El director británico David Lean, a la derecha, junto al actor Alec Guinness, en el rodaje de la que considero mi película preferida de la década de los 80; la maravillosa A PASSAGE TO INDIA (Pasaje a la India, 1984).
DAVID LEAN... en CINEMA DE PERRA GORDA
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(6 títulos comentados)
En no pocas ocasiones he sometido a reflexión propia, el hecho de la libertad que cualquier aficionado o comentarista ha de poner en práctica, a la hora de valorar el conjunto de la filmografía de cualquier cineasta de relieve. Partiendo de la base de mi notable aprecio por la obra de David Lean –aunque no llegue al extremo de sus más acérrimos seguidores-, mi valoración en torno a su filmografía circula por lo general de forma muy libre, sin buscar en ello intención alguna de epatar. Por ello, a la hora de valorar THIS HAPPY BREED (La vida manda, 1944), primero de los títulos que Lean filmó en solitario, de entrada aparecen opiniones contrapuestas. En su país de origen emerge como todo un clásico –mientras tantos y tantos títulos excelentes de dicha cinematografía, siguen sin merecer entre sus críticos la más mínima consideración-. Por su parte, en su extraordinario libro dedicado al cineasta, mi admirado colega Tomás Fernández Valentí, no dudaba en considerarlo el peor título de su obra, atendiendo ante todo a la molesta carga ideológica que, a su juicio, limitaba en gran medida su posible alcance como producto cinematográfico Ante tales referencias contrapuestas, lo cierto y verdad es que para mi ha supuesto una pequeña sorpresa, en la medida que considero que los servilismos que sobrelleva, debidos ante todo a la base argumental propuesta por Noël Coward –en aquellos momentos con tanto ascendente en el cineasta-, estimo que son sobrellevados con una extraña delicadeza, por un Lean que ya había adquirido, a mi juicio, una capacidad para el intimismo, que iría prolongando en el posterior discurrir de su cine.
Centrada argumentalmente en el recorrido de la vida de la familia Gibbons entre 1919 y 1939, THIS HAPPY BREED se inicia y cierra de la misma manera. En la secuencia de apertura, ayudado por la voz en off introductoria de Laurence Olivier, la cámara se acercará a una típica manzana de viviendas unifamiliares, penetrando en el interior de una de dichas viviendas, huérfana de moradores durante cierto tiempo –las huellas en las paredes delatan esa pasada vida, y la presencia de unas cartas en el suelo, inducen a pensar en ese lapsus transcurrido-. Solo lo romperá la presencia de esa llave que usará Frank Gibbons (Robert Newton), ocupando junto a su familia una vivienda que se extenderá en esas dos décadas. Un plano de similar construcción en sentido opuesto, se alejará de esas vivencias cotidianas e intimistas, que habrán forjado los mejores y también más trágicos momentos de dicha familia. Hay que reconocerlo, una mirada a primera instancia, puede diluir la valía del film de Lean, atendiendo a esa visión en primer plano, como un supuesto cántico del conservadurismo y las convenciones de la familia inglesa de su tiempo. Retomando una base dramática que se daba en otra adaptación del repertorio teatral de Coward –CAVALCADE (Cabalgata, 1933. Frank Lloyd)-, la película se conformará como una sucesión de momentos cotidianos, y otros de referencia histórica, delimitando una tragicomedia que, al contrario de la mostrada en el film de Lloyd, apuesta de manera más clara en el referente de una familia representativa en torno a la clase media – trabajadora del país. No conviene olvidar que cuando se rueda esta película, Inglaterra se encuentra aún sufriendo las carestías y penalidades de la II Guerra Mundial, y aunque su recorrido argumental no aborde directamente el mismo, resulta evidente que la razón principal de la presencia, aparece como elemento alentador de moral entre la población, tal y como de manera más directa había proporcionado el anterior título de Lean –en aquella ocasión firmado al alimón con el propio Coward –IN WICH WE SERVE (Sangre, sudor y lágrimas, 1942)-.
Con sinceridad, estimo que para poder paladear el caudal de sensibilidad que atesora el título que nos ocupa, hay que intentar dejar de lado el convencionalismo ideológico que pueden proporcionar sus elementos dramáticos de partida, y dejarse llevar por todo aquello que proporciona verdad a sus personajes. Con THIS HAPPY BREED sucede como con tantos títulos del cine británico, en los que muchas veces hay que esforzarse para leer en la letra pequeña. En ese intimismo que lograron poner en práctica como piedra angular de su cine, y que quedaba tamizado en secuencias, momentos e instantes, que en ocasiones aparecían como de transición, dentro de argumentos en teoría más ambiciosos. Es algo que aparece plenamente demostrado en esta sensible producción, que entrelaza mediante un oportuno uso de la elipsis, diferentes aspectos de la vida de la familia protagonista en esas dos décadas, integrándola desde la culminación de la I Guerra Mundial, hasta la amenaza de la II. Un ámbito en el que el matrimonio formado por Frank y Ethel Gibbons (Celia Johnson), vivirá el periodo central de sus vidas, atravesando desde un estadio de seres adultos, a los prolegómenos de su vejez. Veinte años en los que contemplarán la muerte del rey Jorge V, o la amenaza de la presencia del fascismo en tierras inglesas, pero en el que para ellos se contemplará el crecimiento de sus hijos, y también la muerte de uno de ellos. Estos serán Vi (Eileen Erskine), Queenie (Kay Walsh) y Reg (John Blythe). Pero junto a ellos y sus padres, vivirá la madre de Ethel –Mrs. Flint (Amy Veness), siempre refunfuñona-, así como la hermana del patriarca –Sylvie (Alison Leggatt), caracterizada por su personalidad timorata-. Dominada por la suave tonalidad del cromatismo propuesto por el posterior director Ronald Neame –entonces estrecho colaborador de Lean, y también uno de los adaptadores de la obra en forma de guión cinematográfico-, THIS HAPPY BREED es, hay que reconocerlo, una apología de lo cotidiano. Una mirada a la letra pequeña de unas vivencias que en apariencia devienen acomodaticias, pero que en sus costuras dejan entrever la amargura de no haber podido ser asumidas de otra manera. Es cierto que en el caso de Queenie –y también en el de Sam, muy pronto convertido en esposo de Vi, al tiempo que apagados su ardores revolucionarios-, representa en la familia el deseo de emerger de esa mediocridad que contempla en la experiencia de sus padres.
Pese a esa acusación de conformismo, personalmente percibo esa sensación de amargura soterrada. De resignación ante un destino al que no pueden escapar, por más que Frank ahogue su rutina existencial en ese jardín, que para él supone la perfecta metáfora de la vida inglesa, o en inofensivas juergas nocturnas con su vecino Bob Mitchell (Stanley Holloway), quien con el paso del tiempo se convertirá en su consuegro. Por más que en ocasiones las secuencias dominadas por lo coral aparezcan dominadas por cierto pintoresquismo, lo cierto es que el film de Lean gana, y mucho, en esas secuencias “a dos”, en donde considero que los posibles esquematismos de sus personajes, permitir finalmente descubrir una sinceridad en sus manifestaciones, perfectamente moduladas por la cámara de un realizador, especialmente diestro en la noción de utilización del plano, o en la propia y siempre magnífica prestación de todo su reparto, del que no podría omitir destacar a una excepcional Celia Johnson, auténtica representación de la madre sufrida de la familia. Esos instantes casi a voz callada, proporcionan una sensación de verdad, que no impedirán en ocasiones una extraña modulación en su tono de tragicomedia –tal y como expresa el fragmento que describe la fuga de Queenie de su casa, en una noche en la que su padre y su amigo Bob llegan a la misma tras vivir una divertida velada. La destreza de Lean para hacer oscilar la tonalidad del episodio resulta modélica a este respecto. Y siguiendo en esa importancia de los pequeños momentos, THIS HAPPY BREED omite por completo centrarse en episodios revestidos de importancia. O bien se apelará a la elipsis, o la cámara se encontrará en la antesala o la consecuencia de cualquier cita importante para los Gibbons. Y dentro de esta elección formal, no se omitirán los instantes tristes e incluso trágicos, que tendrán su expresión más conmovedora en la secuencia que describirá en el off narrativo, el inesperado anuncio de la muerte en accidente de Reg y su esposa. Una noticia anunciada en la cotidianeidad del rito del té -¡Esa presencia obsesiva de la película!-, que dejará paso a la soledad del salón, solo rota por el sonido de esa radio que emite una música festiva que casi hiere el ambiente inesperadamente trágico, mientras la cámara describe un sombrío travelling lateral, solemnizando la tragedia en medio de la cotidianeidad que viven sus padres en el jardín, hasta que estos se integren rotos, sin pronunciar palabra, en el salón, incorporándose a la terrible noticia. Una secuencia memorable, asombrosa, que no debe hacernos oscurecer episodios magníficos, como el que describe el regreso de Queenie, anunciada por su eterno enamorado –Shorty Blake (John Mills)-, describiéndose en el rostro de su madre, esa rápida traslación del rencor al amor, que hace que nos olvidemos de la definición de la joven como un rol negativo. O, finalmente, la secuencia de despedida entre Bob y Frank, en la que bajo un aparente ropaje amable, a mi modo de ver se encuentra escondida en segundo término, la amargura de unas vidas mediocres, que han sepultado cualquier ambición en juergas amables. Es la mirada de dos seres que, en el fondo, no saben si reír o llorar. Que han visto transcurrir sus vidas entre penurias y servilismos, y que con sonrisas envueltas en una nada oculta melancolía, ven con claridad el ocaso de sus vidas.
Bajo su aparente tamiz conformista, THIS HAPPY BREED es una prueba tangible de la humanidad que late en el buen cine británico, y que por causas que no acierto a comprender, ha quedado oscurecida durante décadas. Esa capacidad para profundizar en sus personajes en los instantes en apariencia menos relevantes, es una de las claves para reconocer que fue en dicho ámbito creativo, donde el melodrama adquirió un tinte más analítico, y al mismo tiempo tan cercano y lleno de humanidad.
Calificación: 3
Desde hace bastantes años vengo sosteniendo la teoría de que ninguna cinematografía como la británica ha estado tan interrelacionada a lo largo del tiempo en sus expresiones fílmicas. Pese a la presencia de diferentes escuelas y estilos y la propia ruptura que pudo marcar el Free Cinema, parece que de manera implícita el corpus de su cine fue desarrollándose estableciendo una serie de invisibles eslabones de una cadena que se fue prolongando durante décadas. Sería esta, la base de un largo estudio que no es el motivo central de estas líneas, pero que podría tener su marco oportuno de expresión en títulos como MANDY (Mandy, 1952) en la obra de Alexander Mackendrick, o en el film que nos ocupa –THE SOUND BARRIER (La barrera del sonido)-, dentro de la filmografía de David Lean. Es curioso constatar de antemano el hecho de que ambos referentes se encuentran rodados el mismo año, lo que en cierto modo desmiente una vez más ese academicismo que tanto achacaron al cine de las islas. En su defecto, y aunque en teoría tengan poco que ver argumentalmente, estos y otros exponentes demostraban que el seno de la industria británica estaba gestando una implícita renovación sobre todo en la entidad psicológica de sus personajes, al tiempo que adaptándose a la evolución de una sociedad como la de su país, en la cual los atavismos de clase aún se encontraban bien presentes.
Es por ello, que además de parecerme un título magnífico en sí mismo, THE SOUND BARRIER supone sin duda una de las producciones más insólitas de la obra de Lean, situada en un espacio puente después de sus adaptaciones de Dickens y otros exponentes más o menos conocidos, e inmediatamente antes de imbricarse en el cine de gran presupuesto, que precisamente inició con el muy reconocido pero para mi sobrevalorado THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el Río Kwai, 1957). En su defecto, la película que comentamos destacada por el intimismo y el insólito carácter de su propuesta, y ya de entrada podemos señalar, sin entrar en su recorrido argumental y la enumeración de sus características, que en ella se atisba una especie de avanzadilla de posteriores propuestas insertas dentro de la ciencia / ficción británica, que podrían ir desde algunos modestos pero estimulantes títulos firmados por Terence Fisher –SPACEWAYS (1953)-, hasta acercarse a las primeras manifestaciones fílmicas del personaje del dr. Quatermass. Ello sin dejar de reconocer que la propuesta de Lean nunca se centra en dicha vertiente, aunque el grado de atmósfera e incluso la textura de sus instantes más inquietantes, adelante ese alcance desasosegador inherente a la S/F británica –que en líneas generales siempre he preferido a la generada en USA, aunque se que es una apreciación poco compartida-.
THE SOUND BARRIER se inicia con una secuencia premonitoria –desarrollada en plena II Guerra Mundial: la presencia de los restos de un avión con la esvástica nazi lo delata-protagonizada por el joven piloto Philip Peel (John Justin), intentando una serie de pruebas de gran peligrosidad en la aeronave que pilota. Tras los títulos de crédito nos centraremos en los personajes centrales del relato. Ellos son Susan (Ann Todd) y el también piloto Tony (Nigel Patrick). Ambos se encuentran enamorados y muy pronto contraerán matrimonio –un elegante encadenado resuelve la unión en unos instantes-, dirigiéndose ambos a la factoría aérea que dirige el padre de Susan, el veterano y circunspecto John Rigefield (un eminente Ralph Richardson, en uno de los mejores papeles de su carrera cinematográfica). Hombre centrado exclusivamente en su profesión y de carácter frío y adusto, recibirá a los recién casados sin manifestar grandes muestras de entusiasmo, aunque sí ofrezca a Tony la oportunidad de ejercer como piloto en su imperio aeronáutico. Ya a su llegada, este conocerá al hermano de su mujer. Se trata de Christopher (Denholm Elliot), quien sincerará ante ellos sus temores a la hora de convertirse en piloto, superado por el de no contrariar a su padre rechazando dicha propuesta. La realidad es que la prueba que este protagonizará muy pronto se convertirá en tragedia, al sufrir un estúpido accidente que delataba su escasa condición para dicha arriesgada vocación –una muerte que Lean volverá a resolver de manera elegante con un encadenado que ligará el humo negro del accidente que se eleva sobre el cielo, con el funeral del difunto-. Pese a introducirse un elemento de recelo en su hermana, será la oportunidad para que Tony pueda adentrarse en el gran secreto sobre el que su suegro lleva trabajando desde hace varios años; el logro de un modelo que logre atravesar la velocidad de la barrera del sonido. Poco a poco, el joven esposo se irá familiarizando con la que es su vocación mientras Susan se encuentra embarazada. En un momento determinado, no dudará en utilizar el modelo para trasladarla hasta El Cairo en pocas horas –uno de los episodios más memorables del film, en el que se llega a trasladar al espectador esa sensación de situarse por encima de las barreras del espacio y el tiempo-, dentro de un marco que adivina prosperidad no solo para el piloto, sino para la propia pareja.
Sin embargo, llegado el momento en que Tony ponga a prueba el modelo denominado “Prometeo”, pese a su pericia y empeño un tremendo accidente le costará la vida, dejando viuda a Susan sin siquiera haber conocido a su hijo. La trágica muerte del piloto marcará un elemento de inflexión, en el que la hija de Rigefield se distanciará de su padre –al que implícitamente acusa de la muerte de sus dos hijos-, marchando a vivir a casa de sus amigos Philip y Jess Peel (Dinah Sheridan). Nacerá su hijo y será bautizado –de nuevo la elipsis marcará los modos narrativos del film, produciéndose un frío acercamiento entre padre e hija, que se encuentra a punto de marcharse a vivir a Londres, temerosa de que su hijo se convierta con el paso del tiempo en otra de las víctimas de la obsesión aeronáutica de su padre-. Sin embargo, será Philip quien se ofrecezca como piloto de prueba para un modelo mejorado, utilizando para ello la intuición que le había brindado aquella secuencia de apertura que iniciara la película. Será el nudo gordiano del triunfo material del proyecto pero, ante todo, la vivencia de la narración de ese vuelo de manera conjunta entre Rigefield y su hija, harán entender a esta el verdadero y sincero carácter que define el introspectivo carácter de su padre, luchando por un empeño dirigido a la mejora de la sociedad.
Procedente de un relato y tratamiento de guión por parte del tan necesitado de reivindicación Terence Rattigan, THE SOUND BARRIER es una película que funciona a diversos niveles. Uno de ellos lo supone el creciente interés que la narración dedica al proceso largamente acariciado por el ingeniero aeronáutico, que quizá en sus primeros instantes deviene algo moroso, aunque según va teniendo presencia en el meollo argumental llega a resultar apasionante –los sufrimientos de los pilotos en los vuelos emprendidos-. Pero al mismo tiempo, la película destaca en el cuidado trazado de sus personajes. Todos ellos –magníficamente interpretados-, alcanzan una entidad, tengan mayor o menor presencia en escena, destacando la figura de Rigefield, por más que en su presencia en escena no sea muy extensa. La gran labor que Richardson transmite a su personaje y ese rasgo introspectivo, como carente de sentimientos, proporciona a sus apariciones un alcance frío e incluso inquietante. Junto a ese núcleo central que proporciona el film en su denuncia de la vocación aeronáutica, la película no deja de ofrecer elementos en los que deja entrever el clasismo de la sociedad inglesa –la llegada del recién celebrado matrimonio a la mansión de Rigefield-, la presencia del mundo obrero que poco después sería el santo y seña de los films del ya citado Free Cinema –la salida de los miles de operarios que alberga la factoría del magnate-, y no deja de introducir atractivos apuntes en torno a una sociedad como la británica, que poco a poco, y tras el trauma de la II Guerra Mundial, se encaminaba a un relativo progreso revestido de rutina, que tendrá quizá una expresión adecuada en esa asistencia al cine por parte de Susan, de donde será recogida por Philip momentos después de producirse el tremendo accidente que costará la vida a su esposo –uno de los instantes más impactantes de la función, al mostrar un tremendo cráter dejado por el accidente, que la viuda no querrá dejar de contemplar-. Unamos a todo ello el cuidado diseño de producción, destacando el contraste de la riqueza que muestran los interiores de la mansión de Rigefield y esas edificaciones familiares en la que viven el matrimonio de Philip y Jess. Es decir, David Lean consigue en esta película ser fiel a su mundo temático, mostrando uno de esos protagonistas de psicología casi mesiánica, encaminados a una tarea prefijada en la que no dudarán poner todo su empeño –como sucederá en buena parte de su obra posterior-. Pero al mismo tiempo perfilará un relato en el que se combina una atmósfera por momentos inquietante y premonitoria de la casi inmediata S/F británica, al tiempo que en algunos instantes se dejan entrever los estilemas que pocos años después forjaron elos Angry Young Men británicos ¿Qué más se puede pedir? Quizá destacar el alcance conmovedor que adquiere el episodio final, donde Susan comprobará la forma de sufrir que su padre mantenía en cada prueba sometida, o ese momento memorable en el que Peel, después de haber superado una auténtica hazaña, estalla en solitario en llanto al ver como su esposa no ha sabido comprender el reto acometido. THE TIME BARRIER culminará con la serenidad de la comprensión entre una hija que, por fin, y después de haber sufrido tragedias que en el pasado acentuaron la opinión negativa de su progenitor, ha decidido acompañarlo durante el resto de su vida. Todo ello descrito de manera serena, en una magnífica película que no dudo en situar por encima de otros referentes más conocidos y valorados de su director, y que me ha servido para casi, casi, completar el visionado del conjunto de su no demasiado amplia filmografía. Sin duda, un título valiente, atrevido, y muy recomendable.
Calificación: 3’5
Cuando David Lean asume la realización de SUMMERTIME (Locuras de verano, 1955), acababa de filmar una de sus obras más atractivas y menos reivindicadas –HOBSON’S CHOICE (El déspota, 1954)-, y estaba a punto de acometer la primera de las superproducciones que marcarían el posterior devenir de su no muy extensa filmografía –me refiero a THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957)-. Como buen esteta, Lean no se resistió a sucumbir a una de las modas –y no lo digo en sentido peyorativo-, que asumía el cine lleno de transformaciones industriales de mediada la década de los cincuenta. Me refiero con ello al numeroso conjunto de producción que acogía títulos basados en su efecto dramático a través del contraste de culturas que centraba el viaje de unos protagonistas a ámbitos exóticos, propicios tanto para la reflexión y la transformación de sus personajes –en el sentido más noble-, como para propiciar un recorrido visual de marcado carácter turístico –su vertiente más comercial y prescindible-. Ni que decir tiene que tal tendencia ya se había formulado en épocas precedentes, pero tuvo un especial acomodo en el contexto de una cinematografía que utilizaba las posibilidades del color, la facilidad de rodajes en países extranjeros y también una marcada tendencia por el exotismo que en sus mejores exponentes –THE RIVER (El río, 1951. Jean Renoir)- podía entroncar a la esencia del cineasta, en otros –LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King)- abría la posibilidad de prolongar los rasgos de una marcada personalidad, mientras que finalmente supuso el principio del fin de un cineasta tan interesante como Jean Negulesco. En medio de dicha corriente, no puede decirse que Lean alcanzara con el título que nos ocupa ninguna de las cimas de su cine. De hecho se la suele considerar una de sus obras más endebles, aunque uno quizá sea un poco más benévolo en su valoración, quizá pensando en la obra del británico sin tanto apasionamiento con el que esgrimen sus acérrimos defensores, aunque tampoco sin la superioridad con la que hasta hace poco se despachaba su obra. Reconozco, en este sentido, que su obra me parece más atractiva cuando esta se centra en elementos intimistas –aunque no me pueda adherir a la casi unánime adhesión que produce BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945)-, que en el momento en que la misma se inclina por ese grado epic por el que es más conocido. Es más, en ese último periodo es cuando Lean logra combinar ambas vertientes de forma armoniosa, en donde a mi modo de ver se alcanza el cénit de su personalidad –como ejemplifica la admirable A PASSAGE TO INDIA (Pasaje a la India, 1984)-.
Así pues, ejerciendo como obra puente, e incidiendo en esa tendencia ya señalada, que también asumieron en aquellos años cineastas como Michael Powell & Emeric Pressburger o Vincente Minnelli, SUMMERTIME se esgrime como una auténtica visión pictórica de un amor que nace y muere en Venecia. Ya los títulos de crédito inciden en dicha característica, destacando la película desde su primer instante –esos planos de la laguna de la ciudad italiana sobre los que recorre el tren en que viaja su protagonista-. Allí conoceremos a Jane Hudson (Katharine Hepburn), una norteamericana que ha alcanzado una cierta madurez en su soltería, y que ha decidido viajar hasta Venecia con una secreta intención de encontrar en ella un punto de inflexión para afrontar su madurez interior. Un punto de partida sencillo pero efectivo en la pantalla, que pronto llama la atención del espectador, en especial debido al extraordinario cromatismo que ofrece la fotografía en color de Jack Hildyart. A través de esa clara apuesta por la expresión de esa carnalidad que brinda el recorrido por la ciudad veneciana, Lean –que también actúa en calidad de coguionista, junto a H. E. Bates-, parece no conceder ninguna especial importancia al hecho de que la película deba contar algo interesante. Y es que, a fin de cuentas, es probable que SUMMERTIME aparezca –por supuesto- no como la mejor película rodada en una de las ciudades más bellas del mundo, pero si es probable que suponga aquella en donde esta es retratada con mayor intensidad. En este sentido, el film de Lean supone una auténtica sinfonía visual, introduciendo la cámara por callejas estrechas, por estatuas situadas en lo alto de sus nobles edificios, mostrando también los lugares más archiconocidos que cualquier persona tiene en la mente sobre dicha ciudad. Sin embargo, cierto es que la película sabe dar un paso adelante en ese sentido, logrando transmitir una extraña sensación de fascinación, que es la que a fin de cuentas sus imágenes manifiestan en la transformación que busca vivir su protagonista. Se trata de un proceso interior, al cual la película no ofrece la debida delimitación, aunque cierto es que la intensidad que se refleja en el rostro de la Hepburn si acierte a expresarnos esa extraña sensación de frustración existencial que, hasta ese momento, ha presidido una existencia que presumimos tan cómoda y ordenada como gris.
La combinación de la repercusión –incluso la represión- que se intuye en Jane, simboliza lo mejor de una película en la que se logra de alguna manera embaucar al espectador, a la hora de hacerle sentir ese mundo interior que se representa en la mirada curiosa e inquieta sobre una ciudad que esconde un pasado revestido en arte y misterio. Pero al mismo tiempo, esa sensación es la que, llegados a un punto no puede impedir que nos demos cuenta de la insustancialidad de la historia que sustenta un planteamiento visual por momentos embriagador. Y es que, en sustancia, SUMMERTIME relata la brevedad de un romance previsible entre la protagonista y Renato de Rossi (Rozanno Brazzi, especialista en este tipo de roles), un anticuario de cierta madurez pero amable personalidad y notable atractivo. Será quizá el catalizador de los deseos de nuestra protagonista, y Lean filmará con notable elegancia el momento en que ambos tienen el primer contacto en la plaza de San Marcos, sus posteriores acercamientos, la belleza de su visita a una pequeña isla marinera –en donde se resalta el extraordinario cromatismo de sus humildes viviendas-, el disfrute de ambos de un concierto de Rossini en la mítica plaza veneciana. Todo ello está expuesto con un gran cuidado visual, llegando en alguno de sus mejores instantes a revestir verdadera fuerza dramática. Pienso en ese momento –quizá el mejor de la película-, en el que la camelia que Renato regala a Jane cae a uno de los canales, intentando ambos infructuosamente recuperarla, mientras la sombra de ellos se proyecta sobre las aguas en las que discurre la flor, como clara metáfora sobre la futilidad del romance que ambos están viviendo. El rostro de desolación de la Hepburn ante un hecho tan fútil, nos permiten intuir su percepción de ese sentimiento efímero de felicidad, vivido en una Venecia de postal, en la que no faltan los gondoleros, los fuegos artificiales ¡si!, el niño que acompaña en todo momento a la protagonista, los turistas que en poco aprecian su belleza, también los personajes excéntricos –ese pintor diletante que se pasa los días en la pensión-. Pero con ese compendio de tópicos –tan evidentes como nunca estridentes-, lo cierto es que soto vocce, David Lean sí que sabe ofrecer una mirada de alcance casi telúrico, sobre una ciudad que parece cobrar vida e influir en el sentir de sus moradores. No importará incluso que este rompa el sentido de la planificación para mostrar grandes picados que inserten la grandiosidad de rincones de la ciudad, o que se detenga en planos que muestren la viveza de estatuas con movimiento. Lo cierto es que, quizá consciente de la evanescencia de su base dramática, Lean se inclinara por intentar potenciar el único camino que le permitía el film. Partiendo de ese enunciado, y reconociendo las enormes limitaciones que su resultado ofrece, no se puede negar que el cineasta logró envolver la nada bajo matices visuales por momentos deslumbrantes. Algo es algo.
Calificación: 2’5
He de reconocer que poco antes de enfrentarme al visionado de HOBSON’S CHOICE (El déspota, 1954. David Lean), pensé por un momento que se trataba de un simple vehículo para el lucimiento de su intérprete protagonista; Charles Laughton, dentro de una comedia poco mencionada a la hora de estudiar el conjunto de la filmografía del autor de A PASSAGE TO INDIA (Un pasaje a la India, 1984). Por fortuna, todos estos temores se fueron disipando con rapidez al contemplar las imágenes de esta estupenda comedia en la que, sí, uno de sus elementos lo supone el show de Laughton, componiendo con todo su arsenal de histrionismos posible, este personaje de ecos dickensianos, que por momentos pudiera ser un sucesor del célebre Mr. Scrooge. En la película encarna a Henry Horatio Hobson, dueño de una zapatería destacada por la calidad de sus botas, pero que centra los elementos que permiten mantener el prestigio del viejo establecimiento, primordialmente de la calidad que el tímido Willie Mossop (John Mills) ofrece a sus calzados manufacturados, mientras que la hija mayor de Hobson –Maggie (Brenda De Banzie)- es sin duda el alma del establecimiento, dada su capacidad para la tarea comercial. Mientras tanto, Hobson dilapida su vida con su actitud arisca hacia todos los que le rodean, se niega a conceder la preceptiva dote a las dos hijas menores que desean casarse, y se pasa todas las tardes en la taberna de la localidad emborrachándose con sus amigotes –igualmente ociosos dueños de negocios-.
Dentro de ese rutinario contexto, de la noche a la mañana Maggie se sincerará ante Willie, que no dará crédito al escuchar lo que esta le ofrece; establecerse juntos en un nuevo establecimiento de calzado y también casarse con él. Sorprendente decisión que llevarán a cabo, debido sobre todo por el impulso que esta ofrece, y en el que el humilde pero inspirado zapatero poco a poco irá modulando su personalidad, hasta ir alcanzando lentamente un carácter del que antes carecía por completo. Así pues, HOBSON’S… puede entenderse como una simple comedia de costumbres o como un divertimento lejanamente ligado al vodevil. Sin embargo, pecaría de injusto reducir esta película con esta apresurada definición, ya que más allá de sus hallazgos específicamente cinematográficas, el film de Lean despliega cargas de profundidad en torno a la importancia de la educación y la cultura, planteando leves pero no pocos sustanciosos apuntes sobre la lucha de clases en esa industrial Salford de principios del siglo XX. Junto a ello, es evidente que en HOBSON’S… se plantea una de las muchas extrañas historias de amor que ofreció el cine de Lean a lo largo de su filmografía. Una historia que casi cabría valorar más como la búsqueda de soledades compartidas, e incluso el deseo de cualquier consorte de intentar determinar la personalidad de la persona con la que ha elegido compartir su vida.
Pero junto a estas disgresiones temáticas, esta extraña comedia demuestra en todo momento estar dirigida por alguien que sabía expresarse en términos narrativos. Esa cualidad es la que, finalmente, permite que HOBSON’S CHOICE logre sobresalir por encima de su referente argumental, una previsible comedia de costumbres –escrita por Harold Brighouse- fruto de un efímero éxito teatral de temporada. Llevada a la pantalla, el film de Lean habla tras sus aparentes costuras de simple divertimento cuasi vodevilesco, de conceptos con tanta enjundia como la renovación generacional, las costumbres, la lucha de clases y, en definitiva, el contraste entre un modo de entender el mundo propio de un tiempo ya pasado, opuesto a la audacia y capacidad de modernización e ilusiones aplicadas por los más jóvenes. Todo ello queda representado en la película en el personaje protagonista, al que en muy poco tiempo todos los privilegios que mantenía ante su negocio y familia, se vendrán abajo por completo. Será una auténtica hecatombe que provocará su propia hija Maggie, humillada hasta entonces por su propio padre en función de su avanzada soltería, quien se aliará con Willie, ofreciéndose en muy poco tiempo como auténticos competidores del negocio de su padre. A partir de esta circunstancia, es innegable advertir que Lean ofrece una narración paralela, en la que las secuencias e incidencias que definen al personaje encarnado por Laughton están descritas con un tono más burlesco. En su oposición, los momentos que se centran en la relación de los dos esposos, no dudan en ser remarcados cinematográficamente con elementos revestidos de sensibilidad. Serán instantes como la breve secuencia en la puerta de la catedral antes de la boda, o el travelling lateral que muestra como llega el confetti hasta la humilde morada del nuevo matrimonio. Es más, el director británico no duda en ofrecer varios primeros planos del alelado Willie –sin duda, el mejor personaje del film-, que por otro lado demuestran la versatilidad y sensibilidad de un John Mills, con cuyas características estoy seguro le sirvieron como ensayo para su posterior participación en la brillante RYAN’S DAUGHTER (La hija de Ryan, 1970. David Lean). Establecida esta dualidad en la película, supongo que habrá públicos que muestren su preferencia hacia el aspecto más burlesco, centrado en la figura de Laughton. Sin embargo, HOBSON’S… alcanza una enorme vigencia en aspectos como una ambientación de exteriores que casi podemos llegar a “respirar”, mientras que la pintura social que describe adquiere una fuerza y consistencia realmente notable. Y eso es algo que se puede comprobar en los planos iniciales del film, que describen el exterior de la tienda de Hobson. A continuación, una larga panorámica de derecha a izquierda muestra la producción de botas y zapatos que han hecho justamente famoso el establecimiento.
Mezclando modos y personajes anclados en el pasado, con otros decididos a luchar cara al futuro, lo cierto es que el film de Lean demuestra una capacidad para expresar con elementos puramente visuales un entorno de cuidad industrial aún dominado por las escaseces de la guerra, en el que los vientos y las frías temperaturas de la vida inglesa de provincias, están planteados con inusitada fuerza, y aquí también, parece que Lean quisiera ensayar con ello algunos de los elementos que posteriormente utilizaría con la ya citada RYAN’S DAUGHTER. Sin embargo, hay un elemento que a mi juicio ofrece finalmente a esta película un extraño hálito. Con ello me refiero a la compenetración existente entre el realizador y el músico Malcolm Arnold –uno de los más grandes compositores británicos de todos los tiempos-.Y es que Arnold subraya con composiciones casi festivas aquellas escenas protagonizadas por Laughton, incidiendo en el tono burlesco de sus incidencias. Por su parte, ofrece una bellísima sintonía, ligada a la figura, el aprendizaje y la nobleza que emana de la figura del modesto Willie, y extendido a la relación mantenida con Maggie. Con todo ello, HOBSONS’S... logra alcanzar una cierta musicalidad, que al mismo tiempo permite brindar a su resultado un rasgo de personalidad que aún hoy día sigue vigente. Son todos estos, elementos y matices que a fin de cuentas elevan el interés del título que comentamos, sobre otras apreciables comedias de costumbres más o menos habituales en aquellos tiempos en el cine inglés –por ejemplo –THE IMPORTANCIE OF BEING ERNEST (La importancia de llamarse Ernesto, 1952. Anthony Asquith), THE PRINCE AND THE SHOW GIRL (El príncipe y la corista, 1957. Laurence Olivier)-. Y tal circunstancia es así, en la medida que Lean supo hablar de cine, describir un contexto de clase obrera, de superación y, sobre todo, sobrellevó el relato hasta un cierto límite de parábola social y de costumbres, que a fin de cuentas es el que hoy nos permite atender a esta película, muy galardonada en el momento de su estreno, aunque rápidamente olvidada, incluso entre los seguidores del director, como un título a reivindicar. Ello aunque solo sea para asistir al impagable momento en el que un Laughton totalmente derrotado en sus argumentos, y amenazado en causas judiciales, estalla a llorar ante sus hijas, en uno de los momentos más hilarantes de la filmografía del histrión por excelencia del cine británico.
Calificación: 3
“La India puede ser perturbadora” le dice en un momento determinado Mrs. Moore (Peggy Ashcroft) a Adela Quested (July Davis), joven prometida de su hijo. En el fondo lo que relata A PASSAGE TO INDIA (1984) –PASAJE A LA INDIA- es la historia de una fascinación occidental hacia una cultura milenaria, tal y como adelantan los sencillos títulos de crédito que se acercan progresivamente a pinturas hindúes –acompasadas por el inolvidable tema musical de Maurice Jarre, en mi opinión el más hermoso de toda su carrera como compositor cinematográfico-.
Creo que la mayor cualidad de una obra maestra como A PASSAGE TO INDIA proviene de la extraordinaria cohesión que la película adquiere en su condición de superproducción y el intimismo de su desarrollo. Es evidente que David Lean tomó con una especial inspiración la que sería su obra póstuma –aún inició la preproducción de NOSTROMO basada de la novela de Joseph Conrad pero el proyecto no sobrepasó dicha condición-, depurando el estilo que había implantado en sus anteriores realizaciones hasta configurar un relato de extremada sobriedad pese al esplendor visual de sus secuencias.
Hacía mucho tiempo que no disfrutaba de una película en la que la lógica interna de sus imágenes respondiera a sus necesidades dramáticas. Todo en esta adaptación de la novela de E. M. Foster fluye casi por derecho propio, con secuencias dialogadas y otras en la fuerza de sus planos es tal que sobra cualquier otro complemento. En esta ocasión y de forma insólita en un film, Lean firmó sus créditos como edited and directed. Es decir, que se responsabilizaba de su montaje –caracterizado por una fluidez admirable-. Del mismo modo decir que PASAJE A LA INDIA es una película que versa sobre los conflictos raciales latentes en la India colonizada por los británicos quizá sería empobrecer o menospreciar su enorme categoría.
Pero vayamos al resumen de su argumento. En el inicio de este comentario hacíamos mención a Mrs. Moore –cuyo hijo es el juez de paz de la localidad que visitan- y Adela Quested. Ambas viajan a la India y casi de inmediato –la conversación con el veterano oficial británico y su atildada esposa en el viaje en tren- apreciarán la intolerancia existente entre la clase británica y los nativos, a quienes consideran “de otro estrato”. En su contacto con las colonias se relacionan con dos personas que les abrirán las puertas de una tolerancia innatas en ellas. Serán por un lado el profesor inglés Fielding (James Fox) comprensivo ante la idiosincrasia de sus habitantes, y de otro el humilde Dr. Aziz (Victor Banerjee). Este último es un nativo viudo y con dos hijos, amable y que rápidamente mente estrecha su relación con la más veterana de las dos mujeres –excelente la secuencia de su encuentro casual en la mezquita-, aunque el devenir del relato y su desarrollo dramático le incline hacia Adela. A pesar de ello la joven se encuentra inicialmente más ligada a Fielding y llegará a plantear su ruptura con el hijo de Mrs. Moore, con quien le separa un abismo de sensibilidades. La excursión de las dos mujeres junto con el médico hindú lleva a una extraña situación en una cueva entre Aziz y Adela que finalizará con la huída de esta por un terraplén y la acusación al primero de intento de violación. Ante esta detención las “fuerzas vivas” británicas allí destacadas y en un desesperado intento de dominación ejercen un nada solapado intento de acusación cerrada hacia Aziz, al que prácticamente se despoja de cualquier derecho. Será teniendo como fondo un estallido popular cuando el juicio de este contará con el inesperado testimonio favorable de la propia denunciante, mientras que por otro lado Mrs. Moore abandona un mundo al que su redescubrimiento en la India le ha servido para aceptar su destino. Poco tiempo después Fielding establecerá relaciones sentimentales con la hija de la veterana inglesa mientras que Aziz, ya elevado en su estatus social aún conservará la ilusión de retornar con Adela. Una vez más, el destino es el que marca los acontecimientos siempre y cuando estemos preparados para recibirlos, tal y como señala el singular Godbole (Alec Guinness), presente en los momentos más relevantes de la historia.
Para llevar al mejor puerto posible una historia como la de A PASSAGE TO INDIA, David Lean optó en primer lugar por la recreación de un escenario hindú de resonancias literarias en el que no faltan ni las evocaciones ensoñadoras ni las estampas coloristas en aras de una visión idealizada de la misma para acentuar el contraste entre la mirada sorprendida de las dos protagonistas de la historia. Para simbolizar esas características el realizador aplica la metáfora del agua como elemento de unión de toda la estructura de su historia. El agua aparecerá ya en la primera secuencia del film y cerrará el mismo, teniendo su impecable presencia en todos sus momentos más relevantes, de una forma que recuerda por su intensidad algunas célebres películas de Peter Weir o quizá la lejana pero imborrable EL RÍO (The River, 1950. Jean Renoir)
Podría decirse que PASAJE A LA INDIA es una película telúrica y de sensaciones ya que la puesta en escena de Lean –generalmente tendente a los planos fijos y casi contemplativos (de diferente carácter, eso sí), con la perfección de su montaje y la intersección de planos generales con otros de mayor cercanía y elección de exteriores realmente asombrosa-, incide en su disfrute a través de la transmisión emocional de sus imágenes. Que a partir de las mismas se pueda hacer una lectura del colonialismo inglés o más aún de una cultura reprimida por una educación victoriana que contrasta con otra de mayor tradición y más abierta en determinados niveles esenciales al ser humano no deja de ser un elemento de interés suplementario. Y es que la película postrera de David Lean destaca por la perfecta definición de sus personajes, la extraordinaria distribución de sus niveles dramáticos y la sabia combinación de secuencias de masas y otras de carácter más íntimo sin que la coherencia interna del film se vea deteriorada.
El equilibrio interno del relato se ve potenciado por set-pieces en ocasiones deslumbrantes pese a la aparente simplicidad que potencian sus elementos. La fiesta de bienvenida de club inglés a las nuevas visitantes es un ejemplo de ello ya que logra establecer una asombrosa textura visual con la ayuda del vestuario de las nativas y su propia singularidad dentro del círculo en el que participan como simples espectadoras.
Por otra parte la sensualidad y el carácter telúrico de la película tiene uno de sus momentos más álgidos con la larga y modulada escena de la incursión de Adela en plena selva, en la que queda hechizada ante las ruinas de un templo. Hay que dejarse llevar por la perfección de la planificación y su impecable montaje para llegar a percibir ese impacto emocional que posteriormente tendrá su prolongación en la larga secuencia de la excursión a las cuevas, que tendrá diferentes gradaciones hasta llegar al climax del contacto entre la joven inglesa y Aziz, en la que estalla la sexualidad reprimida de la joven. En ese mismo fragmento la ya anciana Mrs. Moore vislumbrará el miedo a “un universo sin Dios”, pero será precisamente esa meditación la que le hará aceptar la cercanía de su propia muerte. Una aceptación del destino para la cual habrá sido fundamental la sabiduría de Godbole, quien en otro momento de gran belleza despedirá la salida de la anciana británica en tren casi vaticinándole su inminente fallecimiento, producido en otro admirable instante en plena travesía en barco que la devolverá a esa agua que se convierte en leiv motiv del film.
Podríamos detenernos a enumerar momentos, secuencias y texturas, pero lo cierto es que A PASSAGE TO INDIA se ofrece como un todo admirable en el que David Lean modula con sabiduría elementos como el vestuario y la ambientación, el excepcional cromatismo de su fotografía en color –obra de Ernest Day- y, por supuesto, la asombrosa dirección de actores basada en sutiles miradas y sensaciones, en la que es difícil destacar por separado los componentes de su reparto. De cualquier forma por el propio peso en el relato cabe mencionar la perfección con la que July Davis transmite la evolución en la personalidad de Adela; la justa correspondencia que transmite Peggy Aschroft en su refinada encarnación de Mrs. Moore; el carácter místico y la poderosa mirada del Godbole compuesto por un Alec Guinness que finalizaría así su larga colaboración con Lean; la dualidad en la personalidad de Aziz encarnado por Victor Banerjee en el fondo convencido de su inferioridad hacia los ingleses y finalmente aplicando su justificado desprecio a los colonizadores. En este capítulo no sería justo omitir la excelente labor del siempre magnífico James Fox dando vida a Fielding.
Siendo como es un realizador valioso no me encuentro entre los exégetas del cine de David Lean. Cierto es que entre los nueve títulos suyos que he visto aún se encuentran ausentes algunos de los más populares. Sin embargo, en otras de sus célebres producciones encuentro una cierta ampulosidad que en ocasiones empobrecen sus resultados. Afortunadamente creo que nada de ello se manifiesta en esta admirable película en la que por fortuna el británico ofreció lo mejor de sí mismo y que concluye con una secuencia de una sobriedad e intensidad dramática que por momentos me recordó la rotundidad del final de SIETE MUJERES (Seven Women, 1965) -otro testamento cinematográfico, en este caso el de John Ford-. Esta valoración casi me lleva a considerar PASAJE A LA INDIA como quizá la mejor película de cuantas he visto en la década de los ochenta, generalmente considerada como la menos pródiga en grandes films de la historia del cine y de la cual esta constituye una hermosa excepción.
Calificación: 4’5
![THE PASSIONATE FRIENDS (1949, David Lean) [Amigos apasionados]](https://thecinema.blogia.com/upload/passionate.jpg)
Séptima de las realizaciones de un David Lean ya familiarizado con la profesión, THE PASSIONATE FRIENDS (1949) es una película que interesa pese a la notable irregularidad de su estructura, fundamentalmente por las influencias que toma de otros éxitos del cine de aquella época al tiempo que se detecta el interés de Lean por familiarizarse con determinados elementos expresivos del lenguaje cinematográfico.
Con un cuadro técnico que incluso nombres tan prestigiosos de la cinematografía británica como Guy Green, Oswald Morris, Ronald Neame o George Pollock –posteriormente en su mayoría futuros y competentes artesanos-, la película se inicia en 1945 con el viaje de Mary Justin (la bella y personalísima Ann Todd) de vacaciones a Suiza. Muy pronto su voz nos introduce en un monólogo interior que nos adelanta el reencuentro que se va a producir con el que ha sido desde hace muchos años el amor de su vida; el Prof. Stratton (Trevor Howard). Ello facilita que la historia retroceda en flash-back hasta 1939 en la fiesta de recepción de dicho año en la que Mary se encuentra con su ya entonces marido, el acaudalado banquero Howard Justin (el siempre extraordinario Claude Rains, que logra en todo momento capitalizar el interés de la acción cuando se encuentra presente en la misma). El juego de miradas entre los tres principales personajes en medio de la colorista celebración –a lo que no será ajena la presencia de Pat (Isabel Dean) futura esposa de Stratton-, la disposición de los actores, el montaje y el tono elegíaco de la música de fondo, ofrece la que a mi juicio es la secuencia más emotiva de la película –traducida en su exhibición en televisión (jamás se estrenó comercialmente) como AMIGOS APASIONADOS-.
Esta interrelación de las dos parejas nos remite a unos nuevos –y breves- flash-backs que relatan fugazmente los inicios del amor existente entre Mary y Stratton, retornando al punto medio de ese 1939. Aprovechando ausencias laborales de Howard los dos amantes sobrellevan una sincera relación de amistad que poco a poco encoleriza al, pese a todo, condescendiente marido, consciente de que su amor por Mary jamás va a ser respondido de la misma manera. El casual descubrimiento de que su esposa no ha asistido a una representación con Stratton tal y como le había señalado, hará que finalmente fuerce a disolver toda relación con el joven biólogo.
En ese momento la película vuelve a su eje narrativo inicial, con ese casual reencuentro de los dos viejos amantes que de forma breve resucitan su antiguo amor siendo conscientes de que jamás podrán recuperarlo dado que ambos están casados. Un retorno apresurado de Howard de uno de sus viajes descubre con desagradable sorpresa a los dos lejanos amantes, pensando que el encuentro era algo programado y planteando una demanda de divorcio a Mary. Una serie de andanzas melodramáticas llevarán a esta casi al suicidio, pese a que finalmente marido y mujer decidirán intentarlo de nuevo.
Como se puede deducir por su argumento (que parte de una novela del conocido escritor H.G.Wells, adaptada por el propio Lean, el novelista Eric Ambler y Stanley Haynes), THE PASSIONATE FRIENDS responde en buena medida a un patrón bastante extendido en el cine británico de aquel momento. No me cabe duda que con él se pretendió emular el éxito de BREVE ENCUENTRO (Brief Encounter, 1945) –film que personalmente no tengo en especial estima-, elemento que se acentúa fundamentalmente en ese rasgo de crónica cotidiana de una relación amorosa caracterizada por el pudor y el respeto a unas convenciones sociales. Al mismo tiempo la película sorprende por esas situaciones iniciales en las que de alguna manera se juega con los tiempos de la misma, retrocediendo hasta el origen de un romance que en algunos contados instantes parece querer desafiar el paso del tiempo. Y es que una de las limitaciones de la película estriba en la frialdad que caracteriza su desarrollo. Al margen de la ya señalada secuencia en la fiesta de fin de año en la que Lean logra traducir lasa tensiones, deseos, decepciones e incluso humillaciones que se establecen de forma latente entre los cuatro principales personajes, en líneas generales ese elemento queda ausente de la función.
Me da la impresión de que el director, que en su trayectoria ya contaba con títulos respetables –entre ellos CADENAS ROTAS (Great Expectations, 1946), que me sigue pareciendo de lejos el mejor de los films suyos que he visto hasta el momento-, quería coquetear con diversos elementos “de moda” en aquellos tiempos. El menos de ellos no es, precisamente, la influencia del cine de Alfred Hitchcock –la secuencia en la que Howard descubre el engaño de su esposa al no asistir a la representación de musical y su posterior demostración ante ella y su acompañante-. La presencia del gran Claude Rains –con rasgos en su personaje que remiten a su personaje en ENCADENADOS (Notoruis, 1946)-, no es ajeno a este interés. Me atrevería a señalar incluso una serie de semejanzas plásticas con EL TERCER HOMBRE (The Third Man, 1949. Carol Reed), pese a que ambos títulos son de fechas de rodaje similares –el recurso a planos inclinados en el metro de Londres-.
En cualquier caso David Lean juega entre el melodrama que sabía cultivar con éxito y el suspense psicológico de forma en ocasiones desconcertante –la secuencia con los prismáticos, algunos excesos expresionistas en el personaje de Claude Rains-. En otros momentos se atreve incluso con audacias narrativas como insertar en la pantalla la expresión de un deseo –en su último encuentro de los Alpes, Stratton señala a Mary que no se ha casado y la ha estado esperando, viendo el espectador lo que no es más que un anhelo en la mente de la joven; el encuentre vacío por la ausencia de la esposa que en la parte final se muestra mientras Howard confiesa su amor por Mary-. Todo ello comporta un conjunto de variable interés, muy interesante en unas ocasiones e irregular en otras. En cualquier caso, THE PASSIONATE FRIENDS se revela como una apuesta en la búsqueda de un éxito comercial, dentro de los parámetros de la segunda mitad de los años 40, y aún hoy día una producción que conserva su atractivo.
Calificación: 2’5