Elia Kazan

A FACE IN THE CROWD (1957, Elia Kazan) [Un rostro en la multitud]

Tenía un recuerdo muy lejano, y no demasiado estimulante de A FACE IN THE CROWD (1957), extraña y poco conocida realización de Elia Kazan, jamás estrenada en nuestro país comercialmente -recuerdo una crítica demoledora, realizada por el desaparecido José Mª Latorre, firmada en 1981-. Pero sucede que las películas siguen inalterables. Lo que se modifica es nuestra mirada, y también el entorno en que se desarrolla nuestra existencia. Y he aquí que lo que décadas atrás, me parecía una propuesta enfática y discursiva en grado extremo, el paso de los años la ha convertido en un testimonio altamente revelador, de lo más alienante, manipulador y populista, de la llamada civilización del progreso, y el contexto de los mass media. Algo que, en nuestro país, sigue teniendo imponente presencia, con la televisión basura, y que en USA proporciona un ejemplo de manual, con la figura de su actual presidente, que bien podría erigirse como una versión actualizada del protagonista de esta película. Una singularidad en la obra de Kazan que, a bote pronto, aparece como una insólita mixtura, entre esas propuestas que por aquel entonces, ofrecían los más conocidos realizadores de la ‘Generación de la Televisión’, tamizado por una querencia hacia el elemento satírico, que bien podría aparecer, como una mirada tardía al mundo expresado décadas atrás por Frank Capra y, especialmente, Preston Sturges, y que en aquel tiempo, ya venía demostrando con enorme pertinencia, el irrepetible Frank Tashlin -ese mismo año, Tashlin filmará una de sus mejores comedias, con WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? (Una mujer de cuidado)-. Por ello, en la combinación de ambas vertientes, en el equilibrio logrado en la incardinación de las mismas, y en la vigencia que adquiere un planteamiento -debido a Budd Schulberg-, residen las cualidades que, mantienen vigente el planteamiento y la singularidad dramática, de una película que no solo aparece como definitoria de su tiempo, sino que adelanta los peores vicios de la cultura de masas, dentro de esa mixtura de género, e incluso una textura visual, con personalidad propia.

A FACE IN THE CROWD parece, en sus instantes iniciales, que se ofrece como una continuidad, de la inmediatamente precedente BABY DOLL (Idem, 1956), en la obra de Kazan. Esa atmósfera sureña, muy bien recreada por la labor en blanco y negro, de los operadores de fotografía, Harry Stradling y Gayne Rescher, unido al experto uso que el cineasta ofrece de la pantalla ancha, nos introduce de inmediato en la pequeña prisión de una ciudad sureña, a la que acudirá Marcia Jeffries (espléndida Patricia Neal), la responsable de un programa de la emisora local -una especie de Nieves Herrero USA-, buscando talentos naturales, y encontrando durmiendo en una celda colectiva, al harapiento pero carismático Lonesome Rhodes (Andy Griffith), viendo de inmediato en él, un rasgo de autenticidad. Ello hará que lo promocione en dicho programa, observando el tirón popular de un sujeto, tan mediocre o más que cualquier otro ciudadano, pero envuelto en una libertad dominada por la demagogia que, en apariencia, está bañada en sentimientos auténticos. Muy pronto, se iniciará el ascenso en su popularidad, disparándose esta de manera meteórica, y disputándose los principales representantes de los mass media, alguien que, pese a su bravuconería, comunica con la audiencia, con una fidelidad insólita.

Todo ello, irá acompañado por una nada oculta fascinación de Marcia hacia Rhodes, y por los constantes coqueteos de este con muchachas, llegándose a casar con la jovencísima majorette Betty Lou (una casi debutante Lee Remick), apenas horas después de elegirla como Miss Arkansas. Esa mirada en torno a la alienación generalizada, que entonces y, mucho me temo que, corregida y aumentada, vivimos ahora, transmite el mundo del entretenimiento, adquiere en el film de Kazan un tono casi visionario, como en aquellos tiempos brindaría la mirada del entorno de Hollywood en THE BIG KNIFE (Robert Aldrich, 1955). La singularidad -y el mérito- de A FACE IN THE CROWD, y también la circunstancia, por la que quizá fuera recibido con reservas, reside en su capacidad de trabajar los modos dramáticos habituales en el cineasta -su particular concepción del melodrama-, sus apuntes críticos, sobre una sociedad que ya se adivinaba llena de hipocresía, negocio puro y duro, la manipulación de los sentimientos de un mundo idiotizado, cuyos comunicadores, no dudan en utilizar a supuestas figuras, para obtener con ello beneficios económicos aunque, como sucederá en esta ocasión, Rhodes publicite unas pastillas, que no sirven literalmente para nada, o incluso se sirva apoyar a un senador, al objeto de relanzar su carrera como presidenciable. Todo ello, irá acompañado, por un jugoso elemento satírico, que supondrá lo más novedoso de la película, al insertarla dentro del conjunto de la obra de Kazan.

Sin embargo, con ser interesante esta novedosa presencia, creo que lo mejor, lo más perdurable de A FACE IN THE CROWD, reside en esos episodios intimistas, generalmente ‘a dos’, en las que el cineasta aplica su concepción del espacio escénico, y la intensidad de la dirección de actores, cobrando dichos episodios, una alta temperatura emocional. Son secuencias, como la que describe la ruptura de Rhodes con su joven e ingenua esposa, o todos los momentos confesionales entre Marcia y Mel Miller (Walter Matthau), profesional de la televisión, y rápido descubridor de la baja estofa de Rhodes, al tiempo que secreto enamorado de esta. Sin embargo, en un conjunto en el chirrían con demasiada fuerza, los incontrolados excesos histriónicos de su protagonista masculino, destaca a mi modo de ver, un episodio espléndido, en el que quizá se encuentre lo mejor de la película. Me refiero a la llamada de Rhodes a Marcia, después de una infructuosa noche del primero en compañía femenina, en la soledad de su apartamento, situado en el ático de un moderno edificio. Hasta allí llegará su fiel descubridora -y enamorada-, confesando el entorno atormentado que le rodea, y pidiéndole en matrimonio. Serán unos instantes, en los que los auténticos sentimientos de ambos aflorarán, revelando la sinceridad de sus sentimientos, e incluso la debilidad que empaña los mismos; “No me hagas daño”, le pedirá Marcia.

Calificación: 3

THE SEA OF GRASS (1947, Elia Kazan) Mar de hierba

Elia Kazan, siempre consideró THE SEA OF GRASS (Mar de hierba, 1947), como su labor más penosa como hombre de cine. No es de extrañar, que esta su segunda película, apareciera ante él, casi, como un trabajo que albergaba casi con vergüenza. Y no lo es, en la medida que su filmografía, por lo general, estuvo dictada al compás de sus proyectos e ideas personales. Se entiende, que Kazan se sintiera humillado, al tener que comulgar con las ruedas de molino, de un estudio tan conservador como la Metro, al amparo de un productor tan celoso de su estilo, como Pandro S. Berman. Es por ello, que nos encontramos casi como la ‘oveja negra’ en la filmografía del cineasta, afirmación que no comparto, en la medida que ni el conjunto de su obra es tan memorable como se suele señalar ni, por supuesto, THE SEA OF GRASS es tan mala como se tiende a coincidir. Sucede, que se trata de la película, quizá, más despersonalizada de su obra. Ello, a mi modo de ver, no impide reconocer los valores que alberga, esta curiosa y desequilibrada, mezcla de melodrama, western y relato social, que depende en una gran medida, de los modos de producción del estudio del león, en la que Kazan se lamentó de manera casi enfermiza, de habérsele dispuestos ya filmados los planos de exteriores, teniendo que utilizar transparencias, y predominando el rodaje en estudios. Un factor de carencia de autenticidad, que para su realizador resultó insalvable, pero que desde una mirada distanciada, no nos impide saborear, los moderados atractivos, de un título más que apreciable, si se analiza, y disfruta, desde la condición del producto de un estudio tan marcado en este tipo de cine.

Adaptación de una novela de Conrad Richter, la película, en definitiva, se propone como uno más de esos ‘dramas río’, que se han venido prolongando en el cine americano -GIGANTE (Idem, 1956, George Stevens)-, centrado en esta ocasión, en la inmensa hacienda del todopoderoso terrateniente Jim Brewton (Spencer Tracy) en New Mexico. Este recibirá en sus propiedades, a la que se va a convertir en su esposa -Lutie Cameron Brewton (Katharine Hepburn)-, y que muy pronto irá demostrando albergar personalidad propia, más allá del dominio férreo que Brewton ofrece de sus tierras. Ello propiciará en Lutie una conciencia social, al tiempo que será madre de una niña, llegando a enfrentarse a su marido, y huyendo de él durante una temporada, en la que mantendrá un affaire amoroso con Brice Chambernlain (Melvyn Douglas), al que conoció a su llegada a estas tierras, opuesto a la manera que si marido tiene que dominar sus territorios, y fruto del cual quedará embarazado de un niño -Brock- que, sin embargo, Jim acogerá en su seno. El paso de los años, hará que finalmente Lutie desaparezca de la vida del rancho, y de su propia familia, mientras que, para el entorno del terrateniente, se sucederá esa indeseada evolución en la ocupación de sus propiedades, que el gobierno autorizará para el uso y cultivo de las mismas. Todo evolucionará, en un entorno que cobrará un nuevo semblante, mientras el paso del tiempo seguirá haciendo mella entre los protagonistas, entre la añoranza, el resentimiento y la pura desaparición -en el caso de la esposa-, mientras sus hijos crecen sin poder verlos, e incluso el entorno campestre sufrirá las consecuencias de una pertinaz sequía. Recuerdos, ausencias, resentimientos, tendrán una catarsis con la trágica muerte de uno de los componentes de la familia. Será la hora de dejar atrás aquello que marcó a una familia y a una comunidad, y dar una oportunidad, aunque quizá sea demasiado tarde, al futuro.

Desde sus primeros compases, se observa en THE SEA OF GRASS, la preponderancia de los modos de producción del estudio, al tiempo que un servilismo hacia su pareja protagonista, algo habitual por otra parte en una productora, que se enorgullecía de albergar ‘más estrellas que en el cielo’. En este sentido, preciso es reconocer la entrega que brinda la Hepburn a su personaje protagonista, dotándolo de una serie de matices que la hacen emerger de las convenciones quizá emanadas inicialmente en el relato. Por otro lado, se percibe la voluntad de Kazan de mostrar su inclinación hacia esos colectivos humildes y marginados, que protagonizarían algunos de los momentos más perdurables de su obra -pienso en este caso, en las desventuras del matrimonio Hall, encarnados, además, por dos intérpretes tan excelentes, como Ruth Nelson y James Bell-.

En todo caso, nos encontramos con una propuesta, demasiado deudora de secuencias de interiores, y en la que se echa de menos más aliento westerniano. Encontramos la misma fluidez narrativa y los mismos estereotipos folletinescos, habituales en los mèlos del estudio pero, es indudable, se echa de menos una mayor implicación personal de Kazan en el relato. Uno no deja de reprochar el miscasting del, por otro lado, excelente Robert Walker, encarnando al Brock adolescente, empeñado en una gruesa caricatura que impide la empatía del espectador e, incluso la capitulación final de Lutie, definida en un atroz reaccionarismo. Sin embargo, y aún, reconociendo esa querencia a las convenciones de un estudio tan codificado, THE SEA OF GRASS, no deja de proponer personajes de enorme ternura, como es el caso de Jeff, ese cocinero inicialmente hostil con la nueva esposa de Jim, pero que pronto se convertirá en uno de sus más fieles aliados, encarnado por el siempre maravilloso Edgar Buchanan. O como lo será el rol de Raid, el viejo doctor de la familia, interpretado por otro excelente intérprete; Harry Carey. Precisamente, la secuencia en la que se producirá su muerte, da la medida de la temperatura emocional de la que carece el resto del relato, situándose a mi juicio, como el pasaje más intenso y memorable, de una película a la que sus convenciones, sin embargo, no impiden un nada desdeñable grado de interés.

Calificación: 2’5

A 3 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (LXXXII) DIRECTED BY... Elia Kazan

Elia Kazan, a la izquierda, dirigiendo a unos juveniles Warren Beatty y Nathalie Wood, en la conmovedora SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961)

 

ELIA KAZAN... en CINEMA DE PERRA GORDA

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(5 títulos comentados)

MAN ON A TIGHTROPE (1953, Elia Kazan) Fugitivos del terror rojo

¿De verdad alguien podría pensar que en España hubiera el más mínimo interés por una película que en nuestro país fuera bautizada como “Fugitivos del terror rojo”? Ni por los partícipes de una determinada consideración a la obra de Elia Kazan. Ni siquiera por aquellos que incluso podrían profesar una tendencia conservadora. El título tira de espaldas, como pocos en la historia de la distribución en España. Tal es así que durante décadas ha quedado escondido y ninguneado con el arma más precisa; su imposibilidad de ser contemplado.

No es la primera ocasión en la que comento la injustcia cometida a la hora de valorar aquellos títulos que Kazan rodó al amparo de la 20th Century Fox. Él mismo en sus memorias avivaba dicho fuego, apelando a la carencia de estilo y ambición que albergaban dichas obras, que consideraba de aprendizaje. Pero sucede que el paso del tiempo modifica muchas miradas, y a mi juicio esta es una de ellas. Hace años vengo apreciando en considerable medida ese aporte en el estudio de Zanuck, del cual MAN ON A TIGHTROPE (Fugitivos del terror rojo, 1953. Elia Kazan) supone quizá uno de sus exponentes extremos, si no el que más. Esa condición de producto de aura anticomunista –algo innegable, pero que estimo no supone rémora alguna para poder apreciar sus cualidades-, no cabe duda que ha supuesto una autentica losa, a la hora de poder apreciar las cualidades de este, digámoslo ya, magnifico drama colectivo, desarrollado en la Checoslovaquia ocupada de 1952 –un dato sobre la inmediatez que asumió la película en el momento de su estreno, y que con el paso de los años ha quedado diluido-. La acción nos traslada al entorno del conocido pero ya decadente circo Cernik, comandando por el que fuera su propietario, aunque ahora ejerza como regente de unas instalaciones que fueron confiscadas por las autoridades. Se trata del ya envejecido Karel Cernik (un eminente Fredric March). Es el director de un colectivo en el que impera la decrepitud y también la pasión. Pasión que provoca su joven esposa –én segundas nupcias-, la sensual y depravada Zama (Gloria Grahame), despreciada por todos. Por su parte, la joven hija de este –Tereza (Terry Moore)-, fruto de su anterior matrimonio, se ha enamorado de uno de los nuevos trabajadores del circo –Joe Vosdek (Cameron Mitchell)-, sin la aprobación del padre, que sospecha de las intenciones de este. Cuando se encuentran en el desmonte tras una de sus actuaciones, Cernik es sometido a un nuevo interrogatorio por parte de las autoridades, advirtiendo que ha sido observado por algún espía entre sus trabajadores. El forzoso e incómodo encuentro, más allá de expresar la férrea disciplina comunista, permitirá descubrir al espectador los planes que el veterano administrador circense tiene de escapar hasta Bavaria, fuera del alcance de la zona invadida.

Basada en una historia real, relatada por Neil Paterson, y adaptada como guión en la pantalla por el experto Robert E. Sherwood, MAN ON A TIGHTROPE asume desde sus primeros pasajes una notable singularidad en su prestancia visual. Recogiendo ciertos elementos de la ascendencia del noir en el estudio, hasta adquirir una textura visual que nos traslada  la fisicidad de las películas del cine del este. Los exteriores fríos y neblinosos del campo checo, casi nos permiten ser aspirados merced a la iluminación que brinda la física fotografía en blanco y negro del alemán Georg Krause, elegido de manera expresa para transmitir esa sensación de veracidad en la narración. Será un casi apasionante punto de partida, que se extenderá en la precisión con la que se logrará describir la coralidad de caracteres que conforman la fauna de este circo decadente. Siguiendo el sendero que podía emanar del lejano FREAKS (La parada de los monstruos, 1932. Tod Browning), o el más cercano a todos los niveles NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947. Edmund Goulding) –otra producción de la Fox-, se logra describir una atmósfera en la que la decrepitud, el desencanto o incluso desplegando las más bajas pasiones, Kazan construye uno de sus relatos más logrados hasta el momento, acertando al imbricar esa aventura exterior que se encuentra en la mente de Cernik, con la evolución interior de sus personajes, dentro de un contexto dramático, que por momentos logra emparentarse con la riqueza expresiva que por aquellos mismos años, brindada el lejano Ingmar Bergman a su cine. Y es que nos encontramos ente una producción en la que tiene una gran importancia la fuerza de los primeros planos. Detalles como el personaje casi siempre mudo de la anciana madre del protagonista, aparece en esta ocasión como un auténtico preludio de otros seres de similares características, impresos en posteriores roles del director, como aquella anciana que aparecía fugazmente a la salida de la residencia psiquiátrica en SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961), o la Jo Van Fleet de WILD RIVER (Río salvaje, 1960). El acierto de MAN ON A TIGHTROPE reside –como en el resto de producciones Fox de Kazan- en saber trasladar una simbiosis entre un relato de estudio –en la mejor expresión del mismo- aportando al mismo buena parte de ese abigarrado dramatismo que ya sería norma estilo –para lo bueno y lo menos bueno-, en el cine de su realizador. Hay en todos y cada uno de sus fotogramas, una sensación de pathos, de tener que asistir a una salida al drama que viven sus personajes, de manera más o menos patente en ese colectivo en el que relacionan sus vidas. Desde un hombre cercano a la ancianeidad, carente de referencias políticas, pero si ansioso de una libertad que le permita reafirmarse en sí mismo. De una esposa lúbrica y distante, despreciada por todos, que solo desea contemplar en su marido esa fuerza de carácter de la que siempre ha carecido –la secuencia en la que March le propina una bofetada y la reacción de esta, puede quedar por derecho propio como una de las más excitantes del cine de su tiempo-. Es cierto que cuando rueda esta película, Kazan ya atesora esa querencia por la garra expresiva manifestada en A STREET CAR NEMD DESIRE (Un tranvía llamado deseo, 1951) o la posterior ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954). Y es algo que se aprecia, sedimentado, en esta aventura colectiva. Sin embargo, uno no pude dejar de destacar esa singularidad visual, o esa sensación de soledad compartida que brinda la andadura de esta compañía circense, en su discurrir por los caminos sobrellevando sus viejas caravanas.

Y entre las virtudes existentes, nadie duda de la maestría de Kazan con la dirección de actores, que en esta ocasión se manifiesta no solo en la entrega de March, sino en la  extraña química establecida con la Grahame, la presencia de Richard Boone en uno de sus primeros y más singulares villanos, la sorpresa que brinda la joven y habitualmente nula Terry Moore, o uno de los primeros roles de Cameron Mitchell. Podríamos sumar a ello la simbiosis que se manifiesta con la presencia de auténticos artistas circenses. La pericia de la película, impide distinguir a unos de otros, logrando reincidir en esa sensación de angustiosa veracidad que preside el conjunto del relato. Sin embargo, dentro del capítulo interpretativo, no puedo dejar de destacar la presencia de un magnífico Adolphe Menjou, de conocidas ideas ultraderechistas, que no dudó en esos años en ser utilizado y participar en roles que podían confrontarse con sus auténtico pensamiento, brindando en esta ocasión el rol de un inspector comunista, caído en desgracia, víctima en primer grado de una implícita comprensión en torno a Cernik –su descubrimiento de la antigua madre de este-, y también de su intención de poner en practica las pesquisas sin seguir las órdenes de los superiores –su diálogo final, cuando se sabe condenado a muerte, resulta inolvidable-.

Pero junto a este elemento concreto, MAN ON A TIGHTROPE respira decadencia, contrastada con esa historia de amor marcada entre Tereza y Joe. Las secuencias que se desarrollan entre ambos en el cauce del río, ofrecen esa frescura de lo nuevo, de la segunda oportunidad de una nueva vida, que parece escaparse a esos seres cansados y fracasados, que parecen resignarse a un peregrinaje sin rumbo, en medio de un contexto de privación de libertades, que por otro lado subsisten alejados de sus inquietudes existenciales, por más que se encuentre inmersa en lo más hondo de sus almas, cansadas y torturadas, que cada día han de simular bajo los maquillajes impostados del clown o el malabarista. Provista incluso de un insólito sentido del humor –el trazado del petulante, cobarde y finalmente digno domador de leones, la impostada pelea de Cernik con su viejo rival circense, en el interior de una carreta-, y lastrada solo en algunos instantes por ciertos excesos “a lo Welles” –la descripción del interrogador que encarna el por otro lado siempre excelente John Denher-, MAN ON A TIGHTROPE aparece como una película digna de ser revalorizada con urgencia, provista de unos extraordinarios minutos finales, que acentúan y subliman el equilibrio de suspense seguido en el curso del relato, hasta legar a una catarsis de insospechada brillantez, digna de ser considerada como uno de los fragmentos más brillantes, conmovedores y al mismo tiempo inhabituales del cine de Kazan. Sin embargo, en esa consecución del objetivo. En el discurrir de esa caravana que intenta hacer reír a los vigilantes, para con ellos pillarlos desprevenidos y lograr alcanzar esa tierra de libertad, uno no deja de intuir que se encuentra parte de la génesis de la extraordinaria AMERICA. AMERICA (América, América, 1963).

Así pues, equilibrando los deseos del mejor Tycoon que jamás tuvo Hollywood, con la personalidad ya marcada de un cineasta brillante y controvertido, se logra este MAN ON A TIGHTROPE, uno de los títulos vistos aún con cierto desdén a la hora de analizar su obra, y que no puedo por menos que incluir en el bagaje de sus exponentes más logrados. Por una vez en la vida háganme caso. Déjense llevar por la sobria, densa, intensa, desazonadora y finalmente esperanzadora odisea el circo Cernik. Seguro que más de uno me lo agradecerá.

Calificación: 3’5

PINKY (1949, Elia Kazan) Pinky

Puede que siga habiendo aficionados que opongan a su resultado una relativa ingenuidad a la hora del tratamiento de la discriminación racial en Estados Unidos, o el maniqueísmo que ofrecen algunos de sus personajes. En cualquier caso, y aún solo admitiendo la incidencia del segundo de dichos enunciados, no puedo dejar de reconocer que PINKY (1949, Elia Kazan) me parece una película magnífica, y de alguna manera viene a confirmarme en un aspecto que he venido sosteniendo hace ya algunos años. Este es ratificar el elevado nivel que –en líneas generales- posee el periodo inicial de la obra de Kazan -ligado a la 20th Century Fox-, que, sin ser especialmente numeroso –la filmografía global del cineasta tampoco es demasiado extensa-, atesora un nivel superior a sus posteriores experiencias fuera de dicho estudio, con títulos afamados, con aspectos interesantes, pero tan sobrevalorados como EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955),  BABY DOLL (1956) o A FACE IN THE CROWD (1957). Siempre me ha parecido que se optaba por la tendencia enfática y retórica del cineasta –antes de entrar en ese periodo de madurez que inició la maravillosa SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961)-, dejando de lado propuestas más integradas en el cine de género, sencillas y modestas, muy ligadas al look del estudio de Zanuck, que rebelaban una sencillez y sensibilidad cinematográfica a prueba de toda duda.

 

Esa es la impresión que me ha vuelto a transmitir acceder a una película como PINKY, que además no ha sido durante muchos años fácil de contemplar –un factor que sin duda ha pesado para que su referencia haya sido escasa-, y cuyo rodaje fue iniciado por John Ford. Circunstancias de producción al margen, ya desde sus primeros instantes el film de Kazan revela un interés demostrado con la llegada de la protagonista –una excelente Jeanne Crain-, al que ha sido su lugar de infancia, ubicado en un indeterminado suburbio rural del sur estadounidense. Pinky en una joven negra de tez blanca, que gracias a la ayuda de su abuela viajó al norte para estudiar enfermería, y de la que pronto conoceremos ha regresado debido a un desengaño amoroso. La cámara de Kazan –espléndidamente apoyada en la impagable labor del operador de fotografía Joe McDonald-, acaricia ese contexto revestido de tanta miseria como autenticidad, intercalándolo con el punto de vista de una joven que regresa a sus orígenes. Un retorno que le obligará a asumir la extrañeza producida al volver a contemplar un marco que fue el suyo, pero del que su experiencia con los blancos le ha hecho despegarse. Muy pronto se reencontrará con su abuela –Ethel Waters-, quien sigue sobreviviendo haciendo de lavandera, con especial dedicación a una anciana que vive en una cercana mansión –Miss Em (Ethel Barrymore)-, a la que limpia sin recibir dinero a cambio. Muy pronto, y pese a sus intenciones iniciales, Pinky irá percibiendo la imposibilidad de expresarse como una mujer negra de apariencia blanca. Tendrá que enfrentarse con un extorsionador que ha estado sableando dinero a su abuela, llegará a partir de ahí a tener un encontronazo con la policía, en donde comprobará en carne propia el racismo latente en el entorno social donde se ha desarrollado su niñez, e incluso tendrá que sufrir un intento de violación. No serán, sin embargo, elementos suficientes que impedirán que aflore su resentimiento como negra, a la hora de recordar el rechazo que siendo niña le manifestó la mencionada Miss Em, sin comprender la entrega con la que su abuela sigue sirviéndole pese a no recibir emolumento alguno por esta ayuda.

 

Pero poco a poco, nuestra protagonista comprobará como algo se va transformando en su interior, y es que en última instancia la gran virtud del film de Kazan –extraído de la novela de Cid Ricketts Summer y transformada en guión cinematográfico de la mano de los excelentes Philip Dunne y Dudley Nichols-, por encima de su condición de alegato antirracista –faceta en la que, con todo, sigue manteniendo una notable vigencia, superando otras propuestas más prestigiosas aunque de menor interés-, es la de saber trasladar a la pantalla los miedos y vulnerabilidades, incluso la mezquindad, de una joven confundida, hasta que resuelva esa contradicción que se alberga en su alma. Todo ello es expresado con notable sensibilidad, describiendo con un notable sentido de la progresión este proceso, utilizando por lo general una planificación basada en  planos largos en los que destaca la compenetración entre el director y el operador de fotografía –Kazan siempre reconoció en sus primeros films la importancia de estos a la hora incluso de configurar su puesta en escena-. Pero de manera especial, tendrá una notable importancia, la soberbia dirección de actores –hasta incluso un intérprete tan insípido como William Lundigan resulta convincente en su rol de novio blanco de la protagonista- en la que hay que resaltar la vulnerabilidad manifestada por la joven protagonista y, de manera muy especial, el verdadero magisterio que ofrece la veterana Ethel Barrymore. En la unión de todos estos factores, PINKY discurrirá en diferentes elementos que irán teniendo la repercusión en la evolución de la personalidad de nuestra protagonista. En ello tendrá una importancia fundamental la lucidez manifestada su interrelación con Miss Em, a la que detestará al principio y solo ayudará como enfermera en agradecimiento por la ayuda que en el pasado manifestó a su abuela, pero con la que poco a poco empatizará con total sinceridad –brindando por otra parte los fragmentos más hermosos de la película-. Será una influencia que trascenderá incluso la muerte de la anciana, llevando a la muchacha a asumir el reto que esta le ha planteado dejándola como heredera de su propiedad, brindándole la oportunidad de reivindicar los derechos de su raza. Pero más allá de ese hecho concreto, lo que propone el relato es la búsqueda de las claves de su identidad.

 

A partir de esas premisas, no se puede ocultar que la película despliega en el juicio ciertos maniqueísmos, representados ante todo en la figura de la antipática familiar de Miss Em y su estridente abogado. En cualquier caso, no se trata de algo que no hayamos contemplado en posteriores títulos que aborden este u otros temas conflictivos. Son pequeños inconvenientes que no pueden ocultar la profunda fuerza que tiene la descripción de la personalidad sureña, adelantando posteriores propuestas que podrían ir desde la muy poco conocida INTRUDER IN THE DUST (1949, Clarence Brown) hasta la casi mítica TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962. Robert Mulligan) –con la que mantiene no pocos elementos semejantes-, desarrollando una narración revestida de serenidad, centrada en la sinceridad de la reacción de sus personajes, precisa en el trazado de estos, y que llegar a resultar pregnante con el espectador, conformando la aureola de una especie de cuento moral que, puede que por circunstancias de producción o por elección personal del realizador, culmina de manera abrupta. Pero incluso esa propia elección formal, a mi modo de ver deviene un acierto, en la medida de solventar cualquier concesión al sentimentalismo, brindando por tanto la resolución al gran enigma personal de su protagonista; encontrar el sentido último de sus existencia. Algo que alcanzará a través de la clave que le proporcionó una mujer que bajo los ropajes de la aridez de su personalidad, poseía en su interior el secreto arcano del conocimiento de la condición humana.

 

Condenada a un inmerecido olvido, PINKY es, además de sus intrínsecas cualidades, un ejemplo pertinente del mejor cine de la Fox. Algo que emanaba de sus imágenes, y que daba igual estuviera servido por Kazan, King, Hathaway o cualquier otro. Era un sello indeleble que tanto en esta, como en otros múltiples ejemplos, permanece incólume con el paso del tiempo.

 

Calificación: 3’5

ON THE WATERFRONT (1954, Elia Kazan) La ley del silencio

No me cabe duda que ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954. Elia Kazan) es uno de los títulos más –por así decirlo- “incómodos” de cuantos pueblan la mítica del cine norteamericano. Triunfador en el momento de su estreno, galardonado con nada menos que ocho Oscars –entre ellos mejor película, director, actor y guionista- en la competición de 1955, y generando desde entonces una mítica que se prolonga hasta nuestros días en su país de origen. Pero unido de la mano, ese reconocimiento nunca ha podido disipar las circunstancias y motivos por los que esta película se gestó. Rasgos estos que van ligados de la polémica delación que Elia Kazan protagonizó en el contexto de la tristemente célebre “Caza de brujas” de McCarthy, y que tuvo que sobrellevar durante el resto de su vida. Es algo que se recordará incluso tuvo su eco cuando, hace pocos años, Kazan recibía un Oscar honorario a toda su carrera, que fue recibido por los asistentes con una división de reacciones. Se trata, que duda cabe, de una circunstancia que no ennoblece precisamente la talla humana del realizador, pero que al mismo tiempo tampoco debería ser un prisma por el que habría que analizar su posterior andadura cinematográfica, caracterizada por una obra menguada en títulos, pero de la que emergen dos obras maestras de incuestionable talla, como son a mi juicio SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961) y AMERICA, AMÉRICA (1963). De todos modos, y aún logrando establecer esa necesaria distancia, no cabe duda que no se puede hablar de ingenuidad e inocencia en las intenciones de esta película desarrollada sobre el papel por Budd Schulberg y llevada a la pantalla por Kazan, bajo la producción de Sam Spiegel, en la que precisamente esa vertiente sermoneadora, unida a cierto gusto por el énfasis y la retórica de la mano de Kazan, son los elementos que más en contra actúan a la hora de la valoración de su resultado.

 

En cualquier caso, creo que una mirada desprejuiciada a ON THE WATERFRONT nos permitirá comprobar un film que, si bien en sus primeros compases se inclina por esta vertiente efectista y enfática características del cine de su realizador, poco a poco despliega sus mejores armas dramáticas, erigiéndose como un título atractivo, intimista, intenso y bien dosificado. Un producto que tiene en la credibilidad de su atmósfera y la fuerza de la labor de su reparto, un punto de singular vigor dramático contre el que, afortunadamente, no podrán aquellos rasgos que, o bien devienen discursivos, sermoneadores o retóricos, o incluso resultan hasta caricaturescos. Vayamos por partes. El film de Kazan se desarrolla en el entorno, lúgubre y húmedo, del puerto de New York. En sus proximidades se encuentra un entorno humano caracterizado por el trabajo sufrido y constante. Hombres cansados y embrutecidos conviven en un entorno obrero donde la mujer siempre adquiere el papel de sufridora ama de casa. El peso de los sindicatos en este colectivo de trabajadores está dominado por Johnny Friendly (Lee J. Cobb), un mafioso rodeado de un entorno de pequeños gangsters, entre los que ejerce una especial importancia Charley Malloy (Rod Steiger). La película se inicia con el asesinato de un joven delator, que ha accedido al techo de su vivienda por mediación de Terry Malloy (Marlon Brando), hermano del citado Charley. Joven ex boxeador, hasta entonces nada caracterizado por una personalidad reflexiva, Terry nunca había pensado que su mediación había sido ejercida para matar a una persona, lo que le llevará a sobrellevar una auténtica crisis personal, en la que tendrá una gran importancia la relación que, demanera progresiva e imparable, se establecerá entre este y Edie Doyle (Eve Marie Saint), hermana del asesinado. Puede decirse que Malloy vivirá en carne propia un proceso de regeneración personal, en el que tendrá una creciente importancia la posibilidad de acudir a la citación efectuada por las fuerzas de la ley, y declarar contra los métodos y la tiranía que Friedly ejerce en el entorno de determinados muelles del entorno portuario newyorkino. A ello incidirá de forma progresiva la muerte de otro de los trabajadores y, finalmente, el asesinato de su propio hermano, quien no ha podido disuadir a Terry de sus intenciones. La situación le llevará finalmente a convertirse en un auténtico mártir, recibiendo Terry una cruenta paliza por parte de los matones de Friendly. Un castigo que, por otra parte, le permitirá adquirir la necesaria dignificación y convicción para, casi con sus fuerzas mermadas por el dolor, llegue a erigirse en portavoz del rechazo al hasta ahora casi invencible gangster.

 

Contemplando el film de Kazan me vienen a la cabeza diversas reflexiones, la menor de las cuales no deja de ser una curiosa pregunta ¿Cómo es que nunca nadie ha incluído la película dentro de una más de las variantes del cine noir norteamericano? Por su ambientación, su realismo, su dureza, su rasgo turbio y la descripción de sus personajes, nos encontramos ante un exponente tardío –y, bajo mi punto de vista, más logrado- de aquella vertiente ejemplificada por las películas de Jules Dassin –BRUTE FORCE (1947), THIEVES’ HIGHWAY (Mercado de ladrones, 1949), etc-, o algunos otros producidos por Mark Hellinger años atrás. Es más, se puede emparentar con no poca similitud, con títulos como PICKUP ON SOUTH STREET (Manos peligrosas, 1953) de Sam Fuller, e incluso con títulos previos del propio Kazan. De hecho el realizador, consciente de esta circunstancia, ofreció el proyecto inicialmente a Zanuck, gerente de la Fox, quien tras estudiarlo, declinó ser su responsable. En ese sentido, no se puede dejar de constar ese acierto en la descripción física, de siempre considerado una de las mayores cualidades de su cine, y que se mostraban ya en su debut tras la cámara –A TREE GROWS IN BROOKLYN (Lazos humanos, 1945)-, extendido en sus mejores momentos en las descripciones de ambientes y elementos de la vida norteamericana, de quien se erigió como insistente cantor. Por su parte, para cualquier espectador más o menos avezado, se puede atisbar en la intensidad de la relación amorosa descrita entre Terry y Edie, ese romanticismo intenso y casi doloroso que presidiría la posterior SPLENDOR…, o en la descripción de la dureza de la vida portuaria se pueden detectar ecos de la fuerza expresiva y la convicción que dominaría más adelante AMERICA, AMERICA.

 

Dentro de esa definición como obra puente en su no muy extensa obra como realizador, pienso que ON THE WATERFRONT se puede erigir como una de las películas más logradas en su filmografía hasta entonces –y en este sentido, siempre me gusta destacar mi debilidad por varios de los títulos que filmó para la Fox en el inicio de su filmografía, que el propio Kazan no tenía en gran estima-. Cierto es que en algunos momentos aparece ese elemento efectista y retórico –que por otra parte solemos aplaudir cuando otros realizadores del noir lo hacen aflorar en sus películas-, que algunas de las caracterizaciones de sus personajes secundarios –y pienso en concreto en algunos de los matones que protegen a Friendly-, revisten incluso tintes caricaturescos -expresado asimismo en instantes como la pueril respuesta de Friendly en el juicio-, que la música de Leonard Bernstein llega a hacerse molesta en no pocos momentos, que la vertiente católica del conjunto en algunos instantes puede incluso resultar chirriante –a lo que contribuye la simbología cristiana que llega a forzar algunos momentos de su planificación-, y que el afán auto justificativo de la película domina especialmente sus últimos instantes, revestidos de una retórica indudablemente chirriante –y permitiendo a Brando sufrir una de sus más célebres palizas cinematográficas-. Pero sería injusto pese a ello condenar al ostracismo el film de Kazan como, por otras circunstancias y en otro contexto, habría que hacerlo con títulos como METROPOLIS (1927, Fritz Lang) o THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915. David W. Griffith). Hay en la película una entrega, una convicción y una fuerza expresiva, que logra abstraerse del discurso de parroquia, de la apología de la delación que ofrecen en primera instancia sus imágenes. Gracias a la sabia elección de interiores y exteriores, a la entrega desarrollada por Boris Kauffman –que logra que casi podamos respirar ese ambiente húmedo, frío y neblinoso de los escenarios de la acción-, en plena connivencia con Kazan, nos muestra un entorno vital gris, oscuro y dominado por esas pequeñas nieblas que por momentos casi se erigen como protagonistas de la acción.

 

Una acción en la que su fauna humana desprende una rara sensación de verdad, dentro de esa inspiración que Kazan demuestra a la hora de extraer del actor una intensidad pocas veces alcanzada en su cine. En sus declaraciones, el realizador resaltaba siempre la sinceridad que se desprenden en las secuencias de búsqueda romántica y casi de alcance confesional que se establecen entre Brando y Eve Marie Saint. Suscribo su aseveración, ya que en todas ellas se transmite una rara sensación de verdad cinematográfica, y están plasmadas con tal sencillez y conocimiento del ser humano, al tiempo que describirse en esa búsqueda del amor y la comprensión, que terminan por resultar conmovedoras. Tanto o más que la célebre secuencia desarrollada en el interior de un taxi entre los dos hermanos Malloy –en la que las dificultades de producción finalmente revirtieron en la intensidad de su resultado-, y en la que Brando –definido en la electricidad de su mirada y la vulnerabilidad de su búsqueda de comprensión a la dignidad de sus acciones-, compite con un asombroso Steiger, progresivamente hundido ante la aplastante evidencia de las conclusiones de su joven hermano. La hondura que se establece entre ambos intérpretes, que logran identificarse con sus personajes con pasmosa evidencia, permite una secuencia insertada como auténtica inflexión en el film, que queda como una de las piezas más sinceras, puras y perdurables, de cuantas han surgido a partir de la interpretación emanada por el Actor’s Studio.

 

En definitiva, y pese a los elementos mencionados, que impiden que su conjunto alcance cotas mayores, ON THE WATERFRONT emerge como una pieza magnífica y apasionada, compendio de la andadura cinematográfica de Kazan hasta entonces, exorcizando una actitud vital y personal aún poco justificada, y sirviendo como preludio del breve pero inolvidable periodo dorado de su aportación al cine, iniciado pocos años después.

 

Calificación: 3’5

GENTLEMAN’S AGREEMENT (1947, Elia Kazan) La barrera invisible

Siempre me ha sorprendido la escasa valoración que se tiene de las primeras películas realizadas por Elia Kazan dentro de la 20th Century Fox. Mas allá de la común valoración de THE SEA OF GRASS (Mar de hierba, 1947) como su peor obra –que hasta la fecha no he tenido ocasión de contemplar, como tampoco PINKY (1949)-, lo cierto es que este periodo inicial de su andadura como director cinematográfico ofreció títulos a mi juicio brillantes como A TREE GROWS IN BROOKLYN (Lazos humanos, 1945), BOOMERANG! (El justiciero, 1947), o PANIC IN THE STREETS (Pánico en las calles, 1950) y el que nos ocupa que, bajo mi punto de vista, se sitúan bastante por encima de BABY DOLL (1956), A FACE IN THE CROWD (1957) o, pese a su alcance mítico, EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955). Puede que el eje de esta menguada valoración resida en el hecho de ser todos ellos títulos codificados dentro de la producción realista del estudio de Zanuck, en líneas generales definidos como propuestas “de prestigio”, y en las que Kazan iba forjándose con creciente confianza en una faceta en la que se introdujo tras una consagrada experiencia como director teatral en Broadway.

GENTLEMAN’S AGREEMENT (La barrera invisible, 1947) -bastante olvidada en nuestros días pese a que por ella alcanzó en su día el Oscar a la mejor película y al mejor director-, es un exponente típico de su tiempo. Y no quiero que mis palabras puedan inducir a un matiz peyorativo, ya que pretendo precisamente destacar el efecto contrario. Con ello quiero subrayar su viva expresión como un ejemplo destacable y aún vivo de esa corriente progresista que definió el cine de Hollywood aquellos años –que quedaría destrozada por la irrupción de la “Caza de Brujas” de McCarthy-, y que representaban títulos como ALL THE KING’S MEN (El político, 1949. Robert Rossen). Sorprende aún en nuestros días encontrarnos con una película que, de forma tan sutil, exprese los rasgos y formas cotidianas en los que la discriminación racial o de cualquier otra índole, se expresa en las sociedades incluso más avanzadas, y que queda ejemplificada en esta ocasión con la estadounidense.

GENTLEMAN’S… relata la andadura de Phil, un escritor que encarna con enorme sensibilidad Gregory Peck. Este acepta el encargo de una revista semanal para elaborar una visión sobre el antisemitismo en la sociedad norteamericana. Viudo y con un hijo a su cargo, no tardará mucho en encontrar el modo de poder efectuar una mirada personal sobre el tema que se le ha encargado –algo que siempre ha caracterizado su andadura profesional previa-, hasta que finalmente decida hacerse pasar por judío, intentando descubrir a partir de esta fingida ascendencia, la realidad aparentemente larvada de ese sentimiento. Muy pronto Phil la vivirá de forma directa, pero esta desagradable sensación será apreciará no de forma dramática, sino a través de pequeños gestos o actitudes que hasta ese momento resultaban inapreciables a su percepción. Desde una mirada extraña de los propios compañeros de la revista, hasta verse rechazado como cliente de un hotel, pasando por sufrir su propio hijo una agresión por hacerse pasar por tal, lo cierto es que la sensibilidad y honestidad de Phil experimentará ese rechazo a “lo diferente” que, camuflado de diversas posibilidades y en el contexto de todos los pueblos –curiosamente, con mayor incidencia en las sociedades de entrada más avanzadas-, se ha visto manifestada por el conjunto de la ciudadanía. Será un sentimiento que incluso expresará la mujer de quien el periodista se ha enamorado -Kathy (Dorothy McGuire)-, una joven inicialmente de personalidad abierta y tolerante, que se mostrará sin embargo recelosa de amparar a Dave (John Garfield), excombatiente amigo del protagonista.

Con ser interesante –y lamentablemente aún de permanente actualidad-, el contenido del film de Kazan –basado en una novela de Laura Z. Hobson y llevado a guión cinematográfico por el especialista Moss Hart-, creo que los elementos que seis décadas después de su realización lo hacen mantenerse vigente se centran precisamente en la serenidad con la que expone una crónica y búsqueda personal de Phil, describiéndose esta con absoluta falta de énfasis y en donde su vertiente discursiva se encuentra muy bien dosificada. Es curioso señalar que ese carácter enfático que definió varias de las obras posteriores de Kazan, aquí queda muy mitigado y se contrapone por una narración muy sobria –quizá en algún momento su planificación sea ligeramente fría o estática-, en la que su progresión dramática generalmente se desarrolla por un destacable uso de la elipsis. Es un recurso cinematográfico por el que su metraje se centrará en detalles cotidianos, eludiendo la historia cualquier tendencia a la incorporación de secuencias definidas en su énfasis melodramático, quizá con la excepción del instante casi final en el que la madre del escritor lee algunas de las conclusiones del trabajo que este ha entregado finalmente a la revista. Una única –e interesante- apelación a lo discursivo, que se centra en una llamada no solo a una tolerancia pasiva del individuo contra cualquier vulneración del respeto debido a todo ser humano, sino que precisamente apuesta por una inclinación más activa del ciudadano en su constante lucha por la igualdad de las personas, sea cual sea su raza y condición.

Como no podía ser menos en un realizador de su demostrada experiencia teatral, la dirección de actores es magnífica, desplegándose el talento de un reparto con una homogeneidad y sinceridad realmente admirable.

Calificación: 3

A TREE GROWS IN BROOKLYN (1945, Elia Kazan) Lazos humanos

Pese a la irregularidad que ha caracterizado su no muy dilatada trayectoria cinematográfica, he de reconocer mi aprecio a la figura de Elia Kazan –no voy a entrar en la polémica sobre su participación en la “Caza de Brujas”; de un artista me importa su obra no su talla como persona-. Y entre los quince títulos que he podido ver de la misma hasta la fecha, sucede algo hasta cierto punto curioso. Generalmente no se tienen en especial aprecio sus títulos iniciales rodados bajo contrato para la Fox –además del que ocupa estas líneas me refiero a EL JUSTICIERO (Boomerang!, 1947) o PÁNICO EN LAS CALLES (Panic in the Streets, 1950)-, cuando personalmente los considero con mayores cualidades que otras reputadas producciones posteriores –quizá más valoradas por elementos externos- (BABY DOLL (1956), AL ESTE DEL EDEN (East of Eden, 1955), A FACE IN THE CROWD (1957), la mismísima LA LEY DEL SILENCIO (On the Waterfront, 1954) -aunque esta he de revisarla- y que se caracterizan junto a sus virtudes por una tendencia a los enfático y el efectismo que será dejada de lado con la llegada del periodo de madurez de su cine, que comportará dos obras maestras de la categoría de ESPLENDOR EN LA HIERBA (Splendor in the Grass, 1961) y AMÉRICA, AMÉRICA (1963) además de otros títulos de gran nivel como RÍO SALVAJE (Wild River, 1960).

Es por ello que sorprende ver como apenas se conoce actualmente el título que supuso su debut cinematográfico en el año 1945. A TREE GROWS IN BROOKLYN –LAZOS HUMANOS en España-. Y sorprende porque considero que se trata de una película con las suficientes cualidades como para ser tenida en cuenta por sí misma, al tiempo que revela por un lado las inquietudes y dominio del lenguaje cinematográfico por parte del entonces debutante, adelantando algunas de las posteriores inquietudes y rasgos personales que caracterizarán su obra.

Adaptación de una novela de Betty Smith, la obra de Kazan se detiene en la descripción del Brooklyn de principios del Siglo XX a través de las tribulaciones de una humilde familia que capitanea el matrimonio formado por Johnny (James Dunn) y Katie Nolan (Dorothy McGuire). El primero es un hombre idealista, simpático y aficionado a la bebida. La madre es una mujer sumamente trabajadora, responsable y quizá por ello más apegada a la realidad y áspera en su comportamiento lo que le hace generarse una máscara de mujer dura que incluso llega a pedir a su hermana mayor que se aleje de sus hijos, aunque posteriormente se arrepienta de ello.

Y son precisamente los hijos de esta familia –especialmente la crecida Francie (Peggy Ann Garner), pero también el más pequeño Neeley (Ted Donaldson)- sobre los que girará el contenido de esta producción de inspiración familiar, que se inicia precisamente con un recorrido por los exteriores de Brooklyn y las artimañas de los pequeños para lograr algo de dinero. Son secuencias en las que Kazan se encuentra muy a gusto con la cámara, que es manejada con soltura recordando de forma paralela sus orígenes teatrales en los excelentes decorados de exteriores, potenciados por no menos magnífica fotografía en blanco y negro de Leon Shamroy. En cualquier caso uno enseguida se da cuenta de la agilidad que demuestra el realizador en su debut, si se compara esta película con otras de similares orígenes de base puestas en escena por realizadores como George Stevens o Fred Zinnemann. (caracterizadas por su pesadez, enfatismo o teatralidad).

En este caso es evidente que la primera mitad de A TREE GROWS IN BROOKLYN sobrelleva algunos altibajos al ejercer especialmente como descripción de la situación familiar y fundamentalmente de presentación de los conflictos de sus personajes. Entre ellos se destaca el papel del padre, la influencia de la madre como verdadero motor de la familia y se introduce el personaje del agente de policía McShane (Lloyd Nolan), del que de alguna manera adivinamos que finalmente se implicará en el futuro de la familia. Esta primera mitad adquiere un engarce con la inscripción de Francie en una escuela, en la que muy pronto despierta su inquietud literaria –en las primeras secuencias habíamos visto su interés por la lectura en la biblioteca-.



A partir de esos momentos, la segunda mitad del film adquiere un elevado interés emocional. Se celebra la navidad y en ella los niños luchan por obtener un árbol. Nos encontramos en una celebración familiar que tiene resonancias fordianas y que finaliza de manera triste: una conversación entre Johnny y Katie finaliza con el abandono de la casa de este. Por su expresión y la inflexión de la planificación sabemos que nunca más lo volveremos a ver con vida. Su funeral congregará a mucha gente y a través de él Katie se dará cuenta que pese a ser un hombre de cortos recursos era querido y apreciado. La madre se había quedado secretamente embarazada y apenas cuentan con recursos para subsistir. En medio de esta situación adversa finalmente el recelo de esa hija mayor despierta y más escorada hacia su padre contemplará el esfuerzo de su madre con otros ojos. Realmente la llegada de su pequeña hermana supondrá su ascenso a la adolescencia, tal y como comenta en las imágenes finales en la terraza del humilde edificio de apartamentos en el que viven.

Pese a ser una obra de debut, LAZOS HUMANOS demuestra la pericia de Kazan en la emotividad de sus secuencias con dos personajes –las conversaciones entre las dos hermanas; la breve charla de Francie con Miss McDonough (Ruth Nelson) en la que esta comprende la necesidad de la familia -a mi juicio el mejor momento de la película-, la fuerza de sentimientos de momentos como la fiesta navideña, la subida previa del árbol por las escaleras con los vecinos cantando villancicos. Son muchos los instantes caracterizados por su acierto cinematográfico. Pero me gustaría señalar que ya en su primer film Kazan destaca con naturalidad elementos que luego desarrollará en su obra posterior. Entre ellos citaremos la influencia de la inmigración a los Estados Unidos (las palabras de la abuela sobre la posible superación que supone vivir en Norteamérica con respecto a la sociedad irlandesa de la que llegaron); la tensión lograda en la incorporación de elementos externos en la evolución de los personajes (la nieve en las escenas navideñas, la lluvia en el parto de Katie); por supuesto la fuerza expresiva de esos interiores llenos de pobreza y no podemos olvidar la excelente dirección de actores que prima en el film y que se extiende hasta en los niños que encarnan a los hijos.

En su conjunto, LAZOS HUMANOS es un film que merece ser tenido en cuenta no solo como inicio de una trayectoria relevante, sino fundamentalmente como una película de personajes bien definidos, con cierta irregularidad pero que llega a emocionar en sus mejores momentos.

Calificación: 3