

Como tantas y tantas parejas de jóvenes sinceramente enamorados que poblaron la obra de nuestro realizador, los Hans y Emma de LITTLE MAN… pueden definirse por esos perfiles románticos, dulces y sinceros que forjaron el mejor cine del norteamericano. Desde el primer momento, comprobaremos como la superior personalidad de ella, servirá para sobrellevar el carácter siempre mitigado y temeroso de su amado. La película nos permitirá asistir a las incidencias de la pareja, siempre con detalles muy sutiles, e incluso empleando elipsis muy atrevidas –como aquella que nos indica que se han casado-, que además irán unidas a un tono de comedia bastante desprejuiciado, que incluso en ocasiones irá lindante con la fábula. En esa vertiente habrá que destacar todo el episodio, bañado por rasgos de caricatura, que definirá la existencia de la familia del anticuado y grosero dueño de la empresa en la que trabaja Hans, y que desea que su hija se case con él, sin saber que este ya se ha desposado –para ello, nuestro protagonista ocultará deliberadamente su alianza mientras acude a su puesto-. A partir de estos elementos de partida, la sabiduría de Borzage sabe oscilar entre el apunte colectivo y la vivencia individual, siempre con gran sentido del equilibrio en el relato, apostando en bastantes momentos por la citada incidencia de la comedia –incluso en ello incide el tono de su banda sonora-, pero sin dejar que esa aparente relajación ahogue o entorpezca las cargas de profundidad de su conjunto.

Un conjunto en el que, de nuevo, el gran realizador mostrará su capacidad para modular cinematográficamente el devenir de la narración, oscilando de la alegría a la congoja con una facilidad tan pasmosa como digna de admiración. En ese sentido, cabría destacar la secuencia en la que Hans encuentra a su esposa totalmente ausente tripulando un tiovivo. Borzage firma esta situación situando la cámara en tierra. Muy poco después, cuando Hans le revela la carta que le ha enviado su madrastra, y que les facilita futuro en Berlin, ambos se internarán en una alegría contagiosa, viajando juntos en el mismo tiovivo. En ese momento, la cámara del realizador se insertará dentro de la atracción de feria, girando con los protagonistas y haciendo partícipe al espectador de esa sensación placentera. Será algo que podremos sentir igualmente en el hermoso travelling lateral que sigue a los jóvenes esposos que retozan y expresan sus sentimientos por un parque, hasta que instantes después aparecerá la caravana de la familia de su jefe, descubriendo su verdadera condición de casado. Pero no serán estos, más que instantes privilegiados de una película pródiga en ellos; la pareja con la que Hans se ha encontrado inicialmente en la consulta del médico, y con la que finalmente compartirá su grado de penurias, la sutileza con la que en la narración se van expresando las dificultades de una sociedad en crisis, el episodio de Hans con el famoso actor, inmune a la conmovedora solicitud de este de ayuda, esa perenne sensación de una sociedad deshumanizada en la que, como expresaba magistralmente Vidor en THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928), resulta tan difícil nadar contra corriente, el efecto liberador del espejo tocador que Hans compra a Emma, el detalle de la colilla que Hans detecta frente a la ventanilla de una de sus múltiples reclamaciones, y que finalmente por reparo no llegará a llevarse a la boca, pero que nos permitirá comprobar la escasez material y la desesperación existencial con la que vive

Son tantas y tantas las sugerencias que ofrece un título como este, que me resultará más sencillo enunciar sus pequeñas limitaciones, que prácticamente no ejercen como fisuras de su relato. Me detendré en la excesiva blandura de la presencia de Douglass Montgomery –un intérprete teatral elegido expresamente por el realizador en detrimento de Lew Ayres, que sin duda hubiera funcionado mejor-. Cierto es que Montgomery ofrece compromiso emocional en los momentos más intensos –ese descenso a los abismos de la dignidad de los momentos finales-, pero en otros resulta una presencia poco agradecida. Por lo demás, LITTLE MAN… resulta un título tan atractivo y premonitorio como vigente y revelador de la extraordinaria personalidad de Borzage; sin duda uno de los grandes románticos que ha brindado el cine como arte.

Calificación: 3’5

Probablemente una película como CLEOPATRA (1934) pueda servir para mostrar de forma paralela las cualidades y elementos caducos del cine de su realizador, Cecil B. De Mille. Un nombre que quizá merecería un análisis más completo de su real aportación al cine. Figura poco evocada en los últimos tiempos, enormemente popular y respetado en su día –era uno de los pocos directores considerados como “autores”, cuando en el cine norteamericano los realizadores no tenían la consideración que posteriormente alcanzaron sobre todo en la crítica europea-, lo cierto es que el paso del tiempo no ha discurrido precisamente a su favor. En ello, obvio es señalarlo, influyó por un lado la caducidad de buena parte de sus aportes estéticos, y por otro el férreo reaccionarismo que caracterizó su figura, su vida pública y las elecciones temáticas de no pocas de sus películas. Personalmente lo confieso, no ha sido la obra de De Mille un elemento que haya suscitado en mí excesivo interés, pero este relativo desapego no debería inducirme a dejar de reconocer la intermitentes cualidades que, más de siete décadas después de su realización, siguen adornando una película como la que nos ocupa, en la que aciertos y elementos absolutamente periclitados, se dan de la mano de una manera sorprendente. Sería fácil destacar en la segunda vertiente, todos aquellos rasgos grandilocuentes y de inspiración casi zarzuelera que adornan la acción, e incluso el tono extremadamente ampuloso de aquellas secuencias que plantean la revisión historicista, además acompañadas por lo general de un hieratismo trasnochado. Son, evidentemente, apuestas hoy día hasta risibles pero que en su momento quedaron como una de las marcas de fábrica de De Mille, perjudicándolo en su valoración postrera.

De todos modos, junto a estas obviedades cinematográficas, no sería justo dejar de apreciar aquellos elementos que siguen mostrándose eficaces en su cine, y que podemos detectar en esta extraña CLEOPATRA, que se inicia de manera vulgar, y poco a poco, logra alcanzar una cierta temperatura, centrada fundamentalmente en el dominio que el realizador mostraba en la comedia romántica, y su inclinación por las alusiones sexuales, de una presencia tan visible que sorprenden en la medida que estaban expuestas incluso después de la aplicación del restrictivo Código Hays. Es evidente que, en este sentido, buena parte de los virtudes que, pese a todo, sigue manteniendo la película de De Mille, se centran en los recovecos que va planteando la relación que se establece entre la protagonista del film (interpretada por una impecable Claudette Colbert), reina de Egipto, a partir de su encuentro con el atractivo, mujeriego y dominador Marco Antonio (Henry Wilcoxon). Es precisamente cuando la película abandona la reconstrucción más o menos espectacular, y se adentra en un terreno de comedia de los sexos, cuando su metraje comienza a alcanzar un interés, que cierto es nunca llevará a conseguir de este un título especialmente reseñable, pero sí al menos permitir que mantenga una cierta vigencia. Será incluso una vertiente que permitirá unos minutos finales provistos de cierta intensidad melodramática, y que permitirá concluir la función con un impresionante plano general de Cleopatra cuando ha culminado de manera majestuosa su sacrificio por amor.

En medio de este contexto, es probable que contemplar esta lujosa producción de la Paramount nos permitirá atender al esfuerzo de producción, e incluso a compararla con la posterior y más compleja versión filmada –dentro del largo y traumático rodaje que todos conocemos-, a inicios de los sesenta por Joseph L. Mankiewicz. Secuencias como la de la llegada a Roma de la protagonista del relato, es evidente que siguen manteniendo su fuerza, aunque adquiere más sobriedad comparado con la versión posterior, y en cierto modo vista con los ojos de nuestros días, parezca un lujoso boato de los desarrollados en cualquier celebración mediterránea de moros y cristianos. En este aspecto concreto, hay que señalar que en CLEOPATRA se da de la mano el porcentaje de mal gusto y la trasnochada ampulosidad, con una planificación que por momentos demuestra su agilidad, sabiendo utilizar y trascender esos elementos propios de un diseño de producción, y con una planificación ágil que integra los mismos en el contexto de la narración. Es algo que en esta película se manifestará en la secuencia coral que sirve para situar la presentación del personaje de Marco Antonio en medio de una fiesta desarrollada entre la elite romana. De todos modos, justo es reconocer que es a partir del momento en que se encuentran los dos personajes que formarán el principal elemento de conflicto, cuando la película adquirirá su auténtico timbre de personalidad. Una vertiente en la que De Mille inicialmente irá aplicando tintes de comedia que tienen en la labor de la Colbert un apoyo de primera magnitud –véase la secuencia en la que Cleopatra idea toda una puesta en escena para lograr atraer al heroico, mujeriego y conquistador guerrero romano-. Todo un cúmulo de momentos que funcionan en su vertiente intimista y alcanzan una notable temperatura por más que, justo es reconocerlo, queden envueltos en esa ampulosidad que, de una forma u otra, siempre tendrá acto de presencia en la película. Quedémonos por tanto con la relativa vigencia de su grado de intimidad, que de alguna manera nos permite evocar un rasgo que el realizador, presumiblemente, practicó con relativo éxito en su etapa muda. Algo es algo, entre tanto cartón, oropel y adulteradas lecciones de historia.

Calificación: 2

A partir de un producto dominado por las firmas menores de la R. K. O., SEVEN MILES FROM ALCATRAZ.(1942, Edward Dmytryk) queda definido como un pequeño relato, dominado por el desarrollo de una acción para pocos personajes, y que tendrá como marco para la mayor parte de sus poco más de sesenta minutos de duración, el interior de un faro ubicado en la costa de San Francisco, cerca de la célebre prisión de Alcatraz. De allí se escaparán los presos Champ Larkin (James Craig, el posterior protagonista de ALL THAT MONEY CAN BUY (El Diablo y Daniel Webster, 1941. William Dieterle)) y su compañero Jimbo (Frank Jenks). La voz en off del primero, de forma irónica y por completo desprovista de dramatismo, será la que nos comente de forma sucinta –acompañado de breves imágenes-, los deseos del protagonista de evadirse de la prisión más segura del mundo, así como el logro de sus intenciones. Que nadie busque en este fragmento cualquier elemento que permita dotar a sus personajes de la más mínima entidad, ni descripción del ambiente opresivo de la reclusión ni, menos aún, del modo de fuga. En apenas un par de planos y con una frase, vemos como los dos reclusos huyen de Alcatraz y alcanzan la costa subido a una caja de madera. Desde allí llegarán hasta las instalaciones de un pequeño faro, donde violentarán la apacible estancia de sus moradores –el viejo farero, su hija, un ayudante y un joven novio de la muchacha-. En dicho faro se realizan labores de espionaje contra los nazis, siendo la llegada de los presos un motivo para neutralizar la aparente normalidad de sus cometidos –como los gangsters de THE PETRIFIED FOREST (El bosque petrificado, 1936. Archie L. Mayo) o preludiando los que protagonizarían la posterior THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955. William Wyler). Sin embargo, lejos estamos del dramatismo -y la retórica moralista- de los dos títulos citados. En este caso, lo que se dirime es un relato directo, sin sutilezas, esquemático hasta el límite de lo permisible, sin personaje alguno que aparezca mínimamente esbozado, y al mismo tiempo ligero en un planteamiento que prácticamente se desarrolla en un solo marco –cierto es señalarlo, ajustadamente aprovechado, especialmente en sus últimos minutos, donde la variedad de emplazamientos permite un mayor atractivo de la acción.

Tampoco es que se pueda pedir más de una serie B destinada para servir de distracción a los públicos de aquellos primeros años cuarenta, al tiempo que ofrecer un torpe relato de alcance antinazi, descrito con trazos gruesos y pueriles, que por otro lado me recordó la inmediatamente posterior película del mismo director, titulada BEHIND THE RISING SUN (1943) –que abordaba la II Guerra Mundial desde el prisma nipón con un maniqueísmo tan ridículo como relativamente comprensible-. Es por todo ello que la película ha de ser vista con la misma ligereza que posteriormente ha de servir de base para ser olvidada, y de alguna manera puede sernos útil para apreciar la destreza en las secuencias de acción y tensión posteriormente habituales del cine de Dmytryk, que tienen lugar en los últimos minutos de la función.

Para poder valorar los escasos pero existentes méritos de la película, olvidémonos de incongruencias o cabos sueltos como dejar que se quede sin explicación para sus hasta entonces compañeros, el hecho de que el joven novio de la hija del farero –Paul Brenner- sea en realidad un espía de los nazis; no hubiera estado de más que aunque lo demos por supuesto, alguna secuencia de la película nos muestre la reacción de sus compañeros, que además poco antes se han mostrado dolosamente impresionados por su muerte de manos de Jimbo. Evidentemente, una película de las escuetas condiciones de opinión de la primeriza obra de Dmytryk, no nos debe hacer obligar a hacerle pedir lo que esta no puede dar. Un giro final atractivo, nos llevará a justificar la voz en off que inicialmente ha estado presente en la función; en realidad muestra que su argumento es el relato que el recluso protagonista formula al responsable penitenciario como paso previo a su absolución como delincuente, ya que la aventura vivida, le ha permitido aflorar una vena patriótica que estaba adormecida en su interior. Ejemplar y premiado comportamiento que muestra finalmente una película olvidable, y solo reseñable a nivel arqueológico para ir completando la filmografía de un director injustamente menospreciado por motivos ajenos a su verdadero talento.

Calificación: 1’5

No cabe duda que podría hacerse un estudio más que considerable abordando la curiosa circunstancia que definió a varios de los más representativos directores que poblaron la historia del cine británico. Me estoy refiriendo a los nada escasos ejemplos de hombres de cine que legaron buena parte de lo mejor de su andadura como realizadores, proviniendo de otros países. Así, a bote pronto, podríamos citar los norteamericanos Alexander Mackendrick, Joseph Losey o James Ivory, el checosolovaco Karel Reisz o el canadiense e inicialmente prometedor Sidney J. Furie. Curiosamente, entre todos estos nombres aglutinamos algunas de las páginas más ilustres del aún tan desconocido y menospreciado cine británico, y a cuya galería habría que añadir el nombre del brasileño Alberto Cavalcanti (1897 – 1982), un nombre de cine de notable prestigio, aunque hoy día totalmente olvidado, que desarrolló una parte nada desdeñable de su obra en sueño británico –el periodo que comprende las décadas de los años treinta y cuarenta-, de cuya producción se recuerdan el inolvidable episodio del ventrílocuo encarnado por Michael Redgrave en la colectiva DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945) o la posterior NICHOLAS NICKLEBY (1947). Precisamente a continuación de la adaptación de la obra de Dickens, se sitúa esta THEY MADE ME A FUGITIVE (Me hicieron un fugitivo, 1947), una poco conocida producción que supone una de tantas y tantas pequeñas joyas que el cine británico atesora en su historia fílmica, y que por encima de sus notorias cualidades –y pequeños desequilibrios o excesos-, demuestra la inequívoca personalidad de su realizador.

Rodada previsiblemente para una pequeña compañía, y firmada por su artífice con el único apelativo de “Cavalcanti” –algo que solía hacer habitualmente-, THEY MADE ME A FUGITIVE es una valiosa muestra del cine británico de posguerra, combinando su opción como propuesta de género policíaco, aglutinando al mismo tiempo ciertas influencias del cine noir norteamericano, así como aplicando una apuesta por cierto expresionismo tardío –que muy fácilmente podría tomar como referente el cine alambicado de Welles en aquellos tiempos, y que podríamos encontrar del mismo modo en la producción británica en títulos posteriores como el mítico THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), título del cual la película comentada no desmerece en absoluto. La película queda descrita en el marco, sombrío e incluso lúgubre, de un barrio obrero del Londres de posguerra. En dicho entorno un comercio de funeraria en realidad alberga un negocio de contrabando, comandando el gang el maligno y punzante Narcy (Griffith Jones). A su alrededor desarrollan sus turbias actividades un  colectivo de individuos de baja catadura, al que se incorporará un desengañado excombatiente británico –Clem Morgan (Trevor Howard)-. Morgan muy pronto demostrará su eficacia, pero los regustos de ética –se niega a traficar con droga-, de inmediato provocarán las suspicacias del insidioso Nancy, quien no dudará en prepararle una encerrona que le acusará del asesinado de un guardia urbano, condenarandole a quince años de cárcel. La situación se complicará cuando la amante de Narcy –Sally (Sally Gray)-, desengañada de este, visite al condenado ofreciéndole ayuda para escapar de la cárcel. Pese a las reticencias de Morgan, este finalmente logrará escapar de la prisión –la película omite los detalles de la fuga-, y en este transcurso de tiempo el jefe de los contrabandistas propinará una brutal paliza a su ex amante, provocando que esta se esconda. El ex presidiario, después de vivir diversas situaciones peligrosas en su recorrido tras la fuga –entre ellas, un ama de casa pedirá a este en su encuentro que mate a su marido, acusarandole del mismo habiendo cometido ella el crimen-, se reencontrará con Sally, quien pese a su rechazo inicial, advertirá que existe una extraña relación que le une a él. A partir de ese momento se extenderá por un lado la búsqueda por parte de la policía del fugado, el intento paralelo de las fuerzas de la ley de acabar con el negocio comandado por Narcy, y las acciones de este cabecilla, que no dudará en emplear elementos de extrema crueldad, reveladores de una personalidad psicótica.

Lo primero que cabe destacar en THEY MADE… es el desolador panorama moral que, entre líneas, plantea sobre una sociedad inglesa absolutamente traumatizada por los horrores de la II Guerra Mundial. Aunque en ningún momento ofrezca alusión directa alguna sobre ello, lo cierto es que la visión sombría, generalmente nocturna, dominada por un contrastado blanco y negro, predominará en un argumento que se inicia mostrando una funeraria que en realidad no es tal, escondiendo un negocio turbio y amoral. Indudablemente, el argumento podría haber dado pie a una de las entrañables comedias de la Ealing –combinación que además mostraba en su previa y ya mencionada NICHOLAS NICKLEBY-. Sin embargo, en esta ocasión no será así, y en su lugar el realizador apostará por una sordidez progresivamente extrema, que tendrá quizá su máximo grado de expresión en la casi insoportable secuencia en la que el líder de los gangsters decide aplicar una terrible paliza con un enorme cinturón a la mujer de uno de sus hombres –la esposa de Soapy-. Esta se encuentra en paradero desconocido, ya que es el único testigo que podría declarar a favor de Morgan y revelar que realmente fue Narcy el inductor del crimen por el que se le acusa-. Crueldad que alcanzará su objetivo al revelar la dolorida mujer el paradero de su esposo, quien finalmente será eliminado por otro de los esbirros del sádico jefe del gang.

Pero al margen de este episodio concreto, Cavalcanti no duda en mostrar un panorama social realmente atroz. Una sociedad para la cual el estraperlo resulta algo con lo que conviven todos sus habitantes, y en donde una aparentemente acomodada ama de casa no durará en asesinar a su trastornado esposo –encarnado por Maurice Denham-, después de haber intentado infructuosamente que lo ejecutara el huido, o en donde incluso la policía no dudará en proponer a Morgan como conejillo de indias para poder atrapar al cabecilla de los estraperlistas. Un entorno francamente nihilista que el realizador brasileño acentúa con sus composiciones exacerbadas, procurando llevar el relato a un progresivo paroxismo, y en cuyo conjunto destacará la ligazón que se producirá entre el presidiario huido –no lo olvidemos, un ex combatiente de brillante hoja de servicios- y la desengañada Sally, una corista que a partir de su desengaño con Narcy, revelará una enorme sensibilidad. En este sentido, hay que destacar el plano sostenido que sobre la joven acentúa el realizador, y donde la actriz demostrará una lección de coraje, expresando con rabia contenida la humillación que siente en su interior tras la brutal paliza que le ha proporcionado el líder de los contrabandistas.

El carácter pesimista y la dureza del relato, tendrá una deslumbrante conclusión en la larga secuencia que se desarrollará en el interior de la funeraria, donde el sentido de la composición de carácter expresionista puesto en práctica por Cavalcanti, unido a la brillantez del montaje, describirá una larga, intensa y casi física lucha entre Morgan, Narcy y sus sicarios e incluso la retenida Sally, en la que unido a su brillantez técnica y el ritmo puesto en práctica, se unirá esa querencia del brasileño por la inclusión de detalles extraños y sorprendentes. Detalles que tendrán una expresión impagable con la manera con la que el expresidiario reducirá a Narcy –un botellazo propinado con un envase de leche-. Recordemos que la película se iniciaba con un plano general de la puerta de la falsa funeraria, en la que aparcaba un camión con dichas botellas; -el círculo se cerraba-, iniciando una lucha de gran dureza física, en la que se combinarán planos con analogías y metáforas, desarrollados dentro de la lúgubre escenografía del recinto funerario. Una lucha que se prolongará hasta el tejado del edificio, luchando los dos contendientes frente a las grandes letras del “R. I. P.” del negocio, que indudablemente inspiraron las secuencias similares que aparecían en TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955. Alfred Hitchcock) y CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen).

Finalmente, Narcy caerá hasta la sórdida calle nocturna, muriendo igualmente de manera terrible sin tener el gesto de reconocer la realidad de aquel crímen por el que condenaron a Morgan –quien presente en el momento, se siente impotente, y pese a los ruegos que Sally pide a su antiguo amante-. Una conclusión nada optimista, pese a las consoladoras palabras del inspector, y una conclusión incluso dolorosa, que deja a la sensible Sally caminando sola por el nocturno londinense, sin que en ella se vislumbre la posibilidad de reencontrarse en el futuro con este Morgan que tan repentinamente ha entrado en su corazón. Un final triste y duro, en consonancia con esta magnífica película, que una vez más demuestra la vigencia del cine británico de aquella época, y que por otro lado nos debería a intentar ahondar en la obra de uno de los más extraños realizadores que poblaron el cine británico. Alicientes hay de sobra para ello.

Calificación: 3’5

Para poderse hacer una idea del innegable talento que desarrolló siempre en sus tareas de dirección el austriaco Edgar G. Ulmer (1904 – 1972), solo tendríamos que tomar como elemento de referencia DAUGHTER OF DR. JEKYLL (1957), una de sus últimas películas, integradas dentro de la producción de cine de terror que el pequeño estudio Alliet Artists brindó a la serie B cinematográfica de los últimos años cincuenta. Es evidente que esta historia integra con nulo sentido de la sutileza el personaje de la novela de Robert Louis Stevenson, con ambientes dominados por panteones y lugares fúnebres, y la hipotética presencia de hombres lobo que se combaten con estacas. Todo un compendio de referencias literarias y mitos instaurados en el cine de terror, unidos a la imaginería gótica, son planteados –con mayor o menos grado de credibilidad- en este pequeño producto que apenas alcanza los setenta minutos de duración. Un título que se erige como una muestra perfectamente representativa de los modos que permitían a Ulmer demostrar su valía como cineasta, dignificando producciones que en manos menos adecuadas, estarían definidas con enorme facilidad en los tristes confines del bodrio más inapelable.

En su oposición, el ya veterano cineasta se toma el serio el material de base, obra de Max Pollexfen, logrando a través de su seguimiento la oportunidad de recrear un relato gótico con una notable convicción en su progresión. Puede decirse que pese a la pobreza de producción, ni falta ni sobra ningún plano de entre los que aplica Ulmer, contento como está de plasmar una historia cercana al cine de terror, y en la por otra parte jamás dejará de estar presente ese fatalismo consustancial al cine de su autor. Esa convicción logra que las insuficiencias del relato puedan ser dejadas en un segundo término, trascendiendo el exiguo interés argumental de un argumento que entremezcla diversas vertientes del cine de terror, a partir de la llegada de la joven Janet Smith (Gloria Talbott) a la mansión de su desaparecido padre, acompañada por su novio –George Hastings (el habitual en la serie B del cine de terror de la época, John Agar)-. Allí será recibida por el Dr. Lomas –Arthur Shields-, estrecho amigo de su padre, quien esperará a que la muchacha cumpla –apenas pocas horas después de su llegada- la mayoría de edad de 21 años, para explicarle la realidad que acompañó a su padre. Dicho y hecho, cumpliendo la promesa que formulara a este poco antes de que muriera, le expondrá a Janet la terrible realidad de su fallecido progenitor –quien le lega toda su fortuna y la mansión protagonista-; este era en realidad el Dr. Jekyll.

A partir de ese momento se instaurará en la muchacha un terrible remordimiento, que muy pronto evolucionará hasta unas pesadillas terriblemente vividas, en las que protagonizará una serie de crímenes contra jóvenes muchachas. Más allá del impacto al despertar, indicios como ver sus ropas y manos manchadas de sangre la harán concluir que ella es realmente la causante de dichos crímenes, ya que efectivamente los cadáveres son encontrados. Sin embargo, algo oscuro se esconde bajo la aparentemente bondadosa personalidad del Dr. Lomas, quien finalmente mostrará, pese a sus esfuerzos, el lado siniestro de su personalidad. Como antes señalaba, no será en su rigor argumental donde pueda ofrecerse una mirada más o menos interesante en el título que nos ocupa. No pocas son las licencias ante las que hay que demostrar ciertas tragaderas, una de las cuales son la intempestiva aparición de Lomas convertido en monstruo, que inician y concluyen con aparente sarcasmo –y maldita la gracia que tienen- la función. Del mismo modo, en el aire queda la relación que pudo haber entre Lomas y el desparecido Jekyll para que la afección de uno pasara a otro, o incluso el destino del cadáver de la primera muchacha asesinada una vez lo llevan a la mansión. Debilidades,  descuidos e incongruencias argumentales, que personalmente no me impiden disfrutar de la convicción con que Ulmer sabe planificar la película, en la necesidad de todos sus planos, en la manera como sabe relacionar las conversaciones que se desarrollan entre los personajes en el interior de la mansión, la destreza que tiene de integrar las pesadillas de la protagonista, o en la habilidad con la que utiliza buena parte de los elementos habituales en la iconografía del terror gótico –pasadizos, nieblas, exteriores con panteones y nieblas, la presencia del mad doctor, herencias de una familia enferma…-. Cualquiera diría que Roger Corman tuvo que tomar nota de esta película, a la hora de dar vida su ciclo de adaptaciones sobre Allan Poe, indudablemente confeccionada con mayores medios, sentido escenográfico y gama de matices.

No por ello vamos a desestimar esta simpática y pequeña serie B, que con una duración de menos de setenta minutos, prácticamente se ofrece como un pequeño y eficaz cuento de horror dotado de una adecuada atmósfera que logra sortear los lastres que la rodean. Cierto es que quizá nos encontremos con uno de los títulos menos inspirados de los que Ulmer realizara en la década de los cincuenta, como paso previo al oscuro cierre de su filmografía. Sin embargo, hablamos un director de primera fila, y aún contando con mimbres tan de escasa entidad como los presentes –y en ello incluyo la debilidad de su reparto-, posee más calidad, fuerza e interés puramente visual, que el que podría demostrar en aquel tiempo un William Castle en sus aportaciones al género rodadas para la Columbia –además más generosas en medios-.

Calificación: 2’5

No cabe duda que el nombre de M. Night Shyamalan sigue teniendo un peso entre los aficionados de los últimos años. Tampoco que su prestigio crítico –absoluto en sus primeras obras-, haya ido menguando según se venían sucediendo sus propuestas, siempre escoradas hacia temas misteriosos y sobrenaturales, planteando situaciones, conclusiones o planteamientos, sencillamente sorprendentes. Sin embargo, película sí, película también, el que lograra uno de los mayores éxitos comerciales de toda la historia del cine de terror con THE SIXTH SENSE (El sexto sentido, 1999), pronto tuvo que “purgar” las consecuencias de dicho éxito comercial y crítico. Pero lo que solo muy pocos han podido vislumbrar –pese a la claridad que el concepto comporta-, es que la obra cinematográfica de Shyamalan ha sido coherente, guiada por constantes riesgos asumidos, y eleva al realizador hindú no solo como un estilista de primera fila sino, muy especialmente, un autor en el sentido cahierístico del término, que ha sabido reiterar su visión del mundo a través de unas formas narrativas ligadas el misterio, la amenaza y lo numinoso.

En este sentido, la primera impresión que adquieres de THE HAPPENING (El incidente, 2008) es la de la apuesta de Shyamalan por una visión naturalista y cotidiana de la llegada de una amenaza que se iniciará en pleno Central Park Newyorkino. De repente, sus paseantes se detienen de manera fantasmal, para posteriormente suicidarse. Será esa horrible opción la que tendrá que vivir la joven que está sentada en el banco, contemplando la extraña situación con verdadero horror; su amiga sentada en el mismo banco se saca una pieza del pelo y se la clava en garganta, provocándose la muerte. Poco a poco estas extrañas y trágicas circunstancias se irán extendiendo a la totalidad de la Costa Este, desarrollándose una serie de actuaciones sin causa aparente, en la que seres humanos perderán inicialmente la memoria, quedando a continuación en su mente la intención de suicidarse. Una insólita y trágica coyuntura, que prácticamente tendrá como marco su transcurso en un día, y ante el cual las autoridades inicialmente contemplarán en principio la posibilidad de un ataque terrorista, aunque poco a poco vayan barajando causas ligadas a incidencia de la propia naturaleza. Asistiremos a dicho contexto desde la crisis familiar que viven paralelamente el joven matrimonio formado por Elliot (Mark Wahlberg) y Alma (Zooey Deschanel), quienes vivirán en carne propia y en la de una niña hija de un compañero y amigo de la familia, una odisea que inicialmente les sobrepasará, y ante la que paulatinamente irán atisbando algunas claves, que por un lado les permitirá sobrevivir en un contexto apocalíptico, e incluso les servirá como catarsis para emerger de su crisis de pareja.

Indudablemente, THE HAPPENING no es un film redondo ¿Cuántos de nuestros días lo son? A mi juicio posee un lastre nada cómodo, del que no sé si Shyamalan fue consciente de ello a la hora de dar vida su proyecto. Me refiero a la profunda antipatía –y el error de casting- emanado en sus protagonistas. Ni Wahlberg ni Deschanel –e incluso ni John Leguizamo-, resultan convincentes en sus interpretaciones ni, lo que es peor, empatizan con el espectador. Reitero sobre lo deliberado de la cuestión por parte del realizador, en la medida que siempre ha demostrado ser un excelente director de actores. En este caso, no puede decirse que el hindú haya logrado mantener dicha circunstancia. Pero por encima de ese handicap, estimo que nos encontramos ante una película arriesgada en su intrínseca vertiente cinematográfica, al mismo tiempo fiel a las constantes demostradas por su autor, y que además contiene algunas de las secuencias más deslumbrantes jamás vistas en su filmografía. Pero quizá para valorar las cualidades que alberga el título que nos ocupa, habría que dejar en un segundo término el seguimiento de su base argumental y, por el contrario, detenerse en las sugerencias visuales y estructurales que su desarrollo despierta. Sugerencias que se pueden atisbar ya desde sus propios títulos de crédito, ratificando como con unos simples planos de nubes y la efectividad de la sintonía de James Newton Howard, el espectador se prepara para adentrarse en un terreno incierto. Será algo que ratificaremos en esa manera de violentar la realidad de una manera insólita, sin efectos especiales, y a partir de un esfuerzo de realización, aportado por algo en apariencia tan sencillo aunque en realidad tan complejo como necesario en el cine: la labor de puesta en escena a partir de un material dramático de base. Esa es la premisa que utilizará durante toda la película Shyamalan, dentro de un constante esfuerzo por lograr un relato aterrador situando la amenaza y el horror, en el off narrativo. Gracias a ese esfuerzo en el logro de una atmósfera y en la imaginativa manera que tiene de mostrar las consecuencias, el espectador asiste a un relato que, como siempre en el cine de su autor, aúna esa capacidad para insertarse en el terreno de lo sobrenatural o lo desconocido, pero al mismo tiempo se plantea como un melodrama desaforado, ejerciendo la situación de esa vivencia extraordinaria como una motivación para el renacer de sus protagonistas.

Es indudable que no faltan quienes puedan cuestionar esa querencia del hindú por una determinada manera de mostrar lo que se sale de lo cotidiano –especialmente por su inclinación a apostar por elementos metafísicos; no seré yo quien se lo cuestione-. Lo que es innegable es la capacidad para ofrecer buen cine, para desarrollar retos constantes en las secuencias de sus películas, y para saber trasladar en la pantalla esas sensaciones tan difíciles por lo general de plasmar en la pantalla, y que él logra plasmar con una facilidad pasmosa. Sería algo que ejemplificaría a la perfección el instante en que Bruce Willis advierte que está muerto en la mencionada THE SIXTH…, y que en esta película bajo mi punto de vista, tiene su referencia en esa secuencia excepcional en el que la familia que conduce un auto en el que se encuentra como pasajero Julian (John Leguizamo), intenta abstraerse del horror de la contemplación de una serie de cadáveres colgados de árboles –que además les indican que la amenaza invisible se encuentra muy cerca de ellos-, planteándose un acertijo matemático. Cuando al parecer se han relajado un poco –y han taponado las posibles salidas de corriente de aire-, un detalle instalará en Julian de nuevo el terror; la contemplación de una pequeña hendidura en la capota de lona del vehículo. La cámara rápidamente aborda la secuencia en exterior y plano general, viendo como choca el coche. De ahí emergerá este, aún vivo, sentándose en la carretera y cortándose las venas con un cristal roto. Todo ello, sin modificar el plano.

Ejemplos como este son constantes a lo largo de la película, y hablan claramente de la inventiva visual de un realizador que sabe expresarse por medio de la imagen, de una manera muy personal además, y siempre sabiendo insertar estos set pièces en el momento oportuno, para lograr que la acción no decaiga. Otro de esos momentos memorables, sería a mi juicio el plano sostenido –y matizado con reencuadres- que nos muestra el triple suicidio de personas anónimas, encuadrando solo los pies de estos y el sonido en off de los disparos que sirven para acabar con sus vidas. En ese sentido, hay que decir que THE HAPPENING se encuentra en todo momento flanqueada por detalles, retos cinematográficos y elementos, que avalan el hecho de que nos encontremos ante un primerísimo cineasta. Desde las alusiones al trauma post  11S –esa visita fantasmagórica a una mansión que tiene todos sus objetos simulados y se encuentra flanqueado por la bandera americana, las alusiones a un ataque terrorista, el asesinato de los dos chavales que acompañan a la pareja, por medio de unos propietarios alarmados por el supuesto ataque terrorista, nuevamente expresados en el fuera de campo narrativo-, hasta el verdadero desprecio que el cineasta ofrece a su trama argumental, que aparece, se desarrolla y desaparece de forma abrupta y sin incidir en ella. Simplemente le sirve para extender sus obsesiones temáticas y existenciales, y hacerlo además con excelentes maneras cinematográficas, e incluso permitiéndose pequeños apuntes de comedia –centrados en detalles marcados por el absurdo, o en la definición del personaje del responsable del invernadero-.

Ocioso sería detenerse en el cúmulo de sugerencias planteadas en THE HAPPENING, en la medida que me he permitido destacar las que personalmente considero más valiosas. Pero sí me gustaría destacar en ella una serie de detalles que a mi juicio recuerdan de forma acusada sendos e ilustres referentes hitchockianos. Por un lado me refiero al eco que la propia configuración de la película encuentra con el planteamiento de THE BIRDS (Los pájaros, 1963). De otra parte, la persecución con la amenaza invisible –representada en las ráfagas del viento-, que nuestros protagonistas viven en plena campiña, me pareció una reedición de misma situación –en esta ocasión, presidida por un avión fumigador- que Cary Grant vivía en NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959). Finalmente, el instante en el que Elliot contempla la cama de la extraña Mrs. Jones –y la posterior e impactante aparición de esta-, creo que es una referencia bastante clara del momento de PSYCHO (Psicosis, 1960), en el que John Gavin encuentra el cadáver momificado de la madre de Norman Bates.

Detalles y momentos que avalan el rigor e interés del cine de un realizador que quizá en el momento presente no goce de la estima que le proporcionó en su momento el enorme éxito de la ya mítica THE SIXTH SENSE –THE HAPPENING fue recibida de nuevo fríamente en USA-, pero al que estoy convencido que títulos como el presente –con todas las objeciones que se le puedan formular-, el paso del tiempo le permitirán una apreciación más ajustada a sus reales merecimientos.

Calificación: 3

No cabe duda que el Ingmar Bergman de DET REGNAR PA VAR KÄRLEK (Llueve sobre nuestro amor, 1946) no es, ni de lejos, el enorme valor que pocos años después empezaría a vislumbrarse, erigiéndole de manera paulatina entre los mejores representantes, no solo de la cinematografía sueca, sino de todo el mundo. Esa manera de entender el cine, esa angustia vital, esa progresiva ascesis de un cine magníficamente mostrado durante la década de los cincuenta con un inolvidable y personalísimo uso del blanco y negro, se expresaría de manera incipiente e inconexa en sus primeros títulos, en líneas generales estimables, con aciertos parciales, e incluso mostrando en algunos de sus instantes destellos de la creatividad que empezaría a despuntar poco después del inicio de la década de los cincuenta. En este su segundo film, ha habido quien ha querido ver en su desarrollo elementos que prefiguraban el estilo cinematográfico de su artífice. Puede que haya algo de razón en esta aseveración. Sin embargo, personalmente, y aunque por lo general no se suele coincidir en esta afirmación, encuentro más personalidad en la película que sirvió al sueco para debutar en la pantalla –KRIS (Crisis, 1946)-, a pesar incluso de que este fuera un encargo que sumió con total disposición, que en el título que nos ocupa. No quiere esto decir que nos encontremos ante una película desprovista de interés –creo que es una afirmación que no se puede formular a ningún título de su realizador-, pero estimo que su desarrollo ofrece demasiados vaivenes tanto argumental como cinematográficamente, como para lograr esa grado de armonía –sin que la misma esté revestida de elementos optimistas-, necesario para alcanzar un determinado estatus de calidad, posteriormente reiterado en su obra.

Es por ello que la tragicomedia protagonizada por los jóvenes David (el siempre inquietante Birger Malmsten, en su primer encuentro con el realizador) y Maggi (Barbro Kollberg), en buena medida podríamos integrarla dentro del conjunto de producciones –generadas en el cine europeo-, que planteaban con una mirada equidistante entre el patetismo y la ternura, las dificultades de parejas jóvenes destinadas a sortear sus dificultades en un contexto de posguerra. Se trata de un modelo que podríamos detectar quizá sentando un precedente en la comedia de Preston Sturges CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940) y que en estos años practicaría desde Jacques Becker, hasta posteriormente el Berlanga y Bardem debutantes con ESA PAREJA FELIZ (1951). Dentro de este contexto, nos encontramos con un relato casi dominado por un contexto fabulesco, en el que viviremos las enormes dificultades que para los protagonistas –que se han conocido inesperadamente en un tren- sobrevienen en su deseo de iniciar una vida en común. Algo contra lo que chocará su condición humilde y, muy especialmente, la reciente condena en la cárcel de David. Será una circunstancia de la que se aprovecharán unos y explotarán otros –el avieso propietario de la cabaña en la que recalarán-, componiendo un panorama social francamente demoledor, aunque esté revestido en la pantalla de aparentes tintes amables y envuelto en los confines de la fábula –las principales evoluciones de los protagonistas se describen a través de rótulos que se insertan a modo de viñetas irónicas-. Será este un rasgo en el que tendrá especial incidencia la presencia ocasional de un irónico y enigmático personaje provisto de un paraguas, que en diversas ocasiones se interpondrá en las andanzas del ex presidiario, aunque finalmente contribuya decisivamente a que se libre de ser condenado nuevamente, debido a una infundada acusación de robo, que en realidad encubre un generalizado rechazo por parte de todos aquellos que han rodeado a los jóvenes, y en buena medida se han aprovechado de su debilidad.

Será este un elemento que tomará un peso notable -quizá a mi juicio excesivo- en el desarrollo de DET REGNAR…-, y que es probable que fuera uno de los más apreciados en su momento, con un componente de crítica social que no omite ni a burócratas ni a representantes eclesiásticos dominados por la hipocresía. Sin embargo, no dudaría en preferir aquellos momentos intimistas que ya rebelaban esa capacidad del aún incipiente realizador, a la hora de profundizar en los recovecos y sombras del alma humana. Será algo que manifestará la inclinación de Bergman por el uso del primer plano, e incluso por el abigarramiento y caracterización de los rostros, acompañado en algunos momentos por la presencia de espejos que rondarán las acciones de sus personajes. En este sentido, y más allá del giro –atractivo pero hoy día excesivamente superado- que se produce en el juicio con la intervención del misterioso individuo del paraguas, convertido en improvisado defensor, hay instantes que revelan esas capacidades cinematográficas del sueco, poco después emergentes en toda su plenitud. Quizá el más representativo de esta incipiente capacidad, se encuentre en la secuencia en la que el extraño y avariento dueño de la cabaña en la que vivirán los protagonistas, revela a David el verdadero rostro que encubre su comportamiento adusto e hipócrita; la absoluta soledad en que vive, dominada por la nostalgia de sus hijos y nietos ausentes. Será algo que muestre a la perfección Bergman en las palabras confesionales de este mirando a un viejo espejo, y rodeado de las viejas fotografías de la descendencia que ha dejado en la tierra, y que le han abandonado irremediablemente. Un momento extraordinario, quizá el mejor que el director sueco había filmado hasta entonces en su cine, y que debería formar parte en cualquier antología que albergara una hipotética galería de los mejores fragmentos de su obra.

Calificación: 2’5

Es indudable que desde sus primeros compases, el elemento perdurable que queda prendido en la retina del espectador al contemplar DESERT FURY (1947, Lewis Allen) –jamás estrenada en nuestro país, hasta que recientemente ha sido editada en DVD con el título LA HIJA DEL PECADO- es el espectacular cromatismo que presenta la película, como elemento insólito cuando la practica totalidad de la producción del cine noir de aquel periodo era, abrumadoramente, en blanco y negro fotográfico. Es probable que esta circunstancia –que mirada en sí misma resulta destacable en la medida de asistir a una extraordinaria labor de fotografía conjunta por parte de Charles Lang y Edward Cronjager-, haya permitido valorar en una mayor medida el resultado de este ameno, por momentos punzante y venenoso melodrama policíaco aunque, y esto convendría resaltarlo, una mirada más cercana a su resultado, fácilmente nos delataría las limitaciones de su conjunto. En este sentido, que estoy convencido que dicha elección formal, obedeció a los deseos de los mandatarios de la Paramount de proseguir el sendero ya practicado por la 20th Century Fox un par de años antes, con la espléndida LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Stahl). Pero lo que en dicho referente mostraba un excepcional tratamiento cromático y de iluminación, siempre al servicio y el refuerzo dramático de una historia llena de perversión y complejidad, y trascendida por una realización de primera línea, en esta ocasión queda según va transcurriendo su metraje como un postizo, indudablemente atractivo, pero por lo general poco aprovechado –apenas las secuencias que tienen lugar en interiores, en las que se potencia el uso de las sombras, sí que alcanzan esa temperatura emocional que la presencia de un color de raíces pictóricas logra envolver debidamente-.

Ni que decir tiene, que la propia condición de producción de DESERT FURY revela la intención del estudio en el que trabajaba Hal B. Wallis, de lograr alcanzar con esta película, un producto de “prestigio”, que al tiempo quedara ligado con la producción noir del estudio, se ofreciera como un exponente más elaborado en apariencia. Y en esa línea creo que cabría atribuir la presencia de la molesta banda sonora de Miklós Rósza, subrayando excesivamente los pasajes más tensos de la función. En cualquier caso, creo que pese a esta singularidad, el film de Lewis Allen alcanza similares cualidades y limitaciones que el conjunto de la producción Paramount ligada al cine policiaco, en la que además reiteraron su presencia intérpretes presentes en esta misma película –Burt Lancaster, Wendell Corey, Lizabeth Scott-. Unos títulos que quizá jamás alcanzaron el nivel de los exponentes de otros estudios más característicos en esta vertiente, pero que indudablemente aportaron un conjunto de títulos en líneas generales definidos por su interés. Películas que destacaban por la plasmación de entornos corruptos y decadentes, y en los que la presencia de la familia tenía un matiz castrante y peyorativo.

Estas mismas características tienen un notable peso específico en el film del inglés Lewis Allen, debido sobre todo a la presencia como guionista del ya experto Robert Rossen –acompañado de A. I. Bezzerides, y basándose ambos en la novela Desert Town, obra de Ramona Stewart. Lo cierto es que –tal y como hizo previamente en THE STRANGE LOVE OF MARTHA IVERS (El extraño amor de Martha Ivers, 1946) de Lewis Milestone- Rossen plantea un eje dramático provisto de agudos diálogos, en el que desde sus primeras secuencias se detecta el ambiente venenoso de la pequeña ciudad en donde se desarrollará la historia, o el atavismo que produce encontrarse de nuevo con personajes considerados de manera implícita como poco gratos para la comunidad. A partir de ese conflicto latente entre sus principales personajes, DESERT FURY desarrolla los lazos que unen y al mismo tiempo separan a sus protagonistas, por lo general dominados por elementos turbios. Algo oscuro rodea el pasado de Eddie Bendix (John Hodiak), siempre acompañado por el excesivamente protector Johnny Ryan (Wendell Corey, en su debut en la pantalla). Será una intuición que el espectador advertirá desde el inicio de la historia, cuando el auto que ambos conducen se adentra en la pequeña localidad de Nevada, deteniéndose en un puente que aún conserva la huella de un lejano accidente. Será la ocasión al mismo tiempo para cruzarse con la joven Paula Haller (Lizabeth Scott), sin pensar que muy pronto Bendix quedará ligado con la muchacha, que al mismo tiempo es la arisca hija de la ambiciosa Fritzi Haller (Mary Astor), una mujer de carácter que ha logrado establecer un casino de gran éxito en la pequeña ciudad, logrando con su influencia dominar las autoridades y mandos de la misma. Será un influjo que, mal que le pese, no podrá ejercer con Paula, siempre esquiva al afán de su madre por intentar conducir su futuro. En medio de este contexto, tan sólo destacará por su honestidad la figura del joven ayudante del sheriff Tom Hanson (Burt Lancaster), conocedor de la idiosincrasia y las miserias de una localidad tan aparentemente apacible como en su interior dominada por sus miserias.

Hay que reconocer que en apenas unos minutos, se logran establecer en la película los elementos y personajes que se pretenden mostrar en su relato. Todo ello con una ajustada planificación que, si más no, logra trasladar a la imagen ese conflicto latente entre sus protagonistas, en el que personalmente me quedaría con la impronta que aportan una magnífica Mary Astor y un estupendo Wendell Corey. Gracias a su entrega, logran que por un lado la arrolladora personalidad de la dominante Fritzi aparezca llena de vigor –y en cierto modo ofreciéndonos detalles de una mujer adelantada a su tiempo; viste con pantalones-, mientras que Corey ofrece numerosos matices en la absoluta entrega que mantiene con Bendix, centrados en su constante deseo de alejarlo de Paula, en lo que pudiera ser una soterrada “nuance” homosexual con este, aunque finalmente revele una extraña relación previa relacionada con acciones delictivas.

Indudablemente, nadie podría negar la eficacia de esta nueva propuesta de la Paramount en el ámbito del cine noir. Ese mismo año, el mismo estudio producía otra película de estas características, en la que igualmente participaban Corey, Lancaster y la Scott. Se trataba de I WALK ALONE (Byron Haskin). En cualquier caso, la singularidad de la poderosa apuesta por el color o la ya mencionada elección musical por la figura de Rosza, revelan el interés del estudio por ofrecer un producto que, a priori, maraca un paso adelante en la apuesta que Paramount había manifestado ya previamente. Sin embargo, si algo le falta a DESERT FURY, es precisamente arrojo e inventiva. Es perceptible para cualquier aficionado admitir que la película funciona por la eficacia de su equipo técnico y artístico, pero también es innegable reconocer que se echa de menos un realizador con más capacidad de arrojo que el correcto pero en esta ocasión carente de arrojo Lewis Allen, quien sin embargo en títulos posteriores revelaría intermitentemente destellos de inventiva y capacidad cinematográfica. Allen filma con corrección pero jamás con pasión, no se advierte en la película ese estallido emocional que sus personajes llegan a plantear, e incluso esa furia del desierto que describe su título, en realidad se diluye en una muy desaprovechada utilización de los paisajes agrestes y montañosos de Nevada. Es por ello que lo que podría haber resultado una valiosa aportación al género, finalmente se queda como una película reseñable por la apuesta y experimentación con el color efectuada, por la capacidad descriptiva de una comunidad enferma y resentida, pero en la que la ausencia de un realizador de superior personalidad, impide alcanzar unas cotas de superior entidad, en esta ocasión definitivamente limitadas en su resultado.

Calificación: 2’5

¿Qué ha supuesto para la trayectoria de Woody Allen como realizador su anclaje provisional en la fría y aparentemente civilizada Inglaterra? Pese a la relativa decepción que supuso para mi SCOOP (2006) –en el que por lo general se definió una mirada continuista y ya un tanto periclitada a su manera de entender el cine-, creo que no sería demasiado aventurado que su aterrizaje en el país europeo que, por otra parte, mantiene una mayor relación con su cultura norteamericana desde siempre, podría haberse saldado con una mirada más sombría al propio absurdo de la existencia. No se puede decir que esas constantes hayan permanecido ajenas a su cine precedente. Lo que sucede es que en MATCH POINT (2005) –que podría pasar por ser la película más madura cinematográficamente de su autor-, se vehicula de manera más serena esa visión del mundo, huyendo de ciertos lastres que intermitentemente han venido estando presente con insistencia en sus películas, y proporcionando una inspiración que se logró armonizar con el ingenio de unos guiones y diálogos, que en esta ocasión, no tenían la pretensión de la obligada “chispa”, la idea “brillante” y un rosario de estereotipos de toda índole, que paradójicamente han sido los que han contribuido poderosamente a fraguar –equivocadamente- la fama del realizador.

En cualquier caso, al menos la citada MATCH POINT le permitió alcanzar un merecido prestigio que, lamentablemente, no se extendió con la posterior CASSANDRA’S DREAM (El sueño de Casandra, 2007), que fue recibida –salvo excepciones- con sorprendente frialdad, casi rayana en ocasiones con el improperio. Notoria injusticia con una película que, por momentos, llega a rozar el magnífico conjunto de cualidades ya emanadas en el título que tan admirablemente protagonizara el joven Jonathan Rhys Meyers, caracterizado por un extraño y áspero tono que solo en contados momentos toma como referente atisbos de comedia, y que en sus sobrias, contenidas y ajustadas imágenes, apuesta por una mirada, lúdica y terrible, sobre los meandros de la inevitable inclinación del ser humano a las facilidades del mal. No vamos a dejar de encontrarnos en la película la acostumbrada inclinación de Allen por los diálogos, que alguna secuencia –por ejemplo una desarrollada tomando como fondo un puente- nos permita reconocernos en otras películas suyas, o que en los rasgos de sus dos personajes protagonistas se expresen detalles, gestos, actitudes y destellos que  se planteen como “alter ego” del propio realizador e intérprete –especialmente en el rol que encarna Ewan McGregor, y ello no lo señalo como algo positivo o negativo en sí mismo, simplemente como una característica-. Lo cierto es que CASSANDRA’S… ofrece una aroma de extraño alcance sombrío y nihilista, en el que esa extraña pareja formada por dos hermanos ingleses, jamás podrán sobrepasar el ámbito de unos deseos vitales, que tienen una diferente plasmación en cada uno de ellos.

Ian (McGregor) y Terry (Colin Farrell) son dos jóvenes hermanos pertenecientes a una familia de extracción obrera. Sin embargo, pese al sincero cariño que se profesan, ambos son diferentes, definiéndose como una especie de extraños herederos de Laurel & Hardy –uno de los escasos matices de comedia de la función-. Mientras que Ian es un joven ambicioso y medrador, eterno aspirante a grandes cosas en la vida, y que repentinamente se ha relacionado con una joven actriz teatral. Terry es un ser taciturno y bondadoso, solo rodeado de su irremediable inclinación al juego, bien esté este manifestado por las apuestas o el poker. Ambos asumirán conjuntamente la compra de un pequeño barco –que fácilmente podría establecerse como una metáfora de una aventura que transformará, irremediablemente, sus vidas-. Una fuerte deuda contraída por Terry, motivará que los dos tengan que solicitar ayuda económica a su veterano tío Howard (Tom Wilkinson). Éste, astutamente, aprovechará la situación de debilidad de sus sobrinos, ofreciéndoles el asesinato de un compañero de trabajo que conoce ciertos turbios manejos suyos que no va a dudar en denunciar. Estos inicialmente dudarán en aceptar la oferta, pero la mefistofélica propuesta de Howard germinará en ellos –especialmente en Ian, dominado por el ambicioso desenfreno de sus propuestas vitales-, hasta que finalmente puedan cometer el crimen planteado, aparentemente sin dificultad alguna. Pero lo que inicialmente podría ofrecerse como un nuevo amanecer para los dos hermanos, en el caso de Terry no supondrá más que el inicio de una espiral autodestructiva, incapaz de dominar sus sentimientos de arrepentimiento. La situación llegará hasta tal grado que será imposible para él retornar a la vida normal con su esposa. La situación alcanzará un nuevo eslabón sobre el que reflexionarán tanto su propio hermano Ian como el propio tío inductor del crimen.

Dominado por las tonalidadez luminosas y al mismo tiempo lívidas de la espléndida fotografía deVilmos Zsigmond, y singularizada por la aportación musical de Philiph Glass, lo cierto es que CASSANDRA’S… es una película ante la que resulta complicado encontrar un asidero emocional de importancia. A lo largo de su desarrollo se interfieren una sucesión de guijarros en el camino, que finalmente llevarán a la negación de la inocencia que es, primordialmente, la conclusión que Allen ofrece en una película que queda definida por dos personajes contrapuestos, bastantes representativos en nuestros días. De un lado el prototipo de triunfador de nuestros días, mientras que en su oposición encontramos el ser sencillo y sin aspiraciones. Y nos lo mostrará con una de las combinaciones de “casting” más sorprendentes, atrevidas y, finalmente, plausibles de la filmografía de su autor. después de contemplar la película, no se puede entender la fisionomía y personalidad en la pantalla de los dos protagonistas, más que con los rostros y las actitudes de McGregor y Farrell. En ambos se vislumbra una hondura y entendimiento con Allen, que especialmente en el caso del irlandés, llegó a resultarme en sus pasajes finales francamente conmovedor. Nunca he sido precisamente un admirador de las maneras chulescas del intérprete de ALEXANDER (2004, Oliver Stone), pero he de reconocer que algunos de sus últimos trabajos me están forzando a reconsiderar la medida de su talento.

“La vida es una ironía”, dirá en un momento de la función la también ambiciosa novia de Ian –Angel (Hayley Atwell)-. Una ironía trágica se atreve a plantear el veterano newyorkino, con una expresión cinematográfica ajustada, desprovista de las facilidades que han adornado buena parte de su filmografía, con un tinte casi existencial realmente acusado, y en el que –cosa rara en su cine- la invocación de Dios reviste un alcante casi inevitable y al mismo tiempo castrador -¿será que, como sucedió en el caso de Kubrick, la inexorable cercanía de su extinción le impele a un alcance metafísico más pronunciado?-, y en el que la demostración clara que el fácil traspase de la invisible línea de la ética se revela irresoluble. Bendito sea este Allen severamente moralista, sin tener que recurrir a admiraciones newyorkinas ni música de Gershwin. Depurado y sobrio en sus elecciones formales y visuales, agudo y cruel observador de las debilidades y tragedias de la condición humana, nos ofrece una película quizá no magistral, pero sí reveladora de una madurez para algunos insospechada, y para otros difícil de comprender. Peor para ellos, aunque la postrera recalada en terreno hispano se saldara con la inane VICKY CRISTINA BARCELONA (2008), una de sus obras más planas y prescindibles. Pero esa, ya es otra historia.

Calificación: 3’5

Curiosa paradoja la que plantea INTO THE WILD (Hacia tierras salvajes, 2007) cuarta de las películas realizadas hasta el momento por el actor Sean Penn. Ahí es nada, contar una historia que se desarrolla entre 1989 y 1992, intentar trasladar en ella un planteamiento existencial que en apariencia pudiera desmarcarse del consumismo de nuestros días, y al mismo tiempo plantearlo cinematográficamente con los modos visuales de los años setenta, aderezado con algunas gotitas del ya olvidado dogma. No se puede negar, en este sentido, que la propuesta carezca de riesgo, e incluso uno puede demostrar una relativa simpatía, pudiendo en algunos instantes apreciar cierta ocasional intensidad. Sin embargo, personalmente no puedo sentir mayor aprecio por un relato que –justo es reconocerlo-, ha logrado encandilar a cierto sector joven de aficionados, pero al que por encima de cualquier otra objeción, se puede oponer fundamentalmente una relativa carencia de consistencia y coherencia –que a fin de cuentas debe suponer en todo momento el principal elemento de base para el análisis cinematográfico-.

INTO THE WILD centra su metraje –ciertamente dilatado, pero que personalmente jamás encontré moroso ni excesivo-, en el proceso –tomado de la vida real y novelizado por Jon Karakauer- que vivió en carne propia el joven y prometedor Christopher McCandless (Emile Hirsch). Graduado con excelentes notas e hijo de una acomodada familia que no se encuentra exenta de solapadas tensiones internas, de la noche a la mañana se plantea en su interior el insistente deseo de abandonar todos y cada uno de los elementos que han conformado hasta entonces su existencia, romper sus lazos familiares y materiales y, en su oposición, iniciar una andadura vital que le lleve al contacto con la naturaleza, y que tenga su punto de llegada en Alaska. A grandes rasgos, esta es la base argumental que Penn lleva a la pantalla sin buscar una correlación narrativa del relato, ya que en él se irán intercambiando la dimensión espacio temporal del mismo, e incluso interviniendo en él la ocasional voz en off de su hermana, que servirá para ofrecer el contrapunto de la visión de esta ausencia familiar, a partir de las observaciones que la joven desarrolla. Dentro de esta estructura, la película irá alternando su asumida diversidad de puntos de vista, con la inclusión desordenada del marco que el protagonista ha venido desarrollando a lo largo de tres años, y en el que se establecerán cinco ciclos temporales, que en sí mismos quedarán plasmados como un renacimiento existencial de McCandless –quien incluso ha abandonado la realidad de su identidad en su nueva aventura-, hasta que finalmente, en una tan íntima como aterradora comunión con la naturaleza, culmine su aventura con un alcance casi metafísico.

Lo señalaba antes y me gustaría ratificarlo, que si de alguna manera puede definirse INTO…, es por suponer una extraña mezcolanza, en ciertos momentos atractiva, en otros chirriante, y en otros decididamente inane, en la que la intención metafísica se da de la mano de una mirada en apariencia crítica –el barniz finalmente apostado se me antoja de una gran inoperancia-. En el fondo, la apuesta ofrecida –y en ello sí que adivina un atisbo de personalidad- por su realizador, refleja la curiosa personalidad del máximo artífice del proyecto, un Sean Penn que desde aquellos ya lejanos tiempos en que aparecía como el novio bad boy de Madonna, ha ido evolucionando hasta pretender erigirse como un adalid del progresismo norteamericano. Una faceta en la que, lamento tener que señalarlo, se le pueden oponer no pocas inconsistencias en su discurso –estimo que sobradamente conocidas por cualquier interesado-. Tantas como a mi juicio ofrece su estilo interpretativo –aclamado por sus compatriotas, aunque a mi modo de ver sobrevalorado y excesivamente dependiente de los tics del Actor’s Studio-. Y esa inconsistencia se puede detectar casi en cualquier planto de esta película. Con ello no se trata de cuestionar esa auténtica “tierra de nadie” a la que finalmente se introduce su resultado, o incidir en que esa mirada entre telúrica y metafísica a mi juicio jamás alcance su objetivo –algo que por el contrario sí que supo lograr su compatriota Terence Malick en sus dos últimos títulos; uno de ellos precisamente contando con la intervención como actor de Penn-, envuelto en una puesta en escena que nos recuerda la fragilidad narrativa del cine de finales de los sesenta e inicios de los setenta, y dominada por efectismos y “tics” visuales hoy en día superados –ralentis, zooms, teleobjetivos, planos cortos, dependencia excesiva de las canciones-. En muchos momentos, tuve la sensación de encontrarme con una reedición de títulos a mi juicio tan trasnochados como MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlensinger) y muchos otros, que marcaron un modo de entender el cine muy pronto envejecido. En esta ocasión, serían muchos los planos sobrantes, los esteticismos innecesarios –esos cursis ralentis cuando nuestro protagonista se baña- abundan y, lo que es más importante, sus ligerezas e inconsistencias visuales, son las que impiden a mi juicio que la película alcance ese objetivo de totalidad, de plasmación de una aventura existencial que precisamente debido a dichas limitaciones cinematográficas, creo que en muy pocos momentos atisba a lograr esa relativa ascesis del individuo con la naturaleza.

Ello no debe impedirme reconocer que nos encontramos con un título agradable. La fusión de las intenciones de Penn con su director de fotografía, permite un plus de veracidad y belleza al conjunto logrado, la labor del protagonista resulta elogiable –Hirsch es un joven intérprete con un aspecto y rasgos similares a Leonardo Di Caprio, aunque resulte por fortuna un intérprete mucho más solvente que el ecologista “oficial” de Hollywood-, la incorporación de canciones, la fotogenia de alguno de sus pasajes –especialmente cuando estos se abordan en plano general- o los distintos personales con los que el protagonista se va encontrando a lo largo de su andadura –interpretados por lo general por actores de gran solvencia-, proporcionan un regusto a autenticidad que, finalmente, solo alcanza el más desarrollado episodio que McCandless comparte con el veterano Hal Holbrook, en donde el intérprete desarrolla un trabajo que finalmente llega a conmover. Astutamente, Penn en esos momentos relaja su narrativa, abandona la condición de película amamantada en la mesa de montaje, y se imbuye de esa extraña relación entre el viejo que ha abandonado la vida en sociedad, y el joven que decide hacerlo por su propia voluntad, estableciéndose entre ellos una complicidad por momentos admirable. Son sin duda los instantes más perdurables de esta curiosa, simpática, pero finalmente falaz INTO THE WILD, que en sus últimos momentos parece ofrecerse como un remedo de la sublime conclusión de THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold), pero que finalmente no logra concluir en esa reflexión existencial o esa denuncia de nuestra cotidianeidad, que, plano sí, plano también, intenta plantearse en sus agradables pero escasamente profundas imágenes.

Calificación: 2’5

Hace ya algunos años, al comentar la extraordinaria FREAKS (La parada de los monstruos, 1932. Tod Browning), planteaba su condición de film único en la historia del cine, sin descendientes comparables, aunque la fuerza de sus influencias se pudiera detectar en películas también muy especiales. De alguna manera, esa misma reflexión me ha venido a la mente al contemplar esta excelente película. Excelente, sorprendente, deslumbrante en no pocas ocasiones, atrevida en casi todo momento y, por encima de todo, logrando arrebatar con sus imágenes. Unas imágenes estas que además trascienden por un lado las tendencias que el cine nórdico puso en práctica en aquel tiempo, y por otra impiden la necesaria inclusión del film de Christensen en cualquiera de los géneros codificados –incluso en nuestros días-. Es decir, aunque se pueda acercar a sus códigos HÄXAN (La brujería a través de los tiempos, 1923. Benjamín Christensen) no es plenamente un film de terror, tampoco es un documental ni, por supuesto, se ajusta en su estructura a un recorrido más o menos lógico o coherente. Por el contrario, el extraño realizador se implica directamente en sus objetivos cinematográficos, no solo asumiendo la abundante reflexión en off del relato –obviamente a través de los subtítulos- sino implicándose en ellos como si de un irónico apólogo moral se tratara. Y para que cualquier espectador advierta esa directa toma de conciencia a través del material rodado y expuesto, en los primeros instantes de la película no dudará en insertar un primerísimo plano de su rostro, mostrando una mirada inquisitiva –casi afianzándose en su rasgo de insólito demiurgo-. Y es que a fin de cuentas, uno de los adjetivos más ajustados que podemos afirmar de la propuesta, es constatar el hecho de ser un “film personal”.

Combinando una notable capacidad de investigación, recreando episodios centrados fundamentalmente en la represión registrada en periodo de la inquisición, y al mismo tiempo no negándose a plasmar las elucubraciones o imágenes que la leyenda popular han venido manifestando sobre la presencia diabólica, lo cierto es que Christensen sabe en todo momento nadar y guardar la ropa, servir a los intereses del espectáculo que indudablemente plantea, y al propio tiempo volcar toda su convicción para narrar con un enorme sentido de lo macabro, lo siniestro e incluso lo lúbrico, una serie de situaciones producto de la ficción inmediata, pero que en definitiva todos sabemos que son escenificaciones de episodios, tragedias y situaciones que provocaron el horror durante décadas. Dentro de este contexto, lo cierto es que el realizador actúa en su propuesta con una enorme capacidad intuitiva. Sabe ubicar el elemento de investigación en el primero de los siete capítulos en que se divide la función –unas secuencias que estoy seguro tuvo que contemplar el gran Jacques Tourneur a la hora de dar vida, de manera más o menos elíptica, según sus intenciones iniciales, la criatura demoníaca que se erigía como auténtico leiv motiv de una de las más grandes películas del cine de terror de todos los tiempos; THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1958)-. A partir de este fragmento inicial –en el que se describen y comentan diversos grabados que muestran iconografías diversas de acciones y ceremonias demoníacas-, los cinco que se sucederán tendrán como marco compartido la edad media, mostrando la facilidad con la que en aquellos oscuros años, un simple aspecto envejecido y taciturno,puede condenar a la hoguera a una vieja costurera que nunca ha hecho mal a nadie. Pero al mismo tiempo, muy poco después podremos asistir como testigos a la manera con la que esta barbarie se extendió con tanta facilidad en países cristianos europeos. La anciana despechada por haber sido condenada injustamente se vengará de la familia que la acusó, incriminándolos también a ellos y, con ello, la prolongación de la acción de la inquisición se extenderá de manera tan generosa como terrible en aquel largo periodo.

Cierto es que el film de Christensen es espléndido visualmente, fascinante en su recreación de los escenarios que utiliza, lúcido en su grito de denuncia de aquellas prácticas que se han venido relatando, vouyeur a la hora de dar vida plástica a las ceremonias satánicas que escenifica con tanto atrevimiento como respeto a las leyendas que les sirvieron de base –y que supusieron los rasgos que mayor capacidad transgresora y, por ello, de rechazo, provocó entre los círculos conservadores, cuando la película se estrenó-. Pero por encima de todo, creo que la finalidad de la propuesta es erigirse como un solapado alegato moral teñido de permanente pesimismo. Una visión sinceramente dominada por la misantropía, que habla de la consustancial cercanía y atractivo que el mal ejerce en la especie humana, e incluso, yendo aún más lejos en sus propuestas en ese último capítulo, ambientado en la actualidad de rodaje de la película, en el que lo que antes parecía posesión diabólica, médicamente se justificaría con trastornos como la histeria, prolongando los estilemas de esa mirada desencantada sobre la propia condición humana. El mero hecho de tener que tratar enfermedades de índole mental, el aislamiento que las personas que los sufren deben recibir, no dejan de marcar, siquiera sea de forma muy sutil, esa sensación estimo que muy pensada por Christensen, cara a abordar una actitud casi nihilista sobre esos hombres y sobre todo mujeres que fueron vejados e incluso asesinados en el pasado de forma absolutamente injusta, pero también a la hora de volver a la actualidad, y comprobar como –bien sea por trastornos mentales-, en realidad el ser humano contemporáneo parece estar reacio a la normalidad cotidiana. En este sentido, más allá del rasgo insólito de su propuesta, de la extraordinaria imaginería que propone, del cuidado y la expresividad de los rostros que provocan sus primeros planos, de la profundidad en la investigación efectuada y, sobre todo, en su carácter casi profético al saber combinar tendencias casi contrapuestas en una misma película, o en la singularidad que la temática elegida y la disposición de sus elementos proporciona, lo cierto es que, entre líneas, podemos plantearnos un film que sabe mirar hacia atrás con valentía, y al mismo tiempo no deja de asistir a aquello que por otro lado critica o cuestiona. Pero junto a ello, dentro de su recorrido por el horror, Christensen ratifica esa innata tendencia del hombre hacia el mal. Y para ello en teoría no hubieran hecho falta iconos demoníacos ni invocaciones histriónicas. Pero las hubo, y con ello se logró plasmar un símbolo que, en realidad, ha sido uno de los rasgos consustanciales a nuestra propia existencia como humanos.

Con todo lo dicho, es evidente que HÄXAN es un título admirable, arrebatador en su proyección visual, del que se pueden detectar no pocas referencias posteriores –desde la mencionada del film de Tourneur, hasta la encarnación de Tim Curry en la olvidable LEGEND (Leyenda, 1985. Ridley Scott)-. Pero no es menos cierto que tras su abigarrada imaginería, tras los horrores que describe, y también tras las ceremonias ocultistas que proyecta con indisimulado deleite, se esconde un tratado moral de enorme calado, en el que la visión que se ofrece del eje existencial de nuestra humanidad, puede decirse que –sin florituras- reviste un rasgo profundamente pesimista.

Calificación: 4

Una de las falacias más consensuadas relativas al traslado del cine mudo a su equivalente sonora, es la de considerar genéricamente que el slapstick perdió su calidad de manera casi absoluta –con la excepción de la singularidad de la obra de Chaplin-. Así pues, resulta casi un axioma de fe manifestar que las películas en las que intervinieron Keaton, Laurel & Hardy o Harold Lloyd en el seno del cine hablado eran productos más o menos olvidables. Sería opinable que pudiéramos oponer que la estructura del largometraje planteara un modo de expresión carente del desenfreno de los cortos –un elemento para plantear un largo debate-, o que la llegada del sonoro marcó ciertas dificultades o impedimentos en algunos de los cómicos –aspecto que creo por lo general supieron resolver con más acierto del reconocido-. Pero de ahí a generalizar esa aparente falta de interés, me parece cuanto menos una soberana injusticia, cuando quizá aquellos que apoyan dicho enunciado se les llena la boca en su alabanza de la filmografía inmediatamente sonora de los Hermanos Marx –valiosa en lo absurdo de sus diálogos, pero por lo general dejando la vertiente visual de sus films en un segundo término; un aspecto poco analizado en los títulos que protagonizaran el entrañable Groucho y sus hermanos-.

Uno de los cómicos que se vieron afectados por esta consideración –a mi juicio tan absurda como carente de fundamento- fue Harold Lloyd. Es algo que realmente no acierto a comprender, en la medida de que todos los títulos sonoros de Lloyd que he contemplado hasta la fecha no solo me parecen interesantes en sí mismo –otra cosa sería compararlos con sus mejores exponentes mudos-, sino incluso superiores a algunos de sus primeros largometrajes –incipientes en sus resultados- y, por encima de todo, me parece que revelan un interés más que notable de adaptación de unos modos que –imagino- Lloyd sabía no podían tener una continuidad dentro del cine sonoro, hacia un entorno de comedia más elaborado, pero al mismo tiempo apostando por una estructura discontinua, cuidada en el desarrollo y evolución de sus secuencias, pero más libre en lo relativo al seguidismo de un guión. Estas características se muestran a la perfección en FEET FIRST (¡Ay, que me caigo! 1930. Clyde Bruckman), segunda de las películas sonoras protagonizadas por el emblemático cómico de las gafitas. Un título al que se podrá oponer un ocasional estatismo, cierta excesiva presencia de diálogos en ocasiones, pero que finalmente logra en su conjunto una extraña modernidad en su construcción y estructura, sobrellevando con bastante más que dignidad su condición de remake inconfesado del mayor éxito del cómico –SAFETY LAST! (El hombre mosca, 1923. Fred M. Newmeyer y Sam Taylor)-.

Harold Horne (Harold Lloyd) es –una vez más remedando las características de su eterno personaje cinematográfico-, un tímido empleado de una poderosa cadena de zapaterías, caracterizado por su escasa personalidad a la hora de persuadir a sus clientes. Sus intentos en ir adquirir carisma y seguridad le llevarán –infructuosamente- a realizar un inofensivo cursillo de auto, aunque sí que para él se vislumbrará una nueva ilusión al conocer a la joven Barbara (Barbara Kent), a la que confundirá con una chica adinerada, pero que realmente ejerce como secretaria del irascible dueño de la cadena de zapaterías en la que trabaja Harold –John Quincy Tanner-. Una serie de circunstancias acercarán a nuestro protagonista hasta la oronda esposa de Tanner y, lo que es más complicado, a tener que vivir como polizón en un crucero en el que también viajan los Tanner acompañados de Bárbara. En dicho trasatlántico tendrá que sufrir no pocas penalidades, llegar a pasar hambre y evitar que su foto –que ha aparecido en una revista que venden a la tripulación- sea conocida por los pasajeros –que verían en él al pobre hombre que es, y no al potentado que simula aparentar ante los Tanner y ante su secreta enamorada-. Repentinamente, el magnate del calzado se ve en una situación apurada de tener que enviar un contrato a Los Angeles –a Bárbara se le ha olvidado hacerlo-, cosa que le recrimina a su fiel secretaria. Harold se ofrece voluntario para realizar la casi imposible misión, pero una azarosa circunstancia le trasladará accidentalmente hasta la ciudad norteamericana… llevándole a padecer una auténtica pesadilla al verse como víctima de una interminable escalada por un rascacielos.

Lo primero que cabe destacar de FEET FIRST es una inteligente incorporación de gags que redondean el conjunto –incluyendo por ejemplo apuntes de crónica urbana e incluso de tinte social-, como esa alusión inicial que liga la referencia publicitaria de la firma de los Tanner con un viejo mendigo que se encuentra en un parque. En este sentido, el film de Bruckman –también responsable de otra brillante propuesta cómica sonora protagonizada por Lloyd –MOVIE CRAZY (Cinemanía, 1932)-, apuesta de manera decidida por una estructura discontinua que, personalmente, estimo no se volvió a encontrar en la comedia norteamericana, hasta que Jerry Lewis se afianzó como realizador con títulos como THE BELLBOY (El botones, 1960) o THE ERRAND BOY (Un espía en Hollywood, 1961). Pero hay más. Resulta sorprendente encontrar en una comedia que goza de escaso prestigio como esta, una serie de claras referencias a títulos y personajes muy posteriores en el género ¿No les recuerdan las desventuras de Lloyd con las clientes de la zapatería, las que tres décadas después acometería el ya mencionado Lewis en la memorable WHO’S MINDING THE STORE? (Lío en los grandes almacenes, 1963. Frank Tashlin)? ¿No se pueden establecer similitudes entre los devaneos del protagonista en el trasatlántico, con las amables impertinencias de Jacques Tatí encarnando a Mr. Hulot o, más aún, las de Peter Sellers en THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards)? Es más, incluso remitiéndonos a esta obra maestra del género, no sería demasiado difícil hacer un símil entre el célebre camarero borracho edwardsiano y el que puebla la fiesta a la que acuden Harold y se encuentra con Tanner.

Mas allá de estas por lo general poco referenciadas influencias, lo cierto es que FEET FIRST reviste un carácter casi experimental, en esa tendencia a la evolución de los modos de comedia vigentes hasta la culminación del sonoro, y la posterior llegada del periodo screewall. Cierto es que en ocasiones ese riesgo ofrece alguna ruptura abrupta –como la que se manifiesta en la manera de concluir la película-, pero del mismo modo ese grado de riesgo plantea situaciones tan sorprendentes como la forma con la que el protagonista abandona involuntariamente el trasatlántico –se introduce para esconderse en una saca de correo, y rápidamente es llevado al avión que transporta estas-, o en la manera con la que en apenas un par de planos es trasladado en dicha saca al pie de una obra, comenzando la pesadilla del rascacielos. Indudablemente, encontramos en elementos como estos un alto grado de surrealismo, lindando en ocasiones con el absurdo, a lo que contribuye la presencia de un tempo reposado en el que el estoicismo contribuye a otorgar a cada una de sus apuestas cómicas, sino la carcajada si un disfrute por un producto inteligente y bien elaborado.

Dentro de este contexto, cierto es que las secuencias del crucero por lo general son magníficas, con su casi ininterrumpida sucesión de gags, a cual más divertido; los de la comida y el perro, la consecución de un “chaqué” para la cena de gala, las intuiciones finalmente acertadas de la esposa de Tanner acerca de la verdadera identi