Michael Curtiz

THE SCARLET HOUR (1956, Michael Curtiz)

Puede que el elemento más singular que presenta esta apreciable y apenas conocida THE SCARLET HOUR, exceda de su propio análisis. Este no es otro que la presencia entre el trío de guionistas de Frank Tashlin, uno de los más grandes representantes de la comedia americana desde aquellos años, en una de sus escasísimas aportaciones al margen de la comedia -recordemos su posterior y brillante comedia policiaca IT’S ONLY MONEY (¡Que me importa el dinero!, 1962), dentro de una tripleta de nombres, siendo además junto a Rip Van Ronkel -otro de sus guionistas- autor de la historia original que da pie al relato. Nos encontramos en los últimos años de la carrera del prolífico y estimulante Michael Curtiz. Pese a éxitos populares ocasionales, lo cierto es que entre sus películas se iban acumulando otros títulos de escasa o nula trascendencia, dentro de un periodo en donde incursionó en otros estudios al margen de su eterna Warner -en este y otros casos, al amparo de la Paramount- pese a que en buena parte de ellos emergiera un cierto grado de interés. El título que protagoniza estas líneas es un buen ejemplo de ello -como lo podría ser el posterior y también thriller de suspense THE HANGMAN (1959)-.

THE SCARLET HOUR narra las tribulaciones de una pareja de amantes. La formada por Paulie Levins (Carol Ohmart), turbadora esposa -de la que se intuye un pasado bastante vulgar- del empresario inmobiliario Ralph Nevins (el siempre magnífico James Gregory, de larga andadura televisiva, que aquí prácticamente debutaba en la gran pantalla). Y por otra el joven y destacado ejecutivo de la misma E. V. Marshall (Tom Tryon). Este último anhela que Paulie se separe, aunque ella se muestra reticente, sin duda pensando en la acomodada situación que disfruta. La película se inicia con un encuentro nocturno entre ambos en las afueras de Los Ángeles, donde el espectador contempla la atracción existente entre los dos amantes, y la clara relación de dominio que ella mantiene en la pareja. En dicho encuentro nocturno, avistarán de manera inesperada la cita entre tres personas, fraguando ante sus ojos uno de ellos, un hombre elegante, un robo de joyas valorado en unos 350.000 dólares. Ello no será más que una deriva en la que Ralph, sospechoso de la infidelidad de su esposa, descubrirá que su amante en realidad se trata de su ejecutivo más destacado, iniciando una escalada de tensión e incluso violencia sobre Paulie. A consecuencia de ello, ella verá en esa información que involuntariamente conocieron del robo, la posibilidad de huir del entorno tóxico en que vive, intentando implicar a Marshall en un asalto a cometer tras realizarse el robo, que les llevara a adueñarse del botín. Pese a sus reticencias iniciales, el recelo de la amante hará que finalmente, el joven ejecutivo caiga en sus redes y se implique en ese plan nocturno, en el que tendría un papel muy activo, y que concluirá con la involuntaria muerte del empresario pese a lograr el botín previsto, que tendrán que esconder. La muerte de Ralph modificará todo el escenario, iniciándose una investigación y, al mismo tiempo, un distanciamiento entre la pareja de amantes, puesto que el joven tendrá que hacerse cargo de la firma. La separación, provocará por un lado que este se vaya acercando poco a poco hacia la joven secretaria -Kathy (Jody Lawrance)-, secretamente enamorada de él, pero que pronto mostrará un aura proteccionista en torno al joven, según las investigaciones policiales vayan cercando a los dos jóvenes. Pero de esta deriva no dejará de percatarse la propia Paulie, celosa de manera creciente según va observando la cercanía de la nueva pareja, y la distanciación que su amante le va prodigando, en buena medida para evitar levantar suspicacias policiales. A esa creciente presión, se ligará el descubrimiento por parte de quien planificó el golpe inicial, del lugar donde se encuentran ocultas las joyas. Todo se irá desmoronando con celeridad, como si un castillo de naipes se tratara, en una deriva donde la tristeza y la esperanza se irán dando de la mano.

Hay que señalarlo de entrada, no puede decirse que a nivel argumental THE SCARLET HOUR aporte nada nuevo a un género a punto de ser periclitado. Nada habría, en el fondo, malo en ello. Hay decenas y decenas de títulos que atesoran múltiples semejanzas argumentales, sin que ello elimine su grado de interés. En este caso concreto, resulta bastante evidente los ecos que retoma del lejano DOUBLE INDEMNITY (Perdición, 1945. Billy Wilder). Pero dicha semejanza no es lo que cabe reprochar a la película. En realidad, de ella se desprende una trama argumental que aparece dominada por su desgana, y en la que buena parte de sus personajes quedan dominados por el estereotipo o, en su defecto, la falta de aprovechamiento de sus posibilidades -el caso del médico que urde el asalto que sirve de partida, al cual conoceremos en un momento dado su extraña, maligna y calculadora personalidad-. La abnegada secretaria en ningún momento adquiere personalidad propia. Las secuencias del golpe y la muerte accidental del empresario inmobiliario, e incluso los giros que este protagoniza para perseguir a su esposa, se encuentran rodeadas de confusionismo e inverosimilitud, y la investigación llevada a cabo por los policías que encabezan el teniente Jennings (E. G. Marshall), jamás prenden ante el espectador -véase la inanidad con la que se atrapa al ladrón de joyas con su botín-. El rol del neófito Tom Tryon jamás trasciende el aliento trágico de su personaje, quedando en pantalla más con un pretty boy al que siempre se tiene que ver en el plano perfectamente peinado.

Sin embargo, y pese a esas notables limitaciones THE SCARLET HOUR no deja de proporcionar momentos de interés, basados todos ellos en la atractiva impronta visual y narrativa aplicada por Curtiz, en plena simbiosis con su operador de fotografía Lionel Lindon, quien practicará con una nueva lente que acentúa el realismo de sus claroscuros en blanco y negro, ayudados por el uso del VistaVision. A ello, cabe unir el gusto por el detalle del cineasta, en una combinación que brindará no pocos y atractivos momentos. Se puede percibir ya en ese plano casi de apertura, en el que vemos reflejada a la protagonista femenina en ese encuentro nocturno, pintándose los labios mientras su poderosa y dominante imagen se contempla en el espejo del coche. En la muy ingeniosa manera con la que su esposo descubre quien es ese amante que no ha podido detectar -el zurrir de la pulsera que luce, le da la pista de Marshall en una llamada que este le formula-. La enorme tensión que reviste la paliza que el esposo propina a su mujer -algo inusual en el noir residual de aquel tiempo-, que Curtiz elude con un impagable off visual utilizando luces y sombras en un ascenso de la cámara. La fuerza que reviste la secuencia ‘a dos’ del empresario y su destacado directivo, planificando Curtiz desde la parte trasera de la mesa de despacho, destacando el arma que el primero oculta en un cajón, de manera amenazadora. Lo inquietante que resulta para Marshall descubrir, tras la muerte de su jefe, una grabación-memorándum de este, en la que señala sus sospechas en torno al adulterio de su esposa. Sin embargo, si hay una secuencia que proporcione a THE SCARLET HOUR el atisbo de unas posibilidades pocas veces alcanzas, se encuentra en ese momento en el que la cámara se encuentra en el interior de la entrada del edificio de oficinas, iluminada con unos tonos que la dotan de cierta aura sobrenatural, y en la que entra Marshall, escuchando de repente la voz en off del fallecido Ralph. Un instante que descoloca al espectador, hasta que descubre que se trata de la escucha uno de sus pasados memorándums.

El film de Curtiz alberga, por otro lado, secuencias atractivas centradas en la tensión que alberga Paulie frente a su debilitado amante, como aquella en la que esta le muestra el viejo edificio de apartamentos en la que nació y se crio -lo que avala su deseo de mantener su estatus de vida acomodada-, el encuentro de ambos en una tienda de discos, o esos instantes finales revestidos de sorda tristeza, en donde un primer plano sobre Paulie, mientras ella mira desde lo alto el destino de su amante, y asume en su mente la imposibilidad de una nueva vida junto a él.

Calificación: 2’5

YOUNG MAN WITH A HORN (1949. Michael Curtiz) [El trompetista]

Una película como YOUNG MAN WITH A HORN (1949. Michael Curtiz) surge en un contexto donde se va afianzando un determinado modelo de melodrama de raíz social, que en este caso concreto tiene un precedente muy claro, con el éxito logrado en base al determinado grado de realismo evidenciado en la tan estimable como limitada y moralista CHAMPION (El ídolo de barro, 1949. Mark Robson). Una película con la que Kirk Douglas alcanzó un joven estrellato. Fue una propuesta ligada al lado oscuro del universo del boxeo, que se sitúa bastante por debajo de las coetáneas THE SET UP (1949, Robert Wise) o, sobre todo, la extraordinaria y previa BODY AND SOUL (1947, Robert Rossen). Pero junto a estos exponentes que se evocan, centrados en un universo sórdido como el que propone este deporte, justo es reconocer que el cine USA, como una curiosa ramificación del noir, logró ofrecer durante bastantes años, una serie de títulos que exploraban muchas y diversas variantes sobre el fracaso del llamado sueño americano, en unos años, además, donde el trauma de la II Guerra Mundial aún albergaba notable vigencia en la sociedad norteamericana.

Sea como fuere, es cierto que el alcance del film de Robson supuso la reactivación del proyecto de llevar a la pantalla la adaptación de la novela de Dorothy Baker, durante años tentada para ello. Una intención que, en última instancia, partió de dos bases dramáticas. Una de manos de Carl Foreman, guionista de la citada CHAMPION, y otra por Edmund H. North, confluyendo finalmente en su tratamiento final. Fue un proyecto en el que Curtiz se hizo cargo de su realización, asumiendo el proyecto como una opción muy personal, y utilizando para ello la fuerza que le podía proporcionar el equipo técnico y el característico diseño de producción aportado por la Warner. Lo podemos percibir ya desde sus primeros instantes, de entrada, por la fuerza casi asfixiante que le imprime la intensa iluminación en blanco y negro de Ted McCord -uno de los grandes aliados del relato-, unido a un elegante y evocador tema musical, que se irá reiterando en el devenir de la película.

El relato ofrece una variación, a partir del recorrido vital del célebre trompetista Leon ‘Bix’ Beiderbecke, una de las grandes figuras del jazz durante la década de los años veinte, aunque actualizando el marco social de la película al contemporáneo del rodaje. El trasunto de este en la película se llama Rick Martin (Kirk Douglas, tras la imposibilidad de conseguir a John Garfield, cercano su éxito en la extraordinaria HUMORESQUE (1946, Jean Negulesco)). Su personaje es introducido por quien se convirtiera su mejor colaborador musical -Willie ‘Smoke’ Willoughby (el siempre excelente Hoagy Carmichael)-. Este nos relatará la traumática infancia e incluso adolescencia de Martin, pronto convertido en huérfano y viviendo una existencia desarraigada junto a su hermana. Ese prematuro deambular conocerá un punto de inflexión por su descubrimiento de la música. Inicialmente mediante un piano, y poco después con el descubrimiento de la trompeta, la fascinación del pequeño -encarnado con brillantez por el niño Orley Lindgren- alcanzará un firme aliado con el reconocido trompetista negro Art Hazzard (magnífico Juano Hernández). Podemos decir que, a partir de ahí, ese niño sin objetivo empezará a encontrar un sentido a su vida, aprendiendo de Hazzard a nivel musical, e implícitamente encontrando en este una figura paternal de la que hasta entonces había carecido.

Según llega a la edad adulta, Rick va logrando pequeños empeños profesionales en orquestas -junto a su fiel ‘Smoke’-, revelando por su lado su rompedora visión de la expresión musical, en clara oposición con el entorno en que se encuentra, lo que incluso le llevará a la quimérica búsqueda de una nueva nota.

En el creciente devenir del protagonista se cruzará Jo Jordan (Doris Day), una joven cantante que siempre se sentirá atraída hacia él. Sin embargo, el destino acercará al músico a Amy North (Lauren Bacall), amiga de Jo. Se trata de una elegante, sofisticada y fría joven, de la que sorprendentemente se enamora, casándose ambos. Será el inicio de su caída, al comprobar finalmente el error de dicha decisión, que le alejará del mundo musical, le separará de su eterno mentor -al que abandonará poco antes de que este muera atropellado- y le hará recaer en su hundimiento físico ligado con su adicción al alcohol.

Recuerdo cuando en las páginas de Dirigido por…, allá por 1997, mi querido y llorado José María Latorre, destrozaba literalmente esta película al aludir que se recorrido argumental aglutinaba todos los estereotipos y lugares comunes, dentro de este biopic encubierto que es YOUNG MAN WITH A HORN. En buena medida puedo coincidir en dicha observación. Pero, personalmente, y oponiéndome al lejano criterio de mi admiradísimo Latorre, considero esta película una de las muestras más destacadas en estos años, de las capacidades y la intensidad que Curtiz despliega a una puesta en escena en la que evidencia su implicación, y su querencia por un tipo de melodrama de ciertos ecos noir, que le acerca a otro de los éxitos del cineasta, como sería su cercana adaptación de la novela de James M. Cain, MILDRED PIERCE (Alma en suplicio, 1945).

Antes lo señalaba, en el acierto de la película cabe señalar la brillantez del look del estudio, destacando un magnífico diseño de producción, que acierta a delimitar con precisión y autenticidad cinematográfica, los distintos escenarios en los que se dirime la acción, y conformando con ello un fresco social de indudable interés, Todo ello, además, es mostrado a través de un extraordinario montaje, centrado ante todo en la primera mitad del relato, en donde el recorrido vital del protagonista adquirirá un lógico ritmo más ligero. Pero, en todo momento, se tiene una extraña sensación de autenticidad, que sobrepasa con mucho los riesgos de convencionalismos que rodeaban la propuesta. Es decir, su metraje asume un acertado lado de crónica social. Su textura melodramática está adecuadamente punteada musicalmente -tanto en temas jazzísticos y canciones de Doris Day-. E incluso esa diversidad ambiental enriquece sus contrastes. Puede decirse que la cámara de Curtiz acaricia y envuelve con precisión a sus personajes, dentro de una modulación visual en ocasiones medida entre luces y sombras. En otras con matices casi aterciopelados. Y en otras, finalmente, dominadas por una sorprendente mirada verista y documental, como la que se manifiesta en esa catarsis en torno a la deriva autodestructiva del protagonista.

Y dentro de dicho ámbito, cabed resaltar el extraño cambio de atmósfera que modifica la película, en el preciso instante en que entra en escena el personaje de Amy. El film de Curtiz se envuelve en una extraña gelidez, sobre todo en las secuencias desarrolladas en la lujosa vivienda de esta, dominadas por una extraña personalidad -por momentos recuerda ciertas escenas interiores de la extraordinaria CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur)-. Aspecto este, unido a determinados diálogos y actitudes inherentes a este personaje, que determinan ese tan latente como evidente rasgo lésbico -algo poco habitual en el Hollywood de aquel tiempo-, en una relación matrimonial junto a Rick, que propiciará el definitivo hundimiento moral e incluso físico del protagonista. Y hay que señalar, llegados a este punto, que YOUNG MAN WITH A HORN adquiere en esos minutos finales, una cierta tendencia a la retórica, que ya acusaba la previa CHAMPION, y que se prolongaría en otros títulos coetáneos protagonizados por el propio Douglas, como ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder) o DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951. William Wyler). Nada malo hay en reconocerlo, como nada resulta más honesto en señalar que, en buena medida, aquello que en su momento se planteó como abiertamente moralista, el paso de los años le concede una extraña pátina de autenticidad cinematográfica.

Y en cuanto al extraño, ambiguo y un tanto decepcionante final del film de Curtiz, hay que señalar que el director luchó denodadamente para que la película finalizara en esa secuencia en la que el músico llega a un colapso, señalando alucinado mientras escucha el sonido de una ambulancia, que ha logrado descubrir ese sonido nuevo por el que luchó durante toda su pasión musical. Las tensiones entre director y productora, se zanjaron con una insólita conclusión, en la que se puede apelar tanto a un falso Happy End como, en su defecto, a una última mirada nostálgica en torno a la importancia de su figura. En todo caso, y pese a su convencionalidad, en modo alguno mitigan la fuerza, la precisión, la autenticidad de atmósfera y, sobre todo, la intensidad en su puesta en escena, que adquiere una película que, precisamente a partir de estas poderosas cualidades, emerge con soltura, más de siete décadas después de su rodaje, de las tentaciones acomodaticias que su base dramática propone en no pocos momentos.

Calificación: 3

THE MAD GENIUS (1931, Michael Curtiz) El ídolo

Una de las facetas menos conocidas, de la dilatadísima filmografía del húngaro Michael Curtiz, reside en sus coqueteos con un cine de terror de tinte expresionista o, en su defecto, con la derivada de lo bizarro. Títulos como DOCTOR X (El doctor X, 1932), MYSTERY OF THE WAX MUSEUM (Los crímenes del museo, 1933) o THE WALKING DEAD (Los muertos andan, 1936), avalan esta presencia, de la cual no dudaría en destacar el segundo de los títulos citados, a mi juicio más interesante, que la posterior versión, firmada por Andre De Toth en 1953. Un pequeño pero significativo nicho, descrito todo él, en el contexto del eterno estudio de su realizador -la Warner-, y en un ámbito temporal sombrío, ligado a la Gran Depresión norteamericana, donde Curtiz, como sucedía con Wellman y tantos otros directores, se caracterizaban por una vertiginosa y febril sucesión de rodajes.

Dentro de esta pequeña corriente, y más allá de ocasionales fugas de dicha índole, en un hombre de cine sensible a la influencia europea, podemos decir que THE MAD GENIUS (El ídolo, 1931), es la primera muestra decidida de Curtiz por esta vertiente bizarra, buscando de manera decidida, una prolongación del éxito de la estupenda SVENGALI (Idem, 1931. Archie L. Mayo), utilizando para ello el mismo protagonista -John Barrymore- y, en este caso, adaptando el referente escénico de Martin Brown. De nuevo se planteará el poder casi obsceno del demiurgo. El creador, tomando como base el cultivo de las bellas artes que, casi de la noche a la mañana, no solo le impide discernir traspasar la frontera de mando, sino que, por el contrario, no dudará en utilizar todas sus argucias posibles, a la hora de hacer ostentación de poder, tomando el mismo como base psicológica, y adquiriendo un ascendente de dominio casi divino. Será algo que plasmará en una de sus diversas -quizá excesivas- reflexiones, Tsarakov (Barrymore), señalando en un momento dado, que desea mutarse en un doctor Frankenstein, o en un creador de homúnculos. La película, a mi modo de ver, destacará por la fuerza irresistible de sus minutos iniciales, y los que clausuran la misma, teniendo en cuenta, además, el hecho de albergar una ajustada duración de 80 minutos.

Su inicio, que se ofrece a modo de prólogo, adquiere una fuerza irresistible. En medio de una lluvia inclemente, un par de titiriteros realizan una función. Ellos son Tsarakov y su eternamente fiel Karimsky (Charles Butterworth que, en más de un momento, parece un sosías de Stan Laurel), manejando sus marionetas, ante un auditorio ausente, en medio de una mugrienta carpa. Allí solo se encontrará un muchacho, el pequeño Fedor (encarnado de niño, por la estrella infantil Frankie Darro), quien muy pronto será perseguido por su padre -encarnado por un Boris Karloff muy poco antes de su consagración-, un hombre cruel que no desea más que proporcionarle malos tratos. Nuestro protagonista, de ascendencia aristocrática, aunque sobrelleve una molesta cojera, observará en el muchacho su agilidad, y lo esconderá de su progenitor., intuyendo la posibilidad de convertirlo en una estrella. Han pasado los años, y Fedor se ha convertido en un apuesto joven (encarnado por Donald Cook), con un más que prometedor futuro para la danza. Tsarakov se ha convertido, no solo en su mentor, sino, sobre todo, en ese padre del que nunca pudo disfrutar, al tiempo que ha ido adquiriendo un considerable prestigio como promotor escénico. Pero sucede que el muchacho, no puede evitar encontrarse enamorado de la joven Nana (Marian Marsh), una de las componentes del cuerpo de baile y que, al mismo tiempo, es objeto de los galanteos del conde Renaud (André Luguet), que ella rechaza amablemente, ya que corresponde en sus sentimientos a Fedor. Por ello, el manipulador promotor del bailarín, utilizará todas las argucias posibles, para intentar romper esa historia de amor, no solo al argumentar que ello va a impedir la entrega debida del muchacho sino, sobre todo, sería incapaz de asumir su dominio psicológico sobre este. Todo ello, llegará a una espiral de tensión, en la que Fedor decidirá abandonar su vocación, para vivir de manera miserable con su enamorada, bailando en una taberna de mala muerte. Consciente de esas enormes dificultades materiales, el insano demiurgo tentará a Nana para que abandone a su amado, y atienda los galanteos de Renaud, algo que esta asumirá pesarosa. Fedor volverá al mundo del espectáculo, pero la fuerza del amor, logrará sobrevivir a la personalidad de un ser inquietante.

Antes lo señalaba, THE MAD GENIUS es un título atractivo, en la medida que ha permanecido décadas totalmente ignorado, pero, al mismo tiempo, terriblemente irregular. Ese prólogo descrito con anterioridad, caracterizado por una atmósfera densa y malsana, nos predispone a una espiral de densidad que, por desgracia, solo se alcanzará en un magnífico tramo final. Por medio, demasiado énfasis en la performance de Barrymore, mucho más inquietante en la previa SVENGALI, una escasa simbiosis entre su personalidad, y la vertiente cómica de Karimsky y, sobre todo, una trasnochada expresión de la historia de amor central -acentuada por la lamentable interpretación de Cook-. Todos estos inconvenientes, tendrán una mayor presencia de la deseable, desequilibrando las posibilidades de un conjunto que, justo es reconocerlo, nunca dejará de albergar buenos apuntes. Apuntes como la destreza en el juego de sombras que, en un momento determinado, ocultará la dependencia de la droga del director de escena, adicción con la que Karimsky lo someteré a su voluntad. El brillante juego de la escenografía de los recintos teatrales. La miseria que desprenderá el tugurio en donde el joven bailarín tendrá que subsistir -ante la oculta e inesperada mirada de su mentor-. O, en una vertiente romántica, la humanización que se brinda de ese aristócrata, que acogerá bajo su manto a Nana, siendo consciente del agradecimiento de está, más no su amor -en esa visita al teatro, donde ella contemplará a Fedor bailando de nuevo, uno parece encontrar la génesis de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939. Leo McCarey)-.

Justo es reconocerlo, llegado ese punto, THE MAD GENIUS recupera esa fuerza dramática, ausente desde sus minutos iniciales, entre la rebelión del bailarín, al contemplar en un palco a su amada y, sobre todo, sentir de nuevo su cariño. Y, lo que resultará más determinante, esa pelea del promotor teatral con su regidor de escena, harto ya del dominio que ha intentado ejercer sobre él, en medio de la recargada decoración del espectáculo, que culminará con la impactante presencia ante el auditorio, del cadáver del primero, colgando literalmente del mismo. Una imagen que vale por toda una película, pero que no nos permite olvidar, las convenciones y limitaciones de un relato, con todo, dotado de ciertos atractivos, que revela por un lado la querencia expresionista del cine de Curtiz, y ratifica esa porción secundaria de su obra en los años treinta, dedicada a relatos oscuros y sombríos.

Calificación: 2’5

A 2 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (LXXXIV) DIRECTED BY... Michael Curtiz

Michael Curtiz, a la derecha de la imagen, dirigiendo a la inmortal pareja fomada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, en la mítica CASABLANCA (Idem, 1942).

 

MICHAEL CURTIZ... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(15 títulos comentados)

DODGE CITY (1939, Michael Curtiz) Dodge, ciudad sin ley

Pese a que nos remontamos a un periodo quizá aún embrionario, en comparación con periodos inmediatamente posteriores, 1939 fue un año de relativa importancia para el western. Por el encima del referente canónico –y, si se me permite, algo sobrevalorado- de STAGECOACH (La diligencia. John Ford), el propio John Ford aportó un título que quizá tenga más de Americana que del Oeste, como fue el excelente DRUMS ALONG THE MOHAWK (Corazones indomables). Pero es que una figura como Henry King, en el mismo estudio de la 20th Century Fox, brindó un clásico hoy día incontestable, como JESSE JAMES (Tierra de audaces, 1939). Ya se habían producido apuestas atractivas firmadas por Henry Hathaway, King Vidor y hasta cierto punto quedaban lejanos y valiosos referentes aunque olvidados como THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930). Ello si no retrocedemos en el tiempo, evocando algunos logros en el género planteados dentro del periodo silente, como supone THE IRON HORSE(El caballo de hierro, 1924.), de un John Ford que se avistaba como auténtico abanderado del western. En medio de dicho ámbito, no se puede decir que DODGE CITY (Dodge, ciudad sin ley, 1939. Michael Curtiz), puede definirse como una aportación de especial relieve dentro de un género que iba a abrirse a un periodo dorado. Tan simple como efectivo, tan elemental en su argumento, en su diseño de personajes, siempre bordeando la barrera del más directo maniqueísmo, pero al mismo tiempo con el encanto que le proporciona desde su primitivo Technicolor, o la química establecida entre su pareja protagonista. Creo que resulta fácil entender que DODGE CITY tiene su razón de ser en el aprovechamiento por parte de la Warner, del éxito alcanzado por Errol Flynn y Olivia De Havilland, en diversos títulos adscritos al cine de aventuras. Y en realidad, aunque su fondo se dirima en el ámbito del cine del Oeste, lo cierto es que asistimos a un relato del que con facilidad podemos extraer sus raíces aventureras. Es más, estoy por afirmar que esa obligatoriedad de insertar sus elementos en los códigos de un género aún en estado de expansión, condiciona y limita las virtudes de esta, con todo, agradable película.

Sus imágenes se inician con una brillante secuencia en la que se plasma la llegada del progreso a un entorno del Oeste, donde la aparición del ferrocarril emergerá compitiendo con el galope de unos caballistas. Una oportuna introducción para la descripción de un entorno aún en construcción, del que se logra transmitir el palpitar y las ilusiones generadas, al tiempo que el germen de la ausencia de una ley, que poco a poco irá diezmando las posibilidades en la consolidación de dicho núcleo de población. Será todo ello el marco en el que se desarrollará la andadura de Wade Hatton (Errol Flynn), joven y aguerrido “cowboy”, al mando de un grupo de fieles, que ha sido encargado para el traslado de una manada de ganado. Junto al mismo viajará Abbie Irving (De Havilland), sobrina del racional Dr.Irving (Henry Travers). Muy pronto se establecerá una atracción entre ambos jóvenes, no reconocida por esta, y en la que la ingerencia de una situación traumática vivida por la muerte del irresponsable hermano de la muchacha en una desbandada, marcará su hostilidad hacia Hatton.

En definitiva, un romance que irá evolucionando a lo largo del metraje, dentro de un relato que tiene algo de arcaico, pero en el que cabe destacar su amenidad y la destreza de su montaje, introduciendo pasajes tan atractivos como la ya citada carrera inicial, la desbandada de ganado, o la magnífica, y por momentos cómica pelea en el saloon, que en sus propias y crecientes proporciones, se erige como un fragmento admirable. Unamos a ello la fuerza dramática del instante del asesinato del ganadero en dicho salón de juegos y esparcimiento, o los aún más angustiosos del crimen contra el periodista, y el posterior arrastre del pequeño que será asesinado por los esbirros de Surrett (Bruce Cabot), iniciando una catarsis que tendrá su apoteosis en una vibrante persecución en un tren, en la que se llega a respirar cierta electricidad dramática. Dejaremos de lado ese esquematismo inherente al relato, y quedémonos con los moderados atractivos de esta DODGE CITY, que inició una entonces insospechada trilogía de Curtiz, protagonizada por Errol Flynn, evocando diferentes episodios de la gestación de los Estados Unidos de América.

Calificación: 2’5

MANDALAY (1934. Michael Curtiz)

MANDALAY (1934. Michael Curtiz) aparece en no pocos momentos, como un melodrama exótico y fascinante, combinando en su discurrir ese regusto por entornos más o menos proclives a dicha condición, pero albergando en su esencia, imbricándolo con pertinencia, en la entraña de su propuesta dramática, y describiendo a su través la búsqueda de redención por parte de dos almas torturadas, alcanzando de manera inesperada una soledad compartida. La acción se inicia en Birmania, donde de inmediato nos familiarizaremos con Tanya Borodoff (Kay Francis), el autentico hilo conductor de la película, una refugiada rusa perdidamente enamorada del nada recomendable Tony Evans (Ricardo Cortez). Este se dedica a turbios negocios de contrabando de armas, dejando a Tanya en el turbio club nocturno que regenta el lúbrico Nick (Warner Oakland), y huyendo para poder prolongar sus actividades. Poco a poco, esta se convertirá en la animadora del local, seduciendo a sus clientes con su belleza y sensualidad, al tiempo que precisamente por ello, se vayan provocando incidentes que le pongan en un aprieto ante la autoridad de la zona, hasta el punto que decida marcharse hasta Mandalay, intentando buscar un nuevo sentido a su existencia. Para ello, camuflará su nombre y se embarcará en un buque, en el que coincidirá con otra alma errante. En este caso se trata del joven Gregory Burton (un estupendo Lyle Talbot), un doctor que atesora alcoholismo, intentando encubrir con ello una negligencia profesional que asume como cobardía, decidiendo internarse en una población que sufre una peligrosa epidemia. Dos seres perdidos y en busca de redención que, de manera inesperada, se verán reflejados y, en muy poco tiempo, mientras el barco discurre por su ruta, se establecerá un mutuo afecto, que para el hundido médico supondrá un inesperado abandono de la bebida. Por desgracia para ellos, Tony se incorporará el barco en una de sus paradas, renovando con su presencia el eco de una pasión perdida pero aún latente en Tanya. Ese inevitable acercamiento con Evans, hará que ella deje de lado la cercanía con Burton, recayendo este de nuevo en la bebida. El aviso detectado por Tony de que va a ser detenido por los agentes, hará que simule un suicidio, desapareciendo de manera repentina, y dejando una serie de indicios que llegarán a implicar a Tanya como culpable de su asesinato, aunque su cadáver se encuentre desconocido. Pese a encontrarse casi entre las cuerdas de una posible detención, finalmente se la dejará excluida de cualquier acusación, aunque tras quedar exonerada de un crimen que ni ha cometido, ni en realidad se ha producido, pronto descubra con sorpresa la reaparición de Tony.

De entrada, cabe destacar en MANDERLEY, la capacidad que alberga Curtiz, para describir con enorme sensualidad, la atmósfera recargada del club que dirige Nick. Esa mezcla de erotismo nada soterrado, la agilidad del realizador de mostrarlo con atrevidos movimientos de cámara, en ciertos momentos podría articularse como un precedente de su capacidad para albergar atmósferas recargadas. Todo ello quedará plasmado con extraordinaria sensualidad en la coreografía de la actuación que contemplaremos a la entrada en un recinto repleto de extraños personajes. Será el entorno en el que, forzada a partir de la huída de Evans, Tanya se convertirá en un auténtico mito erótico, adquiriendo la denominación de Spot White, y desplegando una desbordante sensualidad, que tendrá su máxima presencia en la sumamente erótica secuencia de la visita ante la autoridad militar. Allí lucirá un espectacular e insinuante diseño blanco, llegando a chantajear al adusto militar, que insinúa su repatriación hasta Rusia, mostrándole una serie de objetos que obran en su poder, fruto de un antiguo encuentro con este en un baile de carnaval. En esos instantes, el film de Curtiz ya se habrá adueñado de una atmósfera mórbida y malsana, que se prolongará hasta la fuga de la protagonista, rumbo a un destino inesperado en medio de un crucero. Un involuntario corte con un cristal –significativamente, se cae el retrato que porta de Tony-, aparecerá como nada solapada metáfora, que hablará de una supuesta ruptura con el pasado, representada en el encuentro con Burton. Será a partir de esos instantes, cuando la película dejará de lado esa atmósfera turbadora, para transformarse de manera inesperada en un sensible melodrama. El encuentro de esas dos personalidades fracasadas y sin futuro, unidas en un destino común que sirva como redención a sus comportamientos pasados, será expuesto por Curtiz con una extraordinaria delicadeza, en unos pasajes que asumen un extraño romanticismo, ayudado por la cálida labor de sus dos intérpretes. De nuevo, por instantes parece que MANDALAY se inserta como un preludio de CASABLANCA (Idem, 1942. Michael Curtiz), en la sinceridad con la que se describe esa nueva oportunidad que se inserta en esta joven pareja, que de manera indeseada, se verá interrumpida con el retorno del siniestro Evans, que Tanya contemplará mientras se encuentra de cena con el médico.

A partir de ese momento, se reanudará ese tono sombrío y bizarro, al volver a vivir esa aura de pasión malsana representada en el contrabandista de armas que, a pesar de los deseos de la joven, no puede rehuir de su propia personalidad. Será una pendiente autodestructiva, que se subrayará cuando este le proponga huir juntos y que, de manera inesperada, marcará un interludio, cuando este sepa por mensaje cifrado que va a ser detenido por las autoridades. Lo hará recreando una falsa –y un tanto rebuscada argumentalmente- evidencia de suicidio, que finalmente se revelará de enorme incomodidad para Tanya, al servir las mismas como evidencia de su posible culpabilidad. En cualquier caso, es a partir de ese momento, cuando MANDALAY adquiere un carácter subversivo, cuando la propia representación de autoridades en el barco, a instancias de Burton, sugiera la exoneración de toda culpabilidad en una muerte que –pese a no haber cometido en realidad-, todas las evidencias y su falta de sinceridad, implican de manera decidida.

Y cuando la normalidad se aplica de nuevo en la relación de esta con el médico, una nueva e inesperada situación se presentará ante la antigua corista, al reaparecer Tony, explicando la estratagema urdida para burlar el acoso de la autoridad. Ello dará pie a un algo artificioso flashback que, sin embargo, se antojará de pertinente evidencia, para introducir el elemento transgresor con el que culminará esta película de Curtiz, con ese plano de esa inesperada pareja, paseando felizmente a su nuevo destino juntos, liberando a la protagonista de juicio moral alguno por haber llevado a cabo la reprobable acción de eliminar a ese hombre que había marcado, para mal, su vida, y que ya se daba por desaparecido. Todo lo forzado que se quiera, pero esos planos finales, pueden calificarse entre los más transgresores rodados en el cine de su tiempo. Sin duda de los más libres del cine de Curtis, en una película que alberga algunos de sus pasajes más románticos y perdurables, en un periodo de su vasta filmografía, lleno de títulos que precisan una necesaria revisión.

Calificación: 3

THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN (1932, Michael Curtiz) ¿Hay mujeres así?

Según vamos accediendo a más exponentes de dicha corriente, es evidente que el melodrama Precode, supone un ámbito de especial libertad social, introduciendo personajes femeninos activos y decisivos, una destacada franqueza sexual, y una mirada por lo general desprovista de moralismos. Fueron en general, títulos que sabían escarbar en esa sociedad puritana, herida por las consecuencias de la Gran Depresión, descrita por lo general en ambientes urbanos. Fue un campo abonado para los relatos rápidos, casi con el ritmo de una ráfaga de metralla, de William A. Wellman, que permitió que un Mervyn LeRoy alcanzara sus obras más audaces, y que incluso directores de menor enjuncia, como Alfred E. Green, dieran forma a algunos de sus exponentes más audaces. Fruto de dicha coyuntura, Michael Curtiz aportaría para la primitiva Warner Bros THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN (¿Hay mujeres así?, 1932). Nos encontramos, por ello, con un atractivo melodrama, que responde, punto por punto, a  los rasgos antes señalados, sin por ello dejar de asumir personalidad propia. En esencia, nos narra la azarosa andadura de la joven Molly (Ann Dvorac), una muchacha educada de forma traumática, que trabaja como cigarrera. Las primeras imágenes del film de Curtiz, tendrán un aroma idílico, ya que vemos a la protagonista junto a un joven muchacho de alta sociedad, que en medio de un paseo en el campo –descrito con un extenso travelling frontal de retroceso-, le confiesa su sedición de casarse con ella, pese a las diferencias sociales existentes entre ambos. Jubilosa, comenta la buena nueva en su trabajo, donde descubriremos a sus dos eternos pretendientes. Uno es el joven y amable botones Jimmy Cook (Richard Cromwell), y el otro el poco recomendable representante de ropa femenina Nicky Grant (el posterior esposo de la Dvorac y también realizador, Leslie Fenton). Muy pronto, la ilusión de Molly se tornará en enorme decepción, al comprobar como el joven con el que se iba a casar, ha huido junto a su familia de la mansión en donde residen, sin conocer que se encontraba embarazada de una niña, que decidirá educar por medio de una nurse, manteniéndola al margen de su azarosa existencia, que quedará ligada con Nicky. Pasan pocos años, pero esta huirá de su vida en común, asumiendo con pesar la deriva delictiva de su compañero, reencontrándose de manera inesperada con Jimmy, que se encuentra estudiando. Será un atractivo punto de partida, que pronto tendrá su contrapunto dramático con el acercamiento de  Grant a los dos, poco después de haber cometido un atraco. La azarosa circunstancia, llevará a la pareja de jóvenes a vivir una persecución policial, enredándose en un tiroteo provocado por Nick, que finalizará con la muerte de un policía, y su propia detención. Molly y Jimmy decidirán huir de la policía, intentando reconducir su relación, y recayendo en una sombría pensión, donde tendrán que compartir residencia con Scotty Cornell (Lee Tracy, el muy posterior y memorable presidente USA de THE BEST MAN (1963, Franklin J. Schaffner)). Este es un periodista extrovertido y deslenguado, que poco a poco se irá acercando a Molly, sin saber que se trata de la mujer que busca tanto la policía, como él mismo junto a todos sus compañeros de la prensa. Esta incluso se habrá teñido el pelo, apareciendo como una espectacular rubia, planteándosele un nuevo dilema, al tener que elegir entre el camino recto –y también aburrido- que le puede propiciar ligarse a Jimmy, o inclinarse a ese periodista descarado y burlón, que en el fondo la entiende a la perfección, aunque desconozca su auténtica identidad.

THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN destaca por su brio. Por la capacidad que alberga en la descripción de la soledad de aquella sociedad convulsa. Por la acidez con la que describe el mundo de la prensa –el año anterior se había estrenado la sobrevalorada THE FRONT PAGE (Un gran reportaje, 1931. Lewis Millestone)-. La capacidad de ofrecer una sexualidad abierta y desprejuiciada, descrita en el rol de Molly, una muchacha que asume el atavismo de haber surgido dentro de una familia desestructurada. Curtiz demostraba encontrarse en plena forma –ese año rodó nada menos que seis largometrajes-, dentro de una producción que aparece más libre que cuando se insertó en la practica de films de gangsters, caracterizados por un molesto moralismo. Por fortuna, nada de ello aparece en esta película que discurre de manera casi vertiginosa, erigiéndose en una mirada revulsiva y al mismo tiempo certera, de aquel entorno en el que el puritanismo, los prejuicios de clase, la miseria –esa vieja habitación en la que se hospedarán la joven pareja-, la familiaridad con el delito y la ausencia de una actuación democrática por parte de las fuerzas policiales, en no pocas ocasiones con connivencia con la prensa.

Pero con ser valiosa esa mirada, no es menos cierto que Curtiz acierta el revestir al personaje de Molly de una patina de dignidad, ayudado por la frescura de la performance de la Dvorac. En cualquier caso, por encima de la sensación de verdad que brinda la película, por otra parte extensivo al conjunto de la producción de Warner en aquellos años cruciales para su producción, hay un elemento que, a fin de cuentas, se erige como la gran apuesta estilística, que proporciona a THE STRANGE LOVE ON MOLLY LOUVAIN una enorme singularidad. Se trata de la autentica película que esconden sus imágenes. Hasta tal punto que el film de Curtiz describe consecuencias de situaciones y hechos más o menos pasados, que se dejan en el off narrativo, alcanzando con ello una extraña sensación de fatalismo, guiado de manera curiosa por vivencias que no contemplamos. Así pues, no hará falta que las imágenes nos describan el pasado infantil de Molly, ni el drama de su embarazo, ni la conflictiva convivencia con Nick, ni el atraco cometido por este. Esa arriesgada apuesta narrativa, proporciona a su discurrir una sensación de irreductible fatalidad y, en definitiva, vigencia, a la propuesta. Y es que en realidad, apenas podemos oponer a la misma el molesto histrionismo de Lee Tracy, y el cierto convencionalismo con el que concluye, apostando por un extraño Happy End de escasa armonización, a un conjunto tan sereno como sombrío, que nos induce a acercarnos a este periodo de enorme creatividad para el cineasta húngaro.

Calificación: 3

BLACK FURY (1935, Michael Curtiz ) Infierno negro

A pesar de la férrea presencia del Código Hays –una de las mayores lacras que tuvo que sufrir durante décadas el cine de Hollywood-, lo cierto es que en los años treinta fueron numerosos, los exponentes cinematográficos que avalaban una valiosa veta social en sus enunciados. Lo podían proponer valiosos referentes del cine de gangsters –el noir todavía no había cuajado en su posterior definición-, con vibrantes películas que transmitían el desasosiego y la miseria de aquellos duros años de la Gran Depresión norteamericana. Obras firmadas, entre otros, por cineastas como William A. Wellman, George W. Hill, la atractiva trilogía filmada por el muy reivindicable Rowland Brown, Mervyn LeRoy, o los melodramas realizados por figuras como Frank Borzage, John M. Stahl o Gregory La Cava, forman en su conjunto un valiosísimo fresco, plasmando esa fractura social que había asolado los Estados Unidos, en todos sus ámbitos. Aunque todas las majors se hicieron eco de esta perturbadora circunstancia, en aquellos años quizá era la Warner Bros., la que más apostada por un cine popular, que trasmitiera en sus producciones, ese latir de una sociedad convulsa, bien fuera a través de exponentes de género –de ahí la proliferación de films de gangsters-, o bien en otras vertientes argumentales, que permitían canalizar dicha inquietud.

BLACK FURY (Infierno negro, 1935) supone, llegados a este punto, una interesante aportación dentro de este ámbito social, desarrollando su base argumental en torno a las penalidades del mundo de la mina y, sobre todo, ligando la misma al ámbito de la lucha sindical. No son demasiados los títulos que se centraron en dicho contexto. Habría que esperar hasta 1941, para que John Ford rodada una de sus mejores películas, con HOW GREEN WAS MY VALLEY (¡Que verde era mi valle!). Bastante más para que Herbert J. Biberman plasmara uno de los títulos más combativos de la historia del cine en SALT OF THE EARTH (La sal de la tierra, 1954). Y muchos más aún tendría que transcurrir, para que Martin Ritt efectuara una traslación más sombría y abstracta de similar marco de actuación, con la estupenda THE MOLLY MAGUIRES (Odio en las entrañas, 1970), uno de sus mejores títulos. En esta ocasión, el proyecto parte del interés prestado por el actor Paul Muni, en torno a una obra teatral todavía aún estrenada, obra de Harry R. Irving, llegando incluso a abonarle cierta cantidad de dinero para salvaguardar sus derechos de adaptación. La misma tomaba como base unos hechos violentos en 1929, en una localidad de Pensilvania, que costaron la vida a un minero. Tras un año en el que el proyecto se ralentizó, Michael Curtiz fue finalmente el director elegido por Hal B. Wallis, tras recibir las bendiciones de su máxima estrella, ya que nos encontramos con una base argumental, enmarcada en el deseo de proporcionar a Muni un nuevo rol de prestigio, puesto que se encontraba aún muy cerca el impacto que le proporcionó el desarraigado personaje de I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo,  1932. Mervyn LeRoy).

No cabe duda que Curtiz se vio a sus anchas, a la hora de desarrollar una película, que al tiempo que le permitía nuevos retos argumentales, prolongaba su querencia por atmósferas sórdidas y sombrías, implicándose en un alegato social que, pese a ciertas ingenuidades, se mantiene bastante vigente pese a las más de ocho décadas de antigüedad desde su rodaje. La misma, probablemente respetando la estructura de su material de base, se divide en tres partes claramente establecidas, describiendo la primera de ellas un contexto amable, sin olvidar la vigorosa atmósfera que  transmite su entorno duro y opresivo, al que sin embargo, los trabajadores y sus propias familias se han acostumbrado. Ya desde sus primeros instantes, hay que reconocer que se llega a compartir esa dureza en el trabajo de la mina –extraordinario el diseño del interior de dichas instalaciones, efectuado por John Hughes-, así como la miseria que casi se puede palpar, al mostrar esos miserables apartamentos a modo de deprimentes barracones, en donde se hacinan los trabajadores. Sin embargo, contrastando con esa manifiesta sensación de veracidad, no es menos cierto que BLACK FURY peca en este tramo inicial, de una cierta inclinación por el pintoresquismo –algo por otra parte habitual en Hollywood-, intentando soslayar con ello el aporte dramático de sus propuestas. A ello contribuirá de manera muy decidida la sensación bobalicona que describe la performance de Muni –es imprescindible escuchar el acento elegido, que en no pocos momentos induce a pensar que su personaje tiene deficiencias mentales-. Esa inadecuación del tono elegido por su protagonista, lastrará la progresiva vivencia de su drama existencial, conociendo muy pronto que su prometida –Anna Novak (Karen Morley)-, ha decidido abandonarlo, ya que ha optado por fugarse con su verdadero amante, un agente de policía. En realidad, Anna es una mujer bondadosa y con cierto atisbo de dignidad, pero no se ha atrevido a sincerarse con Joe, del que se despedirá mediante una carta.

El primer tramo de BLACK FURY, combinará por un lado esa ya mencionada tendencia al pintoresquismo, una querencia melodramática, y también junto a esos apuntes veristas, contemplaremos el modo de actuar del poco recomendable Steve (J. Carrol Naish). Se trata de uno de los mineros, que se encuentra en dichas instalaciones con el único objeto de inocular entre sus compañeros el virus de las reclamaciones sindicales, sembrando en este primer tercio sus momentos más intensos y creíbles, en pleno contraste con los excesos caricaturescos, marcados en el trabajo de Muni.

Unido al hundimiento moral que vivirá Radek a partir de la huída de su prometida, el segundo acto del film de Curtiz revestirá un alcance didáctico, al describir por un lado el funcionamiento de los sindicatos y su entronque en la lucha obrera. De forma paralela resultarán especialmente atractivas, la plasmación de las argucias propuestas por Steve, utilizando sin recato la demagogia para luchar con las armas que brinda la propia lucha sindical, destruyendo el equilibrio que se había alcanzado entre los responsables de la mina, y los propios trabajadores. Con ciertas ingenuidades –la visión de los mandos de estas instalaciones, aparecen demasiado suavizadas-, no es menos cierto que ese alcance dialéctico, que permite subvertir aquellos logros alcanzados por el mundo obrero, está planteado con notable pertinencia. En más de un momento, parece que Curtiz se siente especialmente a gusto al describir esa aura de creciente aroma siniestro y malsano. Todo ello tendrá su oportuna plasmación en la la asamblea sindical, en donde el saboteador logrará con facilidad provocar la división, utilizando la figura de Joe para convertirlo en líder de ese nuevo sindicato, en el que se apoyará Steve para provocar esa huelga, con la que pretende introducir esa poco recomendable organización, que por un lado propondrá relevo de trabajadores, y por otra aportará esos temibles agentes del orden, que muy pronto desplegarán su infecta y violenta brutalidad.

Será el ámbito en el que BLACK FURY atisbará el preludio de su negrura, en medio de una colectividad que en poco tiempo sentirá en carne propia el drama de la más absoluta miseria. Algunas de las familias dejarán la zona en búsqueda de nuevas oportunidades, mientras que Joe deambulará como un auténtico espectro, viviendo el desprecio de su mejor amigo –Mike (John Qualen)-, que incluso le llegará a escupir en la cara, en un breve y duro encuentro entre ambos. La tensión irá creciendo, y ello se reflejará tanto en la articulación dramática expuesta por Curtiz, como en la contención con la que Muni articula su personaje, dejando de lado de manera definitiva esa tendencia a la bufonada que había lastrado sus primeros minutos. Y al igual que sucediera en su célebre personaje en la antes señalada obra de LeRoy, Radek irá descubriendo el engaño a que ha sido sometido, pero lo percibirá en la excelente y trágica secuencia del asesinato de Mike, de manos del facineroso McGeee (Barton MacLane), cabeza de ese improvisado cuerpo policial de cuestionables métodos.

De inmediato nos adentraremos en el último tramo de la película, exteriorizándose el intento de concienciación y redención en la actitud del propio Joe, de la triste circunstancia que involuntariamente ha ayudado a crear. Anne retornará, y pese al rechazo inicial de este, le ayudará a llevar a cabo un arriesgado plan para recuperar la actividad minera con sus trabajadores originarios. Será ese largo episodio, descrito en el  interior de la mina, donde de manera rotunda se vivirá una catarsis, que permitirá a Curtiz desarrollar uno de sus episodios más brillantes rodados aquellos años. La fuerza expresiva de su interior –realzada por la oscura y vigorosa iluminación en blanco y negro del posterior realizador, Bryon Haskin-, o la lucha de Joe contra las bombas lacrimógenas. Su astucia al responder los planes de los agentes, o la brutal pelea que mantendrá McGee, a quien finalmente mantendrá esposado, compondrá un magnífico episodio. Con ello, sublimará un relato quizá no totalmente armonizado, pero que en todo momento resulta encomiable, a la hora de proponer una mirada adulta en torno al universo laboral y sus mecanismos de legitimación, que acierta al discurrir por una espiral de creciente interés. Es cierto que su happy end aparece un tanto forzado, pero no por ello debemos cuestionar el alcance de una propuesta de valiente vigencia.

Calificación: 3