Felix E. Feist

THE THREAT (1949, Felix E. Feist) [La amenaza]

Hasta el momento he podido contemplar 6 de los 21 largometrajes que forman la aportación como realizador cinematográfico de Felix E. Feist -en ocasiones firmando solo como Felix Feist-, olvidando a la hora de realizar dicho cómputo su extensa producción televisiva. Pues bien, haciendo excepción del estupendo y posterior TOMORROW IS A ANOTHER DAY (Unidos por el crimen, 1951), no dudo en señalar que THE THREAT (1949) aparece como uno de los títulos más atractivos de su filmografía. No importa, y quizá ahí se encuentre uno de sus principales valores, que nos encontremos ante un relato dominado por precisos condicionamientos de serie B -menos de 70 minutos de duración, un reparto sin fisuras aunque carente de estrellas, un impecable sentido de la concisión narrativa- que de principio a fin va al grano, articulando una propuesta dramática que combina la historia de una venganza, el relato procedural y un singular huis clos de tremenda efectividad.

Lo cierto es que THE THREAT es una pura metralleta cinematográfica. Desde sus propios títulos de crédito -dispuestos sobre los planos que describen la huida de su protagonista- nos encontramos ante un relato tenso, asfixiante, dominado por el laconismo, en el que ya sus primeros minutos demostrarán esa explosiva capacidad narrativa al describir con un extraordinario e impactante sentido de la síntesis, la manera con la que el protagonista de la película, el temible delincuente Arnold ‘Red’ Kluger -implacable Charles McGraw- inicia su venganza. Este se ha escapado de la prisión de Folsom y ha decidido cumplir la venganza que ya hizo pública cuando fue juzgado; matar a quienes lo llevaron entre rejas. Es decir, el detective Ray Williams (Michael O’Shea) y el veterano fiscal Barker MacDonald (Frank Conroy). También prolongará dicha sentencia a su antigua amante -Carol (Virginia Grey)- secuestrando a estos tres personajes, siempre con la presencia en off de Kluger, por medio de tres breves e impactantes secuencias. De entre ellas destacará el sofisticado y efectivo plan -la actuación de unos falsos operarios de pintura- con el que se logrará atrapar al ya anciano fiscal. Todo ello dará pie al primer tercio del relato con la retención de los secuestrados -el detective y el fiscal serán considerados como auténticos presos, mientras que Carol podrá desenvolverse con una cierta libertad, aunque en todo momento tenga que soportar las constantes humillaciones que el fugado le vierte. Será este un pasaje en el que destacará la aspereza de su atmósfera -descrita en un cuartucho de mala muerte-, y desde donde se podrá disponer de una radio que permite escuchar los avisos de los coches policiales. Y es que desde el primer momento en que han desaparecido los dos hombres de la Ley, la policía iniciará sus rápidas pesquisas temerosos de que Kluger cumpla con rapidez su pública amenaza. Sin embargo, el inspector Murphy (Robert Shayne) tendrá desde el primer momento el pálpito -en base a su experiencia- de que en este tipo de situaciones siempre se dejan rastros y pistas.

Pese a todo, Kluger, de quien contemplaremos su rostro una vez ha secuestrado a sus víctimas potenciales, se encaminará en un astuto plan que les facilitará fugarse de Los Ángeles en el interior de un camión de mudanzas, introduciendo en el mismo el propio coche en donde se ocultarán los secuestrados y el propio fugado, quien llegará a efectuar varios agujeros en la carrocería del enorme vehículo al objeto de tener visibilidad e incluso dianas, caso de verse forzado utilizar su arma. Para ello contratarán el servicio nocturno de una agencia, en la que el encargo recaerá en el joven Joe Turner -el posterior director y guionista Don McGuire-, quien se verá conminado bajo amenaza a cumplir el traslado. El recorrido sorteará la férrea vigilancia policial, aunque un incidente en una gasolinera les obligue a abandonar el furgón en un bosque, desplazándose en el coche que se encontraba en su interior hasta una vieja cabaña abandonada, desde la cual Kluger desea huir con sus compinches, una vez se repartan el botín que conserva el otro miembro de la banda que ha de llegar en avioneta.

Si bien este tramo intermedio eleva el interés de su tercio inicial, transmitiendo ese físico agobio de la huida nocturna, lo cierto es que su tercio final THE THREAT se eleva a su máximo grado de tensión. Lo hará sobre todo por la fuerza física que adquiere ese escenario ruinoso, y por la propia, tensa y explosiva relación que se mantiene entre su reducida galería de personajes. Lo cierto es que el film de Feist parece aunar, por momentos, la fisicidad de un primitivo Fuller, o la agresividad psicológica de la posterior THE HITCH-HIKER (1953, Ida Lupino), superando con mucho la estructura dramática de la muy lejana y algo caduca THE PETRIFIED FOREST (El bosque petrificado, 1936. Archie L. Mayor) Y es que, frente al estatismo teatral del film protagonizado por Humphrey Bogart, uno percibe en esta película una sensación de turbiedad permanente. De manera especial en este tramo final descrito de manera casi ejemplar, la película en ningún momento deja tregua al espectador, dentro de una creciente densidad cinematográfica, en la que cualquier gesto, mirada, sombra o inflexión, contribuye a dotar de fuerza dramática a su conjunto -quizá con la sola excepción de esas pinceladas familiares iniciales en torno a Williams, aunque más adelante el personaje de su mujer resulte fundamental para adivinar la verdadera situación de su marido-.

Y dentro de en bloque narrativo que casi logra transmitir al espectador la respiración, las tensiones, la violencia soterrada y el palpitar de ese grupo reducido de seres humanos que se confinan en esa destartalada cabaña, no se pueden dejar de destacar algunos instantes y secuencias revestidas de una fuerza cinematográfica casi explosiva. Podemos señalar secuencias como la que describe el asesinato del infeliz Turner a partir de una inocua amenaza previa de este, en una secuencia digna del mejor Joseph H. Lewis, o en la casi insoportable violencia que caracterizará la pelea mantenida entre el fugado y Williams, iniciada a partir de un plano general en picado, ubicando la cámara en el techo de la cabaña, donde se ha escondido el detective que se ha liberado gracias a la ayuda de Carol. Sin embargo, con ser magníficos ambos pasajes, me quedaré con un instante mucho más breve, de violencia soterrada, que quizá por ello adquiere un grado de amenaza casi escalofriante. Se trata del intento de Joe -antes de que sea acribillado a balazos- de marcharse de la cabaña. Solo hará falta un amenazante primer plano de Kluger para que este retroceda en sus intenciones.

Calificación: 3

DELUGE (1933, Felix Feist) Diluvio

DELUGE (Diluvio, 1933. Felix Feist) es toda una rareza. Punto de partida en la filmografía de un muy competente profesional adscrito al cultivo del cine de géneros. La película permaneció perdida durante décadas hasta que en 1988 se encontró una copia doblada al italiano. Sería sin embargo en 2016 cuando se encontró un negativo definitivo con el audio original en inglés, a partir del cual se procedió a una completa restauración, que nos ha permitido contemplar esta obra irregular pero apasionante en sus mejores momentos, ingenua y fascinante a partes iguales. Primitiva y avanzada al mismo tiempo. Lo cierto es que nos encontramos con un relato todavía carece de especial reconocimiento entre los aficionados -en España prácticamente resulta aún invisible- erigiéndose al mismo tiempo como un valioso precedente del cine de catástrofes y un extraño y simplista morality play, en lo que el propio realizador plantea a partir de unos rótulos iniciales como una especie de fantasía.

De entrada, he de señalar que la propia configuración de la película, e incluso el impacto de sus primeros minutos, me recuerda poderosamente a la coetánea SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933. Victor Halperin) estrenada apenas cuatro meses antes que el título que nos ocupa. En el admirable título de Halperin sus imágenes se iniciaban de manera percutante por una sucesión de planos de tormenta y citas religiosas, que plasmaban ante la pantalla con admirable convicción la certeza de la existencia del más allá. Por su parte, en el film de Feist más allá de esos rótulos que aclaran la intención de los responsables de la película y una serie de citas bíblicas que invocan el diluvio universal, sus diez primeros minutos describirán con asombrosa efectividad, no solo los preámbulos de la llegada de un enorme maremoto combinado con la presencia de terremotos, sino la materialización de una catástrofe colectiva que pondrá al límite la destrucción total de la Humanidad. Para plasmar esa hecatombe colectiva, el realizador recurrirá a una deslumbrante combinación de planos que notificarán el horror del mundo científico a lo inevitable, las noticias de prensa y radio sobre las incidencias de las oleadas y desastres naturales, ese inesperado eclipse de sol que intuye negros augurios, la creciente implantación de una paroxística deriva, que culminará en la aterradora sucesión de terremotos que marcará en la película la escenificación de un casi interminable maremoto que destrozará por completo la ciudad de Nueva York. Pese a lo evidente de las maquetas, lo cierto es que hay que resaltar la convicción con la que se encuentran ejecutadas, la eficacia de un montaje percutante, y la incorporación de breves planos de noticiarios con la presencia de público huyendo, que son montados incluso teniendo como fondo el hundimiento de rascacielos y edificaciones. Pese al primitivismo que pudiera derivarse de esta definición, lo cierto es que su resultado está delimitado con inusual convicción. Es más, la circunstancia de que lo que con el paso del tiempo los títulos de catástrofes concluyan con la escenificación de la misma, el hecho de que en esta película se plasme en sus primeros minutos acentúa ese impacto en el espectador, al tiempo que entre su percutante sucesión de imágenes se nos presenten a sus principales personajes.

Ellos serán por un lado la caprichosa y joven nadadora Claire Arlington (Peggy Shannon), y por otro el abnegado matrimonio formado por Martin (Sidney Blackmer) y Helen Webster (Lois Wilson), quienes junto a sus dos hijos vivirán en carne propia la llegada de ese terremoto que separará a Martin del resto de su familia, hasta el punto de creer que estos han muerto. Es decir, que realmente el drama de DELUGE se inicia después de sus noqueantes pasajes iniciales, en una película que apenas alcanza los 70 minutos de duración, y que, pese a sus ingenuidades y ciertos rasgos de maniqueísmo, ofrece una extraña parábola en torno a una hipotética implantación de la organización humana en la tierra.

Tras concluir los desastres naturales y en medio de el silencio casi abrumador, por un lado Claire será rescatada por el siniestro y primitivo Jepson (Fred Kohler), empeñado en mantener custodiada a la muchacha en una cabaña que ha encontrado, en la que también se refugia otro hombre superviviente. La propia descripción y el entorno de Jepson, en no pocos momentos nos hace retroceder a esa mirada áspera y casi animal de la condición humana que describía el Erich von Stroheim de la excepcional GREED (Avaricia, 1924). Pero es que por otro lado esa visión desoladora de un mundo casi inhabitado, aunque poco a poco poblado mínimamente por pequeños colectivos humanos, en los que se detecta la carencia de leyes y limitaciones de comportamiento inherentes a la civilización, de alguna manera suponen un valioso antecedente de aquellos títulos que en los años cincuenta e incluso primeros sesenta -el que va de la muy apreciable THE WORLD, THE FLESH AND THE DEVIL (1959, Ranald MacDougall), hasta el discreto PANIC IN YEAR ZERO! (Pánico infinito, 1962. Ray Milland)-, abordarían en sus temáticas las consecuencias de un cataclismo en nuestra civilización. Es decir, que pese a la aparente simpleza de un pequeño relato sin estrellas conocidas, lo cierto es que el film de Feist alcanza esa condición de apólogo moral al adelantar determinadas premisas genéricas prolongadas bastantes años después, y en su oposición adentrándose en el acierto de describir en un contexto novedoso, incierto, primitivo y violento, en el que de manera casi acelerada se tendrán que retomar las enseñanzas recibidas por el mundo civilizado -la referencia de la democracia-, al tiempo que no se ocultarán los riesgos de proseguir en un camino sin ley -la violenta banda que comandará Jepson, que si bien es cierto adolecerá de cierto maniqueísmo en su definición, servirá para introducir al espectador en el horror insondable de una humanidad dominada por la sinrazón-. Así pues, DELUGE no obviará -dada su condición de film precode- su apuesta por la incorporación de un cierto erotismo centrado de manera fundamental en torno al deseo que provoca Claire y su propia condición de nadadora. Pero esa misma libertad temática permitirá que la cámara plasme -siquiera sea de manera parcialmente elíptica- la presencia del cadáver de la hija de uno de los supervivientes, aniquilada por componentes de la banda de Jepson, que serán siempre descritos como seres sin entraña y sin el más mínimo matiz en su estereotipada configuración -serán la debilidad más importante de la película-. En cualquier caso, y pese a esta limitación, lo cierto es la propuesta de Feist seguirá proponiendo no pocos elementos de interés. Lo ofrecerá la existencia de una población que de sus ruinas logrará reunir a supervivientes de diversas zonas. Un entorno social de apresurada nueva creación, en la que el predominio de hombres marcará una primera Ley; que toda mujer se case con uno de los vecinos para prolongar la especie. Hasta allí habrá llegado Helen, la esposa de Martin, junto a sus hijos, conservando en todo momento la fe de que su esposo se encuentra con vida. Este habrá rescatado a Claire de las garras de Jepster, estableciéndose ambos en una cabaña ubicada muy cerca de un túnel, desde donde pese a las reticencias de la joven se irá consolidando una sincera relación entre ambos.

Cuando el destino y no pocas peripecias después reúna de nuevo al matrimonio se establecerá un insólito y permanente triángulo amoroso, puesto que Martin se mantendrá sin renunciar a ninguno de sus dos amores -lo afirmará de manera expresa-. No será habitual ver en el cine americano de su tiempo -ni siquiera de épocas posteriores- un dilema sentimental tan directo como el que plantea DELUGE. Todo ello en medio de una ciudad que poco a poco irá percibiendo el carisma y la capacidad rectora de Martin, a quien elegirán como autoridad encaminada a devolver a la normalidad esas casas ruinosas que sus moradores han declinado mejorar como conjunto habitado. Hubiera sido demasiado pedir que la película propusiera una conclusión que violentara el inevitable sendero a lo convencional, al resolver esa situación de sus tres principales personajes. Pero aún asumiendo esa deriva, lo cierto es que la conclusión de la película estará revestida de una extraña belleza, con el sacrificio personal de Claire, al ver que con la elección de su amado como representante de la población le será imposible elegirla a ella sobre su esposa, internándose al mar, mientras esa persona que la ha amado en la entonces soledad de la civilización apenas podrá hacer nada para salvarla en un inmenso plano general revestido de un aura casi sobrenatural.

Apenas conocida salvo para espectadores especialmente interesados en las rarezas cinematográficas del cine de Hollywood. Provista de tantas ingenuidades como una enorme convicción. Avanzadilla a diferentes vertientes que se instaurarían en la pantalla décadas después. Lo cierto es que DELUGE es una pequeña delicatessen en la que el horror y la esperanza se da de la mano dentro de ajustado y siempre atractivo metraje.

Calificación: 3

TOMORROW IS ANOTHER DAY (1951, Felix E. Feist) Unidos por el crimen

Al igual que dentro de otro ámbito y características sucediera con Don Murray, desde hace mucho tiempo vengo sosteniendo que Steve Cochran (1917-1965) fue uno de los grandes actores del cine norteamericano. El hecho que pudiera demostrar la magnitud de su talento menos ocasiones de las deseables, o su triste y prematura desaparición –en la que su turbulenta vida privada tuvo bastante que ver-, nos impidió comprobar la progresiva madurez –que sí ratificó su excepcional labor en IL GRIDO (El grito, 1957) de Antonioni- de un intérprete que podría clasificarse como una especie de eslabón perdido entre John Garfield y Robert Mitchum. Precisamente la prematura e igualmente trágica muerte de Garfield, permitió a Cochran heredar un rol que estaba previsto por la Warner para el intérprete de BODY AND SOUL (Cuerpo y alma, 1947. Robert Rossen), y que con sinceridad se erige en uno de sus trabajos más memorables, al tiempo que brinda al noir el retrato de uno de sus personajes más conmovedores; el ex convicto Bill Clark, que abandonará una larga condena de más de dieciocho años, tras haber asesinado –aunque nunca recordará el hecho de haberlo cometido- a su padre siendo prácticamente un menor –cuenta con treinta y dos años cuando su condición de preso culmina-.

Este será el punto de partida de TOMORROW IS ANOTHER DAY (Unidos por el crimen, 1951), que bien podría erigirse como la película más brillante –al menos lo es de cuantas he contemplado suyas- en la filmografía de Felix E. Feist. Feist comenzó su carrera como cortometrajista en la Metro Goldwyn Mayer –al igual, entre otros, que Jacques Tourneur-, y con el paso del tiempo desarrolló una filmografía en la que en todo momento estaba presente una encomiable dignidad, erigiéndose como un competente artesano, al nivel de un Rudolph Maté o Richard Wallace -seguro que cada aficionado incluiría en dicha relación los nombres que estimara convenientes-. Sin embargo, en esta ocasión, sea por la fuerza de su material de base –en el que hay que destacar la impronta de Guy Endore-, la presencia de un competente equipo técnico –de destacar es la aportación de Robert Burks como operador de fotografía, Daniele Amfitheatrof como responsable de su banda sonora- o la idoneidad de su cast, desde los primeros instantes apreciamos la entrega dispuesta por Feist a la hora de asumir un encargo que sin duda acogió con entusiasmo. La cámara parte del plano de unas rejas, girando hacia unas manos que envuelven un cigarrillo, y elevándose hasta mostrar el rostro, entre nervioso, inquietante y amenazador, de Bill Clark (Cochran). Las manecillas del reloj nos revelan que espera ansioso algo, y muy pronto cuando se introduzca en el despacho del alcalde, comprenderemos que es un recluso que va a abandonar la prisión, poniéndonos en antecedentes de las circunstancias de una condena, que en realidad han hecho que se crecimiento y adolescencia se haya producido entre rejas. El breve intercambio dialéctico con el responsable penitenciario –quien le entregará los poco más de doscientos dólares ganados con su trabajo en la misma-, revelará de un lado el pesimismo de este último ante su casi inevitable regreso a la prisión, y la rabia apenas contenida de Bill por tanto tiempo perdido, deseando tan solo abandonar cuanto antes el recinto.

Los minutos que siguen se pueden calificar entre los más hermosos, originales y al mismo tiempo dolorosos del “noir” de su tiempo. Sin apenas diálogos –tan solo los sonidos incidentales de la vida urbana-, la planificación de Feist y la entrega de Cochran en su personaje, nos permitirán casi vivir en carne propia esos primeros instantes del reencuentro con la sociedad. Comprobar que los coches han variado sus formas, intuir su carencia de actividad sexual al comprobar el paso de una joven, comprobar como el sombrero que porta se ha quedado anticuado, o deglutir unas porciones de tarta en una cafetería acompañado de una cerveza de una marca que desconoce –y de la que comprobará su extraño sabor-. Esa capacidad para proyectar la desvalidez de un joven devuelto a la sociedad tras transcurrir la mayor parte de su vida en prisión, están expresadas de manera ejemplar, conociendo el protagonista a un hombre de amables modales -Dan Monroe (John Kellogg)– que lo ha estado siguiendo desde su salida en prisión-, con el que trabará contacto, y que incluso le recomendará a un trabajo como soldador –la profesión que ha aprendido entre rejas-. Sin embargo, el ex convicto sufrirá la primera acometida al descubrir que Monroe era en realidad un periodista –el espectador lo descubrirá antes, al mostrar el realizador la credencial en el coche de este-, y ha utilizado al joven para lograr la publicación de un artículo en el periódico local sin su consentimiento. El intento de agresión del protagonista –que hubiera permitido su reingreso en prisión- no será aprovechado por el periodista, quien reconocerá que se había buscado la misma. Clark viajará hasta New York, donde seguirá en su deambular en la búsqueda de esa compañía femenina que le ha sido vedada durante tantos años, y encontrándolo en una “call girl” que trabaja en un mísero salón de baile. Ella de Cay Higgins (Ruth Roman), quien en el primer momento mostrará un claro desapego hacia este joven de rudos pero infantiles modales, vestido a la antigua, y que desde su condición animal intenta mostrar a esta rubia un acercamiento revestido de ternura. Le regalará un reloj –un objeto que ejercerá como elemento medidor del estado de las relaciones de ambos-, mientras que Cay meta a Bill en una violenta situación cuando en su áspero apartamento se encuentre un veterano policía de bruscos modales que la intercepte, interviniendo Williams, que será dejado sin conocimiento, y disparando la muchacha al agente que conoce y presumiblemente la ha mantenido, quien abandonará el apartamento seriamente herido –posteriormente conoceremos que fallecerá en un hospital-. Ella ocultará la autoría del disparo a Bill cuando recobre el conocimiento, haciéndole responsable del hecho, huyendo ambos en un episodio en el que los ecos del cine de Ray, proyectan una mirada sobre una Norteamérica que oscila entre su regusto rural y la llegada del progreso –ese convoy de coches en el que se refugiará la pareja protagonista-. Será un fragmento en el que ambos se casarán con nombres falsos –Bill lo modificará por el de Mike Lewis- variarán sus vestimentas –él lucirá una cazadora de cuero, anticipando ese look de los rebeldes cinematográficos que ye asomaban a las pantallas, mientras que Cay se teñirá el pelo, abandonando su llamativo tono rubio-, intimando mientras caminan por el campo. Un recorrido en el que se encontrarán con una familia de recolectores, a quienes se unirán en la cosecha de lechugas durante unos meses, un periodo en el que la pareja vivirá las estrecheces del norteamericano obrero, pero por el contrario percibirán la posibilidad de reintegrarse en una sociedad que intuían –con razón- les iba a resultar casi infranqueable. Y es mérito del realizador plasmarlo en muy pocos planos, donde se describen la satisfacción de la pareja por verse apreciados en la humilde comunidad de recolectores, o como Bill / Mike juega junto a sus compañeros, recibiendo el reconocimiento de estos.

Sin embargo, el atavismo del pasado volverá a hacerse presente, merced a la presencia de unas imágenes en un magazine de crímenes, que contemplará el hijo del matrimonio que brindó a nuestros protagonistas esa tan deseada oportunidad de reinserción en la colectividad. Será el punto de inflexión que casi forzará a Bill a retomar el pasado de su personalidad violenta, aunque en última instancia la actuación decidida de su esposa coarte la posibilidad de un nuevo hecho criminal que arruinara por completo su futuro. En todo caso, lo cierto es que los mayores elementos de grandeza de esta magnífica película, se articulan en la presencia de secuencias y momentos en los que parece que la humanidad y el sentimiento aflora casi a pesar suyo en la andadura de sus protagonistas. Lo hará en el juego que ofrece el regalo del reloj, en el instante en el que Bill contempla a Cay con el pelo teñido de negro –como atisbando en ella una personalidad más auténtica-, en los diálogos que mantienen tumbados en el campo con una indumentaria mucho más creíble -manifiestandose entre ellos una confianza extrema-, en la conmovedora expresión del protagonista cuando su esposa le anuncia que va a ser padre o, incluso, en esa imagen liberadora, ese plano final en el que contemplamos a ambos bajar las escaleras del palacio de justicia sintiéndose libres al conocerse la declaración del policía poco antes de morir –la expresión de los intérpretes transmite ejemplarmente la asunción definitiva de la libertad-. Cierto es que a TOMORROW IS ANOTHER DAY le falta jugar de manera más rotunda la baza del lirismo, o quizá en algunos momentos –el pasaje en el que los protagonistas tripulan un cocho ubicado en un convoy repleto de ellos, por otra parte planificado con una magnifica utilización de la grúa-, la tensión generada en el conjunto parece decaer. Sin embargo, esos leves inconvenientes no limitan lo magnífico de su resultado, en el que sin duda Feist encontró un proyecto en el que se implicó de manera muy intensa –ver el predominio de espejos en la planificación de secuencias de interiores, insinuando esa dualidad que desprenden en todo momentos sus protagonistas, entre lo que desean y lo que la sociedad les puede brindar-. Si unimos a ello lo injusto del casi nulo reconocimiento albergado por la película durante décadas, y la extraordinaria composición que –lo reitero-, Steve Cochran brinda de su personaje –que no dudaría en situar entre las más emocionalmente cercanas que nos ha brindado el noir norteamericano-, se podrá entender mi entusiasmo ante su resultado, que no contempla el logro absoluto, pero se aproxima considerablemente al mismo.

Calificación: 3’5

THE DEVIL THUMBS A RIDE (1947, Felix E. Feist)

Pienso que cualquier buen aficionado al cine ha de tener una consideración muy especial hacia la aportación que la R. K. O. brindó al cine noir brindó durante la década de los cuarenta. Una consideración esta que no debería ver limitada la importancia que en este género –más cabría señalar esta corriente cinematográfica-, ofrecieron la practica totalidad de las majors hollywoodienses, con especial mención a la 20th Century Fox y la Warner. En cualquier caso, ese merecido reconocimiento no debería impedirnos tener presente que, como en cualquier otra vertiente, esa inclinación por parte del estudio, cierto es que brindó auténticas obras maestras –como OUR OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur)-, títulos brillantes aunque no definitivos –como podrían representar las aportaciones de Edward Dmytryk en aquellos años-, pero también otros imperfectos –algunas de las primeras obras del primerizo Richard Fleischer-, e incluso no pocos decididamente mediocres.

Este es el apartado en el que, bajo mi punto de vista, debería inscribirse la semidesconocida THE DEVIL THUMBS A RIDE (1947, Felix E. Feist), que si bien podría apreciarse como una relativa variación de la previa y magnífica DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer) o, por otro lado, como un precedente de la atractiva THE HITCH-HIKER (1953, Ida Lupino), en realidad se caracteriza por un relato de muy ajustada duración –ello en sí mismo no constituye ni ventaja ni cortapisa alguna-, en el que lo amenazador muy pronto queda diluido, la aportación de una vertiente de comedia resulta torpe y sin gancho, apenas hay retrato convincente de personajes, y en realidad se sostiene mínimamente por la presencia de contados momentos realmente atractivos. La película se inicia de manera percutante con un atractivo plano de grúa que nos mostrará el atraco y posterior asesinato perpetrado por el frío y calculador Steve Morgan (Lawrence Tierney) en la localidad de San Diego. Muy pronto iniciará su huida, para lo cual logrará la involuntaria colaboración del joven representante de ventas Jimmy Ferguson (Ted North), logrando que este lo lleve hasta Los Angeles. En el camino transportarán también a dos jóvenes, y cuando sean interceptados por un agente de policía, Morgan lo atropellará, provocando finalmente su muerte en la mesa de operaciones. En su escalada de huída, y cuando la policía de diversas localidades van en su búsqueda, Morgan convencerá a sus compañeros de coche para que acudan al chalet que tiene el jefe de Ferguson, mientras el joven representante no deje de conversar con su esposa –a la que siempre acompañará su posesiva madre-, y se vean rodeados con la presencia de un vigilante de urbanización borrachín. La interrelación forzosa de todos ellos, concluirá con el asesinato de una de las dos muchachas –por parte de Morgan, quien intuye que esta ha advertido la peligrosa personalidad que esconde bajo sus aparentes buenas maneras-, y la llegada de la policía, quien finalmente logrará detener al peligroso delincuente.

En apariencia creo que el resumen argumental de la película muy bien permite la referencia a los dos títulos antes citados –que tienen una especial vinculación con la más prestigiosa de las películas de Ulmer. Pero resulta bastante claro que el film de Feist –quien sin ser un realizador de gran personalidad era indudablemente capaz de un nivel más valioso en comparación con el exiguo presentado en esta película-, deviene un conjunto raquítico, escasamente amenazador en todo cuanto rodea la figura del criminal protagonista. Y en este sentido creo que la relativa mitología –a mi juicio poco justificada- que el paso de los años ha proporcionado la figura del actor Lawrence Tierney, es la que en ciertos foros esta película haya generado una relativa mítica. Más allá de que Tierney no me parezca más que un intérprete estólido, no puedo negar que en dos títulos dirigidos por el semidesconocido Max Nosseck –DILLINGER (1945) y THE HOODLUM (1951), ambas del extraño Max Nosseck-, lograra una fuerza en la pantalla que, bajo mi punto de vista, se encuentra ausente en las otras incursiones cinematográficas de este limitado intérprete –entre las que se encuentra BORN TO KILL (1947, Robert Wise)-. Pero es que más allá de esta circunstancia, THE DEVIL… deviene un producto mediocre y apresurado, en el que el conjunto de personajes retratados parecen dominado por una cretinez supina –el representante que acoge de forma tan despreocupada al desconocido Morgan, el joven gasolinero que alegremente acompaña al policía en sus pesquisas, el demencial guardia de la urbanización totalmente dependiente de la bebida-. Una galería que roza la estupidez, y de la cual cabría hacer un relativa excepción con la joven aspirante a actriz a la que recogen en el camino, y que advierte las siniestras intenciones del violento delincuente, lo que le costará la vida, mostrándose el crimen con la elipsis más brillante de la función –este sigue a la muchacha cuando se escapa del chalet de donde ha decidido huir, el plano fundirá con Morgan regresando al mismo lugar y acariciándose la mejilla; todos intuiremos la violenta pelea, que será confirmada al contemplar junto a Jimmy el cadáver de esta en un lago.

Lamentablemente, pocas son las situaciones a destacar en el conjunto del film. Mas allá del atractivo plano inicial, personalmente solo destacaría la acertada planificación de la secuencia del encuentro del agente de policía al que finalmente atropellará, quedando el resto de la película como un conjunto que nunca alcanza a expresar tensión dramática alguna, y lamentable cuando plantea elementos de carácter vodevilesco o decididamente de comedia. En definitiva, un film olvidable al cual el hecho de inscribirse en un contexto brillante, no le impide observar sus clamorosas insuficiencias.

Calificación: 1

DONOVAN’S BRAIN (1953, Felix E. Feist)

La eterna dualidad del ser humano, su afán por intentar penetrar en la ciencia del conocimiento absoluto, el moralismo de creerse dioses… son elementos sobre los que se ha forjado buena parte de la ciencia-ficción literaria y, por ende, cinematográfica. Fruto de ello han sido exponentes fílmicos como FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931. James Whale), DR. JECKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931. Rouben Mamoulian) y tantos y tantos ejemplos –unos más prestigiados y/o valiosos que otros- que, con diferentes variantes, han venido incidiendo en esa mezcolanza entre moralismo y experimentación. Es evidente que dichas coordenadas se extendieron a los nuevos modos del cine fantástico y, en definitiva, hasta nuestros días, marcando uno de los ejes por los que ha girado la evolución de la ciencia-ficción, pese a que su aspecto exterior haya modificado y mejorado en su espectacularidad, lo que no necesariamente –más bien al contrario- ha de estar relacionado con una mayor riqueza de la propuesta planteada.

También en la década de los cincuenta, y cuando en el cine norteamericano se produjo una auténtica eclosión dentro de la producción y especialización con la ciencia-ficción –alentada a nivel sociológico por la histeria anticomunista vivida en aquellos años en USA-, se produjeron exponentes integrados en esta tendencia, que abordaban mediante historias inicialmente divergentes, pero en el fondo bastante más semejantes de lo que pudiera parecer a primera vista, esa frontera moralista que se invoca al pretender traspasarse la invisible frontera del lado oscuro del ser humano.

Esa es, en líneas generales, el ámbito en que se desarrolla el relato de Curt Siodmak –hermano del cineasta Robert Siodmak-, DONOVAN’S BRAIN, que fue llevado a la pantalla en 1953 de la mano del poco conocido Felix E. Feist. Su resultado, pese a resultar delimitado dentro de lo márgenes de una producción de serie B, es francamente estimulante, pudiendo decirse sin temor a equivocarnos que, dentro de sus limitaciones, se la puede insertar dentro del conjunto –menos valioso de lo que inicialmente pudiera parecer-, de propuestas más o menos interesantes que, sin encontrarse entre las cimas del género aportadas en los años cincuenta, revisten en su conjunto una notable dignidad. Una dignidad que en este caso hay que atribuir al hecho de reducir el ámbito de la película a un marco ligado al cine policiaco y su vertiente noir, al intimismo de su historia, a la desnudez formal que muestra su desarrollo a través de muy pocos escenarios –esta se centra especialmente en el interior del pequeño laboratorio del protagonista –el Dr. Patrick Cory (Lew Ayres)- y al interesante desarrollo de guión y la escasa dependencia de efectos especiales y trucajes.

Dentro de este contexto, se desarrolla el avatar sufrido por el dr. Cory. Se trata de un hombre amable y bondadoso, empeñado en avanzar en la investigación dentro del cerebro. Para ello ha estado experimentado con chimpancés, contando con la cariñosa objeción de su esposa –Janice (encarnado por Nancy Davis, futura esposa de Ronald Reagan)-. De repente, un hecho fortuito le permitirá procurar un avance insospechado en sus investigaciones. Se ha producido un accidente de aviación en las cercanías de su vivienda, y ello le llevará a la recuperación de un malherido, que fallecerá poco después en su laboratorio. Se trata del multimillonario Donovan, del cual Cory estará tentado se conservar su cerebro, al comprobar que aún desprende ondas de vida. Pese a las objeciones que le manifiesta su esposa y su fiel ayudante –el dr. Frank Schratt (Gene Evans), aficionado a la bebida-, realizará la operación y conservará dicho cerebro humano en una urna, comprobando poco a poco como la masa cerebral responde paulatinamente a los estímulos planteados, se regenera e incluso crece en tamaño. Pero las ansias investigadoras de nuestro protagonista le llevarán a intentar contacto telepático con el cerebro de Donovan, traspasando una peligrosa frontera y recibiendo el influjo de la dominante, autoritaria y calculadora personalidad del desaparecido millonario. Tal será su capacidad de influencia, que logrará que Cory modifique su personalidad y adquiera las características psicológicas del corrupto financiero, que incluso se extenderán a sus rasgos exteriores y tics físicos –imitará la cojera que caracterizaba a este-, imbricándose en una maraña de actividades delictivas dirigidas a partir de la telepatía marcada por Donovan. La situación conducirá a un marco genérico digno de cualquier film policíaco de ámbito verista –DONOVAN’S BRAIN podría emerger perfectamente entre la vertiente B de los estudios Fox-, hasta alcanzar una espiral no por previsible menos interesante, en la que el influyente cerebro se inmiscuirá demasiado en el entorno plácido del doctor.

No me cabe duda, que ese tono alcanzado cercano a la vertiente noir, tuvo su ascendencia merced al triunfo logrado por Robert Wise en la cercana THE DAY THE EARTH STOOD STILL (Ultimátum a la tierra, 1951). Me parece sin duda una opción inteligente, y que en esta ocasión se abre con el inicio de la acción de la película desde sus propios títulos de crédito. Creo que los mayores méritos del film de Feist se circunscriben al tono intimista y por momentos desasosegador mostrado en su ajustado metraje, en la brillante aportación de la fotografía de Joseph Biroc, y en la matizada labor interpretativa de Lew Ayres, que sabe combinar sin estridencias ni histrionismos, la dualidad que va impregnando su personaje de forma paulatina. Dichos elementos, la adecuada dosificación de sus elementos de suspense, ese ya mencionado tono intimista y su ajustado trabajo de cámara, son rasgos que llevan a valorar el conjunto de DONOVAN’S BRAIN como una aportación interesante, aunque jamás sobrepase la barrera del producto atractivo. No se pida en sus imágenes más que un producto pequeño, eficaz y aplicado, y situarlo en el nivel que por aquel entonces permitían exponentes tan atractivos como imperfectos, demostrados en títulos como THE MAN FROM PLANET X (1951, Edgar G. Ulmer), I MARRIED A MONSTER FROM OUTER SPACE (1958, Gene Fowler), TARANTULA (1955, Jack Arnold) o IT CAME FROM OUTER SPACE (1953, Jack Arnold). Títulos todos ellos indudablemente apreciables, aunque lastrados por defectos que les impedirían alcanzar una mayor consideración dentro de la aportación del género. En esta ocasión, no cabe duda que en ocasiones la plasmación física del cerebro aparece poco lograda –especialmente cuando su volumen crece-, que algunos elementos de su argumento están tratados de forma superficial, y la conclusión final del conflicto igualmente está tratada de forma poco convincente. Se desaprovechan asimismo apuntes interesantes sobre el papel, como la relación extraconyugal que podrían mantener la esposa de Cary y su fiel ayudante. Pero son cosas quizá demasiado exigibles a una pequeña propuesta que cumple con su función de entretener dentro de un contexto de cierta seriedad cinematográfica. Y eso es algo que se logra en este caso, con la adaptación cinematográfica de un relato por otro lado, llevado al cine en varias ocasiones con posterioridad.

Calificación: 2’5

THE BIG TREES (1952, Felix E. Feixt) La ley de la fuerza

Es curioso que la progresiva rehabilitación de numerosos realizadores que poblaron el cine norteamericano en las décadas de mayor esplendor del sistema de estudios, no acogiera una revisión de la obra cinematográfica de Felix E. Feist. No quiero decir con ello que con esta iniciativa podamos encontrarnos con títulos inolvidables –o quizá si, quien sabe-. Pero no deja de sorprenderme que cuando nombres a mi juicio tan irregulares o no demasiado estimulantes como Andre De Toth hayan encontrado incluso entusiastas seguidores, esta corriente no procurara más que ver aquello que no existe –la existencia de “autores” donde ya es bastante que nos encontremos con competentes y ocasionalmente inspirados realizadores al servicio de los diferentes estudios-, procurara un repaso más generalizado a todos aquellos nombres que se responsabilizaron de tantos y tantos títulos de los géneros más familiares al cine norteamericano.

A nivel personal solo recuerdo de Feist haber contemplado imágenes de uno de sus cortometrajes realizados en el seno de la M.G.M. en la década de los años treinta, en un furtivo pase en el canal temático TCM. Me impactaron las imágenes cuasi fantásticas de este corto, en una faceta que compartió en aquel periodo con nombres como el de Jacques Tourneur. Sería conveniente recuperar ese conjunto de cortos, que según el propio Tourneur sirvieron como etapa de aprendizaje a la hora de lograr narraciones concisas y llenas de hallazgos visuales. Seguro que los aficionados nos llevaríamos una enorme sorpresa. En cualquier caso, no parece que esta etapa, o una trayectoria posterior que le proporcionó un éxito puntual en el cine fantástico con DONOVAN’S BRAIN (1953) sirvieran para lograr una cierta relevancia en la trayectoria de este poco conocido director, que a finales de los cincuenta decidió traspasar su oficio a la televisión –quizá ello posibilitara ese olvido-.

En cualquier caso, THE BIG TREES (La ley de la fuerza, 1952) supone para mi el primer contacto con su filmografía, y en líneas generales puede decirse que, aún no logrando un rasgo de excesiva personalidad ern su metraje, resulta un western más que estimable, dentro de la amplia producción que se produjo en la década de los cincuenta, que destaca en su primitivo technicolor, y se acerca a otros títulos de temática paralela rodados en aquellos años –me viene a la mente CALIFORNIA (1946, John Farrow). El film de Feist forma parte de esa pequeña tendencia que tuvo lugar en el género con argumentos centrados en el desarrollo de la industria maderera en la California de finales del siglo XIX. En esta ocasión se toma como base la aplicación de una norma gubernamental en 1900, que permitió que los bosques madereros de California fueran despojados de sus propietarios, para ser explotados por gentes sin escrúpulos y sin tener en cuenta a aquellos moradores que habían vivido durante generaciones en su entorno. Esta será la base sobre la que gire la historia de la transformación de su protagonista –Jim Fallon (Kirk Douglas)-, un individuo embaucador y sin escrúpulos, en un hombre honesto y con ideales. Todo ello tendrá lugar a partir de su traslado a California, con la intención de enriquecerse con la explotación de las enormes reservas de árboles que se encuentran en su territorio. A partir de su personalidad carismática y su simpatía, intentará aprovecharse de la facultad que le otorgan las leyes, llevando hasta allí como avanzadilla a un hombre ya veterano –Walter Burns (un estupendo Edgar Buchanan)-. Pero en California se encuentran con algo inesperado. Allí conviven una serie de moradores ligados a la religiosidad y a un modo de vida quizá primitivo pero basado en unos valores de integridad, contra los que en definitiva no podrá luchar Fallon, sucumbiendo ante la inocencia y pureza de todos ellos, y al mismo tiempo enamorándose de la hija del pastor de la comunidad –Alicia (Eve Miller)-.

Todo ello centrará este western más cercano al cine de aventuras, que indudablemente hubiera tenido un realizador idóneo en Henry King, aunque no sea una esta un producción de la Fox sino de la Warner, y que es una más de las muestras que consolidaron la particular personalidad cinematográfica de Kirk Douglas –aquí algo más contenido que de costumbre-. Dentro de estas características, THE BIG TREES se desarrolla de modo tan previsible como entretenido, intercalando momentos de acción con otros de aire más relajado, en el que los personajes responden a la idea que tenemos de sus características, pero que al mismo tiempo sigue el sendero de ese tipo de cine tan practicado por nombres como el ya señalado De Toth, Leslie Fenton y tantos otros, por citar aquellos que firmaron muestras del género de características similares al comentado. En realidad, y junto a la amenidad y eficacia de su resultado final, hay dos momentos especialmente brillantes. El más importante de todos ellos es el instante en el que Fallon y Alice se encuentran en la tumba de Burns, logrando que la secuencia –desarrollada en el corazón del bosque de los árboles gigantes-, transmita la intensidad que este marco y el peso de lo sucedido, ejerce en el cambio de actitud del protagonista. El momento resulta espléndido en su sencilla y emotiva planificación, alcanzando con ello la función su instante más intenso. Y junto a este elemento, hay que resaltar la escena del rescate de Alice por parte de Jim en un tren que discurre sin freno, y destinado a hundirse en el puente que han saboteado los opositores a Fallon.

Como se puede deducir, THE BIG TREES es un título representativo del buen nivel que el western ejercía, incluso en títulos que han quedado olvidados en la memoria del aficionado.

Calificación: 2’5